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Notes de lecture

Rodolphe Olcèse, Le Surgissement des archives

Saint-Étienne, Presses universitaires de Saint-Étienne, « Arts XX-XXI », 2021, 332 pages
Gala Hernández López
Référence(s) :

Rodolphe Olcèse, Le Surgissement des archives, Saint-Étienne, Presses universitaires de Saint-Étienne, « Arts XX-XXI », 2021, 332 pages

Texte intégral

1L’ouvrage de Rodolphe Olcèse, maître de conférences en esthétique et sciences de l'art à l'Université de Saint-Étienne, préfacé par Nicole Brenez, témoigne de l'intérêt pour l'archive qui se manifeste à partir de la numérisation accélérée des ressources documentaires depuis la fin des années 1990. L’auteur s’intéresse spécifiquement à trois long-métrages européens contemporains réalisés à partir d’images déjà-là : X+ de Marylène Negro (France, 2010), The Uprising de Peter Snowdon (Royaume-Uni/Belgique, 2012) et Pays barbare de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi (France/Italie, 2013). Le choix de limiter le corpus étudié à trois travaux tient au désir de « permettre aux œuvres de coexister véritablement » et à la conviction qu’une mise en dialogue permettra de faire apparaître que « les trois films se transforment réciproquement ». Ainsi, Rodolphe Olcèse préfère conduire son examen à la manière d'un orfèvre, avec une grande attention au détail, sur un nombre réduit de films ‒ ce qui le mène à considérer la singularité esthétique de chacun d’entre eux comme les résonnances qui peuvent se tisser entre leurs poétiques. Il faut saluer ce geste soustractif pour ce qu'il engendre en termes de profondeur et de rigueur analytiques.

2Le film de Marylène Negro utilise des séquences provenant principalement de films documentaires sur les luttes américaines des années 1960-1970. Celui d'Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian est élaboré à partir de séquences montrant l'Éthiopie colonisée au milieu des années 1930 et celui de Peter Snowdon se compose de vidéos vernaculaires des printemps arabes trouvées en ligne. Ce qui ressort de la rencontre fructueuse de ces trois œuvres de « cinéma de seconde main » est avant tout l'énergie de l'archive, sa puissance politique, son inventivité esthétique : « le surgissement est une insurgence », écrit synthétiquement Nicole Brenez. Le livre est divisé en sept chapitres qui traitent, dans cet ordre, les questions de la traduction, de l'écran, du fragment, des rythmes, de la forme dialogique et de l'événement. Ces thèmes sont tous envisagés en relation au remploi d’archives.

3Rodolphe Olcèse s'efforce de démontrer que, loin d'être une simple répétition stérile, la récupération d’images historiques préexistantes implique, dans sa récursivité, un renouvellement intrinsèque, la possibilité de faire émerger des formes « neuves » qui portent « un sens radicalement différent de celui que ces images semblent délivrer immédiatement ». Parce que toute image contient de l'incertitude et de l'énigme (toute image cache certains secrets et en dévoile d'autres en fonction de son agencement dans le corps du film), le cinéma de montage est un moyen privilégié pour révéler la « capacité de l’image à accueillir de la matière ou des évènements en dépit et au-delà de l’intention de l’opérateur qui l’a tournée ». C’est ainsi que, dans leurs gestes de sélection, de mise en relation, de manipulation et de projection de ces matériaux dans l’espace communautaire du cinéma, « espace de réunion et de partage », ces cinéastes « introduisent un écart dans le visible » sans avoir recours à la production de nouvelles représentations, en faisant parler les fragments visuels. Leur travail de reprise et de mise en mouvement sensible de l’histoire produit des régimes de manifestation autres et une nouvelle distribution du réel, transforme et réactualise la dimension du monde afin de répondre à des urgences présentes et de créer également des « dispositifs utopiques » qui pointent vers le futur. Par sa relation avec l’histoire, l’archive a en effet une capacité d’action sur le réel : celle d’ouvrir des horizons sociopolitiques inédits par le biais d’un travail sur le passé mené au présent. Invoquant les écrits de Walter Benjamin, Rodolphe Olcèse revient abondamment sur le concept d’histoire comme espace de rencontre du présent et du passé, comme avènement ‒ une histoire toujours actuelle et toujours à même d’être relancée vers le futur.

4Le premier chapitre part de la théorie du langage et de la traduction de Walter Benjamin pour engager une réflexion sur la réutilisation et le montage basée sur le paradigme de la traduction comme acte de création : « toute création artistique se lie à des formes qui lui préexistent et qu’elle engage ». Tout art, et tout acte de parole, répondent à des formes et des langages préexistants : la logique de la citation est donc logique de création, puissance d’expression. Cette dimension citationnelle est particulièrement prégnante dans le cas de l’image numérique qui a démocratisé le copier-coller, la composition et le montage en facilitant les opérations de transfert et de reproductibilité.

