• 1 Jusqu’en 2020, l’INSEE définissait le rural comme l’ensemble des communes n’appartenant pas à une u (...)

1Érodé par l’artificialisation des terres agricoles – celles-ci représentent deux tiers des 20 000 à 30 000 hectares détruits chaque année en France –, l’espace rural français1 est aujourd’hui devenu une ZAD, non pas seulement à Notre-Dame-des-Landes, à Drucat, à Roybon, à Bure, à Sainte-Soline ou encore dans le Triangle de Gonesse, mais à l’échelle des 225 000 km² de sols cultivés, boisés ou d’herbages qui le constituent encore pour moitié et qui ne cessent d’être dévorés à un rythme quatre fois supérieur à celui de la croissance démographique. Pourtant, peu d’œuvres documentaires, peu de corpus photographiques ont émergé en France depuis la fin du xx^e siècle pour rendre compte de l’évolution du territoire rural et de ses rapports avec le champ artistique et littéraire contemporain. La thèse de doctorat en Création artistique et littéraire, « L’agriculture comme écriture, figures et inscriptions du vécu paysan » soutenue en 2021 par la photographe et chercheuse Nina Ferrer-Gleize, permet d’ouvrir une réflexion sur cette absence depuis un « site spécifique » : la ferme familiale de Mirabel, située à Vernoux-en-Vivarais en Ardèche sur quarante hectares, a été reprise depuis 1993 par l’oncle de la photographe, Jean-Louis Gleize, éleveur laitier et paysan, tout à la fois conforme et atypique. Conforme parce qu’il cède au géant agro-alimentaire Danone la totalité de sa production laitière comme 5 400 autres éleveurs français. Atypique parce que Jean-Louis Gleize n’a jamais voulu signer le contrat qui le lie au groupe agro-alimentaire et qu’il s’impose des exigences environnementales et de bien-être animal dont son encombrant client n’a que faire.

• 2 Marguerite Duras, Les Mains négatives, 14’, 1979.

2Ce contrat, rempli nuitamment par le passage du collecteur de lait et de son camion-citerne, mais non parafé, « main négative2 », est l’un des éléments dialectiques sur lesquels s’échafaude le corpus photographique, littéraire et archivistique de « L’agriculture comme écriture, figures et inscriptions du vécu paysan ». Dialectique entre ce qui s’écrit sur le site de la ferme de Mirabel, et l’espace blanc infini des usines Danone, non-site de millions de litres de lait collectés chaque année, dont le white cube des lieux d’art contemporain où se trouve exposé le travail photographique de Nina Ferrer-Gleize (Le Bleu du Ciel à Lyon en 2021, GwinZegal à Guingamp en 2023) figure le nuage abstrait. Dans cet écart, entre Mirabel et Danone, Nina Ferrer-Gleize affronte les mêmes contradictions que les artistes précurseurs du Land Art et du site-specific : comment transposer une recherche artistique produite dans l’espace d’une ferme d’Ardèche dans l’espace blanc d’une thèse ou d’une galerie d’art ? Pour y répondre, l’artiste américain Robert Smithson, auteur des Monuments de Passaic (1967) et des Land-reclamation projects (1971-1973), projets de réhabilitation de sites et de sols dégradés, rêvait d’un « truc va-et-vient » qui inciterait les visiteurs des galeries d’exposition à effectuer le voyage en sens inverse du non-site vers le site :

• 4 Ibid.

3Smithson cherchait à créer une nouvelle topographie et à placer le spectateur dans cet intervalle entre site et non-site qui marque aussi l’écart entre le vu (sight) et le non-vu (non-sight)4.

• 5 Mathieu Quet, Comment la pensée logistique gouverne le monde, Paris, La Découverte, 2022.

5Dans Flux, comment la pensée logistique domine le monde5, le sociologue Mathieu Quet estime qu’un double mouvement d’abstraction a transformé l’environnement agricole : il a d’abord été converti en un ensemble de flux canalisables, qui ont été ensuite démultipliés par la mise au point d’outils techniques (silos, élévateurs à grains…) qui font du lait, du grain, de la viande une matière en vrac à manipuler et valoriser sur les marchés internationaux. Cette abstraction n’affecte pas seulement les modes d’inscription des agriculteurs dans leur environnement socio-naturel, mais réorganise aussi les circulations symboliques, car ce ne sont pas seulement les processus productifs (du travail), mais aussi les processus de sémiose (d’élaboration et de traitement du sens) qui sont exploités par l’économie. Sitôt transvasé dans le camion-citerne, le lait produit par Jean-Louis Gleize se trouve dès le seuil de la ferme mélangé au lait collecté dans toutes les exploitations voisines, perdant irrémédiablement sa signature et son goût. Ne pas acter son contrat est une forme de résistance passive face à cette dilution des hommes, des bêtes, du biotope dont l’acceptation est la condition de la survie économique de l’agriculteur.

