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Varia

Les femmes criminelles saisies par le surréalisme

Célia Honoré

Résumés

Cet article analyse la construction des photomontages surréalistes consacrés à Germaine Berton et aux sœurs Papin. En les replaçant dans lhistoire du portrait photographique et en prenant en compte les positionnements politiques du groupe surréaliste, il sagit de montrer que ces montages, tout en servant une radicalité politique, sont en réalité profondément conservateurs dans leur esthétique comme dans les rapports de domination de classe et de genre sur lesquels ils sappuient.

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Texte intégral

1En France, au cœur de l’entre-deux guerres, deux affaires de femmes criminelles connaissent un fort retentissement et se trouvent convoquées dans des photomontages surréalistes. Le 22 janvier 1923 à Paris, la jeune militante anarchiste Germaine Berton assassine Marius Plateau, secrétaire général de la Ligue d’Action française et des Camelots du roi, organes royalistes et d’extrême droite, avant de tenter de se suicider. L’affaire fait l’objet d’un montage photographique paru l’année suivante dans le premier numéro de la revue La Révolution surréaliste. Presque dix ans plus tard, en 1933 au Mans, survient le meurtre violent de Geneviève et Léonie Lancelin par leurs employées de maison, Christine et Léa Papin. Un montage non signé consacré aux sœurs Papin est publié dans le cinquième numéro de la revue Le Surréalisme au service de la révolution.

2La construction de ces deux photomontages surréalistes peut être analysée au prisme des positionnements politiques du groupe, tout en les replaçant dans l’histoire du portrait photographique. Il s’agira ici de montrer que les formes photographiques employées par les surréalistes pour traiter de ces affaires de femmes criminelles servent de pivots pour affirmer la radicalité politique du groupe dans des périodes charnières pour le mouvement, mais sont en réalité profondément conservatrices dans leur esthétique, comme dans les rapports de domination de classe et de genre sur lesquels elles sappuient.

Le crime, l’art et la politique

  • 1 L’attrait du fait divers sur le plan littéraire pour les surréalistes résiderait notamment dans les (...)
  • 2 À ce sujet, voir le recueil édité et présenté par Masao Suzuki, Faits divers surréalistes, Paris, J (...)
  • 3 Sur les positionnements politiques fluctuants des surréalistes, voir Carole Reynaud Paligot, Parcou (...)

3Le fait divers criminel, tant par la rupture violente qu’il provoque dans l’ordre social que par son potentiel littéraire1, suscite l’intérêt des surréalistes au gré de l’évolution du mouvement et de ses membres, ce dès 1919 et de manière durable2. La transgression que constitue l’assassinat est un objet de fascination et la source d’une réflexion politique pour les surréalistes qui dans l’entre‑deux‑guerres multiplient les revendications et les prises de position politiques3. Cet attrait au long cours pour le crime s’explique par la manière dont ces affaires mettent en lumière les structures qui organisent la société : la famille, les rapports de classe, l’organisation politique du pays, ou encore les forces inconscientes qui habitent les individus qui y vivent. À travers ces événements violents, ce sont aussi la formation du savoir médical ou historique, ou les contours de la moralité et de la loi qu’entendent interroger les surréalistes, comme le souligne Jonathan Eburne :

  • 4 « For the surrealists, the social phenomenon of crime offered revealing insights into the historica (...)

Pour les surréalistes, le phénomène social du crime offrait un aperçu révélateur des forces historiques et des institutions du savoir qui façonnaient la vie du xxe siècle. Plutôt que de considérer le crime violent comme une simple source dinspiration artistique, les surréalistes ont examiné de près les articles de journaux, les études scientifiques et les récits de fiction qui représentaient publiquement le crime et spéculaient sur ses conséquences historiques4.

  • 5 Dawn Ades dir., Dada and surrealism reviewed: an exhibition held at the Hayward Gallery, London fro (...)

4Les revues publiées tout au long des années 1920-1930 par le groupe surréaliste ont constitué le média privilégié pour analyser la structure de la société bourgeoise. Les titres de deux d’entre elles, La Révolution surréaliste et Le Surréalisme au service de la révolution, font directement référence aux ambitions radicales du groupe. Organes de diffusion des idées du mouvement, elles sont les lieux d’expérimentations visuelles et littéraires, d’enquêtes de société et de réactions à des sujets d’actualité. Leur prise en compte est fondamentale pour comprendre les positionnements politiques du groupe, avec lesquels il convient de mettre en perspective les formes visuelles produites5.

  • 6 Frédéric Chauvaud, « Introduction », in Christine Bard, Frédéric Chauvaud, Michelle Perrot et Jacqu (...)

5L’attentat politique et la révolte de classe sont deux formes de remise en cause de l’ordre établi qui intéressent les surréalistes et trouvent leur expression dans les affaires Berton et Papin. Si le genre des criminelles n’est pas à l’origine de leur intérêt pour ces affaires, il constitue l’une des raisons de leur forte médiatisation. Selon Frédéric Chauvaud, « [l]es femmes criminelles apparaissent d’autant plus inquiétantes qu’elles sont rares, comme si leur faible présence était inversement proportionnelle à leur dangerosité6 ». Le caractère médiatique des deux affaires a participé à l’intérêt des surréalistes pour ces dernières, permettant de questionner le regard porté sur le crime féminin par la justice, les médias et les artistes. Avec l’essor de la presse de faits divers illustrée par la photographie et l’émergence de revues comme Détective (1928-1940) ou Police Magazine (1930-1939), l’image de ces criminelles a été diffusée à grande échelle et a participé à l’entretien d’un imaginaire stéréotypé de la déviance féminine, avec lequel les productions surréalistes sont entrées en dialogue.

