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Dossier

Réflexions autour d’une éthique du regard dans Los que viven en la arena de Graciela Iturbide

Gaëlle Guillet-Sariols

Résumés

Cet article tente de comprendre les stratégies visuelles présentes dans Los que viven en la arena. Cet ouvrage découle de l’enquête de la photographe Graciela Iturbide et de l’anthropologue Luis Barjau parmi les Seri, dans le désert de Sonora en Basse-Californie. Cet ouvrage au statut ambigu, hybride est à la fois un livre photographique et un ouvrage anthropologique. On réfléchira à la question d’une posture photographique, une éthique du regard directement inspirée des sciences sociales.

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Texte intégral

  • 1 Antonio Zirión et al., Redescubriendo el Archivo etnográfico audiovisual, Mexico, Elefanta Editoria (...)
  • 2 Miguel Ángel Sámano Rentería, « El indigenismo institucionalizado en México (1936-2000): un análisi (...)

1Entre 1978 et 1995, l’Institut National Indigéniste du Mexique (INI), organisme public de développement et de soutien aux peuples indigènes, finance un programme pour constituer une archive ethnographique audiovisuelle (AEA) des cultures autochtones1. Ce projet s’inscrit dans un moment charnière de la politique indigéniste mexicaine, celle du passage d’une vision de modernisation et d’occidentalisation des peuples indigènes (1936-1982) à la revendication d’une autodétermination des peuples (à partir de 1983)2.

  • 3 « Yo propuse una visión de autor a base de convivencia » cités par Lorna Scott, « Antropoesía: foto (...)
  • 4 « El INI hacía guías antropológicas », ibid. Il s’agit de fascicules à visée informative et pédagog (...)
  • 5 Ibid.

2Pablo Ortiz Monasterio, photographe et éditeur, est choisi pour diriger une collection photographique visant à conserver une trace de ces peuples. Il met en avant une « vision d’auteur, fondée sur la cohabitation [entre le photographe et les indigènes]3 » qu’il oppose aux « guides anthropologiques de l’INI4 ». À rebours de l’anthropologie institutionnelle, il valorise une démarche artistique et un rapport subjectif ‒ c’est-à-dire personnel et intime ‒ entre le photographe et ses sujets. Trois photographes sont concernés en plus de l’éditeur lui-même : Mariana Yampolsky, Nacho López et Graciela Iturbide. Dès ses prémices, cette collection marque un tournant éthique et esthétique dans la photographie documentaire mexicaine5, s’opposant à l’indigénisme assimilationniste.

3Dans le cadre de cette collection, Graciela Iturbide publie en 1981 Los que viven en la arena [Ceux qui vivent dans le sable], en collaboration avec l’anthropologue Luis Barjau. Ce livre est le fruit d’une enquête de plusieurs mois dans le désert de Sonora parmi les Seri, un peuple indigène semi-nomade dont le nom signifie « Ceux qui vivent dans le sable ». Il s’ouvre sur une carte qui situe le territoire des Seri dans l’État de Sonora, au nord du Mexique. Les passages descriptifs sont organisés en onze chapitres, entrecoupés par des photographies que le lecteur découvre progressivement. Le premier tiers de cet ensemble d’images est constitué de paysages du désert, le deuxième d’individus montrés en plan large dans leur environnement, le dernier de gros plans ou de plans rapprochés de ces personnes.

  • 6 Luis Barjau et Graciela Iturbide, Los que viven en la Arena, Ciudad de México, INI-FONAPAS, 1981, p (...)

4L’hybridité du projet est une difficulté que souligne Luis Barjau, dès l’introduction : « [Ce projet] lutte également pour ne pas devenir une étude ou un reportage ethnographique, ni un art pur, littéraire ou visuel, parce que les données sont vraies6 ». Une tension se déploie entre l‘exigence de vérité et d’objectivité de l’anthropologue (« les données sont vraies ») et un « art pur », plus subjectif et personnel, qui a priori ne peut viser une vérité sur le peuple seri. Les images ne sont ni titrées, ni datées. Elles sont indépendantes du propos de l’universitaire qu’elles ne viennent ni infirmer, ni confirmer.

  • 7 Sylvain Maresca, La Photographie. Un miroir des sciences sociales, Paris, L’Harmattan, « Logiques s (...)
  • 8 Allan Sekula, « The Body and the archive », October, volume 39, The MIT Press, 1986, p. 3-64 : < ht (...)
  • 9 Elizabeth Edwards, « La Photographie ou la construction de l’image de l’Autre », in Zoos humains et (...)
  • 10 Edward W. Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Points, « Essais », 2015.

5Au xixe siècle, la photographie servait de preuve et d’outil pour valider certaines théories scientifiques, telles que la phrénologie ou la physiognomonie ‒ des pseudos-sciences selon lesquelles les formes du crâne et du visage donneraient des indications sur le caractère de la personne7. Une telle démarche tendait à réifier les sujets qu’elle était censée représenter. Elle était alors devenue un outil de domination coloniale qui mettait l’Autre ‒ les populations marginalisées ‒ à distance8. Les prétentions objectives de la photographie ignoraient la dimension située et subjective des images. Elles soutenaient des pratiques coloniales en étant chargées « de préjugés sur les hiérarchies raciales9 ». Par un discours normatif et sous couvert de scientificité, l’Autre devenait une construction imaginaire10 et apparaissait finalement faussé par rapport à la réalité.

