• 1 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil, 1970.
• 2 L’anthropologue Clifford Geertz et l’historien de la photographie André Rouillé ont, au sein de leu (...)

1Le concept de « dialogie » a été élaboré par Mikhaïl Bakhtine en 19291 afin de décrire une nouvelle forme développée dans les romans de Dostoïevski. Il peut être appliqué à un certain type de photographie documentaire réunissant des enjeux artistiques, anthropologiques et politiques. Si ce terme est parfois utilisé par les historiens de la photographie (ou par les photographes) afin de définir les approches documentaires qui seront ici étudiées, il est rarement explicité2. Il est souvent utilisé pour définir des œuvres qui visent à aborder les tensions et les contradictions du réel afin de comprendre une situation dans toute sa complexité. J’aimerais en donner ici une définition plus approfondie, avant de préciser les enjeux de son application au champ de la photographie documentaire.

• 3 Mikhaïl Bakhtine, Pour une philosophie de l’acte, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2003.
• 4 Michael Gardiner, « Le défi dialogique de Bakhtine aux sciences sociales », Slavica Occitania, n^o 2 (...)
• 5 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 108.
• 6 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 2017, p. 51.
• 7 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 133.

2Dans une approche dialogique, l’autre est considéré comme un individu indépendant, responsable et créatif. Par ses actes, il est capable d’inventer de nouvelles situations, de transformer son monde3 : il « s’engage activement dans le milieu où il vit et l’altère et ce faisant il ne cesse jamais de se transformer lui-même4 ». Il est pris dans des réseaux d’échange et d’interaction, au sein desquels l’autre est perçu comme une altérité radicale. Mikhaïl Bakhtine envisage l’autre comme « un “tu” à part entière5 », qui ne peut être confondu avec le moi. Ainsi, l’autre possède un « surplus de vision6 » sur le moi et sur le monde. Or, nous avons besoin de ce surplus de vision pour nous forger une image plus cohérente et objective du monde et de nous-mêmes. Cela amène à un changement de paradigme : d’une part, les individus et la connaissance sont considérés comme inachevables, puisque, nos actes et les actes d’autrui ne cessent d’altérer et de transformer le monde et nous-mêmes ; d’autre part, se développe une vision polyphonique de la connaissance dans laquelle chaque individu possède son propre point de vue sur le monde. Lorsqu’une personne énonce une parole, une idée, elle garde toute sa valeur face aux opinions des autres et il ne peut y avoir de fin au dialogue, les idées s’affrontant ou se soutenant mutuellement. L’auteur se transforme de cette façon en « peintre à idées7 ». Une approche dialogique ne peut apporter que des réponses non totalisantes, qui prennent en compte le changement et ne peuvent aucunement enfermer l’autre dans des rôles préétablis. Toutefois, il est important de préciser qu’il ne correspond pas à une approche relativiste de la connaissance. Comme le souligne le sociologue Michael Gardiner :

• 10 Ariella Azoulay, « Se déprendre de la position de photographe en tant qu’expert », in Susan Meisela (...)
• 11 Ibid., p. 116.
• 12 Jacques Rancière, Le Partage du sensible, esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

5La transformation des modèles en véritables sujets revêt en effet un caractère éthique et politique que la théoricienne Ariella Azoulay a mis en évidence. Selon elle, la tradition institutionnalisée du documentaire requiert que l’on se mette en quête d’images de victimes dépossédées, en traitant les personnes photographiées comme si elles n’étaient pas là10. Cette mise à distance de l’autre ne sert qu’à « documenter la détresse des autres comme si ces autres habitaient un monde différent où de telles choses arrivent à des gens comme eux11 ». En revanche, collaborer de bout en bout avec les personnes photographiées permet de les envisager comme habitants, citoyens et non plus seulement comme victimes. La collaboration permet de passer du « eux » au « nous ». La « dialogie » autorise dès lors à penser une voie alternative aux deux principaux paradigmes des sciences humaines : le rationalisme et le relativisme. En remettant en question la place de l’autre et la conception de la vérité, la photographie documentaire dialogique amène à sortir de l’autorité ethnographique afin d’opérer un nouveau « partage du sensible12 ».

• 13 Allan Sekula, Fish Story [1995], Düsseldorf, Richter Verlag, 2018.
• 14 Susan Meiselas, Kurdistan: In the Shadow of History, Chicago, The University of Chicago Press, 2008
• 15 Gilles Saussier, Studio Sakhari Bazar, Cherbourg-Octeville, Le Point du Jour, 2006.

