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Gustave Roud, écrivain-photographe

Jan Baetens

Résumés

Il s’agit d’examiner ici les rapports entre écriture poétique et production photographique dans l’œuvre de Gustave Roud (1897-1976). Le travail photographique de cet auteur, qui s’étale sur près de soixante ans, est resté peu connu de son vivant. L’article interroge les raisons de cet oubli, puis analyse la manière dont ses prises de vue ont été révélées à travers des livres qui construisent des rapports singuliers entre textes et images, tout en permettant de mieux cerner le concept-clé de « paradis ».

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Texte intégral

1Gustave Roud fut écrivain, mais aussi photographe. Il commença à réaliser des prises de vue dès le plus jeune âge et ses archives contiennent plus de dix mille images, faites avec des techniques et des appareils divers (chambre, autochrome, Rolleiflex…) ; l’auteur développait ses propres photographies. Cette production est restée longtemps quasi invisible, au sein de ses publications littéraires. D’un autre côté, Roud publiait des textes documentaires ou journalistiques, accompagnés d’images assez constatives, dans des magazines et des revues, dont L’Illustré ou encore l’hebdomadaire Aujourd’hui dirigé par son ami Charles Ferdinand Ramuz.

« Un moulin vaudois », L’Illustré, no 5, 1er février 1934

« Un moulin vaudois », L’Illustré, no 5, 1er février 1934

© Fonds photographique Gustave Roud/Subilia, BCUL, AAGR.

  • 1 Grégoire Mayor, « De quel étrange troupeau cherchez-vous la voix ? Gustave Roud au cœur de l’univer (...)

2Seul, son travail photographique à dimension documentaire et anthropologique était ainsi visible. L’autre pan (plus personnel) de son activité photographique est resté longtemps dissimulé. Son savoir-faire dans le champ du reportage constatif était d’ailleurs reconnu par ses contemporains, comme en témoigne une notice accompagnant un portrait de Charles Ferdinand Ramuz en première page de L’Illustré : « La subjectivité de sa prose poétique crée une tension fertile avec l’approche plus documentaire des photographies qui accompagnent ses articles1 » note Grégoire Mayor.

3Même aujourd’hui, alors que l’on connaît mieux la place de la photographie dans le travail de Gustave Roud, la solidarité biographique de l’écriture et de la prise de vue n’est pas considérée comme synonyme d’une parenté en termes de création. On pense généralement que, si texte et image ont même présence chez cet auteur, ils n’ont pas même importance. On a tendance à lire plus facilement ses textes sans ses images que ses images sans ses textes. Chose plus frappante encore : on pense que, dans le travail de Gustave Roud, en présence des images, le texte ne change pas radicalement, alors qu’à l’inverse la lecture des images subit un fléchissement certain, lorsqu’elles se trouvent placées à proximité des textes.

  • 2 Gustave Roud, Œuvres complètes, sous la direction de Claire Jaquier et Daniel Maggetti, Chêne-Bourg (...)
  • 3 Daniel Girardin, Nicolas Crispini et Sylvain Malfroy, Terre d’ombres. 1915-1965. Itinéraire photogr (...)
  • 4 Daniel Maggetti et Philippe Kaenel dir., Gustave Roud. La plume et le regard, op. cit.
  • 5 Anne-Frédérique Schläpfer dir., Chez Gustave Roud. Une demeure en poésie (photographies de Philippe (...)
  • 6 Pour une synthèse, voir Antonio Rodriguez, Le Paysage originel, Paris, Hermann, 2022.
  • 7 Anne-Frédérique Schläpfer dir., « Préface », Chez Gustave Roud. Une demeure en poésie, op. cit., p. (...)

