1Le projet de publication de Photographier le patrimoine au 19^e et au 20^e siècles remonte au vingtième anniversaire de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP), créée en 1996. Tout en commérant cette date particulière, l’ouvrage d’Anne Fourestié et Isabelle Gui se propose de compléter l’histoire encore fragmentaire du département de la photographie de cette institution. Malgré son importance patrimoniale, ce service n’a fait l’objet que de peu d’études. Une lacune désormais comblée par la reconstitution de son histoire, depuis ses racines jusqu’à l’époque contemporaine. Deux dates phares sont retenues pour encadrer cette réflexion : celle de 1839, hautement symbolique en ce qu’elle correspond à l’invention du daguerréotype, et celle de 1989, qui commémore le rattachement du service des Archives photographiques à la Mission du patrimoine photographique. Si les autrices choisissent d’incorporer au livre une brève incursion à l’époque contemporaine, et ce malgré la difficulté de traiter avec recul une histoire si proche, la majorité des six chapitres composant cet ouvrage se concentrent sur une période pour laquelle on dispose d’archives abondantes. Les recherches sont en effet nourries par les fonds conservés à la MAP, sources auxquelles s’ajoute la consultation non exhaustive des fonds des Archives nationales, du Service historique de la Défense et des Archives diplomatiques du ministère des Affaires étrangères.

2Photographier le patrimoine au 19^e et au 20^e siècles est un écrit scientifique autant qu’une « invitation » à découvrir l’histoire d’une collection sans doute trop méconnue par le grand public. Il serait délicat d’aborder ici tous les détails de cette histoire, dont la richesse n’a d’équivalent que la multiplicité des problématiques qu’elle soulève. Quelques repères ne peuvent toutefois être ignorés, le premier d’entre eux étant la création de la Commission des Monuments historiques (CMH) en septembre 1837. Chargée de collecter divers documents permettant d’enregistrer les édifices remarquables disséminés sur le sol français, cette Commission se saisit rapidement de la photographie comme outil privilégié. C’est également sous sa tutelle qu’est lancée, dès 1851, la première mission héliographique. Cette impulsion permet de constituer un fonds conséquent grâce à l’intervention de plusieurs photographes désormais célèbres. Édouard Baldus, Hippolyte Bayard, et plus tardivement les frères Neurdein participent ainsi à un effort commun qui, au tournant du xix^e et du xx^e siècle, aboutit à la constitution d’un ensemble important qui s’accroît encore grâce à l’acquisition des fonds diocésains lors de la séparation de l’Église et de l’État de 1905.

3Ce premier noyau est toutefois menacé lors de la Première Guerre Mondiale. Sous la direction de Paul Léon, le personnel s’efforce d’évacuer les œuvres. En parallèle, les photographes sont invités à coopérer avec la nouvelle Section Photographique de l’armée (SPA). La contribution de ce médium aux efforts militaires témoigne de l’importance accordée dès cette époque aux possibilités qu’il offre. Si l’objectif propagandiste ne peut être ignoré, la SPA sert également un but documentaire qui se révèle fort précieux lorsqu’il s’agit, une fois le conflit terminé, de constater les dégâts infligés aux monuments lors des batailles. Cette preuve supplémentaire de l’importance de la documentation est peut-être ce qui pousse le service à élargir son champ d’action après-guerre. Lorsque des campagnes photographiques sont confiées aux Archives photographiques d’art et d’histoire (APAH), organismes privés placés sous le contrôle de l’État, celles-ci se chargent désormais des prises de vue réalisées à l’intérieur des musées, fournissant ainsi des documents inestimables pour l’histoire des collections publiques.

4Lors de la Seconde Guerre Mondiale, le Ministère de la Guerre se montre plus frileux vis-à-vis du médium photographique et choisit plutôt de tenir le service des Beaux-Arts à l’écart des conflits. Une nouvelle fois, le personnel se hâte de réfléchir aux lieux susceptibles de sécuriser les collections ; mais les nombreux atermoiements administratifs font échouer ces efforts. Le fonds est dès lors placé sous l’autorité du Kuntschutz, le service allemand destiné à assurer la protection du patrimoine artistique des pays défaits. Durant l’occupation, les documents ainsi préservés sont jugés aptes à fournir des informations essentielles. Ils sont donc consultés, mais également enrichis par divers clichés réalisés par un personnel en partie composé de photographes français. Certaines des vues sont ensuite transférées en Allemagne, ce qui permet la constitution de plusieurs collections. Le fonds Marbourg compte parmi ces ensembles : après la guerre, il accapare l’attention de la Commission de récupération artistique, cette dernière tentant de se réapproprier les négatifs pris sur le sol français. De fait, les négociations entourant les diverses restitutions, ainsi que le constat des dégâts infligés aux monuments comptent parmi les principales préoccupations de l’après-guerre. De la même période date également l’achat du fonds Nadar, définitivement acquis en 1950.