  • 11 John Collier, Visual Anthropology. Photography as a research method, New Mexico, University of New  (...)
  • 12 Joan Fontcuberta, Le Baiser de Judas. Photographie et vérité, Arles, Actes Sud, « Arts-Photographie (...)

6À partir du milieu du xxe siècle, l’utilisation objectiviste de la photographie laisse place à des discours accusant la photographie anthropologique d’être « déformée11 » et de manquer d’objectivité. Elle serait trop imprégnée du point de vue du photographe. Les images seraient donc tiraillées entre une prétention historique à la vérité12, problématique vis-à-vis de l’Autre, et une partialité inhérente au médium.

  • 13 « una exploración poética de la vida india y campesina » : Lorna Scott, « Antropoesía: fotografía d (...)

7Pour ce projet, Graciela Iturbide propose « une exploration poétique de la vie indienne et paysanne13 ». Si Luis Barjau a un but scientifique, Graciela Iturbide poursuit une finalité plus esthétique, intemporelle, qui pose davantage de questions qu’elle n’en résout. Ce double dispositif photographique et anthropologique vient interroger la capacité de l’image photographique à produire un discours sur l’Autre, en partant d’une approche sensible pour constituer une archive ethnologique. Dès lors, comment les images de Los que viven en la arena participent-elles à la constitution d’une archive sans construire un « Autre imaginé » ?

  • 14 Philippe Bazin, Pour une photographie documentaire critique, Saint-Étienne, Créaphis Éditions, 2017
  • 15 Jean-Claude Pinson, Habiter en poète. Essai sur la poésie contemporaine, Paris, Champ Vallon, « Rec (...)

8Cette posture photographique correspond à une éthique du regard inspirée des sciences humaines. Les images de Graciela Iturbide rompent avec les prétentions d’objectivité et de scientificité propres au canon dix-neuviémiste de la photographie anthropologique. Sa démarche s’inscrit dans ce que Philippe Bazin appelle une « photographie documentaire critique14 ». Ses images fonctionnent comme une œuvre ouverte aux significations moins figées que celles du discours académique. Ouvertes à l’interprétation, elles engagent l’émotion. En soutenant un regard situé et subjectif, Graciela Iturbide propose une connaissance fondée sur le sensible. Finalement c’est par une « poéthique15 » du regard qu’elle évite la réification des sujets photographiés et concrétise une finalité esthétique. C’est à la fois un ethos, une posture, et un faire, une poiesis photographique qui s’affirment, tournés vers l’intemporel.

Détourner le regard

  • 16 Ibid., p. 320.

9Les images de Graciela Iturbide s’approprient les codes traditionnels de la photographie anthropologique pour mieux « épouse[r] tour à tour les formes structurantes des différentes sciences humaines16 » et nier leur prétention à l’objectivité scientifique.

Alfred Laurent, « Sonora, 1892 », épreuve à l’albumine, 13 x 18 cm

Alfred Laurent, « Sonora, 1892 », épreuve à l’albumine, 13 x 18 cm

© Fototeca Nacional de México.

10Prenons d’abord pour exemple une photographie plus ancienne des Seri, provenant de la Collection Ethnique de la Photothèque nationale du Mexique. Elle a été prise par un Français, Alfred Laurent en vue de l’Exposition d’Histoire de l’Amérique à Madrid en 1892. Elle provient d’un reportage anthropologique. Sur l’image, cinq Seri, prenant la pose en habits traditionnels, regardent l’objectif ; le viseur est au niveau de leur regard. Les auteurs du catalogue indiquent :

  • 17 « Anthropological photography was an important genre in the holdings of the former National Museum. (...)

La photographie anthropologique était un genre important dans les collections de l’ancien Musée national. Elle fournissait des informations visuelles de base pour le catalogage des groupes ethniques [] qui permettaient d’élaborer des théories sur l’histoire de ces peuples et des stratégies pour les intégrer dans le projet de construction de la nation17.

11L’image des Seri sert un discours qu’ils ne maîtrisent pas et qui est éloigné d’eux géographiquement (le cliché sera présenté à Madrid), mais aussi culturellement (le photographe est français). Rien dans l’image ne permet de comprendre leurs mœurs ; nous n’avons accès qu’à une altérité physique (traits du visage, vêtements, etc.). Aucune information visuelle n’est donnée sur leur mode de vie, leur environnement ou leurs coutumes. Ils performent l’altérité et l’exotisme.

12L’indigène dans son altérité et dans sa réalité est nié. Il y a un écart entre l’expérience vécue, leur réalité culturelle et les images :

  • 18 Elizabeth Edwards, « La Photographie ou la construction de l’image de l’Autre », art. cit.

De la même façon, l’un des caractères dominants de l’Autre exotique tient à ce qu’il n’est jamais là, toujours ailleurs, et quil reste un objet lointain […]. Les ambiguïtés spatiales et temporelles du cliché photographique confirment l’espace de l’Autre tout en le niant. Les photographies autorisaient ainsi une domestication contrôlée en se prêtant à la consommation et à la possession, tout en maintenant l’indispensable distance entre « Je » et l’« Autre »18.