4Ce décalage s’explique de plusieurs manières. Tout d’abord, il y eut une forme de censure de la part des éditeurs de Gustave Roud. Son éditeur attitré, Henry-Louis Mermod, ne croyait guère à la valeur du médium photographique, du moins comme instrument de création. Il craignait par exemple que la présence des images dans les recueils ne nuise à l’ambition et à la pureté des écrits proprement poétiques. Les éditions posthumes n’ont pas tout de suite permis de corriger cette vision des choses. C’est ainsi que la première des éditions dites complètes, en trois volumes, publiée sous la responsabilité de Philippe Jaccottet, écarta résolument la partie visuelle de la production de Gustave Roud. L’actuelle réédition en quatre volumes aux Éditions Zoé2, qui signale les réticences antérieures à l’égard de la photographie, n’a toutefois que sporadiquement recours à l’image. La production photographique de l’auteur a certes bénéficié entre temps d’une superbe anthologie aux éditions Slatkine3, clairement axée sur le dialogue entre texte et image, mais le rapprochement des deux médiums y reste fort traditionnel (des extraits de l’œuvre écrite y sont juxtaposés à une série d’images). Un ensemble d’études richement illustrées s’est ensuite efforcé de rendre justice à la totalité du corpus de photographies : Gustave Roud. La plume et le regard4. Enfin un hommage photographique à vocation patrimoniale, Chez Gustave Roud. Une demeure en poésie5, a été publié en 2015. Cependant, une véritable approche de Gustave Round comme poète-photographe (thèse aujourd’hui de plus en plus admise6) se fait toujours attendre, tandis que demeure l’idée que « [l]a photographie a […] un statut particulier dans le parcours de Gustave Roud. S’il en fait une pratique artistique, il ne la place pas moins en deçà de son œuvre poétique, ne la présentant jamais pour elle-même7. »

  • 8 Gustave Roud, Œuvres complètes, tome 4, op. cit., p. 302.
  • 9 Ibid., p. 348-351.
  • 10 En voici quelques exemples : Journal 1916-1976, in Gustave Roud, Œuvres complètes, tome 3, op. cit.(...)

5Force est pourtant d’admettre que le système éditorial n’est pas seul en cause et qu’une deuxième raison explique le quasi-silence posé sur l’activité photographique de l’auteur jusque bien après sa mort : Gustave Roud lui-même s’est montré d’une grande retenue, voire d’une réelle timidité sur son travail de prise de vue. Ses textes critiques n’abordent que très rarement le sujet : malgré l’étendue de la partie critique de son œuvre, il n’y a que deux courts écrits qui traitent de photographie : une brève notice dans le hors-série « Photographie » de la revue Arts et Métiers graphiques (1931)8 et quelques pages sur la collection des « Schaubücher » des éditions Orell Füssli, publiées sous le titre « Livre d’images9 ». Le journal de Gustave Roud est chiche d’informations en la matière, l’auteur se contentant de noter de manière concise et souvent auto-dépréciative qu’à tel moment, à tel endroit, et avec tels modèles, il a réalisé des prises de vue10. Quant à son œuvre poétique, pourtant si prolixe en références picturales ou musicales, elle met radicalement la photographie entre parenthèses.

6L’exemple le plus flagrant d’une telle mise à distance se trouve sans doute dans Haut-Jorat, qui est à la fois le seul recueil à être illustré par la photographie et le plus silencieux à son égard. Dans ce livre, que le poète envisage non sans ironie comme une sorte de guide Baedeker, les analogies entre la poésie et les autres formes artistiques jouent un rôle capital, mais à aucun moment le texte ne se réfère à son accompagnement par la photographie. Les différences de considération symbolique de ce médium et des formes culturelles plus anciennes continuent sans doute à peser sur la manière dont l’auteur pense sa propre création. La prise de vue paraît affligée d’une infériorité par rapport aux arts plus légitimes que sont la peinture, la musique et l’architecture.

  • 11 Gustave Roud, Écrits de Gustave Roud, tomes I et II, Lausanne, Mermod, 1950.
  • 12 Il faut ajouter qu’au moment de la parution des Écrits en 1950, les droits de Haut-Jorat, sorti en (...)
  • 13 Gustave Roud, Écrits de Gustave Roud, tomes I, II, III, Lausanne, Bibliothèque des Arts, 1978.

