1Ce livre de Christian Joschke, professeur aux Beaux-Arts de Paris, aurait pu s’ouvrir sur un détournement de la célèbre onzième thèse sur Feuerbach de Karl Marx : « Les photographes n’ont fait qu’interpréter diversement le monde, ce qui importe, c’est de le transformer. » Dans cette somme consacrée à la presse communiste dans l’Allemagne de Weimar, l’auteur observe en effet l’émergence de publications illustrées où l’engagement à gauche s’exprime autant dans le discours que dans le procès de production, les pratiques éditoriales et leur influence sur la société germanique en crise.

2Historien spécialisé dans les rapports entre arts et politique, l’auteur avait déjà eu l’occasion de faire connaître ses recherches sur la photographie militante, notamment à travers l’exposition « Photographie, arme de classe. Photographie sociale et documentaire en France 1928-1936 » qu’il avait co-organisé au Centre Pompidou en 2018, ainsi que son riche catalogue publié aux éditions Textuel. Le présent ouvrage est donc l’aboutissement d’un long travail d’enquête sur les réseaux photographiques (et les esthétiques qu’ils portent) dans l’Europe de l’entre-deux-guerres ; c’est aussi un récit roboratif sur l’art et les luttes politiques et idéologiques en temps de crise, résonnant de manière inattendue avec l’actualité.

3La thèse principale du volume peut se résumer ainsi : durant les années 1920, au fil de la république de Weimar née des cendres de la révolution Allemande, la gauche radicale a conceptualisé et institutionnalisé une pratique photographique spécifique, la photographie ouvrière, qui, par le recours à des formes éditoriales nouvelles et à des circuits militants, a transformé la fonction sociale de l’image. Christian Joschke retrace la genèse de ces dispositifs (financement, formations, lieux de diffusion), examine le travail éditorial des rédactions illustrées et analyse la grammaire visuelle de l’« agitprop » (choix des motifs, cadrages, légendes, mises en page). Sa méthode, nourrie de l’histoire sociale et de la Bildwissenschaft (« sciences de l’image » germaniques, dont l’équivalent dans les pays anglo-saxons constitue les visual studies), mobilise quantité d’archives éditoriales et photographiques, ainsi qu’une abondante historiographie en langue allemande. L’ensemble autorise une lecture serrée des publications et une attention soutenue à leurs conditions matérielles de production (atelier, technique, dispositifs de diffusion). Les nombreuses reproductions iconographiques en noir et blanc servent d’appui aux démonstrations et permettent d’embrasser la richesse créative des artistes communistes allemands.

4Le livre est divisé en quatre parties qui guident le lecteur dans la chronologie des productions visuelles qui ont scandé la vie de la république de Weimar, jusqu’à l’arrivée des nazis au pouvoir au début de l’année 1933. Les premières pages posent le cadre : celui du chaos laissé par l’alliance des socio-démocrates et des réactionnaires après la révolution allemande de novembre 1918, qui conduit à l’assassinat de Rosa Luxembourg et Karl Liebknecht. Cette période clef de l’histoire européenne, paradoxalement méconnue, est ici traitée avec le souci des affects qu’elle laisse derrière elle : le mouvement révolutionnaire, déprimé, cherche sa cohérence et sa cohésion face aux forces contre-révolutionnaires qui lui confisquent ses représentations. L’impérieuse nécessité d’une consolidation culturelle de la gauche radicale motive l’émergence d’une première publication, le Calendrier rouge, un calendrier illustré édité à partir de 1923 (la photographie n’y trouve sa place qu’à partir de 1926) où chaque feuillet comprend une image et un encadré célébrant les dates importantes du mouvement ouvrier. Cette tentative d’organiser une culture visuelle et historique de gauche est analysée par Christian Joschke à l’aune des travaux théoriques de Walter Benjamin, et notamment de la question des « images dialectiques » qui permettent d’articuler le vécu individuel et la conscience collective.

5Ainsi prend forme l’« agitprop » des années 1920, sujet de la première partie de l’ouvrage, qui devient le cœur du programme politique des partis situés à gauche des socio-démocrates. Il s’agit pour eux de forger une culture post-révolutionnaire commune et d’éduquer les masses au moyen de publications mêlant texte et image. L’auteur souligne la rupture que cela représente avec la tradition communiste allemande, jusque-là peu encline à recourir aux images ou à la presse illustrée pour former la conscience des travailleurs. La séduction du magazine bourgeois, et son mécanisme d’attraction vers le consumérisme, faisait alors figure de repoussoir.

