Francis Bernard et les premiers pas de la photographie dans l’affiche publicitaire en France
Résumés
Si les techniques d’impression permettent déjà de reproduire la photographie à grande échelle dans les années 1930, le médium est alors principalement utilisé à des fins pédagogiques et de persuasion politique et peu exploité par la publicité française. Rares sont les affichistes à s’emparer de cette technique. Moins connu que ses confrère Carlu, Cassandre, Colin et Loupot, le graphiste Francis Bernard a pourtant été un précurseur en la matière.
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Mots-clés :
Bernard Francis, publicité, édition, affiche, graphisme, typographie, entre‑deux-guerresKeywords:
Bernard Francis, advertising, publishing, poster, graphic design, typography, inter-war periodPlan
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- 1 « Jules Chéret, séjournant à Londres, dans les années 1859-1866, s’y perfectionne dans l’art de la (...)
- 2 Réjane Bargiel, « L'avenir à travers l'affiche de librairie au xixe siècle », Matériaux pour l'hi (...)
1L’affiche se développe en France à partir du xixe siècle avec l’évolution des techniques d’impression lithographique engendrée par l’essor industriel. Dans les années 1860, les affiches en couleurs de grand format1 remplacent progressivement l’affiche de librairie qui dominait jusqu’alors2. Les affichistes Jules Chéret, Eugène Grasset, Alphons Mucha, Théophile Alexandre Steinlen et Henri de Toulouse-Lautrec exercent alors dans le style Art nouveau marqué par les lignes courbes et les arabesques d’éléments naturels.
- 3 Le nombre de voitures de tourisme qui circulent sur les routes de France passe de 550 en 1895 à 1,3 (...)
- 4 Laure Albin Guillot, Photographie publicitaire, Paris, Gauthier-Villars, « Nouvelle Bibliothèque Ph (...)
- 5 « Il ne nous apparaît pas désirable de descendre au-dessous de la dimension moyenne de 120 sur 160 (...)
2Avec la démocratisation de l’automobile3 et l’accélération de la vitesse, l’affiche s’étend pour s’imposer rapidement : elle doit emporter l’attention du passant qui ne cherche pas spontanément l’information. L’image acquiert alors une portée inédite : « La vie moderne est accordée sur un rythme rapide. On passe vite, on ignore la flânerie, on n’a guère de temps à perdre. Un texte, il faut le lire : c’est trop long. Une image parle tout de suite à l’esprit4. » Dès les années 1910, Leonetto Cappiello commence à réaliser des affiches de format imposant5 qui accrochent le regard à distance par l’intensité de la couleur et un style graphique épuré.
S. Nicolas, « Immeuble rue de Sèvres, 1932 », tirage sur papier baryté au gélatino-argentique, 24 x 18 cm, Paris, Éditions Paul-Martial, n° inv. 2013.2.373

Collection du Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole, avec l’aimable autorisation de Françoise Cestac-Haeffelin.
- 6 Dominique Baqué, Les Documents de la modernité : anthologie de textes sur la photographie de 1919 à (...)
- 7 Louis Chéronnet, « La publicité moderne : la gloire du panneau », L’Art vivant, 15 août 1926, p. 61 (...)
3Le panneau publicitaire devient un élément constitutif de la ville. Ce déploiement de l’image dans l’espace public introduit un nouveau régime perceptif6 : désormais, l’homme parcourt les rues à l’instar d’un journal ; la cité s’apparente à « un perpétuel hall de vente, un gigantesque répertoire d’adresses, un barème du coût de la vie, […] une salle de spectacle où les programmes changent sept fois par semaine7 ». En 1926, le critique d’art Louis Chéronnet écrit :
- 8 Ibid.
Le panneau est venu comme un sauveur. […] Il a drapé la ville de couleurs dignes d’elle. Il a introduit le mouvement dans les façades inertes. Ses lignes complètent celles des décorations architecturales et ses couleurs bougent au soleil autant que toute l’animation des véhicules et des passants. Il est la joie des yeux8.
- 9 Laure Albin Guillot, Photographie publicitaire, op. cit., p. 38.
4Durant l’entre-deux-guerres, la publicité est encore essentiellement dessinée et la photographie reste très rare. En 1933, Laure Albin Guillot écrit que la photographie « est venue en son temps pour moderniser l’art de vendre. Il est hors de doute que le dessin subsistera. Étroitement associé à la photographie ne le voyons-nous pas actuellement réaliser les meilleures affiches9? » Il s’agit d’opter pour la technique la plus adaptée à la problématique publicitaire, celle qui saura le mieux capter le regard du passant. À partir de l’étude du travail du graphiste Francis Bernard (1900-1979), nous analyserons la place du médium mécanique dans l’affiche publicitaire à cette période, entre élément secondaire et composante essentielle.
La prédominance du dessin
- 10 Octave-Jacques Gérin est considéré comme l’un des pères de la discipline. Marc Martin, « Octave-Jac (...)
- 11 Octave-Jacques Gérin, Précis Intégral de Publicité, op. cit., p. 124.
- 12 Adolphe Jean Marie Mouron (dit Cassandre), Notes, 1935, non paginé.
5Au début du xxe siècle, l’affiche rompt progressivement avec le style Art nouveau pour aller vers plus de simplicité. Dans les années 1920-30, les compositions publicitaires sont marquées par une schématisation du motif et l’emploi de larges aplats colorés. Elles flirtent avec les courants artistiques de l’époque – Cubisme, École du Bauhaus, Futurisme, Purisme et Constructivisme – associant ainsi l’art à la vie économique. Dans son Précis intégral de Publicité rédigé en 1918, Octave-Jacques Gérin10 indique que, dans l’affiche, « l’illustration peut occuper la presque totalité de l’emplacement libre et doit tendre au maximum de simplicité par un nombre réduit d’éléments11 ». Il s’agit d’être compris par tous et de frapper les esprits rapidement à travers un dessin synthétique illustrant le produit ou le service avec un minimum de détails. Pour le graphiste Cassandre, l’affiche doit constituer « une sorte de code international, l'alphabet Morse du télégraphiste12 ».
6Francis Bernard met lui aussi en garde contre le risque de vouloir trop en dire dans l’affiche :
- 13 Francis Bernard, cité dans Pierre Andrin, « Francis Bernard, artiste-affichiste », L’Affiche et les (...)