• 6 Fernand Deligny, Nous et l’innocent, textes choisis et présentés par Isaac Joseph, Paris, Éditions (...)

6À cet éparpillement de la valeur travail, Nina Ferrer-Gleize oppose le détournement symbolique des outils de traçage et de puçage du cheptel. Se saisissant d’un GPS, elle relève avec son oncle les divagations nocturnes du troupeau sur des tracés cartographiques. L’artiste confronte son écriture photographique à celles des lignes d’erres des ruminants, comme le fit autrefois Fernand Deligny des trajets coutumiers des enfants autistes dans les Cévennes6. Ces tracés révèlent des nœuds et des itinérances qui sont autant d’énigmes et de semis de points qui échappent à l’emprise de la transparence logistique. Elles imagent un commun des hommes et des bêtes, un être-ensemble qui ne se réduit pas aux mètres cubes de lait à fournir. On peut en dire, comme Anne Querrien à propos des cartographies de Fernand Deligny :

• 9 Jonathan Crary, Techniques de l’observateur, Vision et Modernité au xix^e siècle, Bellevaux, Édition (...)
• 10 Harold Garfinkel, Recherches en ethnométhodologie, Paris, PUF, 1967.

8Les mains négatives et positives s’échangent, tantôt pressant l’appareil photographique, tantôt collectant les pierres à fleur de coteau, passant de la traite à la page, du tunnel agricole effondré sous la neige à l’espace abstrait du studio, faisant de l’espace de la ferme la camera obscura de ce travail de recherche. Dans Techniques de l’observateur, Vision et Modernité au xix^e siècle9, l’essayiste et critique d’art Jonathan Crary rappelle la fonction première des chambres noires qui ne servaient pas tant à produire ni à recopier des images mais d’abord à observer le monde visible, à mener des investigations scientifiques, à se divertir. L’objet de la chambre photographique introduit sur le sol de la Ferme de Mirabel un dispositif matériel et discursif pour méditer et réfléchir sur le monde environnant, entrer en relation, faire parler, éprouver la défamiliarisation de lieux connus depuis l’enfance, cultiver son attention, « s’estranger » des choses vues mais jamais véritablement regardées. En tant que pratique, la photographie permet de faire rupture dans ce quotidien à la manière des « breaching experiments » du sociologue Harold Garfinkel qui, dans ses Recherches en ethnométhodologie10, recommandait au chercheur de se conduire parfois en invité dans son propre foyer, de ne pas trop parler, de faire répéter ses interlocuteurs, de poser des questions triviales, de se confronter à la banalité d’une ferme pour déconstruire la cohorte des images d’Épinal qui lui est associée.

• 12 Romain Bertrand, Le Détail du monde : l’art perdu de la description de la nature, Paris, Seuil, « L (...)
• 13 Cité par Romain Bertrand, in ibid., p. 94.

10La vision rapprochée que développe Nina Ferrer-Gleize dans sa recherche est proche du tactile, d’une anthropologie de surface qui par une position de tact, entre contrainte et astreinte, parviendrait à suggérer la profondeur de l’histoire et l’épaisseur biographique. Le premier geste du photographe n’est-il pas de passer un chiffon doux à l’avant et à l’arrière de son objectif, de polir ce qu’il observe et s’apprête à photographier ? Photographie comme art du surfaçage qui va du dépoli de l’appareil jusqu’à la fabrication de la surface de l’épreuve photographique. Une archéologie du seuil dans laquelle le photographe suggère la profondeur par la surface, mais ne fouille pas, s’en tient à la stricte surface des choses et des lieux. L’historien Romain Bertrand, dans Le Détail du monde : l’art perdu de la description de la nature12, oppose l’art du détail et « l’antique savoir des surfaces » au parti moderne de l’entaille – ou du labour en profondeur – qui prétend aller au fond des choses quitte à détruire ce qu’il observe – ou ce qu’il cultive. Contre la vulgate philosophique selon laquelle l’apparence des choses est trompeuse et ne serait qu’un ersatz de vérité, l’intérêt superficiel et presque enfantin pour les formes extérieures du vivant (la passion des scarabées ou des papillons) fut selon le naturaliste Alfred Russel Wallace « la seule chose » qui le mena avec Charles Robert Darwin à révolutionner la théorie de l’origine des espèces et de l’évolution : « Darwin et moi avions ce qu’il appelle “la pure passion de la collecte” et non celle d’étudier tel ou tel détail de la structure interne d’un insecte13 ».

• 14 Ibid., p. 86.
• 15 Bruno Latour, « Les Zones critiques et la redéfinition de la notion de territoire », conférence don (...)
• 16 Bruno Latour, Où atterrir. Comment s’orienter en politique ?, Paris, La Découverte, 2017, p. 57 : « (...)

