• 1 Guy Tortosa, Nous sommes tous des touristes, Paris, UR Éditions, 1996, p. 15.
• 2 Walker Evans, « When “downtown” was a beautiful mess », Fortune, volume LXV, n° 1, janvier 1962, p. (...)

1Si l’une des fonctions de la carte postale a été, à ses débuts, de rapporter des faits d’actualité, elle a toujours entretenu une relation problématique à la notion de document. Son ambivalence par rapport à cette question, tout comme ses affinités avec la fiction, ne s’est jamais démentie. La carte postale relève des deux domaines à la fois. D’une part, on ne peut contester son statut de document, les images et les informations qu’elle véhicule constituant des sources de connaissance évidentes que le temps rend précieuses, notamment dans le cadre d’études historiques ou sociologiques. Mais d’autre part, sa propension à la fiction ne fait aucun doute : la carte postale touristique, en tant que dispositif icono-textuel compact, est une construction élaborée qui donne lieu à une vision du monde tronquée et sélective, souvent motivée par une recherche du pittoresque, du typique ou de l’exotique. Cette « question du vrai et du faux revient sempiternellement dans la culture de la carte postale où tout semble organisé à seule fin de prouver ‟qu’on y était”1 » remarque Guy Tortosa. En somme, loin de l’idée que s’en faisait Walker Evans qui envisageait ces photographies voyageuses comme de « petites images honnêtes et immédiates2 », les éditeurs de cartes postales topographiques n’ont jamais hésité, pour servir leurs intérêts et les éventuels besoins du tourisme, à édulcorer la réalité.

• 3 Marque de l’éditeur parisien André Leconte, éditeur de cartes postales à partir de 1928 : < http:// (...)

4La série La Vedette et les autres réalisée par Edmund Kuppel en 1994 apparaît à ce titre comme une tentative concrète d’élargir la vue nécessairement partielle d’une ville ou d’un pays offerte par toute carte postale. L’édition se compose de quinze cartes en noir et blanc glissées dans un étui, auxquelles s’ajoute une carte en couleur, manifestement issue du commerce et signée des éditions « Guy3 ». Cette dernière carte, dont la mise en page est très classique, présente une vue urbaine entourée d’un liseré blanc, que vient seulement interrompre le mot « Paris » en écriture cursive. La composition équilibrée de la photographie est également conforme aux règles du genre : le plateau du Pont-au-Change scinde horizontalement l’image en deux parties égales. En haut, la Conciergerie, en perspective fuyante, forme une diagonale animée par ses quatre tours, que reprend en miroir, sous le pont, un bateau de passage. Il s’agit d’un typique bateau mouche parisien plutôt que d’une « vedette », terme choisi par l’artiste pour le titre du projet : la « vedette » n’est ainsi pas tant le bateau navigant sur la Seine que la carte en couleur, soit l’une des vues élues par l’éditeur pour représenter « Paris et ses merveilles »... L’artiste semble pointer par ce titre le caractère métonymique de la carte postale : une partie, un détail suffisent à évoquer le tout et, comme ici, une vue emblématique renvoie à elle seule à la ville dans son ensemble, au détriment des autres. C’est bien une ville fictive qui s’édifie à travers de telles images, où aucune voiture ni aucun passant ne sont visibles.

• 4 Don Delillo, Bruit de fond, Arles, Actes Sud, « Babel », 2001, p. 24.

6Si l’on cherche à localiser le Pont-au-Change sur Google Map, on trouve la précision suivante : « pont emblématique prisé pour les photos ». Cette mention n’est pas sans rappeler l’anecdote par laquelle débute le roman Bruit de fond de Don De Lillo : le personnage principal, Murray, se rend à « la grange la plus photographiée d’Amérique » (près de laquelle se trouve, cela va sans dire, une guérite où l’on vend des cartes postales) et remarque que, cette réputation étant connue, plus personne ne voit, ni ne peut voir cette grange. De la même manière, aller voir certains monuments fétiches des cartes postales – tel le Pont-au-Change – ne permet plus de se forger une image personnelle, mais oblige à en consolider une, fictive, qui ne nous appartient pas : cette construction ne peut plus être vue qu’à travers le prisme de sa reproduction. Élargir le point de vue, comme l’entreprend Edmund Kuppel, contrevient à l’acceptation « de percevoir les choses d’une manière collective4 ».

• 5 Jean-Paul Colleyn, « La fiction dans le cinéma documentaire : tentation ou hantise ? », Les Carnets (...)

