• 1 Philippe Dubois, L’Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990, p. 19.

1Comme de nombreux critiques, Philippe Dubois, dans le premier chapitre de son ouvrage théorique L’Acte photographique, insiste sur l’interpénétration des rapports entre réel et photographie, et ce dès la naissance de celle-ci : « il y a une sorte de consensus de principe qui veut que le véritable document photographique "rende compte fidèlement du monde". Une crédibilité, un poids de réel tout à fait singulier lui a été attribué1 ». L’ouvrage de Dubois traite bien sûr du processus mécanique de production de l'image photographique, et de la manière dont cette image est perçue comme une sorte de preuve, à la fois nécessaire et suffisante, qui atteste indubitablement de l'existence de ce qu'elle donne à voir. Or, c’est précisément cette rationalité qui est ressaisie tout au long du xx^e siècle par un certain nombre d’artistes désireux de mettre au défi le médium et d’explorer, de manière ludique, les réinventions du réel et de soi-même ; que l’on pense aux travestissements de Claude Cahun, d’Andy Warhol ou encore Cindy Sherman, qui, dans sa série Untitled Film Stills, pose devant son propre objectif sous les traits d’actrices américaines imaginaires et stéréotypées.

• 2 Le World Press Photo Award a ainsi été retiré en 2015 à Giovanni Troilo parce qu’il avait falsifié (...)

2La ligne de démarcation entre documentaire réaliste et réinvention fictionnelle est plus rarement franchie ; les manipulations et tricheries2 existent et sont commentées, mais la théorisation de passages entre documentaire et fiction représente une rupture dans la pensée sur l’objectivité rarement admise dans le discours critique et médiatique. Explorant justement cette ambiguïté, le membre de l’agence Magnum Antoine d’Agata a construit une partie de son œuvre autour de déclarations paradoxales, cherchant à provoquer la tradition photographique :

• 4 Antoine d’Agata cité par Christine Delory-Momberger, Le Geste d’Agata, Marseille, André Frère Éditi (...)
• 5 Antoine d’Agata, Vortex, Paris/Anglet, Atlantica, 2003, p. 5.
• 6 Guy Debord, Œuvres. La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 2006 [1967], p. 766 (thèse 1).
• 7 Ibid., p. 768 (thèse 9).
• 8 Christine Delory-Monberger et Antoine d’Agata, Le Désir du monde, op. cit., p. 32.

3Faudrait-il donc abandonner la photographie toute entière ? L’iconoclasme d’Antoine d’Agata se nourrit au contraire de pratiques incongrues ; son travail se présente, nous dit-il, comme une tentative de créer une relation à l’image « pour ce qu’elle est » : « c’est ça l’essentiel, et non pas la vérité, ni la sincérité sincère4 ». Le recours à la fiction devient alors une possibilité, explorée au fil de ses publications : « le réel c’est les autres, la fiction c’est soi5 » explique-t-il, reprenant les mots du réalisateur Jean-Luc Godard, mais aussi les idées de Guy Debord, le théoricien de la « société du spectacle6 » et de ce « monde réellement renversé » dans lequel « le vrai est un moment du faux7 ». Pour Antoine d’Agata, c’est bien dans cette configuration (et dans ce renversement) que se trouve le photojournalisme. Il faut donc entrer en résistance : « dans un monde contaminé par l’idée de spectacle qui a pris le dessus sur toute autre activité mentale, voir et regarder sont devenus injustifiables. L’action, quelle que soit sa nature, est la seule voie possible8 ». Cette action part de la fiction du « soi » pour jouer avec le « regard photographique », afin de ressaisir dans l’œuvre le réel constitué par « les autres ». Dans les lignes qui suivent, nous mettrons en question ces trois moments du travail de l’auteur en prêtant attention aux ouvrages où se déploie une forme de « mentir-vrai » que la théorie de l’aliénation et les études bakhtiniennes sur la polyphonie permettent de mettre en perspective.

• 9 Antoine d’Agata cité par Christine Delory-Monberger, Le Geste d’Agata, op. cit., p. 14.
• 10 Ibid.
• 11 Antoine d’Agata, Ice, édité par Rafael Garido, Marseille, Images en manœuvres, 2012.