  • 7 Rosalind Krauss, « La photographie au service du Surréalisme », in Rosalind Krauss, Jane Livingston(...)
  • 8 Dawn Ades, Photomontage, Paris, Éditions du Chêne, 1976, p. 7.

6La photographie surréaliste a pris de multiples formes : collages et montages, détournements et remplois d’images trouvées, manipulations dans la chambre noire ou productions autonomes comme celles d’Éli Lotar, de Brassaï ou de Man Ray. Cependant, au contraire de ce qui s’est passé dans le domaine de la peinture, aucune théorie surréaliste de la photographie n’a été produite. Comme l’a montré Rosalind Krauss7, ces usages de la photographie constituent pourtant une véritable esthétique surréaliste par leur capacité à subvertir le réel et à mettre en évidence la construction des représentations. Produits dans la période d’essor du photomontage, issu en premier lieu du mouvement Dada, les deux montages qui nous intéressent occupent une place singulière dans la production surréaliste. Loin des théories de l’automatisme, ils sont conçus en réaction à lactualité et adressés à une communauté de lecteurs. Issus d’une fabrication intentionnelle, ils s’inscrivent dans l’économie d’une revue vendue en librairie. Alors que le photomontage émerge comme pratique antiartistique au sein du mouvement Dada8, liée à l’expérience de la modernité industrielle et à des usages militants, les montages surréalistes qui nous intéressent s’en distinguent par leur ambiguïté. Ils révèlent les contradictions à l’œuvre dans les positionnements politiques des surréalistes.

Page 17 de La Révolution surréaliste 1, 1924

Page 17 de La Révolution surréaliste 1, 1924

Bibliothèque nationale de France.

Une anarchiste parmi les surréalistes

  • 9 Carole Reynaud Paligot, Parcours politique des surréalistes, op. cit., p. 35.
  • 10 Ibid., p. 37.
  • 11 Paule ThÉvenin dir., Bureau de recherches surréalistes : cahier de la permanence, octobre 1924-avri (...)
  • 12 André Breton et Jean-Michel Goutier dir., Lettres à Simone Kahn : 1920-1960, Paris, Gallimard, 2016 (...)
  • 13 Frédéric Lavignette, Germaine Berton : une anarchiste passe à laction, Paris, L’Échappée, 2019, p. (...)

7Le montage reproduisant le portrait de Germaine Berton est inséré dans le premier numéro de La Révolution surréaliste, paru en décembre 1924, peu de temps après que cette dernière ait commis une nouvelle tentative de suicide. Un an plus tôt, au moment de son acquittement, Breton, Aragon et Morise lui avaient fait parvenir un bouquet de roses rouges et dœillets, accompagné des mots suivants : « À Germaine Berton, qui a fait ce que nous n’avons su faire9 ». Alors que pour Breton, cet acquittement avait semblé affaiblir la radicalité de son acte10, cette tentative de suicide avait ravivé son intérêt et celui des autres membres du groupe. Ainsi, dans le cahier de la permanence surréaliste, Aragon se dit avoir « l’esprit trop uniquement occupé de Germaine Berton11 », tandis que dans une lettre à Simone Kahn (sa compagne de l’époque), Breton mentionne la sortie de l’hôpital de Berton et annonce son souhait de lui écrire12. C’est à la fois par sa grande activité dans les milieux anarchistes, par les suicides qu’elle semble provoquer13 ou par les tentatives de suicide auxquelles elle se résout et surtout par la révolte individuelle qui est la sienne qu’elle suscite l’admiration des surréalistes. Le mot joint au bouquet de fleurs éclaire leur position : l’agir révolutionnaire du groupe, en pleine discussion dans ces années de formation, se présente déjà là du côté du symbolique.

  • 14 Son impression est d’ailleurs confiée au même imprimeur, à Alençon. Voir André Breton et Étienne-Al (...)
  • 15 Dawn Ades, « La Photographie et le Texte Surréaliste », in Rosalind Krauss, Jane Livingston et Dawn (...)

8Élaborée parallèlement à l’écriture du Premier manifeste du surréalisme par André Breton, la maquette de la revue La Révolution surréaliste est basée sur le modèle de celle de la revue de vulgarisation scientifique La Nature14. Selon Dawn Ades, ce choix est fait par Pierre Naville, co‑directeur de la revue, de manière à « démarquer [celle-ci] des autres magazines d’art ou de littérature, mais aussi pour suggérer une démarche vouée à la ‟recherche” de faits et de données lesquels, d’ailleurs, viseraient à déstabiliser les certitudes scientifiques du ‟règne de la logique”15 ». Les surréalistes empruntent donc intentionnellement les codes d’une revue scientifique pour inscrire leurs périodiques dans le registre de la preuve et de la vérité. Ce choix est à souligner dans la mesure où une part importante de leur discours vise à ébranler la rationalité scientifique.

