Quand Paolo Sorrentino sublime le football
Résumés
À l’instar de nombre de ses confrères italiens, l’œuvre cinématographique de Paolo Sorrentino est ponctuée de références au football, à ses matchs, à ses équipes et à ses héros, en premier lieu le Napoli et Diego Maradona. Le football devient un objet métaphorique de l’Italie contemporaine et, sur un plan plus philosophique, de la vie et du temps qui passe. Sorrentino prend donc le calcio au sérieux et l’insère au cœur de la narration et de l’esthétique de ses films. Le match et les gestes du football deviennent autant une leçon de morale qu’une manifestation répétée de la beauté en mouvement. Cette présence n’est pas fortuite, Paolo Sorrentino est lui-même passionné par un sport qui a été placé au cœur du drame familial qu’il a vécu adolescent.
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- 1 Quelques universitaires ont exploré les relations entre sport et cinéma dans différentes perspectiv (...)
- 2 D’un point de vue critique, nous pouvons relever ici une disparité dans l’intérêt pour le sport che (...)
- 3 Rossana Vaccaro, « Il Divo ou les ‘mystères d’Italie’ », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n° 104 (...)
- 4 Pierpaolo De Sanctis, Domenico, Monetti & Luca Pallanch (dir.), Divi & antidivi. Il cinema di Paolo (...)
- 5 Aimée Boutin, « The figure of the flâneur today », Sociétés, n° 135, 2017, p. 87-91.
- 6 Eszter Simor & David Sorfa, « Irony, sexism and magic in Paolo Sorrentino’s films », Studies in Eur (...)
- 7 Millicent Marcus, « The Ironist and The Auteur: Post-realism in Paolo Sorrentino’s Il Divo », The I (...)
- 8 Pauline Small, « No Way Out: Set Design in Mafia Films », Italian Studies, n° 66/1, 2011, p. 112-12 (...)
- 9 Guido Bonsaver, « Dall’uomo al divo: Un’intervista con Paolo Sorrentino », The Italianist, 29/2, 20 (...)
- 10 L’uomo in più (2001), Le conseguenze dell’amore (2004), L’amico di famiglia (2006), Il Divo-La spet (...)
1Quand le sport n’occupe pas une place centrale dans un récit cinématographique, il passe sous le radar des études académiques qui lui sont consacrées1. C'est particulièrement flagrant dans le cas de l’œuvre du réalisateur et romancier italien Paolo Sorrentino où le motif du sport, bien que reconnaissable, reste largement méconnu2. Si la question du corps est parfois abordée – à travers la sexualité, la danse ou encore le déclin physique lié à l’âge et à la maladie –, la majorité des travaux portant sur ses longs métrages se concentrent sur des thématiques récurrentes : la politique et la quête du pouvoir3, la solitude et l’isolement4, la figure du flâneur dans la société post-industrielle5, le sexisme6, l’ironie7 et, bien sûr, la mafia8. À cela s’ajoutent des études portant sur son esthétique et ses choix artistiques, qu’il s’agisse des mouvements de caméra, de la palette chromatique ou de l’éclectisme musical9. Or, les références aux sportifs et aux pratiques physiques abondent dans l’œuvre de Sorrentino : le footballeur Antonio Pisapia (L’uomo in più), le moniteur de surf (Le conseguenze dell’amore), la partie de ping-pong de Cheyenne (This Must Be the Place), les échanges entre volleyeuses (L’amico di famiglia), l’entretien physique de Giulio Andreotti (Il Divo), la randonnée alpine de Fred Ballinger et Mick Boyle (La Giovinezza/Youth), ou encore la culture physique du Pape Pie XIII (The Young Pope). À noter qu’au-delà de ces occurrences sportives, qui en elles-mêmes retiennent l’attention, c’est l’omniprésence du football qui frappe par son insistance presque obsessionnelle. Pourquoi le cinéaste italien parsème-t-il son œuvre de références au ballon rond, parfois discrètes mais toujours récurrentes, dans ses films, ses séries et même ses romans ? Cette fascination tient-elle à une dimension sociétale ou narrative ? Relève-t-elle d’un regard empreint de nostalgie, ou au contraire, d’une tentative de dépassement ? Plus encore, le football ne constituerait-il pas, à ses yeux, une métaphore de l’existence elle-même ? Autant d’interrogations qui nous invitent à diagnostiquer, entre analyse filmique et psychocritique, les possibles symptômes d’une « footballmanie aiguë ». Le corpus retenu pour cette étude, outre ses romans Hanno Tutti Ragione (2010), Tony Pagoda e i suoi amici (2012), Gli aspetti irrilevanti (2016) et Youth : roman (2016), se compose des dix longs métrages réalisés entre 2001 et 202410, et des séries télévisées The Young Pope (2016) et The New Pope (2020).