7La décision de Gustave Roud de ne pas inclure Haut-Jorat dans les deux volumes de ses Écrits11 a ensuite été mal comprise ; pour les mêmes raisons et avec les mêmes effets. C’est à tort qu’on a vu dans cette publication, pensée par l’auteur comme une anthologie personnelle, une tentative de séparer la poésie « pure » de la partie adventice et alimentaire de son œuvre12. Cette manière biaisée de lire l’aventure éditoriale des textes de Gustave Roud, a été renforcée par l’appréhension franchement négative de la photographie, exprimée par des critiques influents tels que Philippe Jaccottet, responsable de la première édition posthume des œuvres complètes en trois volumes et notable adversaire du déferlement des images dans la culture moderne13, puis par les propos de Nicolas Bouvier, qui oppose radicalement la force de l’écriture de Gustave Roud et la mollesse de son travail photographique. L’intérêt de l’analyse de Nicolas Bouvier tient au fait qu’il disqualifie les images de Gustave Roud, non parce qu’il s’agit de photographies, comme c’est le cas de Philippe Jaccottet, mais pour leurs faiblesses internes :

  • 14 Nicolas Bouvier, « Photographies de Gustave Roud », Cahiers Gustave Roud, no 5, 1987, p. 58-59.

Une chose est frappante dans ces photographies : Roud, semble-t-il, s’en est presque toujours tenu au format carré du Rolleiflex ; ce format assied la photo, l’équilibre, la rend rassurante ; la photo carrée, c’est la photo constat, contre la photo Leica où l’on opère un choix dans la verticalité, entre le haut et le bas, le mouvement de gauche à droite, bref l’incertitude mortelle dont tant d’entre nous mourrons14.

8Pourtant, dans l’œuvre de Gustave Roud, la place de photographie est capitale. Et il convient ici de saluer le travail des archivistes, commissaires d’exposition, éditeurs et critiques – dont aujourd’hui Antonio Rodriguez – qui ont fait comprendre l’analogie fondamentale entre la poésie et la photographie de cet auteur, puis signalé (c’est un apport fondamental des lectures d’Antonio Rodriguez) un changement majeur dans son travail photographique à la fin des années 1930.

9La prise de vue s’inscrit au cœur même du projet de Gustave Roud, qui tourne autour d’une idée du « paradis », non pas du paradis tel que nous l’imaginons d’habitude, séparé de nous dans le temps comme dans l’espace, mais d’un paradis hic et nunc, identique au monde qui est le nôtre, non affecté par le passage du temps, mais voilé en raison de notre « cécité ». Ce motif est récurrent dans son œuvre et Requiem, que beaucoup considèrent comme son texte le plus abouti, le décrit comme suit :

  • 15 Gustave Roud, Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 1260-1261.

L’éternel n’est pas une Terre promise à la pointe extrême d’un chemin de sueurs et de larmes, et nul n’en pourrait forcer l’accès par quelque intrusion frauduleuse, puisque nous sommes en lui. La connaissance qu’une grâce nous en accorde est brutale comme un rapt. C’est lui qui entre en nous dans un tremblement foncier, irrépressible de tout l’être ; notre cécité nous est arrachée d’un coup, comme la taie d’un œil tari15.

10Ni décor mythique d’un quelconque âge d’or, ni projection de nos désirs vers un futur inaccessible, le paradis de Gustave Roud est un paradis réel, visible en dessous ou au travers du réel dégradé que nous connaissons, du début à la fin de notre vie.

La ferme de Carrouge sous la neige, sans date

La ferme de Carrouge sous la neige, sans date

© Fonds photographique Gustave Roud/Subilia, BCUL, AAGR.

Haut Jorat, sans date

Haut Jorat, sans date

© Fonds photographique Gustave Roud/Subilia, BCUL, AAGR.

11L’enjeu de la création de Gustave Roud est de donner à ressentir, par le texte aussi bien que par l’image, ce que l’on pourrait nommer des épiphanies. Citons ici Sylvain Malfroy :

  • 16 Sylvain Malfroy, « Paysages sentimentaux de Gustave Roud », in Daniel Girardin, Nicolas Crispini et (...)