7Pour autant, l’artiste ne tombe pas dans un « fétichisme documentaire », analogue à celui que Jean-Paul Colleyn a pu définir pour le cinéma, qui consiste à croire que l’on peut « grâce à la caméra accéder aux choses elles-mêmes sans aucun biais ni distorsion5. » En effet, si la démarche d’Edmund Kuppel semble relever d’un souci d’objectivité, consistant à refuser les angles morts de la carte postale ou à « défocaliser » ses images, elle contribue aussi à instaurer une certaine confusion spatiale : l’alignement des cartes sur une ligne horizontale correspond en réalité à une vue panoramique à 360°. Ainsi, alors que le Tribunal est à proximité immédiate de la Conciergerie, l’un et l’autre sont renvoyés à chaque extrémité de la ligne formée par l’enchaînement des cartes. De même, les deux ponts qui se font face se retrouvent côte-à-côte une fois le puzzle constitué. Loin de prétendre à la neutralité supposée d’une approche documentaire, l’artiste donne à voir une géographie totalement reconfigurée. Plutôt qu’un correctif ou qu’une vue prétendument exhaustive, c’est finalement une démonstration de la manière dont les images façonnent notre perception du monde et de la nécessité de les interpréter qui est proposée. Kuppel ne se contente pas de pointer le caractère arbitraire des vues choisies comme archétypes de la ville : il intervient, en en créant de nouvelles. Par son indépendance et sa vocation à circuler, chaque carte est susceptible de devenir à son tour une « vedette » et de contribuer ainsi à reconfigurer l’imaginaire de la cité.

• 6 Joan Rabascall, Costa brava: Paisatge, landscape, paysage, Landschaft, paesaggio, paisaje, douze ca (...)

8Révéler l’envers du décor est aussi ce qu’entreprend d’une autre manière Joan Rabascall. L’artiste espagnol s’intéresse depuis plusieurs décennies aux représentations véhiculées par les médias, et notamment à celles qui investissent le support de la carte postale. La série Costa Brava, paysage6 qu’il réalise en 1982 propose un contrepoint aux vues habituelles : douze « paysages » – terme décliné en six langues sur chaque carte postale, comme s’il était besoin de préciser la nature de l’image – y sont montés en un dépliant détachable. L’impression monochrome, en violet, confère aux images un effet daté, mais participe aussi d’une mise à distance du réel qui paraît vu à travers un filtre.

• 7 Joan Rabascall, Costa Brava 30 anys, Figueres/Barcelone, Museu de l’Empordà, ediciones originales, (...)

9Loin de jouer un rôle de vitrine pour le tourisme, les cartes de Joan Rabascall font figures de contre-modèles : on ne découvrira pas une vue bucolique de l’eau et de ses paisibles bateaux, mais un parking encombré de nombreuses remorques. Les mêmes déplacements sont opérés dans l’ensemble de la série qui présente une casse automobile, une décharge sauvage, une boutique de souvenirs ou encore des panneaux publicitaires... L’artiste réintroduit une dimension temporelle en s’intéressant à des sujets en perpétuel changement, contraires au temps suspendu que l’on trouve habituellement sur les cartes et qui semble promettre que l’on retrouvera les lieux à l’identique si on fait le déplacement. Lorsque Joan Rabascall publie une nouvelle version de la série trente ans plus tard7, la prise en compte du facteur temporel se trouve renforcée : cette fois imprimées en quadrichromie, les cartes se font plus explicitement encore révélatrices de l’évolution du paysage et de la façon dont il est marqué par les politiques liées au tourisme.

• 8 On pourrait considérer que le catalogue, dont Michael Asher élabore le contenu en même temps que le (...)
• 9 Frederik Leen, « Logistique d’un Comportement Ambulatoire », traduit de l’anglais par Sylvie Talaba (...)
• 10 Michael Asher, « Proposition de projet pour Dijon », 8 avril 1990 : < https://www.leconsortium.fr/f (...)