11Cet art du détail capable de distinguer sans disséquer, est aussi celui des savoirs zoologiques et botaniques des peuples autochtones souvent aussi sophistiqués que ceux de Linné ou Buffon : « Sait-on seulement […] que les Iban du Sarawak ont près de trente termes distincts pour désigner le riz selon le galbe de ses feuilles et la cambrure de sa tige, c’est-à-dire aux différents stades de maturation de ses épis14 ? » Ces savoir-faire propres aux agricultures vivrières ou traditionnelles ne doivent pas être opposés selon Bruno Latour15 aux technologies les plus avancées de monitoring scientifique et aux chercheurs qui équipent certaines zones critiques pour rendre compte du nouveau régime climatique. À leur manière, le savoir et la sensibilité que Jean-Louis Gleize transmet à sa nièce, combinés à la vision appareillée de la photographe, transforment le site de Mirabel en une zone critique comme une plaque sensible déployée à l’échelle de l’exploitation agricole. Leur dialogue reconstruit une sensibilité du sol, ce fin substrat sur lequel pousse et s’inscrit le vivant dans un contexte où ressurgissent les enjeux du terrestre. Longtemps appréhendées comme deux couches superposées, la géographie physique et la géographie humaine, souligne Bruno Latour, sont désormais confondues dans une géohistoire qui appelle le renouvellement des représentations du territoire rural16.

• 17 Pierre Rivière assassina à coups de serpe le 3 juin 1835 sa mère (qui était enceinte de six mois), (...)
• 18 Pierre Rivière fut condamné à mort par la Cour d’assises du Calvados, mais sa peine fut commuée peu (...)
• 19 Michel Foucault, Blandine Barret-Kriegel, et al., Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœu (...)

12L’Agriculture comme écriture, figures et inscriptions du vécu paysan fait dialoguer les figures littéraires et artistiques du monde paysan au xix^e siècle et les problématiques contemporaines de la photographie documentaire. Le choix radical de cette césure spatiale et temporelle, permet à Nina Ferrer-Gleize de replacer au centre de sa recherche la figure disruptive et réfractaire d’un jeune paysan de Basse-Normandie, Pierre Rivière, qui signa en 1835 un triple meurtre17 et un fascinant texte d’une quarantaine de pages dans lequel il raconte son enfance et explique son geste. Ce mémoire autobiographique fut exhumé des pièces de son procès18 et publié par le philosophe Michel Foucault dans un ouvrage collectif Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère : un cas de parricide au xix^e siècle19. Le choc littéraire que l’on éprouve à la lecture du témoignage de Pierre Rivière résulte non pas du fait divers, explique Nina Ferrer-Gleize, mais de la révélation d’une voix singulière, celle d’un jeune paysan qui parvient :

• 22 Raymond Depardon, La Ferme du Garet, Arles, Actes Sud, 1984.

14Tout concourait pourtant à ce que figurent au centre d’une recherche sur les représentations du monde paysan les photographies, par trop familières de La Ferme du Garet de Raymond Depardon22, œuvre de référence sur le monde rural promue dans le cadre de la mission photographique de la Datar. François Hers, commanditaire de la mission de la Datar, confiait que la discrétion du monde paysan dans les photographies de la Datar, s’expliquait par le fait que la plupart des photographes commandités n’étaient pas issus du monde rural. Faute d’attaches personnelles, ces photographes ne se seraient pas sentis légitimes pour traiter du paysage rural. Par ailleurs l’aveuglement productiviste rendait le paysage rural de l’époque illisible, y compris pour les agriculteurs eux-mêmes, incapables d’une relation autre qu’instrumentale avec l’espace de leur ferme et avec le monde vivant qui le peuple. L’espace-temps dominé par la machine et l’industrie agro-alimentaire dans lequel évolueraient désormais les agriculteurs équivaudrait donc à une forme de cécité rurale à l’endroit du paysage.

• 25 Marguerite Yourcenar, Archives du Nord, Paris, Gallimard, 1977, p. 71.

17La recherche de Nina Ferrer-Gleize permet aussi de penser la généalogie des représentations littéraires et artistiques ayant entretenu et construit depuis la seconde moitié du xix^e siècle la permanence de l’illisibilité du territoire rural et la négation de la sensibilité paysanne, tels le roman avilissant et réactionnaire d’Honoré de Balzac, Les Paysans (1855) ou celui, caricatural, d’Émile Zola, La Terre (1887). Occultation, arriération et bestialisation qui se perpétuent à plus d’un siècle de distance dans le Grand prix de littérature de l’Académie française, Archives du nord (1977) de Marguerite Yourcenar évoquant des gueux à la veillée, après une journée à biner les navets, s’agglomérant près du feu comme des « larves » et goûtant « la chaleur et la promiscuité des corps, la nudité, interdite ailleurs, le petit frisson ou le petit ricanement de l’ignoble et de l’illicite25 ». Ou Pierre Jourde dans Pays perdu, Prix Générations du roman 2003, décrivant le valet de ferme d’un village du Cantal d’où est originaire sa famille :

• 27 Nina Ferrer-Gleize, « État des lieux #11 », courriel électronique, septembre 2020.
• 28 Voir aussi la série de films documentaires Profils paysans (2001-2008) de Raymond Depardon.