[…] c’est bien là que se situe l’enjeu majeur du projet poétique de Roud : il ne lui suffisait pas de peindre avec des équivalences verbales ce qu’il voyait « indubitablement », parce que les mots restent réfutables ; il lui fallait encore le montrer, produire quasi l’empreinte matérielle des signes visuellement perçus. Mais comme l’œil est facilement victime d’illusion, qu’il croit voir des choses qui ne sont pas et inversement peut ne pas percevoir des choses qui sont effectivement, il faut le stimuler à chercher ce qu’il pourrait voir. Ainsi, images verbales et images photographiques se relaient dans la mise en œuvre d’un projet poétique qui vise tout entier à témoigner de la réalité de l’infini16.

  • 17 Gustave Roud, « Photographies », Œuvres complètes, tome 4, op. cit., p. 302.

12Dans le cadre d’une écriture poétique, l’évocation de l’invisible comme de l’infini – terme à comprendre aussi bien dans le sens spatial que dans le sens temporel, où il bascule vers une certaine idée de l’éternité – va presque de soi. Mais la prise de vue, apparemment confinée à la lourdeur de la matérialité des choses ou à la cécité de notre regard ordinaire, en est également capable, à condition de résoudre ce que Gustave Roud appelle le « problème de la photographie17 », à savoir son asservissement à la ressemblance : la photographie doit passer des « images » (mimétiques) à l’« image » (voie royale de l’imaginaire) afin de dépasser son propre aveuglement. Pour simples que paraissent la plupart des épreuves de Gustave Roud, elles n’en résultent pas moins d’opérations formelles très concertées : la composition en est symétrique et la réduction de la profondeur de champ fait ressortir un sujet central très net au premier plan se détachant sur un arrière-plan plus flou. Si la prise de vue arrive à tordre ainsi l’impératif de ressemblance naturaliste, d’imitation de l’œil humain, photographie et littérature peuvent alors poursuivre le même objectif, qui est celui de construire un autre regard sur le monde, afin de le révéler comme paradis. Ce désir de révélation – mais il s’agit là d’une question qui dépasse le seul rapport du texte et de l’image – est aussi un désir de conservation, dont la force croît avec le passage du temps : la perte d’un mode de vie traditionnel, la mécanisation du travail campagnard, l’atteinte aux paysages sont des transformations qui touchent et blessent l’homme autant que l’artiste, et que Gustave Roud espère « réparer » par le biais de la création.

  • 18 Entretien (non daté) avec le journaliste Patrick Ferla, Radio Suisse Romande, cité dans Daniel Gira (...)

13Les deux médiums, photographie et littérature, s’efforcent de « montrer » le paradis – mais aussi de le fixer, de le conserver pour la postérité – à l’aide des propriétés qui leur sont propres et, en ce sens, ils se complètent l’un l’autre. La dimension métaphorique de la littérature est certes inégalée (et on a le droit de supposer que Gustave Roud en avait une conscience très aiguë : après tout, ce qu’il a essayé de défendre, c’est plus sa création littéraire que sa production photographique), mais le texte saisit peut-être moins bien que la prise de vue l’absolue fulgurance de l’instant – pourtant essentielle, car l’expérience du paradis est souvent très brève. La photographie est capable de détacher un moment du flux temporel, qu’elle parvient à inscrire dans une durée presque infinie par le retour d’un petit nombre de sujets (autoportraits, fleurs et natures mortes, paysages, fêtes villageoises, paysans au travail) et par le recours systématique aux prises de vue multiples, non pour constituer de quelconques séquences, mais afin de chercher l’angle idéal. À cet égard, il est capital de souligner que Gustave Roud prend beaucoup de photographies en marchant, la progression physique étant un des moyens de « multiplier l’échange qui a lieu entre vous et le monde18 ». Cette mobilité ne conduit toutefois nullement à insuffler quelque mouvement aux images, l’objectif étant au contraire d’attirer l’attention sur quelque chose d’inaltéré, oserait-on dire d’éternel et d’inaltérable ?

Fernand Cherpillod, vers 1940

Fernand Cherpillod, vers 1940

© Fonds photographique Gustave Roud/Subilia, BCUL, AAGR.

  • 19 Antonio Rodriguez, Le Paysage originel, op. cit., p. 176-181.