13Ce canon de la photographie anthropologique et coloniale est refusé par Graciela Iturbide :

  • 19 « Clasificar hoy día a una fotógrafa como Graciela de antropológica sería como afirmar que es racis (...)

Qualifier une photographe comme Graciela d’anthropologue aujourd’hui reviendrait à dire qu’elle est raciste. Ce n’est pas parce que les anthropologues d’aujourd’hui le sont, mais plutôt en raison du rôle que la photographie a joué dans l’histoire de l’anthropologie19.

  • 20 « Ésta, más que otras, es paradigmática de lo que no es fotografía antropológica: el sujeto da la e (...)

14Les travaux de l’artiste s’inscrivent dans l’histoire du médium et s’opposent à la tradition scientifique et objective de la photographie anthropologique tout en renouvelant le genre. « Mujer ángel » [Femme ange], dernière photographie de Los que viven en la arena, est construite à rebours des codes du passé : « Cette photographie, plus que les autres, est paradigmatique de ce que n’est pas une photographie anthropologique : le sujet tourne le dos à l’appareil photo, cache les traits de son visage, se détourne20. »

Graciela Iturbide, « Mujer ángel, desierto de Sonora, México, 1979 », 40,7 × 50,5 cm, papier baryté avec gélatine et émulsion argentique

Graciela Iturbide, « Mujer ángel, desierto de Sonora, México, 1979 », 40,7 × 50,5 cm, papier baryté avec gélatine et émulsion argentique

© Graciela Iturbide.

15Le fait que la femme tourne le dos à l’objectif met à distance le canon de la photographie anthropologique classique. On ne peut juger des caractéristiques physiques de la femme photographiée, contrairement à ce qui se passe dans celle de la Photothèque Nationale, bien plus frontale. Graciela Iturbide intègre l’histoire coloniale de la photographie anthropologique dans son processus de création en détournant le canon réifiant de l’anthropologie du xixe.

  • 21 Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Paris, Plon, « Terre humaine », 1955.
  • 22 Françoise Héritier et Michel Izard, Les Mossi du Yatenga : Étude de la vie économique et sociale, B (...)
  • 23 « Fotografiarlos […] desde adentro desde un plano de confianza y de complicidad » : Claudi Carreras(...)
  • 24 « Cierta complicidad de la gente que fotografío », ibid.
  • 25 « La fotografía constituye más bien un pretexto para conocer mejor el mundo, para explorarlo », ibi (...)

16Los que viven en la arena est le fruit d’une immersion de plusieurs mois parmi les Seri qui est comparable aux grandes enquêtes de terrain menées par les anthropologues en milieu indigène, telle que celles menées par Claude Lévi-Strauss dans le Mato Grosso brésilien21 ou par Françoise Héritier au Burkina Faso22. Un temps long est nécessaire pour mener à bien l’étude de terrain, pour rencontrer les personnes photographiées et établir une relation avec elles. Graciela Iturbide soutient qu’elle connaît très bien les Seri, qu’elle a voulu « les photographier […] depuis l’intérieur, depuis notre relation de complicité et de confiance23 » et qu’elle cherche « une certaine complicité avec les gens [qu’elle] photographie24 ». Elle s’appuie en particulier sur une perception longue du temps, fondée sur l’observation patiente, héritée de son mentor Manuel Álvarez Bravo et de son dicton : « Hay tiempo [On a le temps]. » La photographie est donc le résultat, l’expression d’un temps long, ouvert aux rencontres : « La photographie est plutôt un prétexte pour mieux connaître le monde, pour l’explorer25. » En sciences sociales, l’observation participante est :

  • 26 Bastien Soulé, « Observation participante ou participation observante ? Usages et justifications de (...)

une immersion totale dans son terrain, pour tenter d’en saisir toutes les subtilités, [qui] permet de vivre la réalité des sujets observés [pour] pouvoir comprendre certains mécanismes difficilement décryptables pour quiconque demeure en situation d’extériorité26.

17La posture de Graciela Iturbide face aux Seri est celle de l’ethnographe mise au service de la photographie.

Graciela Iturbide, « Autorretrato con los Seris, desierto de Sonora, México, 1979 », papier baryté avec gélatine et émulsion argentique, 25,1 × 24,4 cm

Graciela Iturbide, « Autorretrato con los Seris, desierto de Sonora, México, 1979 », papier baryté avec gélatine et émulsion argentique, 25,1 × 24,4 cm

© Graciela Iturbide.

18Dans un autoportrait, elle se met en scène au sein de la culture seri, attestant de son « immersion totale » parmi ceux qu’elle photographie. Cet « Autoportrait avec les Seri » ne figure pas dans Los que viven en la arena, mais dans Eyes to fly with. Portraits, self-portraits and other photographs, ouvrage postérieur qui reprend la série de Los que viven en la arena. L’image est réalisée lors du même séjour : elle est datée de 1979 et figure sur une double page à côté de portraits d’une femme seri, Angelita, ce qui place l’autoportrait dans la continuité des images de Sonora.