6Afin d’expliciter ces questions, je prendrai pour exemple quatre documentaires. Fish Story13 d’Allan Sekula est un documentaire, réalisé entre 1989 et 1995, au sein duquel l’artiste explore le monde maritime, en voyageant dans plusieurs grands ports à travers le monde afin d’enquêter sur l’incapacité du capitalisme de monopole à donner une vie décente aux hommes. Kurdistan : In the Shadow of History14 est un documentaire réalisé entre 1994 et 2006 dans lequel Susan Meiselas va à la rencontre des habitants du Kurdistan et de la diaspora kurde dans le but de rassembler un ensemble de documents (archives, photographies issues d’albums de famille, témoignages…) afin de questionner la rencontre des Kurdes avec l’Occident et de créer une mémoire collective de ce peuple. Studio Shakhari Bazar15 de Gilles Saussier est une œuvre documentaire réalisée entre 1994 et 2006 à Dhaka au Bangladesh. Ce travail est pensé comme un processus expérimental formé de plusieurs couches de portraits superposées et entrecroisées. Cornillon - Le grand stade a été réalisé par Marc Pataut entre 1994 et 1995 : plusieurs fois par semaine, le photographe a rendu visite aux habitants du Cornillon, terrain vague situé à l’actuel emplacement du Stade de France et y a documenté le quotidien de ces personnes menacées d’expulsion. Réalisés dans les années 1990, ces travaux documentaires sont suffisamment différents pour permettre d’aborder différentes facettes de la photographie documentaire dialogique.

• 16 Allan Sekula, Écrits sur la photographie, 1974-1986, Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, 2013.
• 17 Clifford Geertz, « La description dense. Vers une théorie interprétative de la culture », Enquête, (...)

7La lecture d’une photographie est envisagée par Allan Sekula16 comme l’aboutissement d’une relation culturellement déterminée. L’image n’est pas considérée comme transparente (montrant une réalité brute), ni comme porteuse d’une signification intrinsèque (à l’instar de ce que l’on a longtemps pensé). Les œuvres documentaires envisagées ici sont à considérer comme des discours ancrés dans des relations sociales précises, liés à un acte d’interprétation produisant un échange de symboles et de sens et s’approchent en cela d’une « description dense », selon les termes de l’anthropologue Clifford Geertz17. Olivier Lugon résume parfaitement cette approche, au sujet du travail d’Allan Sekula :

• 19 Emmanuelle Chérel, Gilles Saussier, « La place de l’auteur et du spectateur dans la photographie do (...)
• 20 Clara Bouveresse, « Le renouveau de l’approche documentaire, exemple d’une archive collaborative : (...)

8De manière similaire, pour Gilles Saussier, l’artiste documentaire contemporain doit se préoccuper tout à la fois de son sujet, de sa position, de sa démarche et de la destination des images19. Susan Meiselas suit la même approche, en mêlant tout à la fois dans son projet : l’histoire kurde, la culture visuelle, la manière dont les médias construisent cette histoire et sa propre approche20. Les différents artistes réunissent, dans leurs documentaires différentes couches de lecture, en renseignant les conditions de production de leur œuvre et en questionnant de manière générale l’histoire visuelle dans laquelle leurs images prennent place. Leurs travaux apparaissent ainsi comme des constructions du réel.

• 21 Catherine Mayeur, « La notion de point de vue, quand la visibilité fait défaut », in Éric Van Essch (...)

9Dans ces œuvres, différents procédés sont mis en place afin de construire un récit « dense » et polyphonique. Tout d’abord, l’image est considérée dans sa dimension lacunaire. Comme le souligne Catherine Mayeur, les photographies d’Allan Sekula sont « soutenues par les intervalles, les vides entre les images » renvoyant à un « présent [qui] échappe à une vision claire et cohérente21 ». Le texte possède également une grande importance au sein de leurs réalisations. Sur les 204 pages de Fish Story, plus de 80 sont dédiées à l’écrit, et ce dernier reste présent lors des expositions. Les textes ne sont pas à percevoir comme des informations complémentaires, mais comme partie intégrante du travail documentaire. Les photographies sont encadrées par le langage dans le but d’ancrer, de contredire, de renforcer ou encore de dépasser les significations fournies par les images. Pour Gilles Saussier et Susan Meiselas, la polyphonie existe également au travers des images dévoilées : ils mêlent ‒ a minima ‒ des images réalisées par leurs soins, des photographies familiales et des images d’archives.

• 22 Susan Meiselas, En première ligne, Paris, Éditions Xavier Barral, 2017, p. 172.
• 23 Ibid.