Figure n° 1. Antonio Pisapia, le regard perdu dans L’uomo in più de Paolo Sorrentino (2001).
Crédit : Indigo Film.
Une œuvre sous le signe du football
2Le calcio occupe une place singulière, pour ne pas dire systématique, dans l’œuvre de Paolo Sorrentino. Ce n’est pas un hasard si son premier long métrage, L’uomo in più, s’attache à la trajectoire tragique d’un footballeur. Le film met en scène deux hommes portant le même nom, Antonio Pisapia : l’un est un chanteur pop surnommé « Tony », l’autre un jeune prodige du football professionnel. Promis à la gloire et à la richesse dans les années 1980, tous deux voient pourtant leur destin basculer brutalement. Tony, accusé de viol après une liaison, voit sa carrière ruinée, tandis qu’Antonio, victime d’une grave blessure aux ligaments, se retrouve dans l’impossibilité de poursuivre son ascension sportive. Si Antonio tente de se réinventer en devenant entraîneur, il comprend rapidement qu’il n’a plus sa place dans cet univers impitoyable. Un jour, le destin les confronte l’un à l’autre à travers un écran : tandis qu’Antonio met fin à ses jours, Tony, enfermé dans sa cellule, entrevoit une possible rédemption.
- 11 Matthew Klugman & Francesco Ricatti, « “Roma non dimentica i suoi figli”: love, sacrifice and emoti (...)
- 12 Pour les extraits que nous proposons de Hanno tutti ragione, nous nous référons à sa traduction fra (...)
3Sorrentino s’est inspiré du destin tragique d’Agostino Di Bartolomei, ancien capitaine de l’A S Roma, qui s’est suicidé en 1994 d’une balle en pleine poitrine, rongé par l’absence de perspectives après la fin de sa carrière. En rendant hommage à cette figure emblématique, « intégrée au panthéon des héros de Rome11 », le cinéaste ne se contente pas d’exprimer son attachement au calcio : il en révèle aussi l’envers du décor, exposant un monde gangrené par l’argent-roi et l’hypocrisie des rapports humains. Plus qu’un simple fond narratif, le football devient sous sa caméra un prisme à travers lequel on peut observer les tensions, les illusions et les désillusions de la société. Le scénario et certaines scènes – notamment celle, saisissante, des vestiaires en ouverture du film, où un entraîneur furieux hurle sur ses joueurs en les invectivant – mettent en lumière la violence latente qui régit cet univers. Cette réflexion sur le football se prolonge dans son premier roman, publié en 2010 : Hanno Tutti Ragione. Dans une scène emblématique, le narrateur assiste avec ses amis à un match opposant le Napoli à la Juventus au stade San Paolo. Exaspéré, il s’en prend violemment à l’entraîneur napolitain, qu’il traite de « tête de nœud », avant de livrer une réflexion cinglante sur la gestion d’une équipe : « Naturellement, en foot, je m’y connais, écrit ainsi le narrateur – double de l’auteur […]. Le foot, c’est aussi sérieux que les mathématiques, personne ne comprend ça. Et on le laisse à des exaltés qui font semblant d’avoir le cœur sur la main. Ils devraient se creuser la cervelle pour résoudre des équations, au lieu de nous jouer la grande scène du deux12 ».
- 13 Ce film raconte l’histoire de Geremia de’ Geremei (Giacomo Rizzo), un usurier florissant qui s’arro (...)