4Antoine d’Agata est né en 1961. Auteur de plus de quarante ouvrages parus de 1998 à nos jours, son travail s’est concentré sur les milieux interlopes, la prostitution, l’immigration clandestine : « ce que l’Occident produit d’inhumanité9 » dit-il. Dans ce contexte est préférée l’action à la photographie : « la vie non photographiée est la vraie vie10 ». Le photographe voyage, partage la vie de ceux que le photojournalisme ne faisait jusque-là que visiter : les laissés-pour-compte de la société et bien souvent les prostituées. L’œuvre d’Antoine d’Agata peut ainsi être lue comme celle d’un « pornographe », au sens étymologique du terme, un homme qui raconte la vie de ces travailleuses du sexe. En cela l’ouvrage Ice11, paru en 2012, constitue un point d’orgue de ce parcours. Fruit de plusieurs années d’obsessions et d’atermoiements, il est né d’une divergence de point de vue entre le preneur d’images et ses commanditaires. Au début de l’année 2008, Antoine d’Agata est en effet envoyé au Cambodge par l’agence Magnum pour effectuer un reportage sur la pédophilie dans les karaokés. À Phnom Penh, il découvre l’horreur de la prostitution, mais rien de ce que l’agence a en ligne de mire. On lui propose donc de rentrer. Dans l’entretemps, il est cependant devenu dépendant à une nouvelle drogue, l’ice, et a rencontré un monde qu’il ne peut quitter. Il reste donc au Cambodge et finit par y vivre parmi les prostituées afin de poursuivre son travail photographique.

• 12 Antoine d’Agata, Désordres, Arles, Éditions Voies Off, 2015, prologue.
• 13 Antoine d’Agata, Ice, op. cit., p. 182.
• 14 Antoine d’Agata cité par Christine Delory-Monberger, Le Geste d’Agata, op. cit., p. 14.
• 15 Ibid., p. 2.
• 16 Antoine d’Agata est moins isolé qu’on ne pourrait le penser dans cette démarche : comme l’expliquen (...)

5Le livre Ice, dont les pages abritent des images prises de 2008 à 2011 mais aussi de nombreux textes, se présente comme une sorte de document rescapé d’un désespérant « voyage au bout de la nuit ». Les textes, mélangeant extraits de journaux intimes et réflexions du photographe, sont la plupart du temps ressaisis et enserrés dans une longue correspondance qui retrace l’errance d’un homme perdant pied, et la difficulté croissante de mettre en image cette expérience extrême. Il n’était pas concevable de partir avant d’avoir pu partager « l’épaisseur de la nuit de la victime12 », notamment celle de Ka, prostituée vietnamienne toxicomane avec laquelle il vit entre quatre murs à Phnom Penh pendant des mois13. Dans cette immersion, il n’est plus question de l’image « document », de l’image « preuve », mais plutôt d’une image qui serait partie intégrante du processus d’enquête. Antoine d’Agata qualifie d’ailleurs ses photographies de « simple outil14 » servant à rendre possible l’expérience, à « sentir, palper, comprendre, désirer15 ». Changer l’esthétique ne suffit pas, il s’agit pour lui de changer de régime, de faire usage d’une vision tactile capable de produire ces « images-outils » qui ne cherchent pas à établir la réalité des entités en les exhibant mais en interagissant avec elles16. Dans cette démarche, alors qu’il se trouve désœuvré au milieu de la misère cambodgienne, une force motrice le pousse à avancer : « A » est un double de lui-même. Il en parle en ces termes :

• 18 Ibid., p. 76.

6Ce personnage, A, se définit par son intégration dans l’univers fréquenté par le photographe. « Sa fonction est d’agir », explique-t-il. « Il prend tous les risques et m’entraîne, malgré moi, dans un monde de perdition et de désespoir. Son existence et sa ténacité sont des outils qui me permettent de détruire les barrières invisibles qui me retiennent18 ».

• 19 Guy Debord, Œuvres. Bulletin central édité par les sections de l’Internationale situationniste, op. (...)
• 20 Antoine d’Agata, Manifeste, Paris, Le Point du Jour Éditeur/Galerie le Bleu du Ciel, 2005, p. 17.
• 21 Cité par Michel Souvais, Arletty, de Frédérick Lemaître aux Enfants du Paradis, Paris, Dualpha, 202 (...)