11À l’opposé, Susan Meiselas opte pour un dispositif fragmenté qui semble tendre à l’exhaustivité. Le lecteur peut ouvrir le livre à n’importe quelle page afin de découvrir des éléments qui s’émancipent de toute chronologie. L’artiste « le considère comme une mosaïque, un assemblage de fragments, non comme une histoire précise au sens conventionnel du terme22 ». Les images sont replacées dans leur contexte afin de pouvoir être appréhendées dans toute leur profondeur. C’est ainsi que « le lecteur éprouve le temps qui passe, littéralement, à travers des gradations de tonalités23 ». Ce dispositif fragmenté a pour but de ne pas enfermer l’autre dans des rôles préétablis, de donner à appréhender la complexité du monde :

• 25 Philippe Bazin, « De “l’instant décisif” à la photographie documentaire critique », 1895. Mille-hui (...)

12Pour Cornillon, Marc Pataut choisit lui aussi de tendre à l’exhaustivité. Lors de l’exposition de l’œuvre à la Documenta de Kassel, l’ensemble des photographies était montré dans de petits formats plastifiés. Chaque vue, étant pour lui le résultat d’une expérience négociée, aucune ne pouvait être soustraite à l’ensemble25.

• 26 Edgar Morin, Science avec conscience, Paris, Seuil, 1990, p. 144.
• 27 Donna Haraway, « Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial (...)
• 28 Entre autres : Gilles Saussier, « Situation du reportage, actualité d’une alternative documentaire  (...)

15En cela, ils se positionnent à rebours d’une connaissance rationaliste ou relativiste. Edgar Morin définit le rationalisme de deux façons. Il s’agit premièrement, selon lui, d’« une vision du monde affirmant l’accord parfait entre le rationnel (cohérence) et la réalité de l’univers », excluant ainsi l’irrationnel et l’arrationnel. Il le définit aussi comme « une éthique affirmant que les actions humaines et les sociétés humaines peuvent et doivent être rationnelles dans leur principe, leur conduite, leur finalité26 ». En proposant une description dense et polyphonique, les artistes s’éloignent d’une simplification des faits, d’un déterminisme réducteur et envisagent le monde dans sa complexité, ses antagonismes et ses nuances. Ils s’éloignent également d’une position relativiste au sein de laquelle tous les points de vue seraient égaux. Prétendre que tous les points de vue sont égaux, c’est en effet penser dans un « monde théorique » et oublier que le monde réel est constitué d’injustice, d’instrumentalisation et de pouvoir27, c’est mettre de côté les relations de domination qui existent entre les personnes elles-mêmes, et entre celles-ci et les objets du documentaire. Allan Sekula, Gilles Saussier, Susan Meiselas ou Marc Pataut questionnent, dans leurs écrits, l’instrumentalisation de la photographie, en particulier dans le reportage28. Pour être interprétée correctement, une photographie doit se situer à l’intérieur d’un contexte. Dans leurs œuvres, celui-ci est produit par les images, leur ordonnancement, leur mise en espace, les textes et/ou les sons qui les accompagnent. Une contextualisation réfléchie et précise permet une interprétation qui, tout en informant, rend perceptible la complexité.

• 29 Evan Pritchard, Anthropologie sociale, Paris, Payot, « Petite Bibliothèque Payot », 1977.

16Les projets ici étudiés reposent sur des méthodes qui se rapprochent en plusieurs points de l’ethnologie. Ce rapprochement n’est pas anodin. L’ethnologie étant une discipline du « contact de l’autre », ses méthodes cherchent à être en adéquation avec une approche dialogique, sans coller exactement à cette dernière. L’une des principales méthodes de l’ethnologie est le temps long de l’enquête de terrain. L’anthropologue Evans Pritchard préconise un minimum de deux années afin de pouvoir s’imprégner des cultures étudiées29.

• 30 Gilles Saussier, « Situations du reportage, actualité d’une alternative documentaire », art. cit., (...)

18Dans ces projets à la « temporalité ethnologique », la parole et le témoignage se trouvent naturellement favorisés par une présence entretenue sur le long terme. Ainsi, tous ces artistes se positionnent dans un rapport de dialogue avec leurs sujets et tentent de dépasser ce qui est montré pour aller vers ce qui est dit. C’est bien ce que précise Gilles Saussier, quand il écrit croire « dans un œil de l’écoute30 ». Ces propos entrent en résonance avec ceux de Marc Pataut :

• 32 Gilles Saussier, « Situations du reportage, actualité d’une alternative documentaire », art. cit., (...)
• 33 Voir < http://www.akakurdistan.com > (consulté le 17 décembre 2023).