Payant de plus en plus cher une surface qui, pour rendre, doit être de plus en plus vaste, [les clients] prétendent l’utiliser à plein. […] je me suis égayé à dresser la liste officielle et complète des desiderata formulés par un annonceur au moment où il commandait son affiche : « Ce chocolat – mon chocolat – existe depuis 1880. Arrangez-vous pour inscrire la date. C’est un chocolat au lait, fait avec du lait de vaches exclusivement flamandes. Arrangez-vous pour montrer des vaches et surtout des vaches flamandes. Il est le plus nourrissant, le plus agréable au goût et le meilleur du marché. Arrangez-vous pour faire ressortir ces trois qualités essentielles. Il comporte six sortes différentes. Arrangez-vous pour bien caractériser ces six habillages. J’ai des voitures de livraison d’un type et d’une couleur inimitables. Arrangez-vous pour présenter au moins l’une d’elles en action. Une vue perspective de notre usine s’impose. Ah ! j’oubliais notre marque de fabrique. Il est indispensable aussi de la reproduire aussi et à très grande échelle ». […] Je m’évertue […] à réagir contre ces tendances plus funestes encore que risibles, car, en définitive, de tels monstres sont voués à de retentissants échecs qui découragent la clientèle et la détournent de la propagande murale13.
- 14 Celles publiées dans Arts et métiers graphiques portent la mention « Une idée photographique public (...)
- 15 Amélie Gastaud dir., La Photographie publicitaire en France, de Man Ray à Jean-Paul Goude, Paris, L (...)
7À cette époque, le dessin au trait règne en maître dans l’affiche. La photographie publicitaire se limite souvent à la promotion des objets de luxe et son utilisation semble relever d’une démarche expérimentale14. Elle se développe au sein des supports de plus petits formats – encarts, brochures et catalogues –, mais est encore quasiment absente de l’affiche15. Cela conduit à des réalisations paradoxales, comme le note Pierre Fresnault-Deruelle à propos des affiches peintes du milieu des années 1920 pour Kodak qui vantent les vertus de la reproduction mécanique :
- 16 Pierre Fresnault-Deruelle, L’Intelligence des affiches, Paris, Pyramyd, « T », 2011, p. 74.
À cette époque […] on considère en général que les affiches sont une autre forme de peinture ; autrement dit, des illustrations exhaussées, au contraire des photographies dont les sujets, minuscules et figés, sont rétifs au récit ou à l’allégorie ; bref, non affichables16.
- 17 Louis Chéronnet, « Un beau thème publicitaire : la paix », Arts et métiers graphiques, n° 30, 1931- (...)
- 18 Amélie Gastaud dir., La Photographie publicitaire en France, op. cit., p. 6-7.
- 19 Françoise Denoyelle, « Photographie et publicité, les promesses d’un art nouveau (1919-1939) », in (...)
- 20 Avec une photographie de Lucien Lorelle. C’est probablement à cette affiche que Jean Gallotti se ré (...)
8Si elle est parfois employée comme modèle, la photographie est encore peu publiée. Elle s’insère le plus souvent dans la composition plastique en venant enrichir le langage graphique préexistant. L’affiche pour l’Office de propagande graphique pour la paix dans laquelle Jean Carlu incorpore une image d’André Vigneau (193217) est souvent considérée comme la première affiche photographique publicitaire en France18. Mais d’autres réalisations ont été recensées : les affiches pour le Salon du goût français comprenant des photographies des différents aspects de l’exposition posées dans la capitale en 192319, celles de Cassandre pour les Galeries Lafayette (192820), la Compagnie aérienne Air-Orient (1932), le Wagon-Bar (1932) et Pernod (1934), les réalisations de J. P. Junot pour la BNC et pour les Chemins de fer du Nord et la Sté Nationale des Chemins de Fer Belges (1930), celles de Carlu pour le 11e Salon Commercial (1930), le Bon marché (1932), le film L’Atlantide (1932) et la Fédération Nationale des aveugles civils (1933) ou encore le travail de Pierre Boucher pour la Compagnie des chemins de fer de Paris à Lyon et à la Méditerranée.
- 21 Roger-Louis Dupuy, « Francis Bernard », Gebrauchsgraphik, n° 8, août 1930, p. 48-57.
9Nous nous intéresserons ici plus spécifiquement au travail de Francis Bernard, affichiste publicitaire qui fait de la photographie une technique privilégiée. Ce graphiste étudie à l’École des Beaux-arts de Marseille et dans une école de commerce où il se familiarise avec la publicité. Il suit ensuite des cours à l’atelier Ernst Laurent, puis intègre l’École des beaux-arts de Paris en 1920. Ses premières expériences d’art appliqué consistent en l’illustration de livres et la création de décors de théâtre. Il se consacre entièrement à la publicité à partir de 1925. Son ami Gus Bofa, maître de la caricature, le met sur ce chemin en l’incitant à suivre la trace de Loupot, Cassandre et Carlu21.
- 22 Pierre Andrin, « Francis Bernard, artiste-affichiste », art. cit., p. 239.
10Bernard intègre l’agence d’édition publicitaire Paul-Martial au printemps 1927 et lui accorde l’exclusivité de ses créations22. Il adhère à l’Union des Artistes Modernes en 1931 où il rejoint ses confrères Carlu, Cassandre, Colin et Loupot. Bien qu’il n’ait pas connu leur renommée, il est l’auteur d’une importante œuvre graphique guidée par l’esthétique moderne de la schématisation. Il réalise de nombreux encarts publiés dans la presse et conçoit les lignes graphiques de revues et des catalogues publicitaires. Mais il fait vite de l’affiche sa spécialité et ses réalisations rencontrent rapidement la reconnaissance.
Francis Bernard, « Affiche pour le Gaz de Paris, 1928 », lithographie couleur, 160 x 120 cm, Paris, Éditions Paul-Martial (à gauche) /
Francis Bernard, Maquettes de l’affiche pour le Gaz de Paris, 1928 (au centre et à droite)

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- 23 Cette affiche représente les graphistes français à l’Exposition de Munich en 1928 et est mise à l’h (...)
- 24 Francis Bernard, « Francis Bernard, artiste-affichiste », art. cit., p. 241.
- 25 René Ponot, « Les années trente et l'innovation typographique française », Communication et langage (...)
11Il en va ainsi de son affiche pour le Gaz de Paris23 réalisée en 1928. Bernard se demande quel est le symbole le plus représentatif de cette entreprise pour l’usager moyen et opte pour le robinet que la cuisinière actionne plusieurs fois par jour24 ‒ qu’il représente d’un jaune vif contrastant avec le fond noir. Le mot monosyllabique « GAZ », qui symbolise la flamme aux lueurs roses et bleues, guide la composition schématisée à l’extrême. À cette période, graphistes et typographes tendent à dissocier la lettre de son usage et à la considérer comme un objet plastique autonome25. Sont privilégiées les polices de caractères bien lisibles, généralement sans empattement, en capitales et en gras.
