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Notes de lecture

Bénédicte Ramade, Vers un art anthropocène. L’Art écologique américain comme prototype

Dijon, Les Presses du réel, 2022, 292 pages
Pascale Borrel
Référence(s) :

Bénédicte Ramade, Vers un art anthropocène. L’Art écologique américain comme prototype, Dijon, Les Presses du réel, 2022, 292 pages

Texte intégral

1Comme son titre l’indique, l’ouvrage de Bénédicte Ramade relève à la fois d’une démarche prospective et d’une étude rétrospective : les modalités et les finalités d’une pratique de l’art en phase avec l’ère géologique « anthropocénique » y sont en effet pensées à la lumière de « l’Art écologique américain ». L’expression renvoie ici à un corpus d’œuvres circonscrit et hétérogène : celles d’Agnes Denes, d’Helen Mayer Harrison et Newton Harisson, de Patricia Johanson, d’Alan Sonfist, de Mierle Laderman Ukeles… Ce corpus est en partie tributaire de celui qu’avait établi Barbara C. Matilsky, pour son exposition de 1992, Fragile Ecologies: Contemporary Artists’ Interpretations and Solutions. Cette exposition constitue pour Bénédicte Ramade un « marqueur temporel » car elle a mis en relief des œuvres peu commentées lors de leur création (des années 1960 aux années 1980), dont la valeur prototypique apparaît désormais : elles « ont ouvert la voie pour penser aujourd’hui ce temps géologique devenu temps philosophique et culturel ».

2Le corpus que Bénédicte Ramade a défini lui permet de montrer comment des artistes, avec des modes opératoires divers, ont tracé cette voie. Celle-ci réside dans une volonté commune d’apporter « des solutions tangibles à des dysfonctionnements très circonscrits » et de produire « des résultats pour la communauté ». L’Art écologique dont il est question ici se manifeste comme une « pratique de terrain » dont l’« action résolutive » se fonde sur des savoirs pluridisciplinaires et sur des processus au long cours, peu spectaculaires. Les œuvres ne participent pas d’une conception idéalisée de la « nature » ; elles s’inscrivent dans une civilisation urbanisée, dans des écosystèmes dont les artistes prennent en compte, dans leurs spécificités, les mécanismes d’interdépendance, biologiques, économiques et sociaux. Si, comme l’écrit Bénédicte Ramade, « l’objectif premier de cette recherche était de comprendre pourquoi l’Art écologique n’avait pas été vu », son travail possède une portée autrement plus large, puisqu’en faisant l’histoire de cet art-là, elle fournit des repères et des concepts pour le présent.

3Écrire cette histoire c’est d’abord, au chapitre 1, retracer la formation d’une conscience environnementale aux États-Unis et en analyser les échos dans les représentations picturales, photographiques et cinématographiques, de la seconde moitié du xixe siècle aux années 1960. Si ces images ont pu valoriser une nature inviolée et sanctuarisée, elles ont également contribué à définir un « cadre d’étude et d’action », qui n’est plus celui de la wilderness mais celui d’une nature humanisée où se manifeste un « système d’interrelations déséquilibré ». Toutefois, Bénédicte Ramade note une éclipse du rôle de l’art dans les années 1960 alors même que des ouvrages comme Printemps silencieux de Rachel Carson semblaient pouvoir lui offrir de nouveaux modes d’action. Cette mise en sourdine peut s’expliquer par l’impact des images de presse et par la nécessité, pour les artistes, de mûrir leurs principes de travail et de « déjouer les attentes forgées par l’engouement médiatique ».

4C’est à l’étude de cette période de recherches qu’est consacré le chapitre 2, en l’occurrence à la « décennie exploratoire » que constituent les années 1965-1975 pour Alan Sonfist, Patricia Johanson, Helen Mayer Harrison et Newton Harisson, Mierle Laderman Ukeles. Tout en présentant les particularités de leur démarche respective, Bénédicte Ramade en fait percevoir les traits communs : la distance que ces artistes maintiennent avec le « catastrophisme ambiant » et avec « l’engouement d’une partie de la jeunesse américaine pour le retour à la terre » ; leur acception de l’environnement en tant qu’espace d’interrelations biologiques et sociales, leur volonté de « composer avec le contexte afin de proposer des solutions réparatrices » en considérant les différents types de savoirs que cela implique… Ces partis pris peuvent expliquer la « relative indifférence » pour ces pratiques exigeantes et non consensuelles pendant que l’Earth Art et le Land Art avaient les faveurs de la critique.

5Les amalgames qui se sont établis entre Art écologique, Art environnemental, Earth Art et Land Art sont étudiés dans le chapitre suivant. Bénédicte Ramade oppose les méthodes et les objectifs des artistes écologiques à ceux des « grands bâtisseurs » comme Michael Heizer ou Walter de Maria. Elle souligne les ambiguïtés et les divergences qui s’expriment dans le Reclamation Art quand, pour un artiste comme Robert Morris, « restaurer écologiquement un site équivalait à entretenir une illusion », autrement dit quand une position politique écologiste s’oppose à une pratique restauratrice écologique.

6Ce sont, par conséquent, les conditions d’une conjonction de l’écologiste et de l’écologique que cherche à cerner le chapitre 4, c’est-à-dire « la facette écologiste de l’Art écologique ». Bénédicte Ramade repère les correspondances qui existent entre le mode d’action des « éco-artistes » et le syndrome NIMBY, l’écologie sociale, l’écoféminisme, en se référant, en particulier, aux œuvres de Mierle Laderman Ukeles et d’Agnes Denes. Leurs travaux qui montrent les connexions entre différentes formes d’existence, entre le vivant et des processus sociaux et économiques, attestent de la maturité opérationnelle et conceptuelle de l’Art écologique.

7De cette maturité, il est question dans le chapitre 5 consacré aux « grands travaux » des années 1980 qui investissent « le terrain du quotidien autour de la notion centrale de communauté » à un moment où, sur le plan institutionnel et social, ce type de démarches trouve un écho et répond à des nécessités. L’analyse des espaces conçus par Patricia Johanson (Leonhardt Lagoon et Endangeged Garden) et par Mierle Laderman Ukeles (Tunaround Surround for Daheny Park) permet de montrer que « l’approche écocentrée » s’imbrique étroitement à « l’approche anthropocentrée », conjonction par laquelle s’exprime, dans sa pleine mesure, la pluralité des registres que la notion d’écologie comprend.

8Dans sa conclusion, Bénédicte Ramade fait apparaître les perspectives de l’étude qui vient d’être faite. Celle-ci permet d’inscrire une appellation employée de manière souvent flottante dans une histoire artistique et sociale et elle conduit à « libérer l’Art écologique de la nature ». En soulignant la manière dont les « éco-artistes » ont pris en charge les écosystèmes comme réseaux d’interrelations multiples, dont ils ont conçu la pratique de l’art comme une opération prosaïque de soin, l’ouvrage de Bénédicte Ramade fait percevoir les filiations existant entre leurs démarches et celles des artistes du xxie siècle, quand ceux-ci se confrontent aux complexités temporelles, économiques et sociales de l’Anthropocène. C’est donc en ce sens que cette étude de l’Art écologique américain livre des outils pratiques et conceptuels pour penser les tenants et les aboutissants de l’art actuel.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascale Borrel, « Bénédicte Ramade, Vers un art anthropocène. L’Art écologique américain comme prototype »Focales [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 01 juin 2024, consulté le 08 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/focales/4073 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11r5n

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Auteur

Pascale Borrel

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