19Toutefois, l’échange de parole ne dépend pas de la seule présence sur place, les entretiens et les témoignages sont également utilisés au sein de ces enquêtes documentaires. Gilles Saussier fait précéder ses portraits d’entretiens, tous menés selon un même questionnaire rudimentaire32. Tandis que Marc Pataut et Susan Meiselas apportent sur le terrain de leur recherche des photographies afin d’engager l’échange avec leurs interlocuteurs. Leur méthode s’approche à cet égard de la photo-élicitation, méthode d’entretien qui utilise les images afin de faire naître le dialogue entre les chercheurs et les participants à l’enquête. Cette manière de procéder est au cœur du projet de Kurdistan: In the Shadow of History, dont le but est de documenter l’histoire du Kurdistan à l’aide de toutes les sources possibles, le Kurdistan n’ayant pas d’archives nationales ou de lieux de conservation pour ces images. La plupart des documents utilisés étant des images d’archives ou familiales, Susan Meiselas a besoin de récolter des informations auprès de personnes kurdes afin de replacer les représentations dans leur contexte. Elle va même jusqu’à créer un site internet33 sur lequel les personnes sont invitées à déposer de nouvelles images ou à donner des informations sur celles qui sont déjà en ligne. En outre, montrer les photographies et faire part de ses avancées à ses interlocuteurs lui permet de se positionner, avec transparence. La recherche se fait avec les personnes concernées, et non sur elles.

• 37 Danièle MÉaux, Enquêtes. Nouvelles formes de photographie documentaire, Trézélan, Filigranes Éditio (...)
• 38 Michel Poivert, « Le document, au cœur du dogme moderniste », in Marie Muracciole, Le Statut de l’a (...)
• 39 Marc Pataut et Philippe Roussin, « Photographie, art documentaire », art. cit., texte en ligne : < (...)
• 40 Ibid.

24Le processus d’enquête, mis en place au sein des documentaires photographiques, permet d’appréhender le monde dans sa complexité et, de cette façon, ne s’oppose plus radicalement à la recherche scientifique37. Alors qu’une partie de la photographie documentaire, sous le dogme de la théorie moderniste, était considérée seulement pour son aspect artistique et se trouvait des-historicisée38, à l’inverse il s’agit pour ces photographes d’apporter une connaissance, non pas seulement par la capacité référentielle de la photographie, mais aussi par sa contextualisation, son historisation et certaines procédures de mise en relation. Toutefois, comme le rappellent Marc Pataut et Philippe Roussin, les sciences humaines « ne sont pas et ne peuvent pas être un réservoir de savoir pour le photographe39 » : la connaissance doit avant tout provenir de la connaissance du terrain. Les sciences humaines offrent donc un ensemble de données disponibles qui permettent, lors de l’enquête, « une parenté de position, mixte de participation et de distance40 ». Toutefois, plus que de récolter la parole de l’autre, il s’agit, dans la dialogie, de trouver des méthodes afin de rendre actifs les interlocuteurs.

• 41 Marc Pataut, Ceux du terrain, Paris, Ne pas plier, 1997.
• 42 Ibid.

26Lorsque Marc Pataut amène avec lui les photographies qu’il a réalisées lors de la séance précédente sur le terrain à Cornillon, cela crée une confiance et engage l’autre à donner son point de vue sur la recherche menée. De cette manière, le documentaire s’élabore avec les savoirs et les points de vue des personnes concernées. Jean-François Chevrier écrit à propos de Marc Pataut qu’il pratique la photographie comme un outil et un support d’interaction, qui se mêle à un terrain commun d’expériences41. Il s’agit d’une collaboration et Marc Pataut dit que son projet appartient aux personnes photographiées autant qu’à lui-même42. Une large place est également laissée aux témoignages dans l’œuvre de Susan Meiselas, pour laquelle :

• 44 Susan Meiselas, En première ligne, op. cit., p. 182.

27Mais une forme plus radicale de collaboration s’avère possible : laisser l’autre composer lui-même son récit. C’est ce qu’a réalisé Susan Meiselas avec son projet akaKURDISTAN, plateforme web devenue exposition itinérante à partir de 1998. Ce travail a été conçu à partir des témoignages partagés sur le site, mais aussi grâce à des ateliers proposés dans différentes villes d’Europe et d’Amérique auprès de la diaspora kurde. Des livrets ont ensuite été produits, puis accrochés sur une carte colorée de la région et de l’Europe où ne figurent pas les frontières kurdes. Le but de ce projet était « de mettre en commun des contributions afin d’enrichir la mémoire collective44 ». Dialogique, ce travail donne directement accès à la parole des interlocuteurs. Allan Sekula a lui aussi réalisé des ateliers avec des dockers pour Fish Story.