Graciela Iturbide, « Angelita, Desierto de Sonora, México, 1979 », papier baryté avec gélatine et émulsion argentique, 50 x 60 cm

Graciela Iturbide, « Angelita, Desierto de Sonora, México, 1979 », papier baryté avec gélatine et émulsion argentique, 50 x 60 cm

© Graciela Iturbide.

  • 27 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Points, « Essais » 1992. L’aut (...)

19L’autotextualité27 est renforcée par la présence d’Angelita puisqu’elle est présente dans les deux ouvrages et incite à lire l’autoportrait dans la continuité des photographies de Los que viven en la arena. Dans cet autoportrait, la photographe est maquillée de la même manière qu’Angelita. Un réseau d’interférences se tisse dans la double page, invitant à penser que les deux femmes se sont préparées ensemble.

  • 28 « Para mí es más importante conocer los mundos en los que trabajo; este conocimiento es tan atracti (...)

20L’autoportrait fonctionne comme une preuve visuelle de l’immersion de la photographe parmi ce peuple. Symboliquement, il intègre la photographe dans la communauté qu’elle est venue représenter. Quelques pages plus loin, dans un entretien, cette dernière dit d’ailleurs : « Pour moi, il est plus important d’apprendre à connaître les mondes dans lesquels je travaille ; cette connaissance est si attrayante que la photographie passe presque au second plan28. » Les images sont le reflet d’une relation entre Graciela Iturbide et Angelita plus qu’elles ne soutiennent une argumentation. La comparaison avec l’ethnographie pratiquée par les anthropologues s’arrête là : les photographies ne comportent aucune volonté de généralisation ou d’expression d’une réalité objective. La fin poursuivie est artistique : une méthode des sciences sociales se trouve transposée à des fins esthétiques, en admettant une posture fondée sur l’émotion.

Un regard sensible

  • 29 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard/Seu (...)

21Graciela Iturbide revendique un regard fondé sur l’émotion que lui procurent ses rencontres. Ses images se donnent comme la trace d’un vécu plutôt que comme un moment précis et ouvrent les possibilités d’interprétations de tout un hors-champ métaphorique que le spectateur doit interpréter. Cette relation privilégiée avec les femmes peut être lue comme l’incarnation d’une posture pré-indicielle. La photographie ne renvoie pas à un instant donné nostalgique, un « ça-a-été29 » qui devient un « ce peuple a existé » et dans un même geste conclut à sa disparition. Penser l’image comme trace, vestige, fait de la photographie l’outil d’une préservation muséale des peuples en disparition. Cette « construction émotionnelle » s’incarne concrètement dans le vécu de la photographe, dans l’expérience qu’elle a partagée avec les personnes, fondée sur un temps long, celui de la relation personnelle :

  • 30 « En ocasiones pasa con las imágenes de Graciela que parecen ser un fragmento no del tiempo congela (...)

[I]l arrive parfois que les images de Graciela semblent être un fragment non pas du temps figé, de lespace monté, de linstant décisif, mais d’une construction émotionnelle complexe antérieure à la prise de vue, si tant est que le pré-indiciel puisse exister30.

22À la différence de l’image de 1892, la photographie incarne un paradigme indiciel de la photographie. Les Seri sont représentés sur un registre nostalgique. Les spectateurs deviennent les témoins d’une mort annoncée, celle des populations pré-hispaniques. Graciela Iturbide donne accès à une réalité subjective des Seri, permise par la relation de confiance qui est tissée.

  • 31 « Me gusta sacar fotos de las mujeres de mi país […] Es más fácil para mí. Es la comunicación lo qu (...)
  • 32 « Y es que cuando llego a los pueblos tengo más acceso, más facilidad de llegar a las mujeres » : G (...)

23Ses œuvres évoquent une relation privilégiée avec les sujets photographiés, en particulier les femmes. Elle déclare qu’il lui est plus aisé d’accéder à la sociabilité féminine, malgré la différence d’appartenance ethnique : « J’aime prendre des photos des femmes de mon pays […] C’est plus facile pour moi. C’est la communication qui rend les choses possibles31. » Dans un catalogue d’exposition, elle ajoute : « C’est parce que quand j’arrive dans les villages j’ai plus de facilité pour approcher les femmes32. »

24Ainsi, sur les quarante-six photographies du livre, il y a sept paysages, huit portraits d’hommes, une nature morte, un portrait d’enfant et vingt-huit images de femmes. Deux tiers des photographies sont des images de femmes. Cela renforce le sentiment de connivence entre la photographe et ses sujets et révèle son inclusion dans leur vie quotidienne. Ce processus se retrouve dans une série de 1981, Juchitán de las mujeres [Juchitán des femmes] où, comme le titre l’indique, la plupart des sujets sont des femmes. Une jeune fille est photographiée lors d’un moment très privé, le matin de sa nuit de noces :

  • 33 « No hay nada de distancia objetiva en sus imágenes (ni tampoco se estudia a los sujetos), sino jus (...)

Il n’y a pas de distance objective dans ses images (pas plus que dans les sujets étudiés), mais plutôt l’articulation de cette rencontre interculturelle, personnelle, intersubjective, parfois intimiste, qui nous confronte à l’« illusion » de proximité qu’offre la photographie33.