  • 16 Paule ThÉvenin dir., Bureau de recherches surréalistes : cahier de la permanence, octobre 1924-avri (...)
  • 17 Ibid., p. 55 : Entrée du mardi 11 novembre 1924.

9Sur une proposition d’André Breton et de Paul Éluard16, le montage est présenté en pleine page et reproduit un portrait de Germaine Berton, encadré des portraits de vingt-huit personnes, figures tutélaires ou proches du groupe. Les portraits sont recadrés au format carré, disposés en grille et chacun d’entre eux est encadré d’un léger liseré. En bas, au centre, figure une phrase de la préface des Paradis artificiels de Baudelaire, choisie par Éluard17 : « La femme est l’être qui projette la plus grande ombre ou la plus grande lumière dans nos rêves. »

  • 18 Le tirage fait partie des photographies présentées lors de la vente des effets personnels d’André B (...)

10La figure de Germaine Berton, placée au centre, légèrement décalée vers le haut de limage, est deux fois plus grande que les autres portraits. L’image recadrée est issue d’une double photographie d’identité judiciaire face-profil, faite le 16 février 192318. Seul le portrait de face a été conservé et le cadre a été resserré sur le visage de la criminelle, tandis que les informations permettant d’identifier la provenance de l’image ont été supprimées. Le buste de Berton disparaît presque dans l’ombre. La reproduction amoindrit le modelé du visage, accentuant l’ombre de la pommette droite, le regard fixe et les lèvres pincées ; elle produit un aplatissement de la photographie qui passe ainsi dans le registre de l’image de presse ou de l’avis de recherche policier. Les cheveux courts du modèle, coupés au ras des oreilles, sont caractéristiques de la coupe garçonne des années 1920, symbole de l’émancipation féminine et, ici, du mode de vie militant de la jeune anarchiste.

  • 19 Frédéric Lavignette, Germaine Berton : une anarchiste passe à laction, op. cit., p. 48.
  • 20 Caroline Rémy, dite Séverine (1855-1929) : écrivaine et journaliste préoccupée par les questions so (...)
  • 21 Direction des services d’Archives de Paris, Germaine Berton, anarchiste et meurtrière : son procès (...)

11Dans la bataille médiatique qui fit suite à son geste, Germaine Berton suscita entre autres le soutien du journal anarchiste Le Libertaire et de ses lectrices19. Lors de son procès, la célèbre journaliste Séverine20 fut appelée à témoigner : Germaine Berton ne serait, selon elle, qu’une « Charlotte Corday sans prestige21 », ce rapprochement tendant à minimiser les motivations politiques du geste de Berton. Son avocat, Maître Torrès, parla d’un crime passionnel et évoqua des affaires de femmes criminelles célèbres s’étant soldées par un acquittement.

  • 22 Michel Poivert, « “Le phénomène de l'extase” », Études photographiques, n° 2, mai 1997 : < http://j (...)
  • 23 Le Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque Nationale conserve sous la cot (...)
  • 24 Cesare Lombroso a d’ailleurs lui-même produit une théorie de la criminalité féminine. Voir Cesare L (...)

12La forme de la grille utilisée dans ce montage renvoie aux tableaux synoptiques qui « permettent aux scientifiques d’élaborer un exposé essentiel et succinct, en usant dune organisation que le regard embrasse dune fois22 ». Le recadrage serré sur les visages comme la juxtaposition des portraits en planche fait référence à la mise en page des « feuilles volantes » consacrées à des faits divers, vendues par colportage23, comme aux manuels de criminologie qui adoptent cette présentation. La planche xi de la traduction française de 1887 de L’Homme criminel de Cesare Lombroso24, consacrée aux crimes contre les mœurs, utilise une telle grille de portraits au centre de laquelle figure un portrait plus grand que les autres. Cette présentation des visages en gros plan sert deux buts principaux : pour les services de police, elle permet de déterminer les traits de chaque criminel afin de procéder à son identification future ; pour l’illustration de théories de l'anthropologie criminelle, elle autorise la reconnaissance des traits physiques caractéristiques de la déviance de l’individu. Allan Sekula qualifie ainsi ces usages :

  • 25 Allan Sekula, Écrits sur la photographie 1974-1986, Paris, ENSBA, 2013, p. 260.

Il s’agissait d’une guerre des représentations. Le document photographique fonctionnait comme une image de vérité scientifique, malgré la démonstration de ses insuffisances par Bertillon. Les photographies et les illustrations techniques étaient déployées, non seulement pour montrer le corps du criminel représentatif, mais aussi pour montrer ce corps en tant que porteur et producteur de ses propres représentations, d’un genre inférieur25.

13Dans le montage surréaliste, contrairement à ce qui est observable dans les publications de criminologie ou dans la presse de faits divers, les visages ne sont ni numérotés ni nommés. Si cela peut être envisagé comme une manière de déjouer le processus d’identification policière ou d’observation scientifique, cela suppose surtout que le montage est conçu pour un lectorat suffisamment cultivé pour reconnaître les personnes représentées, voire suggère même que le montage n’est pas tant conçu à destination des lecteurs de la revue que pour affirmer l’entre-soi du groupe surréaliste. En effet, le traitement de la reproduction et de limpression, malgré la diversité des photographies réunies (portrait de studio ou en extérieur, agrandissements et recadrages) et des poses (face, profil, trois-quarts) crée une uniformité visuelle qui renvoie à la formation dune communauté qui partagerait symboliquement le geste de Germaine Berton.