4Cela dit, c’est de manière plutôt subtile que le ballon rond imprègne l’œuvre de Sorrentino, apparaissant çà et là, souvent sous des formes discrètes mais toujours évocatrices. Loin d’être un simple motif, il sert à illustrer l’impact du football sur le moral des supporters comme des dirigeants. Ainsi, dans L’amico di famiglia13, Rosalba confie à Geremia un portrait peu flatteur de son mari, soulignant qu’il n’a plus de secret pour elle : « Lorsqu’il rentre les soirs de match, je connais les résultats rien qu’en le voyant ! ». Cette anecdote, d’apparence anodine, en dit long sur une existence terne et désillusionnée – celle d’un couple à la dérive où la passion, même pour le football, s’est transformée en routine transparente. La jeune épouse finira d’ailleurs par s’éprendre de Geremia, cet usurier difforme qui avait pourtant contribué à la ruine de sa famille. Dans Loro 1 (1h 16′-1h 18′), le football prend une dimension plus politique et stratégique. On y voit Silvio Berlusconi, alors au sommet de son pouvoir, tenter de convaincre un joueur talentueux, promis à la Juventus, de signer à l’AC Milan. Fidèle à son personnage flamboyant et démesuré, il lui offre des bonus extravagants – dont des femmes – qui laissent le jeune talent indifférent. Sorrentino glisse alors une phrase emblématique de Berlusconi, vantant ses prouesses en tant que président du club milanais : « Con me il Milan ha vinto tutto, nessuno ha vinto come me » (Avec moi, l’AC Milan a tout gagné, personne n’a gagné autant que moi). Ce clin d'œil souligne non seulement l’ego surdimensionné du Cavaliere, mais aussi la manière dont le football, en Italie, se mêle au pouvoir et aux ambitions personnelles. Enfin, dans La Grande Bellezza (2' 18''), le football s’invite dans un détail presque imperceptible mais hautement symbolique. Une femme lit un journal – fait déjà singulier dans l’univers des supporters romains, habitués à Il Corriere dello Sport, et non à La Gazzetta dello Sport. Le spectateur attentif peut déchiffrer un titre en première page : « Allarme per Totti » (Alerte pour Totti). Ce détail, loin d’être anecdotique, s’inscrit dans la vision crépusculaire de Rome que Sorrentino dresse dans la première moitié du film. Francesco Totti, figure iconique de l’AS Roma, y est présenté comme un symbole déclinant, à l’image de la ville elle-même. Son nom résonne alors comme celui d’un gladiateur moderne, adulé mais vulnérable, dont la fin de carrière (il prendra sa retraite en 2017 après 24 ans dans son club de toujours) marque la fin d’une époque. Ce choix n’est pas anodin : en faisant écho au destin de Totti dès la séquence inaugurale, Sorrentino l’intègre aux autres vestiges d’une Rome désenchantée, une ville où le faste du passé se heurte à la mélancolie du présent, dans la droite lignée de La dolce vita de Fellini.
- 14 Ramona explique à Jep (Toni Servillo) ne pas avoir aimé faire l’amour avec son premier amant. Elle (...)
- 15 Contrairement au cinéma de Fellini, à son tour fondé sur des images fragmentaires dont la significa (...)
5Ces multiples références au ballon rond ne relèvent pas du simple hasard : elles font littéralement sens. Pour Paolo Sorrentino, jongler avec les images revient à jongler avec un ballon, d’où la récurrence de ce geste dans son cinéma. Un exemple frappant se trouve dans La Grande Bellezza. Lorsque Ramona (Sabrina Ferilli) évoque sa première histoire d’amour, un plan furtif vient rompre la continuité du récit : une image quasi onirique de son jeune amant, nu, exécutant une série de jonglages avec une grâce d’acrobate, seul dans sa chambre (1h 07′)14. Ce choix de montage – un énième fragment visuel porteur de sens15 – brise la linéarité narrative pour privilégier une esthétique du geste, où la beauté du mouvement l’emporte sur la logique du récit. Nous reviendrons sur cette dimension visuelle et son rôle dans l’œuvre du cinéaste.
Figure n° 2. L’amant de Ramona effectue des jongles dans La Grande Bellezza de Paolo Sorrentino (2013).
Crédit : Indigo Film.
6Véritable source d’inspiration, le football imprègne toute l’œuvre cinématographique de Paolo Sorrentino, tel un fil invisible mais persistant qui traverse ses récits. D’un scénario à l’autre, d’un film au suivant, le cinéaste italien parsème ses œuvres d’éléments narratifs puisés dans son expérience et sa connaissance intime du ballon rond. Il joue avec ses spectateurs, glissant çà et là des références, parfois discrètes, parfois cryptées, comme autant de clins d’œil adressés à ceux qui sauront les déceler. Ne fait-il pas ainsi du football une signature secrète, un rituel intime inscrit dans la trame même de son art, un dialogue silencieux entre lui et son cinéma ? Qu’il apparaisse sous une forme anecdotique ou récurrente, le football confronte Sorrentino à ses propres souvenirs et, peut-être, aux piliers immuables du temps. C’est là, sans doute, l’un des enjeux profonds de son écriture cinématographique : une écriture en forme de code personnel, où les réminiscences sportives – éphémères par nature – s’élèvent au rang d’éléments inaltérables, ancrés dans la mémoire et l’adolescence. Un simple jonglage de ballon, en apparence trivial, devient sous son regard une métaphore du temps qui s’écoule, insaisissable et irréversible. Ainsi, à travers ces fragments épars, Sorrentino semble s’amuser à recomposer, pièce par pièce, un puzzle autobiographique. Comme si, dans le mouvement d’un ballon, il tentait de fixer à jamais ce qui, autrement, lui échapperait.