25C’est une impression de proximité qui se dégage et donne accès à la subjectivité de la photographe, à son vécu avant le cliché. Graciela Iturbide entretient une relation privilégiée avec les femmes, majoritaires dans son œuvre.

  • 34 Graciela Iturbide et al., Graciela Iturbide Heliotropo 37, Paris, Fondation Cartier pour l’art cont (...)
  • 35 Graciela Iturbide et Alfonso Morales Carrillo, On Dreams, Symbols and Imagination, New York, Apertu (...)
  • 36 Ibid.

26Le hors-champ renvoie à la vie intime des Seri, quand bien même le spectateur, très éloigné culturellement, ne peut le comprendre avec précision. La photographe évite ainsi un discours réifiant en laissant place à l’émotion. Elle déclare : « Partir avec mon appareil, observer, saisir la partie la plus mythique de l’homme, puis pénétrer dans l’obscurité, développer, choisir le symbolique34. » Ses photographies « ne cherchent pas à communiquer un message […]. On dit de [s]es images qu’elles sont magiques mais [qu’elle] préfère largement le terme poétique35 ». Elle « insiste sur ce qui fait dispersion, écart […] par la prise de distance nécessaire que cela suppose36 ». Cette prise de distance, cet écart est le propre de la métaphore. Les éléments fonctionnent comme des renvois à un ailleurs, un hors-champ qui est celui de son expérience parmi les Seri. Il s’agit finalement du témoignage subjectif de son expérience. Cette ouverture du sens s’exprime visuellement au travers de l’absence de clichés attendus ‒ qui ouvrent un espace mystérieux, inconnu au regard et laissent l’imagination divaguer.

  • 37 Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris, Points, « Essais », 2015, p. 17.
  • 38 Ibid.

27La relation au public se transforme. Ce dernier se fait récepteur de l’émotion qui en découle. Le discours de Luis Barjau, qui fonctionne comme un paratexte, situe les photographies géographiquement, historiquement et culturellement ; sans cela, elles seraient ouvertes à l’interprétation puisqu’elles ne sont pas titrées. Selon Umberto Eco, c’est là la particularité de l’objet esthétique : « Une forme est esthétiquement valable justement dans la mesure où elle peut être envisagée et comprise selon des perspectives multiples, où elle manifeste une grande variété d’aspects et de résonances sans jamais cesser d’être elle-même37. » Ce qui s’offre à nous est alors une connaissance par la médiation de l’interprétation singulière, exemplaire de l’œuvre ouverte « comme expression de l’indéfini, ouverte à des réactions et à des interprétations toujours nouvelles38 ».

  • 39 Philippe Bazin, Pour une photographie documentaire critique, op. cit., p. 321.

28Une telle ouverture peut être constatée dans les clichés concernant la pêche ‒ les Seri sont des pêcheurs. Toutes les étapes sont présentes : les poissons, les femmes et les enfants sur le rivage, les cannes à pêche et les filets, sauf le moment exact de la prise du poisson. En se centrant sur un élément ‒ les poissons pêchés ‒, l’artiste renvoie à l’ensemble du processus et laisse aux spectateurs l’activité de production du sens. Un déplacement du regard s’opère alors. D’une part, les images de Graciela Iturbide parviennent à être un témoignage subjectif et sensible de sa vie avec les Seri et des relations qu’elle a entretenues avec eux. D’autre part, elles mobilisent l’émotion et la subjectivité des spectateurs qui deviennent l’interprète du sens de l’œuvre. Cette prise de distance permet de renvoyer « le spectateur à son intelligence39 », tout en lui offrant l’accès à une connaissance sensible. Il s’agit alors de lever le voile, de découvrir les vérités cachées derrière les motifs. De nombreux éléments attirent le regard et fonctionnent comme autant de puncta ouverts à l’interprétation des spectateurs et touchent ainsi à l’universel en passant par l’émotion. Graciela Iturbide se focalise sur des éléments précis mais partiels qui laissent le loisir d’imaginer l’avant et l’après du cliché.

Un regard éthique

  • 40 Olivier Lugon, La Photographie documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Édit (...)
  • 41 François Laplantine, « Penser en images », Ethnologie française, volume 37, no 1, Presses universit (...)

29Revendiquer une approche poétique de la photographie, ce n’est pas simplement privilégier le symbolique et les métaphores. Si l’on considère le poétique à partir de son étymologie poiesis, on peut penser au faire photographique, à une construction et une création matérielle. Ainsi, les choix éditoriaux sont partie prenante d’un faire photographique qui fonctionne comme un ensemble cohérent, en proposant une pensée construite. Il ne s’agit pas de reproduire la réalité, mais de forger « des édifices esthétiques et conceptuels inédits, des ensembles artificiels autonomes40 ». Dès lors, si la prise de vue est le reflet des relations que la photographe tisse avec ses sujets, l’organisation et les choix éditoriaux articulent le cheminement esthétique qui autorise une pensée en images41, une organisation logique et consciente.

  • 42 Henri Cartier-Bresson, L’Imaginaire d’après nature, Paris, Fata Morgana, 1996, p. 25.
  • 43 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, « Le temps des images », 2001, p (...)
  • 44 Ibid., p. 82.
  • 45 Serge Tisseron, Le Mystère de la chambre claire, Paris, Flammarion, « Champs », 2008, p. 58.