  • 26 Lieu de travail des surréalistes, où ils tiennent également une permanence.

14Cet entre-soi du microcosme surréaliste fait retour dans de nombreuses photographies de groupe des années 1920 et du début des années 1930, prises à la Centrale surréaliste26, lors de lancements d’événements ou dans des contextes plus privés. La masculinité du groupe s’y affirme en raison de la rareté des femmes qui y figurent et qui sont le plus souvent les compagnes des uns ou des autres. C’est patent dans le collage « Loplop présente les membres du groupe surréaliste » de Max Ernst (1931) et dans l’« Échiquier surréaliste » de Man Ray (1934). Trois photographies du groupe en plein travail, accompagnées des mots « Il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits de lhomme » figurent aussi sur la couverture du premier numéro de La Révolution surréaliste, au sein de laquelle Simone Kahn tient le rôle de secrétaire de séance.

  • 27 Linda Steer, Appropriated photographs in French surrealist periodicals, 1924-1939, Londres et New Y (...)
  • 28 Marie-Claire Bancquart « 1924-1929 : une année mentale », in La Révolution surréaliste. Collection (...)
  • 29 Idée également développée par Michel Poivert, « “Le phénomène de l'extase” », artcit., p. 4.

15À l’inverse, comme l’a montré Linda Steer27, les corps sur lesquels l’esthétique surréaliste se construit sont majoritairement féminins, bien souvent dénudés et fragmentés. Le motif de l’entre-soi artistique masculin constitué autour d’une figure féminine est exemplifié dans le dernier numéro de La Révolution surréaliste, dans lequel le tableau de Magritte, « Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt », présente une femme nue, la muse, peinte au milieu des portraits photographiques des surréalistes qui gardent les yeux fermés. Les similarités formelles de cette œuvre avec le photomontage qui nous intéresse ont été soulevées par de nombreux auteurs28. La phrase de Baudelaire choisie par Éluard – « La femme est l’être qui projette la plus grande ombre ou la plus grande lumière dans nos rêves » – définit également ce groupe au masculin, l’adjectif possessif « nos » faisant de la femme une figure d’altérité. Se positionnant dans l’intervalle entre la photographie de Germaine Berton et la phrase de Baudelaire, les surréalistes, sous couvert d’hommage, se mettent sous le patronage de la jeune anarchiste. En réutilisant le langage visuel de la criminologie, ils s’approprient son aura révolutionnaire29 tout en conservant la dichotomie classique de l’artiste masculin et de la muse féminine. L’agentivité de Germaine Berton, qui était l’objet de leur intérêt, est neutralisée par le geste du montage et l’activiste transformée en égérie.

Les servantes criminelles

  • 30 Frédéric Chauvaud, LEffroyable Crime des soeurs Papin, Paris, Larousse, 2010, p. 35.

16Presque dix ans plus tard, un double crime d’une très grande violence est commis au Mans. Le 2 février 1933, deux domestiques, Christine et Léa Papin, assassinent leur patronne Léonie Lancelin, ainsi que sa fille Geneviève. Les corps sont lacérés de coups de couteau, les crânes en partie broyés et trois yeux sont arrachés à mains nues. Les deux sœurs sont retrouvées couchées dans leur lit par la police et avouent le crime sans difficulté. Son motif résistera au processus d’instruction, les deux sœurs étant soupçonnées de folie tout autant que de vengeance calculée. Contrairement à Germaine Berton, jeune activiste qui correspond à l’image de la femme moderne, les sœurs Papin semblent échappées de la fin du xixsiècle. Employées de maison depuis leur adolescence, elles entrent au service des Lancelin en 1926, période de crise30 pendant laquelle le nombre de domestiques diminue. Avoir deux employées de maison est alors un marqueur d’aisance bourgeoise. Bien qu’elles aient apparemment été correctement traitées par leurs employeurs, la situation professionnelle des sœurs Papin révèle les oppositions de classes dans la France des années folles.

Image reproduite dans Le Surréalisme au service de la révolution 5, 1933

Image reproduite dans Le Surréalisme au service de la révolution 5, 1933

Collection particulière.

17En 1925, les surréalistes adoptent la motion suivante :

  • 31 Cité par Carole Reynaud Paligot, Parcours politique des surréalistes, op. cit., p. 73.

La Révolution ne peut être conçue par nous que sous sa forme économique et sociale où elle se définit : la Révolution est l’ensemble des événements qui déterminent le passage du pouvoir des mains de la bourgeoisie à celles du prolétariat et le maintien de ce pouvoir par la dictature du prolétariat31.

  • 32 Les rapports conflictuels des surréalistes au parti communiste sont décrits par Carole Reynaud Pali (...)
  • 33 Frédéric Chauvaud, LEffroyable Crime des sœurs Papin, op. cit., p. 38.
  • 34 L’Humanité titre ainsi l’article consacré aux sœurs Papin dans son édition du 5 février 1933 : « Le (...)