18Le valet de ferme, dans l’imaginaire collectif, n’est pas seulement un paysan rappelle Nina Ferrer-Gleize, mais le plus pauvre des paysans, celui qui, sans terre, loue ses bras ou les dresse lorsqu’il incarne en terre cuite le ravi de la crèche. Il est « un simple », autrement dit, « un idiot qui incarne à la fois le fantasme idéaliste de l’homme humble qui se contente de peu, heureux de tout, et l’image cynique et méprisante du paysan rustre et stupide qui n’a pas de bon sens. Le santon, façonné en terre, est figé comme le sont ces représentations, mains en l’air, impuissant27 ». Et Nina Ferrer-Gleize d’ajouter qu’un valet de ferme aujourd’hui est un petit tracteur équipé de griffons pour déplacer ou charger les ballots de paille. N’en déplaise aux chroniqueurs littéraires (Pierre Jourde) ou cinématographiques (Raymond Depardon)28 de l’extinction de la société paysanne française et d’un territoire rural dans lequel il n’y aurait plus à lire que quelques traces éparses et nostalgiques de nos lointaines ascendances paysannes, l’espace rural n’est ni en voie de devenir muet, ni dans l’incapacité de s’écrire et de se représenter lui-même.

• 29 Voir Allan Sekula, Reading an archive: Photography between Labour and Capital (1983), traduit par F (...)
• 30 Jacques Rancière, Le Temps du paysage. Aux origines de la révolution esthétique, Paris, La Fabrique (...)

21Cette lutte orthogonale entre plan perspectif et plan incliné, entre voir et creuser29, entre vastness et intricacy est au cœur du projet de Nina Ferrer-Gleize. Dans Le Temps du paysage. Aux origines de la révolution esthétique, Jacques Rancière montre qu’au xviii^e siècle en Grande-Bretagne, la multiplication des enclosures et l’aménagement des parcs paysagers selon les codes esthétiques de la vastness se font aux dépens de l’intricacy de l’espace rural commun « où les frontières de la propriété étaient indécises, où les chemins des pauvres traversaient les chemins des riches, où la forêt était fournisseuse de biens multiples pour tous autant qu’espace de promenade et la clairière espace de jeu aussi bien que de travail30 ». Certains grands propriétaires, tel Uvedale Price, qui étaient des lettrés et des amateurs d’art, s’insurgeaient du vide produit par l’effacement du coutumier (chaumières, chemins, étangs…), de la surface des propriétés nobiliaires et du nivellement des gradations insensibles à travers lesquelles un paysage fait aussi société. Ces critiques seront à l’origine d’une prise de conscience esthétique et d’une révolution théorique de l’art des jardins et du paysage. Pour Uvedale Price, l’enjeu de l’art pictural n’était plus de rendre ressemblante la nature dans un tableau, mais à l’inverse d’intégrer à l’art la manière dont le vivant se peint et s’écrit lui-même selon sa logique propre, qui ignore l’art et n’a rien à voir avec lui. Encore faut-il, souligne Jacques Rancière :

• 32 Matthieu Duperrex, « Arcadies altérées, territoires de l’enquête et vocation de l’art en Anthropocè (...)
• 33 La théorie de la « fonction oblique » fut développée par Claude Parent et Paul Virillio dans la rev (...)

22C’est cette éducation patiente qu’a accomplie Nina Ferrer-Gleize dans sa recherche L’Agriculture comme écriture sur le site de la Ferme de Mirabel. Cet apprentissage doit être lu et vu comme une tentative pour réconcilier ceux qui écrivent le terrestre et ceux qui écrivent l’espace32. C’est aussi un exercice d’inclinaison et de subversion de l’un des mots d’ordre les plus prégnants de la modernité, du productivisme et du culte de la vitesse : ne pas se pencher. Dans ses photographies, Nina Ferrer-Gleize au contraire s’infléchit, se penche, se courbe et se dépense. Elle pratique une photographie oblique33 qui génère un rapport différent au sol et fait du glanage l’anagramme d’un nouveau langage photographique et éditorial. C’est parce que Nina Ferrer-Gleize accepte de voir avec un corps tout entier penché et incliné, qu’elle nous révèle que non seulement le monde rural est lisible, mais qu’il n’a jamais cessé d’écrire et de s’écrire.