11Les motivations qui accompagnent la démarche de Joan Rabascall peuvent être rapprochées de celles de Michael Asher lorsqu’il élabore en 1990 pour le Consortium de Dijon, une œuvre pourtant radicalement différente. Celle-ci comprend deux volets, pour deux temporalités8 : une installation, dans le lieu et le temps de l’exposition au Consortium, et la production de seize cartes postales présentant des vues de chaudières, prévues pour être diffusées comme n’importe quelle autre carte, dans les lieux de vente où on les trouve habituellement. Dans la mesure où elles continuent d’exister sur un mode diffus, alors même que l’installation n’est plus visible, elles constituent la partie « ambulatoire et durable9 » du projet. L’artiste insiste sur la dimension documentaire qu’il souhaite conférer à la série : « Il faudrait que la photographie du recto ait un caractère documentaire et contienne autant d’informations que possible sur la chaudière et sur son environnement immédiat10. » Les indications portées au verso de chaque carte vont dans ce sens : la date d’installation de la chaudière et le volume chauffé figurent aux côtés du nom du monument, de sa date de construction ainsi que d’éventuelles précisions sur sa fonction. Alors que c’est bien toujours de tourisme dont il est question, Michael Asher opère un déplacement encore plus radical en renonçant à la notion de paysage :

• 12 Ibid.
• 13 Abigail Solomon-Godeau, « N’importe où mais ailleurs qu’ici : l’installation de Michael Asher au Co (...)

12Au moment où il conçoit son projet, Michael Asher hésite entre le noir et blanc et la couleur qu’il choisira finalement : « Je ne sais pas jusqu’à quel point la couleur d’une chaudière peut être attrayante mais j’aimerais que l’on essaie de ne pas la dénaturer12. » Alors que l’une des préoccupations majeures des cartes postales touristiques tient précisément à leur caractère marquant ou attrayant, on voit combien ces données sont ici secondaires. Le résultat a d’ailleurs été qualifié d’« agressivement “inesthétique”13 » par Abigail Solomon-Godeau et, de ce fait, on imagine sans mal les conditions anti-photographiques qu’ont pu constituer l’éclairage artificiel sommaire et le manque de recul dans les pièces exigües ou encombrées, situées en sous-sol, où se trouvent les chaudières.

• 14 Ibid., p. 71.
• 15 Ibid.

13Les cartes postales ne sont pourtant « ni élégiaques ni agressi[ves], ni rhétoriques ni polémiques. Objets neutres et bruts, sans expression, éléments de pure information banale, résistant à toute transformation comme à toute transcendance, [elles] reflètent les nécessités et contingences mêmes que nous (en tant que touristes ou en tant qu’esthètes) cherchions à fuir14. » Les propriétés qu’Abigail Solomon-Godeau attribue à l’ensemble du projet valent pour les cartes postales : « Allant à l’encontre de ce déni de réalité, [elles] proposent à l’inverse un retour vers le réel, insistent sur l’ici et maintenant, exhibent résolument le concret et le matériel, exposent de manière réfléchie l’insertion de l’art dans les relations sociales15. » Si les vues de chaudière peuvent être considérées comme appartenant au genre de la carte postale de détails architecturaux, le point aveugle révélé par Michael Asher n’est plus tant visuel que conceptuel et politique.

• 16 Voir Joan Rabascall, « Tarjeta postal y postal turística: “Spain is different”. Sobre prácticas art (...)

14On peut distinguer deux principales familles de cartes postales topographiques : d’un côté, les images de paysages et d’édifices illustres que l’on n’a plus besoin de regarder et pour lesquels la légende paraît superflue. De l’autre, des visuels de sites moins connus où la légende joue un rôle déterminant, car elle justifie le choix de l’acquéreur qui, en principe, s’est rendu sur place. Dans ce dernier cas, notamment lorsque ce sont des bâtiments « sans qualité » qui sont photographiés, l’adoption généralisée de codes et de règles tacites de ce qu’il convient d’imprimer sur une carte postale tend à entraîner un phénomène d’uniformisation des vues et des ambiances. Ce formatage paraît paradoxal puisqu’il s’applique à une photographie censée montrer combien le lieu est singulier et mérite le déplacement. Chacun a sans doute déjà été confronté à de telles images qui semblent capables de supporter n’importe quelle légende. De leur côté, les éditeurs n’ont pas manqué d’explorer ce principe, n’hésitant pas, principalement pour des raisons économiques, à reconfigurer la réalité, voire à falsifier ce qui semble pourtant une des raisons d’être de la carte postale touristique : son ancrage géographique16. La légende fait alors autorité : qu’importe si ce palmier n’a pas été photographié sur la plage indiquée, c’est l’imaginaire qu’il convoque, associé au nom d’une destination, qui prime. Si considérer une image de carte postale comme un document s’avère toujours problématique, ce type d’association, faisant des objectifs commerciaux la priorité absolue, semble faire basculer irrémédiablement l’image du côté de la fiction, sinon de la mystification.