18En juillet 1930, La Révolution surréaliste est remplacée par Le Surréalisme au service de la révolution. Les surréalistes – qui dans l’intervalle ont adhéré au Parti Communiste français avant de s’en éloigner32 ‒ n’ont pu qu’être sensibles au motif de la lutte des classes développé par des journaux comme l’Humanité très rapidement après le crime33, alors même que cette explication était refusée par les coupables elles-mêmes34.

  • 35 Voir le catalogue de vente André Breton 42, rue Fontaine. 15 au 17 avril 2003. Photographies, op. c (...)

19Le montage consacré à l’affaire Papin, accompagné d’un texte de Péret et Éluard qui souscrit à l’hypothèse du crime de classe, paraît le 15 mai 1933 dans le cinquième numéro de la revue, alors que l’affaire est en cours d’instruction. Il est publié à la fin du fascicule comme toutes les images présentées pleine page. Il comporte, placées l’une au-dessus de l’autre, deux photographies des sœurs Papin, la première étant légendée « Avant », la seconde « Après ». Sous cette dernière, un renvoi est fait au texte de Péret et Éluard. Le montage a probablement été effectué par André Breton, puisque les deux photographies sources ont été vendues en 2003 lors de la dispersion de ses effets personnels35. La photographie du haut est rapidement parue dans la presse : le 9 février 1933, une semaine après les faits, elle orne la une de l’hebdomadaire Détective sous le titre « Les brebis enragées ». Les deux sœurs, Christine à gauche, Léa à droite, sont cadrées en plan rapproché, habillées et coiffées à l’identique : cheveux crantés ramenés vers l’arrière, habit noir et collerette blanche, certainement des habits de service. Elles sont positionnées en miroir, leurs visages se frôlant. Leur ressemblance est ainsi accentuée : la similarité des traits du visage est renforcée par l’uniformisation de l’habillement. La photographie du bas, qui présente les deux sœurs dans une position similaire, cette fois-ci les cheveux défaits et le regard vague, est un montage. La juxtaposition des deux vues, l’une au-dessus de l’autre, donne l’illusion qu’il s’agit d’une photographie non retouchée.

Agence de presse Mondial Photo-Presse, « Le crime des deux bonnes du Mans : Léa Papin, 1933 », photographie négative sur verre, 13 x 18 cm

Agence de presse Mondial Photo-Presse, « Le crime des deux bonnes du Mans : Léa Papin, 1933 », photographie négative sur verre, 13 x 18 cm

Bibliothèque nationale de France.

Agence de presse Mondial Photo-Presse, « Le crime des deux bonnes du Mans : Christine Papin, 1933 », photographie négative sur verre, 13 x 18 cm

Agence de presse Mondial Photo-Presse, « Le crime des deux bonnes du Mans : Christine Papin, 1933 », photographie négative sur verre, 13 x 18 cm

Bibliothèque nationale de France.

  • 36 Frédéric Chauvaud, LEffroyable Crime des sœurs Papin, op. cit., p. 86.
  • 37 Ibid., p. 86.

20Les photographies originales ont été réalisées par des reporters du journal local La Sarthe, au lendemain du crime, dans les couloirs du Palais de justice du Mans36. Sur les tirages originaux, la pose et le cadrage laissent supposer37 que le photographe n’a pas réalisé ces images à la sauvette, mais qu’il a obtenu une autorisation : les coupables semblent s’être immobilisées en attendant la fin de la séance. L’incongruité de la tenue des deux sœurs est accentuée par leur pose et leur expression de relâchement. Elles portent en effet encore les vêtements de nuit dans lesquels elles ont été arrêtées : toutes deux sont vêtues d’un même peignoir fleuri, et ce détail renvoie aux circonstances dans lesquelles les policiers les ont découvertes, couchées l’une contre l’autre dans le même lit. Ce peignoir, comme les charentaises que porte Léa Papin sur la photographie publiée dans Détective, signale le caractère domestique du crime et l’horreur de son irruption dans le quotidien. Ces deux portraits seront repris dans la presse nationale : en première page de Paris-Soir le 5 février, dans Détective le 9 février ou dans Police Magazine le 12 février.

21Au sein du montage élaboré par les surréalistes, la partie supérieure des peignoirs a été repeinte afin de favoriser le rapprochement des deux visages en miroir, sur le modèle de la photographie supérieure où elles posent en robe noire et col blanc. Ce geste de production d’un redoublement dans l’image est, selon Rosalind Krauss, typiquement surréaliste et signale le caractère fabriqué et intentionnel des photographies :

  • 38 Rosalind Krauss, « La photographie au service du Surréalisme », in Rosalind Krauss, Jane Livingston(...)

Si lon considère les options techniques variées dont la photographie surréaliste explore les possibilités, depuis la photographie-vérité, indemne de manipulations, jusqu’au tirage en négatif, la solarisation, le montage et la rayographie, on observe une préoccupation constante, celle du redoublement, et lon constate qu’elle est dordre non seulement thématique, mais aussi spécifiquement structurel. Car la structure du double génère la marque du signe38.

  • 39 Minotaure, n° 3-4, Décembre 1933.