14Si le projet photographique de Gustave Roud est resté fondamentalement le même tout au long des presque soixante ans qu’il a consacrés à cette activité, il n’en va pas de même du choix de ses sujets. Comme l’a fait remarquer Antonio Rodriguez19, vers la fin des années 1930, le thème du corps des cultivateurs se fait soudainement très insistant, et ce d’autant plus qu’il paraît marqué d’une esthétique singulière : celle de la photographie homo-érotique qui abondait dans de nombreuses publications ou productions de l’époque (Herbert List ou Leni Riefensthal magnifiaient le corps, sur le modèle de la statuaire grecque). Pour Antonio Rodriguez, la tension entre le désir de mettre la photographie au service de l’évocation d’un sacré et celui de montrer le corps masculin dans ce qu’il a de plus matériel et physique pourrait constituer une des raisons expliquant la réserve de Gustave Roud par rapport à ses propres images, qu’il préférait garder par devers lui plutôt que de les ajouter à des textes d’une nature différente (même si, dans les écrits, la dimension homo-érotique est tout sauf absente). En même temps, Antonio Rodriguez laisse comprendre que cette tension est loin d’être totale : l’autocensure photographique de Gustave Roud n’est ni la cause, ni l’effet direct de la quête du paradis, les deux tendances coexistant tout au long de l’œuvre, sans antagonisme.

  • 20 La France au travail est un quotidien illustré collaborationniste, fondé en 1940 par Georges Oltram (...)

15Ce penchant homo-érotique, édulcoré par la politique éditoriale de Gustave Roud, mais extrêmement manifeste aujourd’hui (maintenant que nous avons accès à la totalité des archives photographiques) pose évidemment la question de l’interprétation de ces images par-delà de leurs propriétés intrinsèques. La palette thématique de Gustave Roud est étroite : les paysages de sa région natale (le terme de « paysage » permet d’éviter l’antithèse nature/culture, le paysage étant dans ce cas une nature mise en culture), les habitants (avec une préférence certaine pour les hommes et les garçons, reflets matériels de la figure qu’il nomme « Aimé ») et le travail des champs (qui croise les thèmes du paysage et des habitants). Une lecture anachronique de ces images peut entraîner une double erreur d’interprétation : s’agissant des photographies d’hommes, celle d’une lecture homo-érotique non pas historique mais un peu « camp » ou « kitsch », influencée par les reprises postmodernes à la Pierre et Gilles ; s’agissant des travaux agricoles, celle d’un souvenir de la propagande pétainiste de La France au travail20.

16Hors contexte, les vues de Gustave Roud n’échappent pas toujours à ce type de méprises. Mais, il ne faut pas oublier que l’écrivain a choisi de ne pas divulguer ces images et que la lecture de ces dernières ne doit jamais être dissociée de celle des textes et de la pensée poétique de l’auteur, qui ne publie jamais de vues isolées mais des ensembles phototextuels. L’essentiel du travail du poète est dans ce trait d’union : les photographies publiées ne fonctionnent jamais seules, mais toujours dans des montages verbo-visuels. Aucun de ces dispositifs n’est aussi complet et explicite que le recueil Haut-Jorat (initialement une conférence donnée à Lausanne en 1945) dont il existe quatre versions illustrées : la première de 1949, aux éditions des Terreaux (il s’agit d’une publication à tirage réduit qui a servi de cadeau d’entreprise), la seconde de 1978 aux éditions Payot, qui réunit trois courts textes de l’auteur, en marge des premières éditions complètes dirigées par Philippe Jaccottet ; la troisième de 2011 aux Éditions Fata Morgana ; enfin la quatrième de 2022 aux Éditions Zoé, dans le cadre des Œuvres complètes en quatre volumes.