7« A » est une puissante machine, immergée dans une « situation », au sens où les situationnistes l’entendent de « moment de la vie, concrètement et délibérément construit par l’organisation collective d’une ambiance unitaire et d’un jeu d’événements19 ». La situation qui nous est présentée commence à se construire lorsqu’Antoine d’Agata « injecte » A dans le réel. Autour de lui, la vie se reconfigure, et un certain nombre d’interactions peuvent être données à voir : étreintes, rapports sexuels, prise collective de stupéfiants, exhibition de cicatrices, de traces de violences passées. A interdit tout répit, il représente une fiction paradoxale chargée de dire les vérités que le photojournalisme ne peut appréhender, du fait de son « souci permanent de témoigner, d’émouvoir, de mobiliser », de son utilisation des « symboles les plus assimilables pour rendre compte de faits complexes20 ». La fiction offre une autre latitude d’action en se libérant de ces contraintes. Pour justifier ce recours, Céline est également cité : « une biographie, cela s’invente21 ». Celle de A est une fiction plastique, ses agissements le poussent naturellement là où se concentre l’attention du photographe, c’est-à-dire dans le cadre même de la photographie. Il habite les images et le lecteur suit ses tribulations, depuis les maisons de passe jusqu’aux chambres d’hôtels de la capitale cambodgienne. Grâce à un certain nombre de dispositifs, Antoine d’Agata se retrouve donc des deux côtés de l’objectif, sous différentes identités, et met en image et en texte la dynamique intime de la prostitution.

• 23 Christine Delory-Momberger et Antoine d’Agata, Le Désir du monde, op. cit., p. 88.

9Antoine d’Agata voyait dans l’art le reflet d’une biographie23, refusant toute distance entre le monde et celui qui le regarde, mais voilà qu’au terme de son périple, les traces mêmes de ce parcours deviennent évanescentes. Dans la dernière partie d’Ice, il se dévoile ainsi dans son journal intime :

• 25 Ibid., p. 201.

10Rafael Garido commente encore : « Les images d’Antoine d’Agata engagent une cécité, un non-voir qui va d’A – plongé dans la nuit aveugle de la came – vers Antoine – qui ne peut pas voir ce que la vue d’A a aveuglé –, et de d’Agata vers le spectateur, qui voit à peine qu’il ne voit rien25 ».

• 26 Antoine d’Agata, Manifeste, op. cit., p. 2.

12Antoine d’Agata qualifie dans son Manifeste, le photographe de « funambule de l’aliénation26 », syntagme révélateur des dangers encourus dans un circuit spectaculaire qui confine à l’absurde. L’idée n’est cependant pas inédite : Siegfried Kracauer en retrouve la trace jusque dans le roman À la recherche du temps perdu. La tension à l’œuvre dans les pages de l’œuvre proustienne fournit à Kracauer une des bases de sa théorie, qui permet d’éclairer d’une manière nouvelle la lecture qu’Antoine Agata fait de l’aliénation.

• 27 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu – Le Côté de Guermantes [1920], Paris, Gallimard, « Bi (...)
• 28 Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, Paris, Flammarion, 201 (...)

13Dans un passage du Côté de Guermantes, le héros proustien vit une expérience qui lui échappe : rentrant silencieusement dans l’appartement familial et se retrouvant face à sa grand-mère sans que celle-ci s’en rende compte, il lui semble que son absence (sa propre absence du salon, pour sa grand-mère) transforme son regard et lui fait voir, durant un court instant, sa grand-mère pour ce qu’elle est, c’est-à-dire non pas la femme vive et aimante que le héros a toujours cru connaître, mais « une vieille femme accablée que je ne connaissais pas27 ». Cette expérience, que Kracauer qualifie d’« aliénation » (car le héros se trouve dépossédé de son « regard habituel » et détenteur d’un regard qui lui est étranger), le narrateur de la Recherche l’appelle une « photographie » : il parle de « ce privilège qui ne dure pas et où nous avons, […] la faculté d'assister brusquement à notre propre absence ». Dans ce cas, nous voilà comme le photographe « qui vient prendre un cliché des lieux qu'on ne reverra plus », car lorsque « quelque cruelle ruse du hasard empêche notre intelligente et pieuse tendresse d'accourir à temps pour cacher à nos regards ce qu'ils ne doivent jamais contempler », nous voyons les êtres sous un jour nouveau : ils sont dépourvus de leur « chère et menteuse ressemblance » à nos préconceptions, sens et souvenirs. Kracauer, glosant le passage dans sa Théorie du film, explique que « le photographe idéal est à l’opposé de l’amoureux aveugle. Il ressemble au miroir qui ne choisit pas ce qu’il réfléchit ; il est identique à l'objectif de son appareil. La photographie, telle que Proust la conçoit, est le produit d’une aliénation totale28 ».