- 26 Lucien François, « De la photo dans l’affiche », Photo-ciné-graphie, n° 25, mars 1935, p. 15.
12Dans un article de 1935 intitulé « De la photo dans l’affiche », Lucien François indique que la photographie doit constituer « un moyen et non un but » : plutôt que d’apparaître comme un élément systématique, elle ne doit intervenir que lorsqu’elle est indispensable ; il s’agit d’« accepter toutes les sollicitations de l’intelligence et choisir la meilleure, sans se soucier de la substance qui servira à l’exprimer26 ». Francis Bernard réalisa ainsi plusieurs maquettes pour l’affiche du Gaz de Paris dont deux au moins intègrent la photographie. Mais celles-ci n’ont vraisemblablement pas été retenues et n’ont jamais été éditées.
Francis Bernard, « Maquette d’affiche pour Black & Decker, 1930 » (à gauche) / Francis Bernard, « Affiche pour Black & Decker, 1930 », lithographie couleur, 160 x 120 cm, Paris, Éditions Paul-Martial (à droite)

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- 27 De la même manière, en 1934, Cassandre trompe l’œil du spectateur avec une affiche pour Pernod Fils (...)
13L’affiche pour Black & Decker manifeste également l’hésitation du graphiste entre les médiums. Dans la maquette, Bernard intègre une photographie de polisseur qui s’effacera finalement au profit de la gravure au trait au moment de l’édition de l’affiche27. La photographie rehaussée à la main, disparaissant sous le tracé des illustrations peintes, est alors couramment utilisée pour illustrer la presse et les catalogues de vente par correspondance – le trait étant à cette époque considéré comme la technique la plus intelligible pour représenter les produits à vendre.
La photographie qui « ne peut se suffire à elle-même »
Francis Bernard, « Affiche pour l’exposition de l’habitation, 1929 », Paris, Éditions Paul-Martial (à gauche) / Francis Bernard, Couvertures de la revue Acier publiée par l’Office technique pour l’Utilisation de l’Acier, 1929-1931, Paris, Éditions Paul-Martial (à droite)

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14En 1929, Francis Bernard opte cette fois pour le médium mécanique dans une affiche de L’Office Technique pour l’Utilisation de l’Acier. Il superpose le texte et le dessin schématique d’une maison sur une photographie de plaques en acier.
- 28 Francis Bernard, « Francis Bernard, artiste-affichiste », art. cit., p. 241.
Il ne pouvait être question de vanter et de vendre les services d’une maison métallique. […] J’ai donc mis sous [les yeux du public] la plaque de blindage elle-même, en spécialisant sa destination à l’aide d’une silhouette de maison. Dans cette création deux éléments se trouvent juxtaposés ; un élément matériel : la chose à vendre et un élément symbolique, une suggestion : l’appropriation de cette chose à des fins immobilières. Pour rendre la chose j’ai eu recours à la photographie28.
15Le médium semble le plus à même de raccorder à l’image du produit le symbole d’une construction immobilière. Les jeux de lumière produisent des nuances de gris qui mettent les surfaces métalliques en valeur, tandis que le plan rapproché magnifie les formes épurées. Pierre Andrin note au sujet de ce travail :
- 29 Pierre Andrin, « Francis Bernard, artiste-affichiste », art. cit., p. 240.
Particularité notable, [Francis Bernard] incorpore à son œuvre lithographique un apport photographique. C’est à l’incorruptible fidélité de l’objectif qu’il demande la figuration du métal qui constitue l’armature à la fois esthétique et publicitaire de cette affiche. Dans le domaine mural la mise en œuvre de ces deux procédés n’avait pas encore été tentée sous cette forme ni avec un tel succès29.
- 30 Francis Bernard réalise également les couvertures de certains numéros de la revue Fer Blanc éditée (...)
16Le graphiste semble totalement innover en utilisant la photographie. Il emploie une image similaire pour la couverture de la revue Acier dont il assure la direction artistique entre 1929 et 193130. Celle-ci est conçue à partir d’une même grille déclinée à chaque numéro. Le bleu vif des lettres capitales du titre et du logo contraste avec l’arrière-plan photographique. Ces éléments demeurent tandis que le texte et les illustrations insérés sur le bandeau horizontal au centre de la page varient d’une publication à l’autre. Francis Bernard confie à ce sujet :
- 31 Terme employé à propos de la lithographie. Ce procédé d’impression à plat consiste à reproduire un (...)
- 32 Nom biblique de la terre promise par Dieu aux hébreux.
- 33 Francis Bernard, « Francis Bernard, artiste-affichiste », art. cit., p. 241 ; 244.
Je compte associer plus encore que je ne l’ai fait jusqu’ici la pellicule à la pierre31. On n’a pas, au regard de l’art mural, tiré de l’objectif toutes les ressources qu’il comporte. [...] Il me semble que ce domaine encore peu ou mal exploré ouvre aux esthéticiens et aux publicitaires d’immenses perspectives. J’ai l’impression que nous sommes arrivés au seuil de quelque Chanaan32. Quant à moi je me propose de tenter cette conquête ou si vous préférez, cette aventure, ne serait-ce que pour sortir du cercle infernal de redites et pour contribuer au renouvellement d’un genre bientôt septuagénaire33.
17Mais il n’est pas encore question de faire de la photographique le seul médium de l’affiche. La tendance reste à la schématisation colorée avec laquelle les caractéristiques mimétiques d’une photographie noir et blanc semblent difficilement compatibles :
- 34 Lucien François, « De la photo dans l’affiche », art. cit., p. 14.
Dans l’affiche, la photo ne peut se suffire à elle-même. Si elle apporte des contours précis et une forme irréfutable à l’anecdote qu’il s’agit de mettre en valeur [...] il lui manque la qualité principale de l’affiche : la visibilité. L’abondance et la surcharge de détails qui sont les caractéristiques de l’anecdote vivante et de sa reproduction fidèle, la méticulosité avec laquelle l’objectif n’oublie rien, ne permettent ni la stylisation graphique, ni la mise en valeur d’un élément particulier au détriment des autres. La photographie ne permet pas non plus l’utilisation de la couleur pure, des masses violentes qui appellent irrésistiblement le regard, les contrastes crus, durs, directs, des aplats suggestifs34.
18Associer le médium mécanique à un rendu simplifié semble relever de l’impossible. Francis Bernard s’attèle pourtant à ce défi en utilisant la photographie pour le remplissage d’une figure dessinée :
- 35 Francis Bernard, « Francis Bernard, artiste-affichiste », art. cit., p. 244.