• 47 Susan Meiselas, En première ligne, op. cit., p. 80.

31Collaborer de bout en bout avec les personnes photographiées permet de les envisager comme des habitants, des citoyens et plus seulement comme des victimes. La collaboration permet de passer du « eux » au « nous ». Exposer sur le territoire concerné est aussi une manière de remercier les personnes avec lesquelles la collaboration a eu lieu, de mettre en place un don/contre-don : « J’avais toujours éprouvé le besoin d’établir un dialogue avec mon sujet, toujours tenté de redonner une part de ce que j’avais pris47 » confie Susan Meiselas.

• 48 Allan Sekula, Écrits sur la photographie, 1974-1986, op. cit.
• 49 Marc Pataut, « Procédures et forme documentaire, sculpture et langue », art. cit., p. 300.

32Ce lien entre spectateurs et interlocuteurs est important dans la photographie documentaire dialogique, puisque la dialogie ne concerne pas seulement le terrain, mais traverse toutes les étapes de la création, jusqu’à la forme finale. Cette manière de « faire avec » et de « faire ensemble » offre aux spectateurs la possibilité de s’insérer à leur tour dans le travail. Pour ces photographes, la réception est en effet une appropriation active de l’œuvre qui doit être anticipée. Par conséquent, il est indispensable de rendre visible l’intentionnalité et le système relationnel mis en jeu. Pour Gilles Saussier, la figure du destinataire et la réception de l’œuvre s’inscrivent dans l’œuvre elle-même, en tant que processus historique concret qui prend en compte l’expérience de ceux qui vont voir le documentaire. Tout discours est ancré dans des relations sociales précises48. Comme le rappelle Marc Pataut : « Il n’existe pas de public à l’état sauvage et il faut donc articuler la production de l’image et sa réception dans le même temps49. »

• 52 Allan Sekula, Écrits sur la photographie, 1974-1986, op. cit., p. 173.
• 53 Marc Pataut, « Procédures et forme documentaire, sculpture et langue », art. cit., p. 300.

35Le public est appelé à devenir lui-même agent. Pour Allan Sekula, « une représentation didactique et critique est une condition nécessaire, mais insuffisante pour la transformation de la société52 » car « la question qui se pose n’est pas “Quel type d’art voulons-nous faire ?”, mais “dans quel monde voulons-nous vivre ?”53 ».

• 54 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 51.
• 55 James Clifford, Malaise dans la culture, op. cit., p. 30.
• 56 Ibid., p. 32.

36Sur le terrain, un rapport à l’autre de type dialogique n’est pas rare en ethnologie ou dans le champ de la photographie documentaire, cependant peu d’œuvres conservent ce caractère au moment de leur diffusion. L’expérience dialogique vécue tend alors à se transformer en un « roman monologique » pour reprendre l’expression de Mikhaïl Bakhtine54. Dans l’œuvre finale, la voix de l’auteur reprend le dessus sur celles des interlocuteurs : c’est ce que James Clifford appelle « l’autorité ethnographique55 ». Pour faire face à l’indocilité d’un terrain, rempli de subjectivités diverses, de relations de pouvoir et d’intérêts personnels variés, l’écriture ethnographique met en place une stratégie d’autorité qui « implique une volonté incontestée d’apparaître comme l’unique pourvoyeur de vérité dans le texte56 ». C’est par le biais de procédés d’écritures dialogiques et polyphoniques, peu répandus jusqu’alors, que James Clifford propose de sortir de cette autorité.

• 57 Jacques Rancière, Le Partage du sensible, esthétique et politique, op. cit.

37Puisque les personnes sont considérées comme des auteurs responsables de leurs paroles et de leurs actes, l’objectivité ne peut plus se situer dans un rapport monologique, mais bien dans une relation polyphonique : l’œuvre finale doit révéler les différents points de vue, les diverses subjectivités. Cela n’est possible que grâce à des méthodes collaboratives, telles que celles qui ont été évoquées ci-dessus. Mikhaïl Bakhtine est éclairant car, pour lui, la dialogie n’est pas qu’une manière d’être, une déontologie, c’est aussi et surtout une forme artistique qui permet de rendre compte des expériences de rencontre. Ainsi, l’apport d’une ethnologie ou d’un documentaire dialogique est d’allier l’expérience du terrain, la responsabilité et l’autonomie des interlocuteurs, afin de représenter leurs paroles, leurs vécus variés et la nuance, d’aller vers une anthropologie dynamique, créative et responsable, qui appelle à un nouveau « partage du sensible57 ».