30Derrière cette construction, on distingue, par ces choix, la posture de la photographe face à ses sujets et envers ses spectateurs. Il s’agit tout à la fois d’une posture esthétique, physique et éthique. Cartier-Bresson soutient qu’un bon photographe est celui qui sait se mouvoir, prendre position dans l’espace, adopter le bon angle42. Le regard correspond à une posture physique, à un ancrage du corps de la photographe dans le monde. Pour Hans Belting, « [l]e corps est un lieu dans le monde, et il est un lieu au contact duquel des images sont produites et (re) connues43 ». Le corps est aussi un lieu de reflet des cultures : « Notre corps naturel est aussi un corps collectif et c’est donc à ce titre également qu’il est un lieu des images dont les cultures sont constituées44. » C’est donc par l’intermédiaire du corps représenté de Graciela Iturbide que le portrait des Seri se constitue. Dans l’autoportrait de l’artiste, la représentation du corps est triple : son corps photographié (un « ça-a-été-vécu45 ») ; la culture seri ; la toilette d’Angelita.

  • 46 Jean-Claude Pinson, Habiter en poète. Essai sur la poésie contemporaine, op. cit., p. 15.

31La photographie dévoile ainsi un ethos, une posture mais également une poiesis, un faire, une construction visuelle. Le concept de « poéthique » est emprunté à la théorie littéraire et aux réflexions de Jean-Claude Pinson sur la voix lyrique et la posture, l’ethos, du poète46. Au lieu de parler d’une posture de la voix poétique, on peut penser un ethos, une posture du regard photographique. Il s’agit à la fois d’une position éthique face aux Seri et d’une création par le regard, d’une construction. L’éthique du regard est donc à la fois la posture du corps face aux sujets photographiés, faire photographique et attitude morale dans la démarche photographique, soit une poiesis du regard qui s’incarne au sein de la prise de vue. La contre-plongée est présente dans la plupart des portraits (presque 90 %). Plutôt que de choisir une frontalité qui affiche une prétendue objectivité, la contre-plongée suggère que la photographe se baisse légèrement au moment de la prise de vue. Graciela Iturbide met ainsi en valeur ses sujets ainsi que leur complicité avec elle, en laissant transparaître la construction de l’image.

  • 47 Susan Sontag, Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois, « Titres », 1977, p. 150.
  • 48 Peter Szendy, Pour une écologie des images, Paris, Éditions de Minuit, « Paradoxe », 2021.

32La photographe porte un regard respectueux sur les Seri, mais aussi sur la nature qui les entoure. Penser une écologie des images, c’est réfléchir à la manière dont elles proposent un discours sur l’habiter. Si Susan Sontag appelle de ses vœux une écologie des images47, une iconomie48 sise leur utilisation parcimonieuse, on peut penser l’écologie comme le discours de la photographie sur l’environnement. Los que viven en la arena dessine ce qui pourrait être qualifié d’écopoétique. Le corps de l’artiste se manifeste de fait dans l’environnement qui l’entoure. La poiesis photographique interroge la relation établie avec l’habitat, ainsi que l’insertion de la photographe dans l’environnement qui l’accueille.

  • 49 Michel Lhomme, « Écologie poétique : pour une métapolitique possible de l’écologie », Livr’Arbitres(...)

33Los que viven en la arena fait de l’environnement des Seri un élément nécessaire à l’appréhension de leur culture et un personnage du livre. Luis Barjau souligne l’interrelation entre les Seri et la nature qui est une extension de leur corps, l’individu étant envisagé comme un élément relationnel. La culture seri prolonge leur relation à la nature, ce dont témoignent les paysages du livre. Dans l’image de 1892, le groupe représenté en plan rapproché est assis devant un fond neutre. Chez Graciela Iturbide, au contraire, il y a non seulement des paysages, mais aussi des plans larges où l’on voit la mer et des individus qui vaquent à leurs occupations sur la plage. Ces personnes sont insérées dans leur environnement et illustrent la relation forte qu’entretiennent les Seri avec le monde qui les entoure. Il s’agit d’un lieu de passage (ils sont semi-nomades), mais qui les définit aussi culturellement, Seri signifiant « Ceux qui vivent dans le sable ». La photographie suggère la manière dont cette communauté habite le monde, mais aussi la manière dont la photographe évolue dans ces relations. Elle narre l’« inscription poétique de l’effort humain de vivre dans la Nature49 ». Ainsi, la présence humaine dans la nature traduit la manière dont les Seri habitent leur environnement. Des casseroles, des tissus, des objets jonchent le sol et la mer. La trace de l’homme dans la nature est la marque d’un lieu de vie. Graciela Iturbide habite ainsi le désert tout en situant son propre regard.

Graciela Iturbide, « Sans titre, Desierto de Sonora, México, 1979 », papier baryté avec gélatine et émulsion argentique, 25,1 × 24,4 cm

Graciela Iturbide, « Sans titre, Desierto de Sonora, México, 1979 », papier baryté avec gélatine et émulsion argentique, 25,1 × 24,4 cm

© Graciela Iturbide.