Le procédé que j’envisage consiste à animer l’affiche avec des reproductions très fidèles du monde sensible. Actuellement la plupart des affichistes et la majorité du grand public sont d’accord sur le principe de la schématisation qui simplifie et synthétise l’idée commerciale ou si vous préférez, sur le code télégraphique […] Mais l’elliptique sécheresse de cette terminologie risque parfois de rebuter la foule. Pour s’assurer contre le risque de l’incompréhension, il n’est que de recourir à la photographie. Celle-ci meublera le symbole à l’aide d’un apport concret. Par exemple, on peut concevoir une silhouette découpée comme à l’emporte-pièce. La brutalité de ce parti pris la rend très visible à distance. Ce découpage va jouer le rôle d’appeau, de racoleur auprès du passant. Mais lorsque celui-ci s’approche et s’arrête, il constate que toute la surface interne de la silhouette est tapissée et comme habitée par un modelé photographique qui fait apparaître une multitude de détails jusqu’alors indistincts35.
Francis Bernard, maquette publicitaire pour la revue Ailleurs, 1934, tirage sur papier baryté au gélatino-argentique, 24 x 18 cm, Paris, Éditions Paul-Martial, n° inv. 2013.2.516

Collection du Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole, avec l’aimable autorisation de Françoise Cestac-Haeffelin.
19Dans une maquette pour la revue Ailleurs, la silhouette simplifiée d’un personnage vêtu d’une queue-de-pie et d’un chapeau occupe la quasi-totalité de la composition. En s’approchant de l’image, on constate que les masses grises du motif ne sont pas peintes mais relèvent d’un photomontage. La photographie n’apparaît donc pas comme un élément surajouté, une imposition qu’il a fallu opérer, mais s’intègre harmonieusement à la composition.
Francis Bernard, « Affiche pour la Cunard Line USA & Canada, 1930 », lithographie couleur, 100 x 65 cm, Paris, Éditions Paul-Martial (à gauche) / Francis Bernard, « Affiche pour la Cie de navigation Paquet, 1930 », lithographie couleur, 110 x 75 cm, Paris, Éditions Paul-Martial (à droite)

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20Francis Bernard exploite une autre technique consistant à intégrer dans l’affiche un détail photographique. Pour la Cie de navigation Paquet, il insère une vue de paquebot au sein d’une plus large composition dans laquelle elle apporte précision et surprise.
- 36 Lucien François, « De la photo dans l’affiche », art. cit., p. 14-15.
[…] il est très particulièrement publicitaire de jeter à la convoitise du public l’objet précis de son espoir ou le flagrant délit d’un instantané. La précision irrémédiable de certains objets et la signification complète de leur seul aspect ne peuvent être exprimées également que par la photographie. […] la reproduction rigide d’un bras, d’un œil, d’une pipe, peut suffire à éveiller dans le subconscient du moins imaginatif des spectateurs, un monde de souvenirs, de rapports secrets, de coq-à-l’âne utiles ; encore faut-il que ce bras, cet œil, cette pipe, soient mis en valeur par le voisinage d’un élément contradictoire, d’une couleur qui scandalise l’œil ou d’une composition graphique qui parvienne à rendre l’intention évidente36.
- 37 La proximité formelle entre cette réalisation de Bernard, l’affiche de Cassandre et la maquette de (...)
21Il en va de même dans l’affiche pour la Cunard Line au sein de laquelle la photographie d’une personne de dos se détache d’un large aplat bleu au centre de la composition. L’objet de la publicité (la croisière) est illustré par un paquebot qui est cette fois schématisé à l’extrême37. Le texte, dont la disposition en arc-de-cercle se combine harmonieusement au dessin sphérique d’un globe terrestre, constitue un élément plastique de la composition, au même titre que la photographie et le dessin.
Anonyme, « poêle De Dietrich, 1932 », tirage sur papier baryté au gélatino-argentique, 24 x 18 cm, Paris, Éditions Paul-Martial, n° inv. 2013.2.373 (à gauche) / Francis Bernard, « Affiche pour De Dietrich, 1930 », lithographie couleur, 230 x 155 cm, Paris, Éditions Paul-Martial (à droite)

Collection du Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole, avec l’aimable autorisation de Françoise Cestac-Haeffelin (à gauche) / © Droits réservés (à droite).
22Afin de procéder à cette intégration de la photographie dans l’affiche, le motif est dans un premier temps isolé sur le négatif. Le travail du photographe rejoint une fois encore celui du peintre puisqu’il s’agit de dégager le sujet en le détourant minutieusement au pinceau : la partie du support (film ou plaque) qui ne doit pas être reproduite est recouverte par de la gouache. Le motif photographique du poêle est ici détouré pour être extrait de l’image originale, puis inséré au sein de l’affiche.
Une conquête progressive
- 38 Action d’agrandir par projection et résultat de cette action.
- 39 Anne Cartier-Bresson dir., Le Vocabulaire technique de la photographie, Paris, Marval/Paris Musées, (...)
23L’agrandissement photographique38 voit le jour dans les années 1850 avec l’invention des chambres et des mégascopes solaires39.
- 40 Olivier Lugon, « Entre l’affiche et le monument, le photomural dans les années 1930 », in Olivier L (...)
Dès les années 1860, on conquiert de nouvelles dimensions : on se targue de formats « mammouths » ou « impériaux », de portraits « grandeur nature », et on rivalise dans des prouesses de tirages géants à des fins publicitaires, parfois jusque dans l’espace public40.
- 41 Anne Cartier-Bresson, Le Vocabulaire technique de la photographie, op. cit.
24Mais l’agrandissement est « ignoré par la plupart des photographes du xixe siècle au profit du tirage par contact, qui garantit plus de netteté41.
- 42 Romy Golan, Muralnomad : le paradoxe de l'image murale en Europe, 1927-1957 [2009], Paris, Macula, (...)
- 43 Olivier Lugon, « Entre l’affiche et le monument », op. cit., p. 82.
- 44 Ibid., p. 83.
25C’est durant l’entre-deux-guerres que se développe une nouvelle augmentation des formats : l’image murale s’impose partout dans le monde42 ; la photographie est aspirée par ce mouvement, « portée par les progrès techniques d’agrandissement et le développement des papiers photosensibles de très grande taille43 ». Depuis l’installation de photomurals conçue par El Lissitzky pour le pavillon soviétique de l’exposition « Pressa » à Cologne en 1928, les œuvres murales mécaniquement reproductibles prolifèrent et sont instrumentalisées par les régimes totalitaires. Olivier Lugon parle du double statut de cette photographie « tiraillée entre noblesse du monument et efficacité publicitaire de l’affiche44 ».