22Ici, le redoublement opère à plusieurs niveaux : l’accentuation de la ressemblance des deux sœurs par le port des mêmes vêtements et la construction d’une similarité des positions physiques qui crée une impression de gémellité. On peine alors à distinguer Christine de Léa Papin. Le redoublement est présent dans le rapport entre les deux sœurs comme dans le rapport entre les deux images. Il est aussi à l’œuvre dans la relation des coupables à leurs victimes : l’idée d’un fonctionnement en miroir de la relation entre la mère et la fille Lancelin et entre les deux sœurs, Christine Papin ayant eu une grande influence sur sa cadette, est un élément important des interprétations psychiatriques qui seront développées par Jacques Lacan39.

  • 40 Pour une analyse approfondie de ce jeu sur la temporalité et l’observation des visages, voir Jonath (...)

23Ce montage des deux photographies l’une au-dessus de l’autre, associé aux termes « avant » et « après », engendre un effet chronologique. Elle invite le lecteur à observer les signes visuels de ce qui est advenu dans l’intervalle entre les deux représentations : le crime. Alors que dans la presse illustrée par la gravure (par exemple dans Le Petit Journal ou dans L’Œil de la police), le crime est représenté sur le vif, l’arrivée de la photographie dans la presse de fait divers déplace l’attention du lecteur vers ce qu’il est possible de montrer : les lieux du crime, parfois les victimes, et bien sûr les visages des coupables ou des suspects. C’est sur ce modèle que fonctionne le montage surréaliste consacré à Christine et Léa Papin, annoté à la manière des photographies médicales dans lesquelles les légendes désignent et caractérisent l’état normal ou pathologique du patient. Ici, elles indiquent qu’il y a quelque chose à voir, sans préciser quoi. Ce quelque chose tient au laps de temps qui sépare les prises de vues, pendant lequel le crime s’est produit40. Le lecteur est mis dans la position du médecin ou du lecteur de textes médicaux, amené à observer les preuves visuelles d’une pathologie. Cette attention portée aux symptômes visibles fait référence aux usages psychiatriques de la photographie.

  • 41 « Il n'y a ni crime ni délit, lorsque le prévenu était en état de démence au temps de l'action, ou (...)
  • 42 Le rapport des experts est remis le 1er juin, voir Frédéric Chauvaud, LEffroyable Crime des sœurs (...)

24Cette inscription dans le registre de la photographie aliéniste n’est pas un détail. L’article 64 du Code pénal de 181041, toujours en vigueur en 1933, permet de déclarer lirresponsabilité pénale des deux sœurs, faisant de la folie un enjeu judiciaire majeur de cette affaire. Au moment où est publié le numéro comportant le montage des deux sœurs, leur évaluation psychiatrique n’a pas encore été rendue42. La référence au monde de la psychiatrie est un motif récurrent du surréalisme : Aragon comme Breton ont fait des études de médecine et Breton se familiarise avec les travaux de Freud pendant la guerre. Il travaille alors également comme interne du neurologue Babinski, ancien chef de clinique de Charcot à la Salpêtrière. Les surréalistes font paraître régulièrement des critiques virulentes de la médecine mentale, vue comme gardienne des normes bourgeoises : c’est le cas dans le premier Manifeste du surréalisme ou encore dans le texte « La médecine mentale devant le surréalisme », publié dans le deuxième numéro de la revue Le Surréalisme au service de la révolution.

25Dans ce texte, Breton, s’exprimant en tant que médecin, remet vivement en cause la science aliéniste, l’accusant d’opérer une répression comparable à celle de la police et d’être au service de la justice bourgeoise. Il nie la possibilité d’une objectivité scientifique dans ce domaine et questionne également l’article 64 du Code pénal. La question de la déviance mentale était aussi apparue en 1928 dans le onzième numéro de La Révolution surréaliste : la commémoration du cinquantenaire de l’hystérie y avait pris la forme d’un texte célébrant l’hystérie comme « la plus grande découverte poétique de la fin du xixe siècle », accompagné d’une sélection de photographies de L’Iconographie Photographique de la Salpêtrière. Les surréalistes étaient donc familiers, au moins partiellement, de la photographie médicale et aliéniste.

  • 43 Linda Steer, Appropriated photographs in French surrealist periodicals, 1924-1939, op. cit., p. 41.
  • 44 Frédéric Chauvaud, LEffroyable crime des sœurs Papin, op. cit., p. 73.

26Comme l’a montré Linda Steer, ce remploi était profondément contradictoire, puisqu’il se présentait comme une subversion de l’institution psychiatrique tout en cultivant une fascination pour les femmes atteintes de maladies mentales, et suivait les conventions de la preuve scientifique par l’image43. Le montage consacré à Christine et Léa Papin, présenté comme une remise en cause des institutions psychiatriques et judiciaires, n’est donc pas le premier à fonctionner à la manière d’un langage conservateur qui reproduit les dominations et les normes qu’il entend remettre en cause. Alors qu’en 1933 la physiognomonie comme la théorie du criminel-né de Cesare Lombroso sont caduques44, les surréalistes conçoivent pourtant une rhétorique visuelle dans laquelle le lecteur est invité à constater les signes physiques de la folie sur les visages de Christine et Léa Papin.