• 17 Stephen Shore, « Greeting from Amarillo, “Tall in Texas” » : < https://www.moma.org/audio/playlist/ (...)

15Stephen Shore rapporte que, fasciné par les cartes postales qui lui apparaissaient comme « des vues très directes et sans fioritures de notre culture17 », il a éprouvé l’envie d’en réaliser lui-même. La série Greetings from Amarillo: Tall in Texas a ainsi pris la forme de dix cartes postales publiées en plusieurs milliers d’exemplaires par un éditeur important spécialisé dans le genre. La moitié d'entre elles présentent des sujets typiques des cartes postales de petites villes (rue principale, palais de justice, hôpital, etc.) ; l’autre moitié montre des vues « plus locales et excentriques » : cafés, restaurants et autres lieux de rencontre à la mode. Mais Stephen Shore et son éditeur ont, dans les deux cas, omis de mentionner sur les cartes le nom de la ville : cet oubli, qui a peut-être participé à l’échec commercial de la série, a néanmoins permis au projet d’exister d’une autre façon :

• 19 La manifestation se résume à la consigne suivante : « Take one or several postcards. Leave the muse (...)
• 20 « “Sunset in Front of a Cloud” (the sun setting in front of a Cloud) » ; « “Sunset in Front of a Tr (...)

18Que la légende d’une carte postale puisse se substituer à celle d’une autre est le point de départ de la Biennale de Bregenz en 2016. L’édition, qui fait à la fois office de manifestation19 et de catalogue, se compose de vingt-neuf cartes postales douées d’un recto identique : un coucher de soleil sur le lac de Constance vu depuis Bregenz, le 14 août 2016. Les commissaires ont invité des artistes à prendre en charge le verso des cartes et à y proposer des protocoles visant à la réalisation d’une œuvre « imaginaire et immatérielle ». Certaines propositions s’intéressent à l’objet édité, à sa prise en main et/ou interrogent le rôle de la légende et la manière dont elle informe l’image jusqu’à en modifier la lecture. C’est le cas de la carte réalisée par Claude Closky : l’artiste inscrit au verso de sa carte, non pas une, mais neuf légendes. Au lieu d’éclairer ou de commenter l’image du recto, ces légendes semblent décrire ce qui se trouve face à la scène représentée : un nuage, un arbre, un immeuble, une corde à linge, un champ de coquelicot, une montagne… Si l’on se prête au jeu d’imaginer le vis-à-vis proposé par la légende, la perception du classique coucher de soleil se trouve modifiée et pour ainsi dire déplacée20.

• 21 Projet réalisé pour la première fois en 2005 pour Brême, puis refait pour Shanghaï en 2018.

20Une œuvre d’Aleksandra Mir interroge différemment la relation du texte et de l’image. Le projet de cette artiste, qui consiste à imprimer des milliers de cartes et à les diffuser massivement, procède d’une démarche de quasi mystification. Il a été proposé, dans sa forme la plus spectaculaire, à l’occasion de la Biennale de Venise en 200921 : une centaine de modèles différents ont été créés, chacun publié en dix mille exemplaires, soit un million de cartes postales distribuées gratuitement lors de la manifestation. Le grand nombre de spécimens offrait l’occasion d’exploiter tous les signes graphiques et toutes les conventions de mise en page « postalesque », comme s’il s’agissait d’en dresser l’inventaire : choix typographiques, montages pour cartes multi-vues, multilinguisme, filtres colorés, silhouettes de pays, drapeaux… Se trouvent ainsi déclinées toutes les recettes graphiques et tous les codes qui font d’une carte postale, sinon une bonne carte postale, du moins une carte conforme au genre et à sa fonction de « souvenir ».

• 22 Stephen Shore cité par Mark Haworth-Booth, « Amarillo –“Tall in Texas”. A Project by Stephen Shore, (...)

22D’autres pratiques constituent un lieu commun de la carte postale : celles du montage et de la retouche. Que les cartes postales doivent avoir un ciel bleu et une herbe verte, Stephen Shore l’a appris à ses dépens en découvrant que les éditeurs avaient modifié, sans même qu’il ait été consulté (comme si la question ne se posait pas), certaines couleurs de ses vues d’Amarillo : « Ils ne m’ont jamais rien demandé, ils l’ont juste fait. Ce sont des pros. Ils savent à quoi doit ressembler une carte postale22 ». Si le photographe ne semble pas, du moins rétrospectivement, s’offusquer de la reprise de ses clichés, de telles interventions ne sont pas sans conséquence.