- 45 Pavillons de l’Angleterre, la Belgique, la Suisse, l’Espagne, l’URSS, l’Autriche, l’Allemagne, l’It (...)
- 46 Photomurals de Lucien Mazenod et Raymond Gid.
- 47 Conçu par Charlotte Perriand et Fernand Léger. Charlotte Perriand avait présenté La Grande misère d (...)
- 48 Photomurals de Le Corbusier, Lucien Mazenod, Georges Bauquier et Fernand Léger.
- 49 C’est le cas des pavillons Photo-Ciné-Phono et de l’Autriche.
- 50 Gisèle Freund parle notamment d’une masse photographique comparable à la masse « de la vie grise et (...)
26Le déploiement de la photographie murale atteint son apogée avec l’Exposition internationale de Paris en 1937 : le panorama illusionniste peint à la main est remplacé par les photomurals déployés dans chaque pavillon national45, dans ceux des régions de France (la plupart dans la section touristique), de l’enseignement46, de l’agriculture47 et des Temps Nouveaux48. Qu’elle soit présentée sur les façades des bâtiments49 ou sur les murs intérieurs, sous la forme de simples agrandissements ou de photomontages, la photographie abonde à tel point qu’elle reçoit plusieurs critiques négatives50.
- 51 Damarice Amao, Florian Ebner et Christian Joschke dir., Photographie, arme de classe : la photograp (...)
- 52 Enseignes lumineuses pour Pétrole Hahn, Lames Gilettes (réalisée par Francis Bernard) et Boldoflori (...)
- 53 L’affiche de l’exposition de Jean Carlu, celles pour Normandie de Cassandre, pour l’accordéon ZED d (...)
27Mais cette photographie murale monumentale est alors principalement utilisée à des fins pédagogiques et de propagande politique51 et peu exploitée par la publicité française. Au sein du pavillon de la publicité, les productions exploitant le médium mécanique restent minoritaires et les réalisations de très grands formats mises en exergue sur la façade métallique52 et dans le hall central53 relèvent toutes du dessin. Dans certaines affiches publicitaires, la photographie a pourtant déjà totalement supplanté le dessin.
Francis Bernard, « Affiches pour les moteurs à haut rendement Aeroshell, 1933 », lithographie couleur, 120 x 80 cm, Paris, Éditions Paul-Martial

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28Il en va ainsi des réalisations de Francis Bernard pour l’huile à moteur Aeroshell : la composition est dictée par un déploiement de la photographie qui devient la composante essentielle. Le médium tient un rôle didactique : une mise en scène assumée vise à montrer l’utilisation du produit. Dans l’affiche de gauche, la prise de vue oblique et plongeante offre le meilleur angle pour rendre compte de la manipulation en cours : l’inclinaison du bidon laisse à penser que l’huile est en train d’être versée dans le moteur du véhicule ; le figurant a positionné ses mains de telle sorte que le produit est bien identifiable. Dans l’affiche de droite, le duo homme-moto a été détouré comme le sont les objets photographiés en studio. Les teintes photographiques contrastent avec l’arrière‑plan beige uniforme et le rouge du nom de la marque et de l’image du produit.
Francis Bernard, « Affiches pour la machine à écrire AEG Olympia, 1935 », lithographie couleur, 120 x 80 cm, Paris, Éditions Paul-Martial

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29Dans ces affiches pour les machines à écrire Olympia, le motif photographique est une nouvelle fois détouré pour être associé à des fonds colorés et des slogans imposants. À l’instar de certaines réalisations du Bauhaus et du constructivisme, la disposition du texte en lignes obliques dynamise la composition. La photographie acquiert une réelle valeur plastique. Les nuances de gris équilibrent harmonieusement les surfaces colorées.
Francis Bernard, « Maquettes d’Affiches pour un laboratoire pharmaceutique, 1930 », tirages sur papier baryté au gélatino-argentique, 24 x 18 cm, Paris, Éditions Paul-Martial, Ref. 3913, 3436 et 3437, n°inv. 2013.2.172, 2013.2.142 et 2013.2.143

Collection du Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole, avec l’aimable autorisation de Françoise Cestac-Haeffelin.
30Francis Bernard exploite également le photomontage dans ces publicités pour le domaine pharmaceutique, le médium étant pour lui un matériau malléable à l’envi. Malgré la mise en œuvre de ce type de techniques expérimentales et l’apport considérable du médium à l’affiche, son statut n’est pas encore véritablement reconnu. On parle à cette époque de collaboration du photographe avec le dessinateur : Francis Bernard intègre la photographie à la composition au même titre que le texte et le dessin ; le fait que l’auteur des photographies demeure anonyme – à la différence du graphiste qui signe la composition finale – manifeste un manque de considération pour le médium.
31On peut se demander pourquoi, à la différence des autres grands graphistes français de l’époque, Francis Bernard a particulièrement misé sur la photographie. La rare utilisation de la photographie dans l’affiche s’explique alors par l’organisation des agences de publicité :
- 54 Françoise Denoyelle, « Photographie et publicité, les promesses d’un art nouveau (1919-1939) », art (...)
Contrairement aux agences anglo‑saxonnes qui disposent de services très spécialisés : rédaction, dessin, photographie, photogravure, galvanoplastie, propres à réaliser des publicités pouvant être utilisées sur n’importe quel support, les agences françaises ne mobilisent leurs moyens que pour vendre de l’affermage aux journaux54.
- 55 Seules 42 des 426 agences parisiennes. Ibid., p. 11.
- 56 Avec les éditeurs Charles Mendel et Alfred Tolmer.
32Dans les années 1930, rares sont les agences, éditeurs et imprimeurs qui conçoivent et réalisent leurs publicités55. Les Éditions Paul-Martial, pour qui Francis Bernard travaille de manière exclusive, est alors l’une des trois entreprises majeures dans ce domaine56. Très rapidement, elle diversifie ses pratiques et bénéficie du concours de rédacteurs, dessinateurs, photographes, typographes, imprimeurs, façonniers, chefs de fabrication, directeur artistique… Elle indique dans une publicité :
- 57 Publicité pour les Éditions Paul-Martial, Arts et métiers graphiques, n° 11, 15 mai 1929, CXXVII.