5De 1950 à 1989, l’administration est confrontée à deux problématiques majeures, la première étant de trouver un nouvel emplacement pour une collection trop à l’étroit dans ses anciens locaux, situés au Palais royal et au palais de Chaillot. Le Fort de Saint-Cyr est finalement désigné pour accueillir les fonds, qui sont transférés en 1997 et y sont encore conservés actuellement. Par ailleurs, la nature de cet ensemble s’est diversifiée au fil du temps, posant de nouveaux problèmes relatifs à sa classification. Le médium cinématographique s’ajoute à la photographie, qui s’enrichit elle-même de clichés en couleurs, mais également d’œuvres artistiques. Ce long cheminement aboutit à une collection désormais riche de quinze millions de négatifs ; considérée comme un objet patrimonial à part entière, elle permet de dresser un panorama efficace de l’histoire, tant artistique que nationale.

6La richesse des thématiques abordées au sein de ce livre s’appuie sur un travail archivistique dont la minutie est indéniable. Parfois, la volonté de demeurer fidèle aux sources alourdit le discours, qui souffre alors de la trop grande agrégation de dates, lieux et noms de personnes illustres. Sans doute aurait-il été appréciable de sacrifier un peu de précision et de réorganiser quelques données afin de faciliter la lecture d’une histoire institutionnelle qui, par nature, tend déjà à être relativement aride. C’est toutefois cette même méticulosité qui permet de retranscrire toutes les nuances d’une histoire aux facettes multiples. Si l’ouvrage aborde avant tout le passé d’une collection et d’une institution, il traite aussi (trop rapidement ?) des hommes plus ou moins connus qui participent à la constitution de ce fonds. Il ajoute également sa pierre à l’histoire de la photographie, puisque l’ancienne CMH accompagne et encourage la propagation d’un médium qui s’extirpe peu à peu de son statut documentaire pour devenir objet patrimonial, puis œuvre à part entière. Les reproductions contenues dans l’ouvrage aident efficacement à rendre compte des choix techniques successifs, mais également de la qualité des négatifs conservés au Fort de Saint-Cyr.

7L’histoire de la conservation-restauration constitue le dernier motif de cette mosaïque historique. Dès sa création, l’une des principales missions de la CMH est de documenter les destructions et réparations successives imposées aux monuments, qu’ils soient meubles ou immeubles. Son travail contribue ainsi à sensibiliser le public du xix^e siècle aux problématiques déontologiques de la conservation-restauration, que celle-ci soit appliquée aux arts dits « majeurs » ou à la photographie elle-même. En effet, si la volonté de sauvegarder le patrimoine français pousse à l’exploitation des qualités photographiques, elle contribue également à mettre au jour les défis inhérents à la restauration des négatifs. À ce titre, l’histoire du département de photographie de la MAP peut être assimilée à un laboratoire qui participerait à la mise en place d’une éthique de conservation (préventive ou non) touchant au patrimoine, entendu dans son sens le plus large.

8De la même manière que la photographie et l’architecture constituent une « rencontre entre une nécessité et une technique », pour reprendre les mots de Robert Korchia, Photographier le patrimoine au 19^e et au 20^e siècles retrace l’histoire d’une convergence entre plusieurs thématiques qui s’imbriquent sans peine. En ce sens, le travail des autrices reflète efficacement le passé du département de photographie de la MAP, tout en poursuivant la mission pédagogique inhérente à ce type d’institution. Dès le xix^e siècle, la Commission des Monuments historiques entreprend d’exposer ses clichés aux expositions universelles ou aux expositions de l’Union centrale des Arts décoratifs. Cet objectif, qui concourt à rendre accessible un sujet a priori peu connu, transparaît encore aujourd’hui : lors des journées du patrimoine de 1980, la RATP présente plusieurs photographies issues de la première mission héliographique, et les Rencontres d’Arles accueille fréquemment des épreuves des négatifs conservés dans cette collection. Plus qu’une simple étude, cet ouvrage est donc à comprendre comme la réactualisation d’une des missions originelles du département de photographie de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.