1« La rapidité avec laquelle le passage de l’argentique au numérique s’opère en ce début de millénaire atteste, s’il était encore besoin, que la photographie, image emblématique de la société industrielle, ne peut qu’imparfaitement répondre aux critères, aux besoins et aux valeurs de la société post-industrielle. » C’est ainsi qu’André Rouillé dessinait en 2005 dans La Photographie. Entre document et art contemporain, pour les francophones, une théorie ressemblant à celle que Lev Manovich avait tracée pour les anglo-saxons (celui-ci présente en effet, dans Le Langage des nouveaux médias, la même année l’idée que le xxi^e siècle voit l’avènement de « nouveaux médias » modulables qui accompagnent l’installation d’une société post-industrielle). André Rouillé insistait ainsi sur la distance qui sépare la « photographie argentique » et « photographie numérique », cette dernière naissant dans une rupture avec son référent, au contraire de la première. L’ouvrage n’en était pas moins décisif sur le sujet de la photographie du xx^e siècle, dans la suite de L’Empire de la photographie qui concernait la photographie du xix^e siècle.

2L’ouvrage La Photo numérique. Une force néolibérale peut donc être considéré comme le troisième volet d’une trilogie couvrant un siècle et demi de photographie et interrogeant ses relations au progrès technique, à la politique et au système de l’art. Ce nouvel opus propose, au fil des quatre parties qui le composent, de sonder l’« autre photo » qu’est la « photo-numérique », d’envisager ses modes d’existence, la rupture esthétique qu’elle représente et enfin de la penser comme « force photo-libérale ». L’approche d’André Rouillé est une fois de plus ambitieuse et systémique, cherchant à comprendre la manière dont la photographie participe à la cohérence de nos modes de production, parfois dans leurs travers les plus cruels.

3L’ouvrage suppose, d’une part, la conceptualisation de l’objet « photo-numérique », d’autre part la description du « néolibéralisme ». Pour André Rouillé, la « photo-argentique » et la « photo-numérique » s’opposent par leurs matières et leurs techniques, par leurs modes de production et de diffusion qui aboutissent à des dynamiques et des vitesses de circulation différentes. L’auteur insiste sur la rupture de continuité entre l’objet et sa représentation qu’apporte la « photo-numérique » qui va des choses du monde à des images-nombres calculées, quand la photo-argentique n’introduisait jamais le calcul. Le propos a cependant été approfondi depuis La Photographie. Entre document et art contemporain : la photo-numérique est pensée depuis son stockage sur des supports informatiques, sous la forme de fichiers constitués de suites de nombres binaires. Elle mobilise ainsi deux ordres de matérialité, celui des images, qui ont la matérialité légère et labile d’un langage de nombres et de codes, et celui des énormes infrastructures techniques, hautement sophistiquées, massivement matérielles des serveurs, des réseaux, des ordinateurs des smartphones, des écrans, des relais Wi-Fi, des câbles terrestres et sous-marins, des satellites, etc.

4Du point de vue du système des objets, la photo-numérique se limite aux seules images qui s’affichent sur les écrans (soit directement saisies au moyen d’appareils photo-numériques, soit obtenues par la numérisation de photographies sur papier ou pellicule). Les vues prises avec un appareil numérique et imprimées sur papier, considérées comme marginales dans la « photo-numérique » entendue comme fait social, n’intéressent que peu l’auteur. Cependant, la photo-numérique peut être aussi considérée comme une esthétique, comme il le précise à propos de Garry Winogrand :

Ses photos totalement argentiques étaient en effet déjà numériques dans leur esthétique avant l’apparition de la photo-numérique. Elles étaient en quelque sorte numériquement argentiques : matériellement argentiques, esthétiquement numériques […] car ne cherchant pas à rendre le réel, mais refondant au contraire le monde visuel. […] Garry Winogrand est l’un des rares photographes de son époque à avoir bâti une œuvre de reporter sur le principe de la transformation, sur la conviction que le fait de photographier une chose change cette chose.

5Alternant les considérations sur les images des « infra-amateurs » et celles des grands noms de la photographie documentaire, André Rouillé insiste sur le fait que les clichés numériques sont « toujours retouchés », en ce qu’ils sont rendus visibles à la suite d’une interprétation par des machines qui lui semble bien plus importante que celle qui concerne les clichés « argentiques ». L’essentiel du commentaire est à charge, l’auteur citant à la fin de son étude Maurice Blanchot pour gloser ces images d’« un univers où l’image cesse d’être seconde par rapport au modèle, où l’imposture prétend à la vérité, où enfin il n’y a plus d’original ». Le livre déploie, à travers ses catégories, un certain dualisme qui fait de la photo-argentique l’outil par excellence du documentaire, quand la photo-numérique se trouve incapable du moindre témoignage.