En édition publicitaire aucun secret. Pour vos moyens imprimés, vous pouvez faire appel à un rédacteur, à un dessinateur, à un photographe, à un photograveur, à un fabricant de papier, à un imprimeur, à un brocheur et à un diffuseur. Voilà – C’est très simple. Et vous croyez que vous dormirez tranquille ? En dissociant votre problème, n’aurez-vous pas multiplié par 8 fois vos soucis ? Depuis la conversation jusqu’à la livraison et même jusqu’à la diffusion nous nous occupons de tout57.
- 58 C’est le cas de Roland Hugon et André Giroux.
33Les réalisations des Éditions Paul-Martial relèvent donc d’un réseau de coopération auquel contribuent divers spécialistes. Le fait que Francis Bernard côtoie quotidiennement les photographes de l’entreprise a probablement suscité son intérêt pour le médium. Si les Éditions Paul-Martial exploitent majoritairement la photographie dans les brochures et les catalogues, celle-ci se fait également une place au sein de l’affiche. Bien qu’ils n’en aient pas fait une spécialité comme Francis Bernard, les autres dessinateurs de l’entreprise intègrent d’ailleurs parfois eux aussi la photographie à l’affiche58.
- 59 Max Bonhomme, Propagande graphique : le photomontage dans la culture visuelle de la gauche français (...)
- 60 André Lejard, « À propos d’une conception nouvelle de la publicité murale. Lucien Mazenod », Arts e (...)
34L’intégration progressive du médium dans l’affiche s’inscrit dans la nouvelle culture visuelle de l’époque marquée par l’essor des revues illustrées, mais aussi des tracts et des affichettes engagés qui usent de la photographie et s’inspirent des compositions avant-gardistes hybrides allemandes et russes59. Si la photographie est encore minoritaire au sein du panneau publicitaire au moment de l’Exposition universelle de 1937, un tournant semble s’opérer alors. André Lejard salue à cette occasion le travail précurseur de Lucien Mazenod et indique : « La publicité vient de se créer un nouveau langage : il ne nous semble pas téméraire d’affirmer que l’ère des grands affichistes, de ceux qui furent les nécessaires pionniers d’un art nouveau, est terminée et que commence à naître un nouvel art de l’affiche60. » Mais il faudra attendre les années 1950 pour que la photographie s’impose véritablement.
- 61 Amélie Gastaud dir., La Photographie publicitaire en France, op. cit., p. 7.
C’est la technique de reprographie en couleur qui permet le véritable déploiement de la photographie dans l’affiche. Associées aux techniques d’imprimerie et de traitement informatique de l’image, ces nouvelles méthodes entraînent la disparition des affiches peintes au profit des photographies61.
- 62 Olivier Lugon, « Entre l’affiche et le monument », art. cit., p. 123.
- 63 Ibid.
35Encore exceptionnel dans les années 1920-30, le panneau publicitaire photographique se généralise et contribue après la guerre « à banaliser l’usage de la photographie de grand format62 ». Identifiée à un instrument de persuasion politique dans les années 1930, celle-ci « le sera désormais à la communication commerciale63 ».
- 64 Alain Weill, « Nous aurions dû savoir à quoi nous attendre… », in Denis Ozanne et Nicolas Bailly di (...)
- 65 Il réalise quelques affiches de films qui ne sont pas éditées par Paul-Martial : Amants et voleurs (...)
- 66 Il utilise la photographie pour la dernière fois en 1938 pour les affiches des films Hôtel du nord (...)
36Quant à Francis Bernard, il met de côté son activité de graphiste après la guerre pour se consacrer à la radio et à la télévision naissante64. Il continue néanmoins de réaliser plusieurs affiches pour le salon des arts ménagers entre 1948 et 1976, le cinéma65 et pour le cirque de la Radio Télévision Française en 1959 et 1960. Précurseur mais pas suiveur, il abandonne l’usage de la photographie au sein de l’affiche au moment où cette technique se généralise66.
Notes
1 « Jules Chéret, séjournant à Londres, dans les années 1859-1866, s’y perfectionne dans l’art de la lithographie, apprenant à maîtriser les nouvelles techniques d’impression de la couleur sur de grands formats. En 1866, de retour à Paris, il fonde sa propre imprimerie et édite les premières affiches chromolithographiques », Michel Wlassikoff, Histoire du graphisme en France, Paris, Les Arts Décoratifs, 2008, p. 25.
2 Réjane Bargiel, « L'avenir à travers l'affiche de librairie au xixe siècle », Matériaux pour l'histoire de notre temps, n° 21-22 : L'avenir dans l'affiche politique, 1990, p. 38-42.
3 Le nombre de voitures de tourisme qui circulent sur les routes de France passe de 550 en 1895 à 1,3 millions en 1934 : Franck Michel, « L’auto (asservissement) mobile. La bagnole, de l'autonomie à la dépendance », en ligne http://docs.wixstatic.com/ugd/ef6038_79b71b87bfff44a99adb8e5aba09eb3b.pdf (consulté le 25 décembre 2022).
4 Laure Albin Guillot, Photographie publicitaire, Paris, Gauthier-Villars, « Nouvelle Bibliothèque Photographique », 1933, p. 5.
5 « Il ne nous apparaît pas désirable de descendre au-dessous de la dimension moyenne de 120 sur 160 centimètres. Mais on fait en plusieurs morceaux des affiches atteignant 2 mètres sur 3 qui s’imposent autrement » : Octave-Jacques Gérin, Précis Intégral de Publicité [1918], Paris, Dunod, 1943, p. 10.
6 Dominique Baqué, Les Documents de la modernité : anthologie de textes sur la photographie de 1919 à 1939, Nîmes, Jacqueline Chambon, « Rayon photo », 1993, p. 337.
7 Louis Chéronnet, « La publicité moderne : la gloire du panneau », L’Art vivant, 15 août 1926, p. 618.
8 Ibid.
9 Laure Albin Guillot, Photographie publicitaire, op. cit., p. 38.
10 Octave-Jacques Gérin est considéré comme l’un des pères de la discipline. Marc Martin, « Octave-Jacques Gérin, l'inventeur des publicitaires », Market Management, 2003/3 (volume 3), p. 66‑82.
11 Octave-Jacques Gérin, Précis Intégral de Publicité, op. cit., p. 124.
12 Adolphe Jean Marie Mouron (dit Cassandre), Notes, 1935, non paginé.
13 Francis Bernard, cité dans Pierre Andrin, « Francis Bernard, artiste-affichiste », L’Affiche et les arts de la publicité, n° 62, février 1930, p. 240-241.
14 Celles publiées dans Arts et métiers graphiques portent la mention « Une idée photographique publicitaire de… ».
15 Amélie Gastaud dir., La Photographie publicitaire en France, de Man Ray à Jean-Paul Goude, Paris, Les Arts décoratifs, 2006, p. 6.