6Un personnage change cependant la donne en inversant cette lecture : Willi Münzenberg, dont l’ouvrage suit le parcours jusqu’à sa disparition en 1940. Fondateur du Secours Ouvrier International (SOI) à Berlin en 1921, il théorise cette même année la nécessité d’emprunter à la bourgeoisie les moyens de la presse illustrée, dont le paysage est alors renouvelé par les nouvelles techniques d’impression, notamment l’héliogravure. Christian Joschke s’attache à décrire la « politique visuelle » de Willi Münzenberg, qui perçoit la nécessité d’articuler, dans un même mouvement, les campagnes de lutte contre la pauvreté et l’information destinée aux travailleurs – une stratégie qui le conduit à fonder le magazine populaire Sowjetrussland im Bild (la Russie soviétique en images), puis en 1924 l’Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ), le Journal illustré des travailleurs allemands, dans lequel les frontières entre l’image d’information et l’image d’opinion se brouillent.

7La deuxième partie du livre est consacrée à cette publication matricielle qu’est l’AIZ. À l’inverse de l’organe officiel du Parti communiste d’Allemagne, qui traite majoritairement de la vie politique à l’intérieur du parti, le journal de Münzenberg est dédié à des questions politiques (nationales et internationale) et à des questions culturelles, en faisant la part belle aux « images à thèses », ouvertement partiales. L’idée est alors de toucher la classe moyenne éduquée qui pourrait être solidaire du mouvement ouvrier. L’économie de l’illustré est décrite. Tout d’abord le journal est diffusé par les colporteurs et librairies associatives, et non par le réseau de diffusion des presses traditionnelles, tenu par la grande bourgeoisie réactionnaire. Par ailleurs, l’information publiée vient directement des milieux ouvriers, dans une dynamique empruntée à l’Union soviétique de l’époque, où des correspondants dans les usines écrivent des rapports qui sont ensuite publiés dans la presse. Christian Joschke présente ainsi le succès du magazine dont les tirages augmentent jusqu’à rivaliser avec ceux du Berliner Illustrierte Zeitung, le journal le plus lu à cette période.

8Si l’on peut voir dans l’AIZ un lieu d’invention du reportage social, le livre pointe l’existence d’un autre acteur qui travaille le sujet en parallèle : l’agence photographique russe Dephot, dont le fonctionnement se trouve décrit pour expliquer une curiosité, à savoir que les deux institutions ne firent jamais œuvre commune en dépit de leurs proximités politiques. L’illustré de Münzenberg dessine en effet une voie spécifique entre l’agence soviétique, pilotée par Moscou, et l’agence photographique moderne, une approche marquée par une recherche du témoignage authentique sur le monde ouvrier et la critique des apparences du capitalisme. Ce dernier thème est central pour un acteur majeur de l’AIZ, l’artiste engagé John Hartfield, qui réalise 237 montages en moins de dix ans pour le magazine, contribuant grandement à sa renommée. L’essai analyse sa pratique, qui prolonge le photomontage dadaïste, et tâche d’en penser la portée historique et esthétique. L’AIZ apparaît comme une publication où l’image prise en charge par le graphisme trouve un statut particulier, portant une « intention dialectique » par l’assemblage d’oppositions et les juxtapositions incessantes de photographies de deux réalités ou classes antagonistes. Refusant d’être un simple divertissement, le magazine cherche cependant à entretenir l’attention des lecteurs par divers jeux, encourageant une lecture active et adoptant une « pratique disséminatoire » qui se traduit par une absence de hiérarchie des contradictions exposées – ce qui marque pour Christian Joschke une rupture avec la bolchevisation initiée en Russie.

9Face au courant soviétique qui tend à imposer des chefs affiliés à Moscou et prône une organisation et un militantisme se déployant à partir du lieu de travail, l’AIZ se nourrit des associations et des comités de quartier qui font de la famille, du café et des terrains de sport la matrice de la résistance. La troisième partie de l’ouvrage, qui concerne la photographie ouvrière, développe ces réalités esthétiques et sociologiques. Münzenberg s’appuie sur un « œil de classe », un réseau de correspondants ouvriers, et contribue à sa structuration, comme en témoigne le lancement en 1926 de la revue Der Arbeiter-Fotograph (« Le Photographe ouvrier »), à la suite d’un concours de l’AIZ. Le propagandiste allemand cherche à réunir les cercles de photographes populaires les plus divers : il débauche notamment des ouvriers membres des « Amis de la nature », des clubs excursionnistes particulièrement actifs en Autriche et en Allemagne. L’histoire et le fonctionnement de ce réseau sont décrits, ainsi que sa difficile professionnalisation et son internationalisation qui permet l’émergence de revues comme Der Kuckuck en Autriche, Reflektor en Tchécoslovaquie, Nos Regards en France ou Worker’s Illustrated News en Grande-Bretagne, toutes s’inspirant de l’AIZ, voire republiant une partie de son contenu.