6Une vision plus dialectique des choses est pourtant proposée par moments. Si la photo-numérique ne représente certes pas aussi bien que la photo-argentique, elle capte des forces : elle ne cherche pas à rendre le visible, mais à « rendre visible des forces qui ne le sont pas ». Parmi ces forces, on trouve l’individualisme narcissique, mais aussi le « tempo du monde ». L’auteur livre une analyse particulièrement fine du fonctionnement de Snapchat et des « Stories », ces dispositifs délivrant selon lui leurs « messages-images » sous la forme de brèves séquences entre l’apparition de la représentation, l’imminence de son effacement et la brutalité de sa disparition. À la mémoire numérique qui asservit et enferme chacun dans l’épaisseur de son passé, explique André Rouillé, « la fugacité des messages sur Snapchat oppose un oubli salutaire. Elle offre aussi une liberté carnavalesque qui peut s’exercer sans crainte que les excès, provocations et transgressions ludiques d’un jour ne fassent inopinément retour. » La prospérité de la photo-numérique se découvre alors grâce à l’impulsion des smartphones, au détriment de la photo-argentique impuissante à saisir les pulsations du monde actuel. De même, contrairement à l’implacable mémoire de Facebook, l’anti-mémoire de Snapchat ouvre une porte à la polyphonie contemporaine.

7Un autre point fort du livre est sans doute de prolonger la réflexion sur la proximité régulièrement glosée dans l’histoire de la photographie, entre l’argent et les images photographiques. Comme Oliver Wendell Holmes et Allan Sekula avant lui, André Rouillé, qui avait déjà dans son précédent livre expliqué que « l’avènement du capitalisme industriel, de l’économie de marché et de la photo-argentique a coïncidé », rappelle que « la photo-numérique et les transactions financières partagent les mêmes tempos ». Il évoque aussi la « forme-monnaie des photos » et voit dans la photo-numérique moins un art qu’un opérateur économique, directement adapté dans ses fonctionnements et ses usages à l’économie néolibérale de la gratuité. Pour lui, elle « montre à l’endroit » un vaste dispositif de captation-marchandisation de données personnelles, « une économie néolibérale paradoxale dans laquelle la gratuité est la source de capitalisations ».

8Ainsi le livre fait place au second concept-clé qu’il entend discuter : le « néolibéralisme ». Mais si la « photo-numérique » se déploie comme un concept riche mobilisant l’attention du lecteur à chaque chapitre, ce second terme jouit d’une présentation bien plus floue. Le néolibéralisme est présenté comme un système s’imposant à la fin des années 1970, quand le monde apparaît « trop étroit, trop rigide et trop statique pour accueillir l’effervescence croissante du capitalisme ». Il se manifeste par un vaste mouvement de dérégulation des activités, un basculement « d’un monde de verticalités vers un monde d’horizontalités » tant et si bien que, si l’on en croit l’auteur, « l’horizontalité est l’autre nom du néolibéralisme », même si « le soft des horizontalités néolibérales d’aujourd’hui n’est pas moins rude que le hard des verticalités libérales modernes ». Le néolibéralisme serait donc « un libéralisme exacerbé à la mesure de l’extension et de l’accélération du monde ».

9On regrette que la définition du néolibéralisme se fasse en des termes aussi évasifs et ne tienne pas compte des travaux fondateurs d’historiens de la pensée économique comme Philip Mirowski, Angus Burgin ou Jamie Peck. Cette dernière aurait permis de discuter de manière plus serrée l’articulation entre philosophie politique et théorie de la connaissance, qui est un point nodal de la constitution du néolibéralisme pour Mirowski et lui permet de penser la rupture des néolibéraux avec la tradition libérale, comme tenant avant tout à leur redéfinition de l’institution du marché comme opérateur de savoir plutôt que comme lieu d’échanges. Empruntant alternativement à Gramsci, Deleuze, Foucault, Bergson, André Rouillé n’en évoque pas moins le dressage anthropologique à l’œuvre dans le néolibéralisme à travers les images : « en transformant de fait chaque cliché en une même expérience néolibérale, la photo-numérique instille subrepticement et continûment dans la sensibilité des individus les valeurs néolibérales du marché de l’époque numérique : l’instantanéité, l’accélération, la fluidité, la circulation, l’ubiquité réelle, qui font disparaître les anciennes limites entre l’ici et l’ailleurs, la nation et le monde, le privé et le public ». Si la photo-numérique se découvre bien comme force néolibérale, c’est donc au prix d’une démonstration parfois erratique.

10Ce nouvel ouvrage, s’il n’est pas exempt de lacunes et tend parfois à la répétition, n’en est pas moins, comme les précédents, particulièrement roboratif, du fait même qu’il s’assigne une tâche d’une vaste ambition : penser le rôle des images photographiques dans un système contemporain rivalisant de propositions opaques et impalpables, se présentant comme « immontrable », impensable et ayant rendu obsolète les réflexions totalisantes. L’auteur refuse de s’en laisser compter et lance indubitablement une poursuite de la réflexion sur ces rapports sociaux et esthétiques. Elle ne peut que passer par une meilleure compréhension du fonctionnement du mode de production et du « néolibéralisme », au risque d’être piégée par les travers que l’auteur lui-même dénonce, dans cet univers où, comme il se plaît à le répéter avec Blanchot, « se disperse l’absence d’origines ».