16 Pierre Fresnault-Deruelle, L’Intelligence des affiches, Paris, Pyramyd, « T », 2011, p. 74.
17 Louis Chéronnet, « Un beau thème publicitaire : la paix », Arts et métiers graphiques, n° 30, 1931-1932, p. 9-10.
18 Amélie Gastaud dir., La Photographie publicitaire en France, op. cit., p. 6-7.
19 Françoise Denoyelle, « Photographie et publicité, les promesses d’un art nouveau (1919-1939) », in ibid., p. 10.
20 Avec une photographie de Lucien Lorelle. C’est probablement à cette affiche que Jean Gallotti se réfère lorsqu’il écrit : « Pour la première fois, on a vu, l’automne dernier, sur les murs de Paris, une affiche où la moitié d’une tête de femme était faite d’une photographie ; l’effet était étrange, mais on sentait qu’il y avait là un point de départ » : Jean Gallotti, « La photographie est-elle un art ? », L’Art vivant, n° 99, 1er février 1929, p. 138. Voir également à ce sujet l’enquête de Roger-Louis Dupuy, « Les affiches nouvelles : l’affiche de Cassandre pour les Galerie Lafayette », Vendre, n° 59, octobre 1928, p. 349-351.
21 Roger-Louis Dupuy, « Francis Bernard », Gebrauchsgraphik, n° 8, août 1930, p. 48-57.
22 Pierre Andrin, « Francis Bernard, artiste-affichiste », art. cit., p. 239.
23 Cette affiche représente les graphistes français à l’Exposition de Munich en 1928 et est mise à l’honneur dans les revues Vendre (avril 1929), Arts et métiers graphiques (mai 1929), L’Affiche et les arts de la publicité (février 1930) et Gebrauchsgraphik (août 1930).
24 Francis Bernard, « Francis Bernard, artiste-affichiste », art. cit., p. 241.
25 René Ponot, « Les années trente et l'innovation typographique française », Communication et langages, n° 78, 1988, p. 15-28.
26 Lucien François, « De la photo dans l’affiche », Photo-ciné-graphie, n° 25, mars 1935, p. 15.
27 De la même manière, en 1934, Cassandre trompe l’œil du spectateur avec une affiche pour Pernod Fils en dessinant un portrait « d’apparence photographique », probablement à partir d’une photographie : Anne-Marie Sauvage dir., A. M. Cassandre, œuvres graphiques modernes, 1923-1939, Paris, BnF, 2005, p. 100.
28 Francis Bernard, « Francis Bernard, artiste-affichiste », art. cit., p. 241.
29 Pierre Andrin, « Francis Bernard, artiste-affichiste », art. cit., p. 240.
30 Francis Bernard réalise également les couvertures de certains numéros de la revue Fer Blanc éditée par l’OTUA. Cassandre reprend la direction artistique de la revue Acier en 1931, qui sera ensuite confiée à Jacques Nathan-Garamond dans les années 1950-60.
31 Terme employé à propos de la lithographie. Ce procédé d’impression à plat consiste à reproduire un tracé réalisé au crayon ou à l’encre sur une pierre calcaire. La pierre sera progressivement remplacée par le zinc mais certaines imprimeries continuent d'imprimer sur pierre jusqu'à la seconde guerre mondiale.
32 Nom biblique de la terre promise par Dieu aux hébreux.
33 Francis Bernard, « Francis Bernard, artiste-affichiste », art. cit., p. 241 ; 244.
34 Lucien François, « De la photo dans l’affiche », art. cit., p. 14.
35 Francis Bernard, « Francis Bernard, artiste-affichiste », art. cit., p. 244.
36 Lucien François, « De la photo dans l’affiche », art. cit., p. 14-15.
37 La proximité formelle entre cette réalisation de Bernard, l’affiche de Cassandre et la maquette de Loupot réalisées pour l’Atlantique (1930-31) atteste d’une même recherche stylistique des affichistes à cette période. Thierry Devynck, Loupot, peintre en affiche, Catalogue d’exposition, 23 janvier-26 mai 2018, bibliothèque Forney, Paris, Société des Amis de la Bibliothèque Forney, 2018, p. 114.
38 Action d’agrandir par projection et résultat de cette action.
39 Anne Cartier-Bresson dir., Le Vocabulaire technique de la photographie, Paris, Marval/Paris Musées, 2008, p. 342.
40 Olivier Lugon, « Entre l’affiche et le monument, le photomural dans les années 1930 », in Olivier LUGON dir., Exposition et médias : photographie, cinéma, télévision, Lausanne/Paris, L’Âge d’Homme, « Histoire et esthétique du cinéma », p. 80-81.
41 Anne Cartier-Bresson, Le Vocabulaire technique de la photographie, op. cit.
42 Romy Golan, Muralnomad : le paradoxe de l'image murale en Europe, 1927-1957 [2009], Paris, Macula, 2018.
43 Olivier Lugon, « Entre l’affiche et le monument », op. cit., p. 82.
44 Ibid., p. 83.
45 Pavillons de l’Angleterre, la Belgique, la Suisse, l’Espagne, l’URSS, l’Autriche, l’Allemagne, l’Italie, le Portugal…
46 Photomurals de Lucien Mazenod et Raymond Gid.
47 Conçu par Charlotte Perriand et Fernand Léger. Charlotte Perriand avait présenté La Grande misère de Paris, photomontage de seize mètres de long, l’année précédente lors du Salon des arts ménagers. Damarice Amao et Emmanuelle Kouchner dir., Charlotte Perriand. Politique du photomontage : comment voulons-nous vivre ?, Arles, Actes sud, 2021.
48 Photomurals de Le Corbusier, Lucien Mazenod, Georges Bauquier et Fernand Léger.
49 C’est le cas des pavillons Photo-Ciné-Phono et de l’Autriche.
50 Gisèle Freund parle notamment d’une masse photographique comparable à la masse « de la vie grise et quotidienne qui nous accable » : « La Photographie à l’exposition », Arts et métiers graphiques, n° 62, mars 1938, p. 37.
51 Damarice Amao, Florian Ebner et Christian Joschke dir., Photographie, arme de classe : la photographie sociale et documentaire en France, 1928-1936, Paris, Centre Pompidou/Textuel, 2018.
52 Enseignes lumineuses pour Pétrole Hahn, Lames Gilettes (réalisée par Francis Bernard) et Boldoflorine, affiches peintes avec système lumineux pour Pernod et les chemins de fer français ainsi que deux grandes toiles peintes de Cassandre pour Nicolas. Marie-Emmanuelle Chessel, La Publicité : naissance d’une profession, 1900-1940, Paris, CNRS, « Histoire contemporaine », 1998, p. 189-194.