 

27Les images de femmes criminelles créées par les surréalistes reflètent donc des positionnements profondément contradictoires. En effet, ces photomontages s’inscrivent dans des discours répétés de remise en cause des institutions judiciaires, médicales ou scientifiques mais conservent les codes visuels et les outils forgés par ces mêmes institutions. Loin de les subvertir, les productions surréalistes « objectifient » les personnes représentées, plaçant le lecteur dans une position de domination similaire à celle du criminologue ou du psychiatre. En cela, ces images reconduisent les catégories classiques de l’artiste masculin actif produisant des images d’un modèle féminin passif et participent de la mise en spectacle stéréotypée du crime féminin. La fascination pour la transgression opérée par le crime féminin et sa capacité à mettre à mal lordre social, familial et patriarcal actualise la conception d’un féminin naturalisé comme inférieur et altérisé par les sciences positivistes du xixsiècle, dont ils réutilisent le langage visuel. Ces photomontages permettent également de soulever le paradoxe d’une remise en cause de la société bourgeoise prenant forme dans des supports (les revues surréalistes) destinés uniquement à une minorité privilégiée d’intellectuels cultivés. Ainsi, ces gestes visuels, présentés comme des manifestations de prises de position politiques radicales, témoignent en réalité d’un conservatisme sous-jacent.

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Notes

1 L’attrait du fait divers sur le plan littéraire pour les surréalistes résiderait notamment dans les possibles qu’il ouvre pour la parole poétique. Voir Nathalie Piégay-Gros, « Collages et faits divers surréalistes », Poétique, n° 159, 2009, p. 287‑298.

2 À ce sujet, voir le recueil édité et présenté par Masao Suzuki, Faits divers surréalistes, Paris, Jean-Michel Place, 2013.

3 Sur les positionnements politiques fluctuants des surréalistes, voir Carole Reynaud Paligot, Parcours politique des surréalistes, 1919-1969, Paris, CNRS Éditions, 2010.

4 « For the surrealists, the social phenomenon of crime offered revealing insights into the historical forces and institutions of knowledge that shaped twentieth-century life. Rather than viewing violent crime merely as source for material for artistic inspiration, the surrealists scrutinized the newspaper reports, scientific studies, and fictional accounts that both represented crime publicly and speculated about its historical consequences. This scrutiny formed the basis of the movements own theories of representation and historical consequence. » Jonathan Eburne, Surrealism and the art of crime, Ithaca, Cornell University Press, 2008, p. 1.

5 Dawn Ades dir., Dada and surrealism reviewed: an exhibition held at the Hayward Gallery, London from 1 January to 27 March 1978, Londres, Arts Council of Great Britain, 1978.

6 Frédéric Chauvaud, « Introduction », in Christine Bard, Frédéric Chauvaud, Michelle Perrot et Jacques-Guy Petit dir., Femmes et justice pénale : xixe-xxe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 276.

7 Rosalind Krauss, « La photographie au service du Surréalisme », in Rosalind Krauss, Jane Livingston et Dawn Ades dir., Explosante-fixe : photographie & surréalisme, Paris, Centre Georges Pompidou/Hazan, 1986.

8 Dawn Ades, Photomontage, Paris, Éditions du Chêne, 1976, p. 7.

9 Carole Reynaud Paligot, Parcours politique des surréalistes, op. cit., p. 35.

10 Ibid., p. 37.

11 Paule ThÉvenin dir., Bureau de recherches surréalistes : cahier de la permanence, octobre 1924-avril 1925, Paris, Gallimard, 1988, p. 45 : Entrée du lundi 3 novembre 1924.

12 André Breton et Jean-Michel Goutier dir., Lettres à Simone Kahn : 1920-1960, Paris, Gallimard, 2016, p. 215.

13 Frédéric Lavignette, Germaine Berton : une anarchiste passe à laction, Paris, L’Échappée, 2019, p. 68-70 ; p. 137‑141 ; p. 251.

14 Son impression est d’ailleurs confiée au même imprimeur, à Alençon. Voir André Breton et Étienne-Alain Hubert dir., Lettres à Jacques Doucet : 1920-1926, Paris, Gallimard, 2016, p. 214.

15 Dawn Ades, « La Photographie et le Texte Surréaliste », in Rosalind Krauss, Jane Livingston et Dawn Ades dir., Explosante-fixe : photographie & surréalisme, op. cit., p. 156-159.

16 Paule ThÉvenin dir., Bureau de recherches surréalistes : cahier de la permanence, octobre 1924-avril 1925, op. cit., p. 49-51 : Entrée du lundi 10 novembre 1924.

17 Ibid., p. 55 : Entrée du mardi 11 novembre 1924.

18 Le tirage fait partie des photographies présentées lors de la vente des effets personnels d’André Breton en 2003. Voir le catalogue de vente André Breton 42, rue Fontaine. 15 au 17 avril 2003. Photographies, Paris, Calmels Cohen, 2003, p. 324.

19 Frédéric Lavignette, Germaine Berton : une anarchiste passe à laction, op. cit., p. 48.

20 Caroline Rémy, dite Séverine (1855-1929) : écrivaine et journaliste préoccupée par les questions sociales, sympathisante anarchiste et féministe.

