1Épreuves de la matière. La photographie contemporaine et ses métamorphoses accompagne l’exposition éponyme qui s’est tenue à la BnF François-Mitterrand du 10 octobre 2023 au 4 février 2024. L’ouvrage manifeste, dans sa facture, l’importance donnée ici à la matérialité : la souplesse de la reliure brochée, la douceur du papier non couché dont les feuillets sont à séparer au coupe-papier… font du livre un espace visuel et tactile. Quarante œuvres sont reproduites en début d’ouvrage sur un papier fin, légèrement translucide ; elles sont séparées par des pages vierges, marquées parfois d’impressions ténues. La perception des images est ainsi définie par des jeux de transparence qui les font doucement apparaître et s’évanouir.

2Les textes constituent la seconde partie du livre : celui d’Héloïse Conésa, commissaire de l’exposition, en présente la structure et les enjeux. Les essais de Marie Auger, Anne Cartier-Bresson, Michelle Debat et Marc Lenot font écho à ce texte introductif en se focalisant sur certains aspects de la matérialité photographique.

3Comme le souligne Héloïse Conésa, cette approche de la photographie est tributaire du travail de Jean-Claude Lemagny, conservateur au département des Estampes et de la Photographie de la BnF de 1968 à 1996, travail dont Marie Auger présente les partis pris en les situant dans le contexte intellectuel de leur genèse. En valorisant la matérialité photographique, Lemagny a cherché à définir une « photographie créative », une forme de « variation sur le peu de matière » et il a pris ses distances avec différentes conceptions théoriques des années 1970 et 1980 : celle d’une dématérialisation de l’art (Lucy Lippard), celle d’un « non-acte photographique » (Henri Van Lier), celle d’une approche sémiologique faisant de la photographie un « message sans code » (Roland Barthes). La conception de Lemagny se fonde sur un rejet du « message » au profit de la « présence », l’image n’étant pas « lue » mais « perçue » dans ses singularités visibles et tangibles. Cette approche qui s’inscrit dans le « tournant matériel », insufflé dans les années 1980 par des disciplines en prise avec des réalités tangibles (l’anthropologie, l’archéologie), se fonde sur l’expérience concrète que Lemagny a entretenue avec l’image photographique (sa conservation, son exposition) et qui donne toute leur mesure aux opérations techniques, manuelles contribuant à la faire exister comme « étendue rêveuse ». Ce sont donc les conditions de fabrication et la portée de ce régime photographique que l’ouvrage met en évidence.

4Héloïse Conésa présente les angles sous lesquels les « épreuves de la matière » ont été abordées et qui organisent l’exposition des œuvres. « L’image tangible, la matière incarnée » met l’accent sur les réalités matérielles dont participe la photographie : celles qui sont représentées et celles qui interviennent dans les différents procédés de tirage. « L’image labile, la matière expérimentée » se réfère à la « cuisine de laboratoire » que choisissent d’employer les artistes, en remettant à l’honneur des « techniques primitives de la photographie » et en faisant exister l’image comme une entité labile. « L’image hybride, la matière métamorphosée » se rapporte aux relations que la photographie établit avec la peinture, le dessin, la sculpture en en imitant l’apparence ou en intégrant certains de leurs procédés à la fabrication de l’image. « L’image précaire, la matière fragilisée » concerne la pratique de la photographie dans le contexte d’une « prolifération des images » et de « leur disparition programmée », contexte dans lequel les artistes se font « recycleurs » d’images altérées ou portent atteinte à l’unité de la surface photographique.

5Les essais d’Anne Cartier-Bresson, de Michelle Debat et de Marc Lenot développent certains des motifs introduits par Héloïse Conésa. Dans « Un gramme de chlorure d’or », Anne Cartier-Bresson analyse la dimension expérimentale de pratiques actuelles consistant à remettre en œuvre des « techniques photographiques tombées en désuétude », comme le sténopé, le photogramme et des « procédés historiques » (daguerréotype, l’ambrotype, le ferrotype… qui sont décrits dans un glossaire en fin d’ouvrage). Anne Cartier-Bresson articule ce regain d’intérêt à l’« homogénéisation progressive des matériaux et des équipements photographiques dictée par les fabricants et les revendeurs » et elle fait apparaître que les connaissances techniques et chimiques requises ne conduisent pas à l’application de recettes mais génèrent au contraire des pratiques prospectives, ouvertes aux aléas.

6C’est également d’une dimension expérimentale qu’il est question dans l’essai de Michelle Debat : « La photographie ailleurs, autrement » se réfère à des pratiques d’hybridation qui rendent inopérante la notion de médium au sens que le modernisme lui a donné, en situant la « photographie au carrefour des arts ». Michelle Debat examine différentes manières de faire, différents gestes destinés à mettre « des médiums en écho(s) », à établir des analogies entre des pratiques (sérigraphie, gravure, peinture, sculpture), à créer des connexions entre procédés anciens et modes d’existence actuels des images.

7En considérant « [l]a fragilité de la photographie », Marc Lenot présente la diversité des pratiques artistiques consistant à prendre en compte cette précarité native : celles-ci relèvent de diverses opérations d’altération de la surface ou consistent en l’emploi de dispositifs rendant la visibilité instable ou incertaine ; cette fragilité matérielle permet d’interroger celle qui relève de la prolifération fugace des images numériques.

8Aborder la pratique photographique sous l’angle des « épreuves de la matière », c’est privilégier les conditions techniques de sa fabrication au détriment de ses fonctions documentaires (Héloïse Conésa) ; et c’est, dans le même temps, faire l’hypothèse que cette approche donne « une voie d’accès à différentes dimensions du réel » (Marie Auger). Selon les auteurs de cet ouvrage, cette attention aux constituants tangibles trouve toute sa portée dans le contexte actuel : elle peut renvoyer aux violences du monde, « agréger la photographie au paradigme écosophique prôné par Félix Guattari » ou encore mettre en évidence l’uniformisation des images et de leur consommation.