53 L’affiche de l’exposition de Jean Carlu, celles pour Normandie de Cassandre, pour l’accordéon ZED de Paul Colin et pour Dop de Charles Loupot ainsi qu’un grand panneau décoratif réalisé à la gouache intitulé Les Forces motrices de Capiello.
54 Françoise Denoyelle, « Photographie et publicité, les promesses d’un art nouveau (1919-1939) », art. cit.
55 Seules 42 des 426 agences parisiennes. Ibid., p. 11.
56 Avec les éditeurs Charles Mendel et Alfred Tolmer.
57 Publicité pour les Éditions Paul-Martial, Arts et métiers graphiques, n° 11, 15 mai 1929, CXXVII.
58 C’est le cas de Roland Hugon et André Giroux.
59 Max Bonhomme, Propagande graphique : le photomontage dans la culture visuelle de la gauche française (1925-1939), Thèse de doctorat en Histoire de l'art sous la direction de Rémi Labrusse et Christian Joschke, Université Paris 10, 2020.
60 André Lejard, « À propos d’une conception nouvelle de la publicité murale. Lucien Mazenod », Arts et métiers graphiques, n° 61, janvier 1938, p. 48.
61 Amélie Gastaud dir., La Photographie publicitaire en France, op. cit., p. 7.
62 Olivier Lugon, « Entre l’affiche et le monument », art. cit., p. 123.
63 Ibid.
64 Alain Weill, « Nous aurions dû savoir à quoi nous attendre… », in Denis Ozanne et Nicolas Bailly dir., Francis Bernard, plaquette d’exposition, Paris/New York, sans éditeur, 1997.
65 Il réalise quelques affiches de films qui ne sont pas éditées par Paul-Martial : Amants et voleurs (1935), L'Accroche cœur (1938), Hôtel du nord (1938, deux versions différentes), Remontons les Champs-Élysées (1938), Les Rois de la flotte (1938), La Sévillane (1943), Au fil des ondes (1950).
66 Il utilise la photographie pour la dernière fois en 1938 pour les affiches des films Hôtel du nord et Remontons les Champs-Élysées.
Haut de pageTable des illustrations
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Titre | S. Nicolas, « Immeuble rue de Sèvres, 1932 », tirage sur papier baryté au gélatino-argentique, 24 x 18 cm, Paris, Éditions Paul-Martial, n° inv. 2013.2.373 |
Crédits | Collection du Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole, avec l’aimable autorisation de Françoise Cestac-Haeffelin. |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2621/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 81k |
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Titre | Francis Bernard, « Affiche pour le Gaz de Paris, 1928 », lithographie couleur, 160 x 120 cm, Paris, Éditions Paul-Martial (à gauche) /Francis Bernard, Maquettes de l’affiche pour le Gaz de Paris, 1928 (au centre et à droite) |
Crédits | © Droits réservés. |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2621/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 363k |
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Titre | Francis Bernard, « Maquette d’affiche pour Black & Decker, 1930 » (à gauche) / Francis Bernard, « Affiche pour Black & Decker, 1930 », lithographie couleur, 160 x 120 cm, Paris, Éditions Paul-Martial (à droite) |
Crédits | © Droits réservés. |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2621/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 534k |
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Titre | Francis Bernard, « Affiche pour l’exposition de l’habitation, 1929 », Paris, Éditions Paul-Martial (à gauche) / Francis Bernard, Couvertures de la revue Acier publiée par l’Office technique pour l’Utilisation de l’Acier, 1929-1931, Paris, Éditions Paul-Martial (à droite) |
Crédits | © Droits réservés. |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2621/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 196k |
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Titre | Francis Bernard, maquette publicitaire pour la revue Ailleurs, 1934, tirage sur papier baryté au gélatino-argentique, 24 x 18 cm, Paris, Éditions Paul-Martial, n° inv. 2013.2.516 |
Crédits | Collection du Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole, avec l’aimable autorisation de Françoise Cestac-Haeffelin. |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2621/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 67k |
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Titre | Francis Bernard, « Affiche pour la Cunard Line USA & Canada, 1930 », lithographie couleur, 100 x 65 cm, Paris, Éditions Paul-Martial (à gauche) / Francis Bernard, « Affiche pour la Cie de navigation Paquet, 1930 », lithographie couleur, 110 x 75 cm, Paris, Éditions Paul-Martial (à droite) |
Crédits | © Droits réservés. |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2621/img-6.jpg |
Fichier | image/jpeg, 489k |
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Titre | Anonyme, « poêle De Dietrich, 1932 », tirage sur papier baryté au gélatino-argentique, 24 x 18 cm, Paris, Éditions Paul-Martial, n° inv. 2013.2.373 (à gauche) / Francis Bernard, « Affiche pour De Dietrich, 1930 », lithographie couleur, 230 x 155 cm, Paris, Éditions Paul-Martial (à droite) |
Crédits | Collection du Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole, avec l’aimable autorisation de Françoise Cestac-Haeffelin (à gauche) / © Droits réservés (à droite). |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2621/img-7.jpg |
Fichier | image/jpeg, 423k |
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Titre | Francis Bernard, « Affiches pour les moteurs à haut rendement Aeroshell, 1933 », lithographie couleur, 120 x 80 cm, Paris, Éditions Paul-Martial |
Crédits | © Droits réservés. |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2621/img-8.jpg |
Fichier | image/jpeg, 326k |
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Titre | Francis Bernard, « Affiches pour la machine à écrire AEG Olympia, 1935 », lithographie couleur, 120 x 80 cm, Paris, Éditions Paul-Martial |
Crédits | © Droits réservés. |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2621/img-9.jpg |
Fichier | image/jpeg, 283k |
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Titre | Francis Bernard, « Maquettes d’Affiches pour un laboratoire pharmaceutique, 1930 », tirages sur papier baryté au gélatino-argentique, 24 x 18 cm, Paris, Éditions Paul-Martial, Ref. 3913, 3436 et 3437, n°inv. 2013.2.172, 2013.2.142 et 2013.2.143 |
Crédits | Collection du Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole, avec l’aimable autorisation de Françoise Cestac-Haeffelin. |
URL | http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2621/img-10.jpg |
Fichier | image/jpeg, 143k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Anne-Céline Callens, « Francis Bernard et les premiers pas de la photographie dans l’affiche publicitaire en France », Focales [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 14 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/focales/2621 ; DOI : https://doi.org/10.4000/focales.2621
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