• 29 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu – Le Côté de Guermantes, op. cit., p. 439.

14Le preneur d’images est donc fondamentalement étranger à la scène qu’il photographie ; c’est dans cet état de fait que se découvre son aliénation. À cet aspect aliénant du « regard photographique », Proust oppose le « regard habituel », qui est « une nécromancie29 », c’est-à-dire une communication des morts à travers les vivants, un regard poli par l’expérience et le temps. Antoine d’Agata a vraisemblablement perçu cette dichotomie des regards ; sa réponse est une stratégie de dédoublement pour devenir aussi « A », le double qui permet sa présence. Le photographe ne peut, selon Proust, toucher qu’à la surface des choses : Antoine d’Agata assume cette position, mais il envoie cependant en même temps son double dans le cadre, à travers un dispositif qui construit un contact direct avec la psyché et le corps de ses sujets, et qui lui donne donc accès à la fois au « regard photographique » et au « regard habituel » décrit par Kracauer, c’est-à-dire à la fois à la sortie de soi-même garante de la lucidité et à la « nécromancie » proustienne la plus subjective.

• 30 Christine Delory-Momberger et Antoine d’Agata, Le Désir du monde, op. cit., p. 61.

16Dans le cadre de la « situation », l’aliénation que nous avons décrite prend cependant un tour nouveau : l’« ambiance unitaire », plébiscitée par Debord, recherchée et co-construite par A (par exemple avec Ka dans la chambre de Phnom Penh), brise le solipsisme de la position initialement décrite par Proust. C’est là une des déterminations de ces travaux, le photographe « co-construit » les situations qu’il photographie et dont la prise de vue n’est que le corollaire : « l’instant où j’appuie sur le déclencheur n’est pas un instant de vérité, c’est l’instant d’une création en rapport avec mon imaginaire30 ». Ces images sont des fictions et le protocole qui les encadre impose parfois un changement d’opérateur : dans la « situation », l’appareil circule et d’autres participants sont à même de « faire » des images sur lesquelles A ou Antoine d’Agata apparaissent suggérés ou en pleine lumière. Il faut donc en passer par d’autres que soi pour faire advenir la fiction biographique qui multiplie les accès au « réel ».

• 31 Jean-Paul Sartre, Saint Genet comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952, p. 23.

17L’« imaginaire » d’Antoine d’Agata rappelle cette paradoxale définition du verbe « imaginer » que proposait Jean-Paul Sartre : imaginer, « c'est donner à l'imaginaire un bout de réel à ronger31 ». Le photographe donne à son double le réel pour qu’il l’investisse, et en contrepartie, l’imagination est une opération corrosive qui s’opère sur le réel, sur des personnes identifiables et singulières. Antoine d’Agata ne passe pas à l’imaginaire en fantasmant, en sortant du réel, mais au contraire à travers la situation qui matérialise A, grâce à l’intervention des hommes et femmes qu’il visite, qui confèrent son épaisseur au double et créent la condition de possibilité du « regard habituel ».

• 32 Antoine d’Agata, Index, Marseille, André Frère Éditions, 2014.

18L’aliénation décrite ne peut se résoudre par un simple retour à soi-même : la médiation des « autres », ce réel plus tôt envisagé, est nécessaire. A naît dans et par l’œil d’autrui. Si les personnalités de Ka et de Rafael Garido travaillent Ice, l’ouvrage Index32 publié en 2014 fait intervenir d’autres protagonistes aux discours encore plus dissonants. Ce travail naît encore une fois d’une commande, suivie ici jusqu’à son terme, et émane d’une institution bien différente : les autoroutes Vinci, dont le photographe profite pour poursuivre son projet autobiographique et faire route vers l’Italie, patrie de ses parents immigrés. Dans Index, page après page se retrouvent donc superposées des images d’aires d’autoroute et les lettres du père d’Antoine d’Agata, décédé pendant le travail sur Ice, accompagnées des lettres de sa mère concernant la douleur de cette perte. Le journal du photographe se mêle à ce flux – quelques lignes chaque jour, situant l’aire de l’autoroute le temps d’un arrêt, et des extraits de forums concernant des demandes de rencontres sexuelles sur ces aires. En images et en lettres majuscules, le journal d’Antoine d’Agata prend forme, tandis que Lyca, la compagne du photographe pendant le voyage, apparaît parfois dans les photographies au côté de A. Elle voit aussi ses mots restitués, cette fois en lettres rouge foncé. Les textes se croisent au fil des pages, déployant leur propos et leur typographie étonnamment hétérogène. Ils débordent parfois même de cet espace : libérée de la reliure du livre, une lettre est jetée derrière la couverture, pliée en quatre, adressée à « Antoine » et signée « T ».