5Le second chapitre s’appuie notamment sur les écrits de René Berger concernant la vidéo pour se concentrer sur l’écran comme « mode d’accès privilégié au réel ». Le remploi induit un nouveau rapport à l’écran, sur lequel les images laissent des traces qui s'imprègnent dans d’autres images. L’écran est image d’images, vision en miroir : le remploi instaure la postproduction comme écriture filmique. L’acte de création devient ainsi opération d’interprétation critique, découvrant tous les possibles contenus dans les archives.

6Le troisième chapitre s’intéresse au caractère fragmentaire de l’archive et du montage et, plus largement, du cinéma lui-même, avec le cadrage et le photogramme. S’appuyant sur des auteurs comme Arlette Farge ou Roland Barthes, l’auteur s’interroge sur « ce que devient le document dans un environnement technologique spécifique ». Si l’archive est manque, faille, désordre et ruine, monter permet de constater un excès des images du monde qui est toujours concomitant d’une disparition, d’une occultation. L’image fragmentaire peut cependant être intensivement expressive, dire davantage qu’une image complète, puisqu’avec des fragments, une totalité nouvelle peut être bâtie. Disloquer l’archive en isolant en son sein une forme peut donc façonner une nouvelle constellation historique signifiante.

7Le quatrième chapitre explore le rythme en tant que structure, condition de possibilité et effectuation de la forme. Le rythme est déterminé par les mouvements, énergies et forces (cohérents ou non) des matériaux hétérogènes composant les films. L’auteur identifie ainsi dans son corpus trois modes de défaillance rythmique ‒ la détérioration des supports chez Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, le mélange des sources chez Marylène Negro et l’indéfinition de la matière chez Peter Snowdon ‒ ainsi que trois formes de polyrythmie ‒ le battement d’un rythme contenu dans un autre, la coprésence de rythmes pluriels dans un mouvement d’ensemble imprévisible et les rythmes synthétisés dans un seul tracé rythmique. Il évoque finalement le son et la musique des œuvres. Autant de dimensions rythmiques qui concourent à structurer les films.

8Le cinquième chapitre analyse la forme dialogique, polyphonique des films, la question du discours, de la parole. C’est parce que le sens de l’archive est variable et parce que l’image n’est pas transparente que « ces cinéastes déploient un cinéma critique, en proposant des actes filmiques qui consistent tout autant à manifester la potentialité discursive d’une image qu’à en montrer les limites ». Rodolphe Olcèse évoque le langage lyrique, sa multiplicité de sens, caractéristique de l’image en mouvement. Dans celle-ci, c’est la relation d’un élément avec un autre, le rythme de cette relation et le dispositif technique employé pour l’écriture qui précisent la signification des images.

9Les chapitres suivants portent sur la relation des films à l’évènement. C'est d'abord la question de l’image de l’évènement qui est étudiée : si l’évènement est moteur de l’image, les images du réel participent à instaurer l’évènement. Contrairement au spectacle de l’actualité construit par la télévision, l’écriture filmique, par ses chocs et sa rupture avec le cours des choses, par sa désynchronisation et son manque de temps réel, produit un écart par rapport à l’évènement (de la pensée à contretemps). Or, si l’archivage produit déjà l’évènement, le film vient continuer cette tâche : le cinéma de seconde main donne une présence à l’évènement, un évènement qui « relève moins de faits enregistrés par la caméra que de ce qui se joue entre eux, dans leur relation, ou dans leur relation à une temporalité qui leur est étrangère ». En éclairant le présent dans des images inactuelles, le film, dispositif archéologique, se tourne vers l’avenir. L’auteur considère l’écran comme lieu du film‑évènement : « l’écran […] peut aussi être un espace d’émancipation », lieu du devenir et en devenir.

10En une période caractérisée par l’imbrication de crises multiples et profondes (sociopolitiques, écologiques, sanitaires), dans laquelle la représentation visuelle est devenue l'un des principaux vecteurs de production de subjectivité, il semble plus urgent que jamais d'insister sur la relation intime qui lie le politique et l'esthétique, l’histoire des images et l’histoire des peuples. En France, les études cinématographiques et photographiques réagissent avec de plus en plus de constance et de consistance à cet engagement, soutenues par des figures phares telles que Jacques Rancière, Georges Didi‑Huberman ou Jean-Louis Comolli, ce dont atteste la publication récente de l’ouvrage collectif Qu'est-ce qu'un geste politique au cinéma ?. L’ouvrage de Rodolphe Olcèse vient ajouter à cette tendance un nouveau et conséquent jalon.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gala Hernández López, « Rodolphe Olcèse, Le Surgissement des archives »Focales [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 16 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/focales/2481 ; DOI : https://doi.org/10.4000/focales.2481

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