17Du point de vue de la « phototextualité », c’est probablement la version des Éditions Fata Morgana qui est la plus complète. On y trouve, entouré de trois images en position paratextuelle, un ensemble de neuf photographies ponctuant de manière régulière un écrit d’à peine trente-cinq pages. Qu’est-ce qui retient l’attention dans ces dernières images ? Tout d’abord, sinon l’effacement, du moins l’atténuation de la présence du sujet et la relative neutralisation de l’acte photographique. Les vues se signalent davantage par leur composition que par la valeur indexicale du médium : le trinôme je/ici/maintenant ne se fait pas beaucoup sentir. Absence du « je », alors qu’ailleurs Gustave Roud ne recule pas devant l’incorporation de sa propre personne, par ombre interposée. Absence d’« ici » : les endroits photographiés étant génériques et privés de légende (le contraste est vif avec le texte de Haut-Jorat, où la toponymie revêt un aspect vital : tout lieu y est un lieu-dit). Absence de « maintenant » et, plus généralement, de toute temporalité liée à la marche (aucune trajectoire n’est mise en avant).

  • 21 Comme signalé plus haut, il est en revanche une proximité incontestable avec la photographie « prim (...)

18Cette éviction de l’énonciation photographique se double du bannissement de tout effet lyrique. Le style visuel de Gustave Roud est presque académique – ce n’est pas un défaut ! –, différent de ce que l’on trouve dans les années 1920-1930 du côté de la photographie expérimentale (qu’on nommera plus tard « subjective ») comme du côté de la photographie documentaire ou « objective » (notamment le style de la « Nouvelle Objectivité »)21. L’influence des modèles picturaux constitue une constante dans l’œuvre photographique de Gustave Roud, comme celle du symbolisme ; mais il n’y a jamais d’effets de type pictorialiste. Pareil classicisme n’a pu que renforcer la discrétion du photographe dans le domaine de la photographie.

19À cela s’ajoute, et c’est un troisième trait distinctif, que le montage est d’une parfaite sobriété. Il suffit de comparer la disposition en revue des images de Gustave Roud et les modes habituels de mise en page dans les magazines de référence de l’époque tels que VU pour constater à quel point l’insertion des photographies de Haut-Jorat obéit à un idéal d’équilibre et de mesure. Les vues apparaissent presque toujours au même endroit de la double page et le rythme de leur retour est d’une régularité quasi métronomique (on discerne seulement, vers la fin, une petite secousse qui fait clausule). Tout ici paraît réconcilié (on retrouve là le grand reproche adressé par Nicolas Bouvier à Gustave Roud) : l’emplacement des photographies dans la partie supérieure de la page libère la rencontre du texte et de l’image de toute tension ; la régularité de la composition interne des images transforme l’espace en partition, à lire « mot » à « mot » et « ligne » par « ligne » ; enfin, la répartition des photographies dans le livre crée une ponctuation graphique qui n’est pas sans correspondre avec le rythme sous-jacent de la marche, chaque « étape » ayant sa propre enseigne.

20Enfin, Haut-Jorat esquive tout conflit entre l’écrit et l’image, malgré les différences de ton et de style. Autant le texte tient de la visite guidée, autant les photographies tendent vers une certaine idéalisation, sans tomber dans l’esthétisation ou l’abstraction. Le livre parvient à neutraliser en partie l’écart entre les deux régimes de communication. Les photographies modifient la lecture du texte, qui se détache de ce qu’il pourrait avoir de pittoresque ou d’anecdotique.

Autoportrait avec au mur « Le char de foin » de René Auberjonois, vers 1924

Autoportrait avec au mur « Le char de foin » de René Auberjonois, vers 1924

© Fonds photographique Gustave Roud/Subilia, BCUL, AAGR.

Autoportrait avec au mur l’« Autoportrait au chapeau de Cézanne », vers 1924

Autoportrait avec au mur l’« Autoportrait au chapeau de Cézanne », vers 1924

© Fonds photographique Gustave Roud/Subilia, BCUL, AAGR.