• 33 En 1929, paraît à Leningrad Problèmes de l'œuvre de Dostoïevski, ouvrage analytique dans lequel est (...)
• 34 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 33.

19Index se construit ainsi à travers une pluralité de voix narratives, dans une dynamique que les études bakhtiniennes ont questionnée en leur temps à travers l’idée de polyphonie romanesque33. Dans Index, les discours des personnages sur eux-mêmes et sur le monde se découvrent comme aussi valables et aussi entièrement signifiants que l’est le discours de l'auteur ; ils ne sont pas « aliénés » par une image objectivée, qui formerait leurs caractéristiques depuis un point de vue éloigné. Ils ne servent pas non plus de porte-voix à un discours construit, une « philosophie » d’Antoine d’Agata. Ils possèdent une indépendance formelle, typographique, dans la structure de l'ouvrage, et résonnent en quelque sorte à côté du discours signé par l’auteur, en se combinant avec lui sur un mode original34. La présentation formelle de ces discours dans l’espace de la page, et l’absence de ressaisissement de ceux-ci par le discours de l’auteur leur donne, au moins en apparence, autant d’autorité que l’auteur en confère à son propre énoncé. L’ouvrage ainsi conçu met en scène, comme Ice avant lui, une multiplicité de consciences indépendantes, de points de vue divers et de langages différents, parfois même opposés.

• 36 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 118.
• 37 Christine Delory-Momberger et Antoine d’Agata, Le Désir du monde, op. cit., p. 40.

21Il n’est plus question de légitimer la présence d’A par celle d’autres participants à la situation, mais de s’autoriser à le regarder du dehors de la situation, en face d’autres situations que le photographe co-construit par son absence. Dans l’espace du livre, la parole de T joue un rôle qu’avec les études bakhtiniennes nous pourrions qualifier de « contrapunctique36 », alors que s’émancipent toujours plus les discours par rapport à l'auteur-narrateur. Cette parole signifie plus que tous les autres le réel, en ce qu’elle met en échec jusqu’au protocole chargé de ressaisir le réel : le livre échappe au photographe et le texte révèle la structure du montage situationnel, à travers les voix discordantes des personnes qui y participent, parfois malgré elles. Index confronte la liberté amorale de l’artiste et la critique de cette monstruosité, à l’intérieur même de l’œuvre : le livre contient ainsi un travail photographique, la description de son procès de production, mais aussi sa critique et le dépassement de son caractère spectaculaire. Sur le plan photographique, on accède finalement à une relation à l’image pour ce qu’elle est, « juste une image », à travers « le compte rendu authentique du passage de l’histoire vécue à l’histoire racontée37 ».

• 38 La vérification de ces hypothèses nécessiterait de prolonger la recherche en interrogeant la manièr (...)
• 39 Antoine d’Agata, Index, op. cit., lettre de T.
• 40 Notre raisonnement s’inspire ici de Jean-Paul Sartre, Saint Genet comédien et martyr, op. cit., p.  (...)

22Il est alors possible de formuler deux hypothèses pour statuer sur la réussite ou l’échec de l’entreprise du « funambule de l’aliénation38 ». La première est formulée par T. Celle-ci présente Antoine d’Agata à travers ses apories d’artiste vivant pour lui-même, sa « maladie du désir39 », instrumentalisant son entourage et finalement exerçant ce qui lui reste de liberté à pousser jusqu’au bout l’abjection dans laquelle on l’enferme. À travers le discours de T, il reste cependant une figure de « monstre admirable », parce qu’il donne accès au « mal » pour l’entourage réel, dans des formes qui nous font à notre tour devenir l’Autre, un autre abject et irrécupérable, qui n’existe pas pour le bien de son spectateur, mais pour le troubler au plus profond de lui-même, jusqu’au rejet40.