21 Direction des services d’Archives de Paris, Germaine Berton, anarchiste et meurtrière : son procès en cour d’assises, 18-24 décembre 1923, Paris, 2014, p. 215.

22 Michel Poivert, « “Le phénomène de l'extase” », Études photographiques, n° 2, mai 1997 : < http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/130 > (consulté le 19 juillet 2021).

23 Le Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque Nationale conserve sous la cote PF-6 des feuilles volantes du milieu du xixe siècle qui ont recours à cette mise en page, particulièrement utilisée pour présenter des bandes criminelles.

24 Cesare Lombroso a d’ailleurs lui-même produit une théorie de la criminalité féminine. Voir Cesare Lombroso et Guglielmo Ferrero, La Femme criminelle et la prostituée, Paris, Félix Alcan, 1896.

25 Allan Sekula, Écrits sur la photographie 1974-1986, Paris, ENSBA, 2013, p. 260.

26 Lieu de travail des surréalistes, où ils tiennent également une permanence.

27 Linda Steer, Appropriated photographs in French surrealist periodicals, 1924-1939, Londres et New York, Routledge, Taylor & Francis Group, 2017, p. 19.

28 Marie-Claire Bancquart « 1924-1929 : une année mentale », in La Révolution surréaliste. Collection complète en fac-similé, Paris, Jean-Michel Place, 1975 ; Michel Poivert, « “Le phénomène de l'extase” », op. cit., p. 2 ; Dawn Ades, « La Photographie et le Texte Surréaliste », art. cit., p. 159.

29 Idée également développée par Michel Poivert, « “Le phénomène de l'extase” », artcit., p. 4.

30 Frédéric Chauvaud, LEffroyable Crime des soeurs Papin, Paris, Larousse, 2010, p. 35.

31 Cité par Carole Reynaud Paligot, Parcours politique des surréalistes, op. cit., p. 73.

32 Les rapports conflictuels des surréalistes au parti communiste sont décrits par Carole Reynaud Paligot dans le chapitre « L’enjeu littéraire au cœur du rapprochement avec le parti communiste ». Ibid., p. 67-151.

33 Frédéric Chauvaud, LEffroyable Crime des sœurs Papin, op. cit., p. 38.

34 L’Humanité titre ainsi l’article consacré aux sœurs Papin dans son édition du 5 février 1933 : « Les meurtrières du Mans sont des victimes de l’exploitation et de la servitude ».

35 Voir le catalogue de vente André Breton 42, rue Fontaine. 15 au 17 avril 2003. Photographies, op. cit., p. 145.

36 Frédéric Chauvaud, LEffroyable Crime des sœurs Papin, op. cit., p. 86.

37 Ibid., p. 86.

38 Rosalind Krauss, « La photographie au service du Surréalisme », in Rosalind Krauss, Jane Livingston et Dawn Ades dir., Explosante-fixe : photographie & surréalisme, op. cit., p. 28.

39 Minotaure, n° 3-4, Décembre 1933.

40 Pour une analyse approfondie de ce jeu sur la temporalité et l’observation des visages, voir Jonathan Eburne, Surrealism and the art of crime, op. cit., p. 178-179.

41 « Il n'y a ni crime ni délit, lorsque le prévenu était en état de démence au temps de l'action, ou lorsqu'il a été contraint par une force à laquelle il n'a pu résister. » Version en vigueur du 23 février 1810 au 1er mars 1994 : < https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006490631/1994-02-28 > (consulté le 19 juillet 2021).

42 Le rapport des experts est remis le 1er juin, voir Frédéric Chauvaud, LEffroyable Crime des sœurs Papin, op. cit., p. 111.

43 Linda Steer, Appropriated photographs in French surrealist periodicals, 1924-1939, op. cit., p. 41.

44 Frédéric Chauvaud, LEffroyable crime des sœurs Papin, op. cit., p. 73.

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Table des illustrations

Titre Page 17 de La Révolution surréaliste 1, 1924
Crédits Bibliothèque nationale de France.
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Titre Image reproduite dans Le Surréalisme au service de la révolution 5, 1933
Crédits Collection particulière.
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Titre Agence de presse Mondial Photo-Presse, « Le crime des deux bonnes du Mans : Léa Papin, 1933 », photographie négative sur verre, 13 x 18 cm
Crédits Bibliothèque nationale de France.
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Titre Agence de presse Mondial Photo-Presse, « Le crime des deux bonnes du Mans : Christine Papin, 1933 », photographie négative sur verre, 13 x 18 cm
Crédits Bibliothèque nationale de France.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Célia Honoré, « Les femmes criminelles saisies par le surréalisme »Focales [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 06 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/focales/1651 ; DOI : https://doi.org/10.4000/focales.1651

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Auteur

Célia Honoré

Célia Honoré est doctorante en histoire de l’art à l’université de Genève. Elle rédige actuellement une thèse consacrée à la représentation des femmes criminelles dans la photographie française (1860‑1940). Ses recherches visent à déterminer le rôle joué par la photographie dans la diffusion d’un imaginaire de la déviance féminine. Il s’agit ainsi plus largement d’étudier comment la photographie participe de la création et de la diffusion des normes de genre modernes.

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