21Jusqu’ici il a peu été question d’un aspect tout sauf secondaire de la production photographique de l’auteur : ses autoportraits. Ces derniers sont d’une extrême diversité. Le modèle y oscille entre apparente nonchalance et pose calculée ; des détails sont parfois retenus (le seul visage) ; d’autres fois, Gustave Roud choisit de réaliser des portraits en pied, avec une présence significative des éléments du décor ; des vues sont faites à l’intérieur, d’autres à l’extérieur ; certaines images sont réalisées à la lumière du jour (Gustave Roud ne travaille jamais la nuit, du moins pas à l’extérieur), d’autres avec un éclairage artificiel. Certains autoportraits ont une dominante « testimoniale », tandis que d’autres reflètent une ambition plus artistique (en imitant une image peinte, un style photographique donné ou encore en reprenant une composition antérieure).

22Ces références à l’art mettent en évidence à quel point la vie, dans un portrait posé, s’aligne sur des normes esthétiques. Ce n’est pas un hasard si Gustave Roud se photographie sous un autoportrait de Cézanne ou sous une toile de René Auberjonois, en prenant rigoureusement la même pose que ces peintres. De tels autoportraits ont valeur de manifeste. Mais cette « artification » du vécu jette également une nouvelle lumière sur le reste de l’œuvre photographique. On s’intéresse alors à la manière dont les paysages sont composés. Certes, Gustave Roud ne « touche » pas aux sites qu’il photographie, mais le choix et la sélection du cadrage, de l’angle de vue, de la distance révèlent un regard esthétisant (les séquences d’images réalisées, parmi lesquelles sera ensuite prélevée l’image jugée la plus réussie, répondent à la même logique). La comparaison des autoportraits et des paysages, que certains textes de Gustave Roud décrivent comme de véritables corps, amène à faire un retour sur l’idée de paradis, qui ne tient pas seulement au cadre où évoluent les personnages. Le paradis de Gustave Roud n’est pas un jardin où l’on entre (avec le risque de s’en trouver un jour exclu), c’est un jardin dans lequel on est, dans lequel on vit (sans qu’aucune distinction ne soit faite entre sujet et objet).

23En raison de son importance et de sa qualité, l’œuvre de Gustave Roud mériterait d’occuper une place de choix dans la réflexion sur les rapports entre écriture et photographie au xxe siècle. La prise de vue n’a chez lui rien d’un appoint, mais s’inscrit au cœur même d’une œuvre radicalement intermédiale. L’étude de l’ensemble des travaux de Gustave Round pourrait renouveler l’approche des échanges entre image et texte, mais aussi autoriser peut-être un regard différent sur d’autres écrivains dont la production photographique reste plus ou moins méconnue (le cas de Georges Simenon vient tout de suite à l’esprit, mais il en est évidemment bien d’autres).

Mes plus grands remerciements à Muriel Verhaegen, qui m’a offert la possibilité de présenter une communication sur Gustave Roud à la journée d’étude organisée à la librairie CFC à Bruxelles le 4 février 2023, ainsi qu’à André Sarcq pour sa précieuse lecture d’une première version de ce texte et à Stéphane Pétermann (UNIL), représentant du fonds photographique Gustave Roud, pour l’autorisation de reproduire ici les images de l’artiste.

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Notes

1 Grégoire Mayor, « De quel étrange troupeau cherchez-vous la voix ? Gustave Roud au cœur de l’univers paysan », in Daniel Maggetti et Philippe Kaenel dir., Gustave Roud. La plume et le regard, Gollion, Infolio, 2015, p. 60.

2 Gustave Roud, Œuvres complètes, sous la direction de Claire Jaquier et Daniel Maggetti, Chêne-Bourg (Suisse), Éditions Zoé, 2022.

3 Daniel Girardin, Nicolas Crispini et Sylvain Malfroy, Terre d’ombres. 1915-1965. Itinéraire photographique de Gustave Roud, Genève, Slatkine, 2022.

4 Daniel Maggetti et Philippe Kaenel dir., Gustave Roud. La plume et le regard, op. cit.

5 Anne-Frédérique Schläpfer dir., Chez Gustave Roud. Une demeure en poésie (photographies de Philippe Pache et de Gustave Roud), Gollion, Infolio, 2015.