34En s’inspirant des méthodes des sciences humaines, Los que viven en la arena s’oppose à l’histoire coloniale de la photographie anthropologique. La subjectivité de la photographe et ses relations avec les Seri sont mises en lumière pour que puissent se développer les interprétations. Cette démarche témoigne d’une éthique, d’une posture du regard photographique qui prend en compte l’environnement dans lequel elle se reflète. C’est en situant esthétiquement et poétiquement son travail que Graciela Iturbide parvient à proposer une vision respectueuse de l’altérité seri. La relation entre la photographe et ses sujets est tout aussi importante que les photographies réalisées. Ces dernières viennent témoigner d’un temps partagé. Émerge alors une éthique du regard qui situe la relation dans la matérialité d’une pratique photographique, autorisant une compréhension de l’environnement et de la culture seri.

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Notes

1 Antonio Zirión et al., Redescubriendo el Archivo etnográfico audiovisual, Mexico, Elefanta Editorial, 2022.

2 Miguel Ángel Sámano Rentería, « El indigenismo institucionalizado en México (1936-2000): un análisis », XII Jornadas Lascasianas, La construcción del Estado nacional: democracia, justicia, paz y Estado de derecho, no 12, 2004, p. 141-158.

3 « Yo propuse una visión de autor a base de convivencia » cités par Lorna Scott, « Antropoesía: fotografía documental en México », Poliéster, no 5, 1993, p. 12-23 : < http://archivodesobediente.chopo.unam.mx/index.php/Detail/objects/12663 > (consulté le 23 décembre 2022). Je traduis.

4 « El INI hacía guías antropológicas », ibid. Il s’agit de fascicules à visée informative et pédagogique sur les différents peuples autochtones mexicains.

5 Ibid.

6 Luis Barjau et Graciela Iturbide, Los que viven en la Arena, Ciudad de México, INI-FONAPAS, 1981, p. 15.

7 Sylvain Maresca, La Photographie. Un miroir des sciences sociales, Paris, L’Harmattan, « Logiques sociales », 1996, p. 20.

8 Allan Sekula, « The Body and the archive », October, volume 39, The MIT Press, 1986, p. 3-64 : < https://www.jstor.org/stable/778312 > (consulté le 19 janvier 2023).

9 Elizabeth Edwards, « La Photographie ou la construction de l’image de l’Autre », in Zoos humains et Exhibitions coloniales, Paris, La Découverte, 2011, volume 2, p. 478-485.

10 Edward W. Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Points, « Essais », 2015.

11 John Collier, Visual Anthropology. Photography as a research method, New Mexico, University of New Mexico Press, 1986, p. 21.

12 Joan Fontcuberta, Le Baiser de Judas. Photographie et vérité, Arles, Actes Sud, « Arts-Photographie », 1996, p. 5.

13 « una exploración poética de la vida india y campesina » : Lorna Scott, « Antropoesía: fotografía documental en México », art. cit.

14 Philippe Bazin, Pour une photographie documentaire critique, Saint-Étienne, Créaphis Éditions, 2017.

15 Jean-Claude Pinson, Habiter en poète. Essai sur la poésie contemporaine, Paris, Champ Vallon, « Recueil », 1995, p. 15.

16 Ibid., p. 320.

17 « Anthropological photography was an important genre in the holdings of the former National Museum. It provided basic visual information for the cataloguing of ethnic groups […] that would enable them to develop theories on the history of these peoples and strategies for their incorporation into the project of nation-building » : Rosa Casanova, Adriana Konsevik et Olivier Debroise, Mexico a Photographic History, Mexico, RM, 2007, p. 51.

18 Elizabeth Edwards, « La Photographie ou la construction de l’image de l’Autre », art. cit.

19 « Clasificar hoy día a una fotógrafa como Graciela de antropológica sería como afirmar que es racista. Esto no se debe a que los antropólogos hoy día lo sean, sino más bien al papel que la fotografía jugó en la historia de la antropología » : Deborah Dorotinsky, « Graciela Iturbide 55 », Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, volume 24, no 80, mai 2002, p. 187-194.

20 « Ésta, más que otras, es paradigmática de lo que no es fotografía antropológica: el sujeto da la espalda a la cámara, ocultando sus rasgos faciales, se aleja » : Deborah Dorotinsky, « Graciela Iturbide 55 », art. cit., p. 90.

21 Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Paris, Plon, « Terre humaine », 1955.

22 Françoise Héritier et Michel Izard, Les Mossi du Yatenga : Étude de la vie économique et sociale, Bordeaux, Institut des Sciences Humaines appliquées, 1959.

23 « Fotografiarlos […] desde adentro desde un plano de confianza y de complicidad » : Claudi Carreras, Conversaciones con fotógrafos mexicanos, Mexico, Gustavo Gili, 2007, p. 115.

24 « Cierta complicidad de la gente que fotografío », ibid.

25 « La fotografía constituye más bien un pretexto para conocer mejor el mundo, para explorarlo », ibid.

26 Bastien Soulé, « Observation participante ou participation observante ? Usages et justifications de la notion de participation observante en sciences sociales », Recherches qualitatives, volume 27, 2007, p. 127-140.

27 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Points, « Essais » 1992. L’autotextualité désigne l’autoréférence d’un auteur dans son œuvre.