• 41 Annie Le Brun, Du trop de réalité, Paris, Gallimard, 2004, p. 20.

23La seconde hypothèse que nous pouvons formuler s’attache au contraire au potentiel bien moins émancipateur de l’œuvre, à cette liberté non plus coupable, mais inutile qui est déployée. Il s’agit alors de lire l’action du preneur d’images comme participant, impuissant, à ce que l’on pourrait appeler la « juste représentation d’un monde injuste » : toxicomanie, sexualité débridée et autodestruction ne seraient plus les moteurs de la subversion, mais les corollaires d’un « trop de réalité41 » dans lequel l’humanité se perd et disparaît. Dans cette perspective, les actions de A seraient chargées de sens dans la mesure exacte où elles ne constituent pas une menace pour l’ordre social. Tout au contraire, on peut les voir comme reproduisant seulement l’acte capital de la société individualiste contemporaine : la jouissance à travers la consommation de l’autre, alors que le photographe s’intègre symboliquement en consommant à son tour le réel, les « autres », à travers une pratique représentationnelle. La photographie, avec sa narration, devient dès lors un processus de dissolution de la conduite excessive : on dépasse les bornes pour « avoir » les images, l’œuvre, et non plus pour « être », se faire « autre » ou disparaître.

• 42 Antoine d’Agata, Anticorps, Paris, Éditions Xavier Barral, 2013, p. 265.
• 43 Pour le dire en termes hégéliens, l’aliénation (Entfremdung, littéralement « devenir étranger ») es (...)

24La formulation de ces hypothèses ne peut cependant être que temporaire, car dans le travail photographique d’Antoine d’Agata, A disparaît aussi progressivement : « l’étau se resserre, peu à peu la limite qui me sépare de A s’efface42 » explique-t-il. La fin du parcours du funambule ne pouvait se solder que par une chute dans un hors de soi-même infini ou un retour à soi-même dans un dépassement de l’aliénation43. C’est la deuxième voie sur laquelle le photographe semble se trouver désormais, voie où la fiction n’est jamais un état stable, mais une position appelée à sans cesse être dépassée par le réel, par les « autres ».

• 45 Christine Delory-Momberger et Antoine d’Agata, Le Désir du monde, op. cit., p. 61.

26Dans les errements de l’expression, le monde vacille, sa complexité échappe aux systématismes, mais sa présence se trouve réaffirmée. En se faisant lui-même image, en s’inventant dans la photographie, le photographe retourne les propositions de Guy Debord : la dimension purement spectaculaire de l’acte photographique est brisée. Le faux de la biographie inventée s’insère dans un nouveau mouvement, en tant que moment du mouvement nécessaire du réel. Comme l’explique Antoine d’Agata, « [j]e crée une fiction à partir d’une matière qui est une situation vécue consciemment ou inconsciemment. Cette transposition produit du mensonge mais elle permet à une autre vérité de s’exprimer45 ».

• 46 Louis Aragon, Le Mentir-vrai, Paris, Gallimard, 1997 [1964], p. 9-60. Chez Aragon, l’esthétique du (...)

27Autrement dit, Antoine d’Agata crée empiriquement les conditions esthétiques du retour du refoulé. Ces choses-là ne sont pas inédites – on peut penser notamment au « mentir-vrai46 » d’Aragon. Mais cette situation prend une nouvelle tournure en photographie, alors que le matériau même de la création est le réel et que ce n’est pas la psyché de l’auteur qui se trouve la première investie dans l’œuvre, mais ce qui lui est étranger. Le « mentir-vrai » d’Antoine d’Agata ne propose pas une nouvelle couche de pseudo-vérités sur le monde, mais au contraire re-signifie la vacuité des catégories pures, esthétiques et politiques, véhiculées par le langage prétendument articulé qu’est la photographie. L’émergence du double provoque un questionnement sur le monde et sur le (ou les) langage(s) à travers lesquels celui-ci se raconte. La « vérité » exprimée par Antoine d’Agata, c’est la possibilité d’émergence du sens en dehors de signes et pratiques balisés, repérés, et de fait, l’émergence de vérités nouvelles et temporaires sur notre code social, uniquement lorsque celui-ci est poussé dans ses derniers retranchements.