6 Pour une synthèse, voir Antonio Rodriguez, Le Paysage originel, Paris, Hermann, 2022.

7 Anne-Frédérique Schläpfer dir., « Préface », Chez Gustave Roud. Une demeure en poésie, op. cit., p. 13.

8 Gustave Roud, Œuvres complètes, tome 4, op. cit., p. 302.

9 Ibid., p. 348-351.

10 En voici quelques exemples : Journal 1916-1976, in Gustave Roud, Œuvres complètes, tome 3, op. cit., p. 416, 419, 495, 602, 796, et 848. Plusieurs de ces entrées montrent que l’acte photographique et ce qui l’entoure – ce dont il est le prétexte ? – comptent autant que la prise de vue elle-même.

11 Gustave Roud, Écrits de Gustave Roud, tomes I et II, Lausanne, Mermod, 1950.

12 Il faut ajouter qu’au moment de la parution des Écrits en 1950, les droits de Haut-Jorat, sorti en 1949 en tirage limité, appartenaient sans doute encore totalement au premier éditeur.

13 Gustave Roud, Écrits de Gustave Roud, tomes I, II, III, Lausanne, Bibliothèque des Arts, 1978.

14 Nicolas Bouvier, « Photographies de Gustave Roud », Cahiers Gustave Roud, no 5, 1987, p. 58-59.

15 Gustave Roud, Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 1260-1261.

16 Sylvain Malfroy, « Paysages sentimentaux de Gustave Roud », in Daniel Girardin, Nicolas Crispini et Sylvain Malfroy, Terre d’ombres. 1915-1965, op. cit., p. 191-192.

17 Gustave Roud, « Photographies », Œuvres complètes, tome 4, op. cit., p. 302.

18 Entretien (non daté) avec le journaliste Patrick Ferla, Radio Suisse Romande, cité dans Daniel Girardin, « Itinéraires photographiques », in Daniel Girardin, Nicolas Crispini et Sylvain Malfroy, Terre d’ombres. 1915-1965, op. cit., p. 12.

19 Antonio Rodriguez, Le Paysage originel, op. cit., p. 176-181.

20 La France au travail est un quotidien illustré collaborationniste, fondé en 1940 par Georges Oltramare et Jean Drault.

21 Comme signalé plus haut, il est en revanche une proximité incontestable avec la photographie « primitiviste » à tendance homo-érotique des années 1930, mais celle-ci ne relève ni des expériences de l’avant-garde, ni de l’esthétique photo-journalistique.

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Table des illustrations

Titre « Un moulin vaudois », L’Illustré, no 5, 1er février 1934
Crédits © Fonds photographique Gustave Roud/Subilia, BCUL, AAGR.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/4032/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 127k
Titre La ferme de Carrouge sous la neige, sans date
Crédits © Fonds photographique Gustave Roud/Subilia, BCUL, AAGR.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/4032/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 751k
Titre Haut Jorat, sans date
Crédits © Fonds photographique Gustave Roud/Subilia, BCUL, AAGR.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/4032/img-3.jpg
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Titre Fernand Cherpillod, vers 1940
Crédits © Fonds photographique Gustave Roud/Subilia, BCUL, AAGR.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/4032/img-4.jpg
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Titre Autoportrait avec au mur « Le char de foin » de René Auberjonois, vers 1924
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URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/4032/img-5.jpg
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Titre Autoportrait avec au mur l’« Autoportrait au chapeau de Cézanne », vers 1924
Crédits © Fonds photographique Gustave Roud/Subilia, BCUL, AAGR.
URL http://journals.openedition.org/focales/docannexe/image/4032/img-6.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jan Baetens, « Gustave Roud, écrivain-photographe »Focales [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 01 juin 2024, consulté le 14 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/focales/4032 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11r5h

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Auteur

Jan Baetens

Jan Baetens est professeur émérite d’études culturelles à l’université de Leuven. Ses recherches portent à la fois sur la littérature contemporaine (essentiellement la poésie) et les rapports entre texte et image. Avec Hugo Frey, il a écrit ou dirigé plusieurs volumes sur la bande dessinée aux Presses universitaires de Cambridge. Il a récemment publié Illustrer Proust. Histoire d’un défi (Les Impressions Nouvelles, 2022). Il est aussi spécialiste du roman-photo et du ciné-roman-photo.

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