10Comme un écho aux débats contemporains sur la mise en image des manifestations, l’auteur consacre un chapitre à la photographie de la rue, ce lieu déjà considéré dans l’Allemagne de Weimar comme le théâtre des luttes et de l’expression collective du mouvement social. Les photographes entreprennent donc de saisir des instantanés des manifestations afin de montrer leur importance, leurs messages, mais aussi la répression qui en est faite, la violence des interventions policières. Au fil des pages, l’« œil de classe » se révèle rapide, mobile, collectif, rompant avec le misérabilisme fin-de-siècle et la modernité pour inspirer le renouvellement esthétique incarné par la Nouvelle Vision ou la Nouvelle Objectivité, dont l’ouvrage restitue les débats.

11La quatrième partie, intitulée « La fin d’un modèle », revient sur l’invention du « photo-essai » au début des années 1930 et la transformation du commerce des images soviétiques qu’impose aux agences le monopole de l’État. La création à Moscou de la grande agence Soyouz-Foto renforce la collaboration entre photographes amateurs et correspondants de la presse écrite dans une « union du stylo et de l’appareil photo ». Christian Joschke examine ainsi la réorganisation de la propagande soviétique à destination des pays occidentaux, dans laquelle les réseaux de Münzenberg gardent leur importance et développent le « photo-essai » et la « photo-observation ». Cette professionnalisation du reportage consolide les principes du genre en adaptant ses méthodes à l’idéal collectiviste du travail en équipe et aux exigences de la factographie. Mais l’immense réseau d’informateurs disséminés sur le sol allemand ne parvient finalement pas à résister à la terrible vague de répression qui suit l’arrivée d’Hitler au pouvoir. Les réseaux de circulation de documents visuels, même clandestins, sont brisés. Les nazis, explique l’auteur, avaient compris le puissant moyen d’action politique que représentait la photographie documentaire ; ils mettaient aussi un point d’honneur à contrôler leur image par la violence et à effacer les traces de leur barbarie.

12Au terme de cette lecture, l’essai de Christian Joschke apparaît comme une contribution majeure à l’histoire de la photographie et de l’imprimé. Il éclaire aussi le contexte politique, artistique et culturel qui a vu émerger un moment décisif de la pensée esthétique – celui de l’école de Francfort, de Theodor Adorno, de Georg Lukács et de Walter Benjamin. Si l’on cite souvent, chez ce dernier, l’injonction à politiser l’esthétique face à l’esthétisation de la politique (identifiée comme l’un des ressorts du fascisme), peu d’ouvrages montrent avec autant de précision comment cette politisation s’est effectivement traduite dans les pratiques artistiques et éditoriales de l’époque.

13Chapitre après chapitre, Christian Joschke redonne à l’Allemagne de Weimar, traversée par les innovations médiatiques et les luttes politiques, toute la vitalité d’une histoire en mouvement, en dialogue avec des questions théoriques contemporaines – celles de l’attention, de l’agentivité ou des régimes de vérité. Il invite plus particulièrement à réfléchir aux principes de l’agitprop qui structurent les objets étudiés : la dissémination et la participation des destinataires des images.

14La méthode de Münzenberg a en effet permis ce que l’auteur nomme la « capacité d’autogénération des images révolutionnaires », entraînant l’engagement de la force de travail des acteurs dans une production créative ressentie comme émancipatrice, à rebours de la propagande verticale promue par l’URSS au même moment.

15En retraçant pas à pas la construction, puis la destruction du réseau animé par Münzenberg, ce livre permet au lecteur de saisir une dimension vertigineuse du xxᵉ siècle : celle qui vit l’un des plus puissants mouvements populaires de l’histoire européenne, nourri de soutiens transnationaux et d’une influence esthétique rarement égalée, être anéanti en quelques mois par la violence nazie. Les leçons de cette histoire n’ont, à n’en pas douter, pas fini d’être tirées.