• 25 Lourdes Castro, « Contour de Notre Dame », contribution au coffret 15 cartes postales de…, Anvers, (...)
• 26 Georges Didi-Huberman, « Remonter, refendre, restituer », Les Carnets du Bal, n° 1 : L’Image-docume (...)

25De la même manière, lorsque Lourdes Castro fait disparaître par un simple découpage Notre-Dame de Paris dans une carte postale réalisée en 197425, le « clou du spectacle » reste identifiable sans qu’il soit besoin de se référer à la légende inscrite au verso. Le paradoxe de ces éclipses partielles est que l’on s’attarde peut-être davantage sur l’image reproduite au recto et sur ses détails que si l’on avait en main une photographie non retouchée. Dans ces deux exemples, l’occultation interroge le regard que l’on porte sur les choses et la façon dont leur célébrité – confortée par leur reproduction en cartes postales – joue contre elle. La carte postale apparaît alors comme l’un des supports où l’opération définie par Georges Didi-Huberman consistant à « désarmer les yeux » prend tout son sens. Il peut en effet être utile face à une carte postale de « mettre en pièce le sentiment de familiarité […], l’impression que ‟c’est tout vu” et que, par conséquent, ce n’est même pas la peine de regarder26 ».

• 27 Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, « Aida, sauve moi… », ibid., p. 176.
• 28 Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, « Tel des oasis dans le désert », Appel à témoins, Le Quartier (...)
• 29 Ibid.
• 30 Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, « Aida, sauve moi… », Les Carnets du Bal, n° 1 : L’Image-docum (...)
• 31 Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, « Tel des oasis dans le désert », Appel à témoins, op. cit., p (...)
• 32 Ibid., p. 177.

28Le photographe Abdallah Farah aurait, selon les deux artistes, volontairement brûlé, en réaction aux conflits dès le début de la guerre civile libanaise, ses propres négatifs dont certains étaient destinés au support de la carte postale. Ces interventions correspondraient à « un relevé très précis de tous les bombardements et des batailles de rues en suivant la trajectoire des projectiles27 », même s’il pût arriver que Farah « se pren[ne] au jeu et inflige, parfois de manière accidentelle ou volontaire, de nouvelles destructions, inédites, à ces mêmes bâtiments28 ». Les cartes diffusées dans le cadre de Wonder Beirut se présentent ainsi comme une remise en circulation de cartes réalisées à partir des négatifs brûlés par le photographe fictif. La détérioration des images bouscule la relation attendue à la réalité : abîmées par Farah « comme s’il cherchait à les rendre conformes à son présent29 », celles-ci s’affirment en quelque sorte comme plus vraies que les images indicielles. Tout en mettant en évidence les qualités matérielles et physiques de l’image, et en exploitant les allers-retours entre le passé et le présent, la réalité et la fiction, elles composent « une chronique possible de certains épisodes des guerres civiles libanaises30 ». Cette approche est symptomatique de « cette contamination de la fiction et du documentaire, cette perte des délimitations » qu’opèrent sans cesse les artistes, et qui apparaît comme « une prise de liberté compensatoire par rapport à la réalité31. » Comme le résume le duo, « ces documents, nous les avons fictionnalisés, ou ces fictions nous les avons documentées pour pouvoir réfléchir à notre propre histoire32. »

• 34 Ibid., p. 78.

30Fiction, reprises et retouches ne sont ici plus liées à un projet artistique, mais font entrer dans une autre dimension, vertigineuse. Qu’ils soient à retardement pour l’un, ou sous forme de projection dans le futur pour l’autre, de tels décalages temporels donnent une perception déformée des sites auxquels se réfèrent les vues, mais s’avèrent plus conformes aux images que les forces politiques et commerciales souhaitent diffuser. Les cartes postales peuvent faire comme si ces lieux existaient encore, ou déjà, alors qu’ils appartiennent à une autre histoire, passée ou simulée, et n’ont pour l’heure pas d’autre réalité que celle de petits rectangles cartonnés. Là, écrit encore François Cusset, « [la doctrine officielle] substitue la construction ostentatoire du futur [ou la supposée grandeur et dignité du passé, pourrait-on ajouter] à la gestion politique du présent34 ».