28 « Para mí es más importante conocer los mundos en los que trabajo; este conocimiento es tan atractivo que la fotografía casi pasa a un segundo plano » : Graciela Iturbide, Eyes to fly with Portraits, self-portraits and other photographs, op. cit., p. 25.

29 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil, 1980, p. 172.

30 « En ocasiones pasa con las imágenes de Graciela que parecen ser un fragmento no del tiempo congelado, el espacio editado, de momento decisivo, sino de una construcción emocional compleja previa a la toma, si algo como lo pre-indicial pudiese existir » : Deborah Dorotinsky, « Graciela Iturbide 55 », art. cit.

31 « Me gusta sacar fotos de las mujeres de mi país […] Es más fácil para mí. Es la comunicación lo que lo hace posible » : Graciela Iturbide in Frances Keery « Mexico : New Images of an ancient land », Camera 35, volume 7, février 1981, p. 33.

32 « Y es que cuando llego a los pueblos tengo más acceso, más facilidad de llegar a las mujeres » : Graciela Iturbide et Manuel García, Graciela Iturbide, Madrid, Fundación Arte y Tecnología, 1993, p. 5.

33 « No hay nada de distancia objetiva en sus imágenes (ni tampoco se estudia a los sujetos), sino justamente la articulación de ese encuentro intercultural, personal, intersubjetivo, a veces intimista, que nos enfrenta con la ilusión” de cercanía que la fotografía ofrece » : Graciela Iturbide, in Deborah Dorotinsky, « Graciela Iturbide 55 », art. cit.

34 Graciela Iturbide et al., Graciela Iturbide Heliotropo 37, Paris, Fondation Cartier pour l’art contemporain, 2022.

35 Graciela Iturbide et Alfonso Morales Carrillo, On Dreams, Symbols and Imagination, New York, Aperture, 2022.

36 Ibid.

37 Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris, Points, « Essais », 2015, p. 17.

38 Ibid.

39 Philippe Bazin, Pour une photographie documentaire critique, op. cit., p. 321.

40 Olivier Lugon, La Photographie documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Éditions Macula, 2001, p. 252.

41 François Laplantine, « Penser en images », Ethnologie française, volume 37, no 1, Presses universitaires de France, 2007, p. 47-56 : < https://www.cairn.info/revue-ethnologie-francaise-2007-1-page-47.htm > (consulté le 24 avril 2023).

42 Henri Cartier-Bresson, L’Imaginaire d’après nature, Paris, Fata Morgana, 1996, p. 25.

43 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, « Le temps des images », 2001, p. 79.

44 Ibid., p. 82.

45 Serge Tisseron, Le Mystère de la chambre claire, Paris, Flammarion, « Champs », 2008, p. 58.

46 Jean-Claude Pinson, Habiter en poète. Essai sur la poésie contemporaine, op. cit., p. 15.

47 Susan Sontag, Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois, « Titres », 1977, p. 150.

48 Peter Szendy, Pour une écologie des images, Paris, Éditions de Minuit, « Paradoxe », 2021.

49 Michel Lhomme, « Écologie poétique : pour une métapolitique possible de l’écologie », Livr’Arbitres, numéro spécial : La nature comme socle. Pour une écologie verte, septembre 2020.

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Table des illustrations

Titre Alfred Laurent, « Sonora, 1892 », épreuve à l’albumine, 13 x 18 cm
Crédits © Fototeca Nacional de México.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2915/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 481k
Titre Graciela Iturbide, « Mujer ángel, desierto de Sonora, México, 1979 », 40,7 × 50,5 cm, papier baryté avec gélatine et émulsion argentique
Crédits © Graciela Iturbide.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2915/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 378k
Titre Graciela Iturbide, « Autorretrato con los Seris, desierto de Sonora, México, 1979 », papier baryté avec gélatine et émulsion argentique, 25,1 × 24,4 cm
Crédits © Graciela Iturbide.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2915/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 584k
Titre Graciela Iturbide, « Angelita, Desierto de Sonora, México, 1979 », papier baryté avec gélatine et émulsion argentique, 50 x 60 cm
Crédits © Graciela Iturbide.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2915/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 430k
Titre Graciela Iturbide, « Sans titre, Desierto de Sonora, México, 1979 », papier baryté avec gélatine et émulsion argentique, 25,1 × 24,4 cm
Crédits © Graciela Iturbide.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/2915/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 528k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Gaëlle Guillet-Sariols, « Réflexions autour d’une éthique du regard dans Los que viven en la arena de Graciela Iturbide »Focales [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 01 juin 2024, consulté le 14 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/focales/2915 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11r56

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Auteur

Gaëlle Guillet-Sariols

Ancienne élève de l’ENS de Lyon, agrégée d’espagnol, Gaëlle Sariols est doctorante contractuelle au sein du laboratoire CECILLE et chargée d’enseignement à l’Université de Lille. Sa thèse porte sur la photographe mexicaine Graciela Iturbide et les liens entre démarche poétique et photographie documentaire. Elle s’intéresse particulièrement aux femmes photographes mexicaines. Elle est coresponsable du laboratoire junior ¡Silencio! affilié à l’ENS de Lyon.

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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