Filmer le ballon rond au Vatican
7La série The Young Pope a offert à Paolo Sorrentino une occasion singulière d’exprimer sa vision progressiste – voire provocatrice – de la pratique sportive au sein du Vatican. L’une des séquences les plus marquantes, intégrée au générique du deuxième épisode, met en scène un groupe de footballeuses évoluant dans les jardins pontificaux. Par cette scène, le cinéaste magnifie la passion de ces femmes pour le jeu collectif, les libérant symboliquement des conventions attachées à leur fonction. Faisant abstraction du cadre sacré, ces religieuses s’abandonnent pleinement à l’effort, n’hésitant pas à engager leur corps et à déployer toute l’étendue de leurs compétences. Elles ne se contentent pas de jouer : elles maîtrisent l’art du football dans ses moindres subtilités, du contrôle de balle au dribble, du tir à la stratégie. Sur un banc, un prêtre assiste à la scène en spectateur fasciné, applaudissant leurs prouesses avec une admiration non feinte. Puis, lorsque les cloches de l’église résonnent, annonçant la fin de la partie, les joueuses s’arrêtent, un sourire complice aux lèvres, comme suspendues entre deux mondes. Ce portrait de religieuses en footballeuses est d’autant plus saisissant que Sorrentino explore, dans le reste de son œuvre, une autre facette du féminin : la sensualité et la nudité, incarnées par des figures telles que Rosalba (L’amico di famiglia), Ramona (La Grande Bellezza) ou Miss Univers (Youth). Mais loin d’opposer la pieuse et la sensuelle, il transcende ces archétypes et fait émerger une féminité singulière, « surgie de l’autre monde », selon ses propres mots dans Hanno tutti ragione (Ils ont tous raison, p. 173). Fidèle à son art du contraste, Sorrentino glisse ainsi, sans jamais perdre de son ironie, de la démesure à la retenue. Du profane au spirituel. Et inversement.
8Cette mise en scène du football féminin dans The Young Pope illustre une nouvelle fois le goût de Sorrentino pour le détournement des conventions et l’ironie subtile. Mais au-delà de cette évocation singulière du sport, la série développe aussi la figure d’un supporter inattendu, aussi fervent que puissant : le cardinal et secrétaire d’État Voiello (Silvio Orlando). Dans The Young Pope, et plus encore dans sa seconde saison, The New Pope, Sorrentino façonne un personnage fascinant, où la foi se mêle à une passion quasi obsessionnelle pour le football. Véritable tifoso, Voiello consacre ses rares instants de loisir à l’équipe de Naples. Son attachement ne relève pas de la simple sympathie : il collectionne soigneusement les affiches du club, arbore des coques de téléphone à l’effigie des joueurs, fait retentir les chants des supporters comme sonnerie, suit assidûment l’actualité sportive dans Il Corriere dello Sport, écoute les matchs en direct à la radio et visionne sur YouTube les exploits de Maradona sous les couleurs napolitaines.
9Deux scènes particulièrement savoureuses témoignent de cette ferveur. La première intervient dès le premier épisode de The Young Pope. Alors que Voiello pose ses trois téléphones portables sur le bureau du pape, il s’exclame fièrement : « Et voici le trident ! ». Un travelling suivi d’un gros plan dévoile alors les trois attaquants phares de l’équipe napolitaine de la saison 2015-2016, parmi lesquels Gonzalo Higuaín, dit « Pipita », avant-centre redouté. La métaphore mythologique est évidente : ces joueurs sont l’arme absolue, à l’image du trident de Poséidon. Le second moment, plus ironique encore, survient dans l’épisode suivant. Inquiet, Voiello confie ses angoisses à Sofia Dubois (Cécile de France), responsable du marketing au Vatican, et, dans un élan presque mystique, invoque : « Aide-nous, Pipita ! ». Intriguée, Sofia demande avec malice : « Qui est Saint-Pipita ? ». Ce à quoi Voiello, outré, répond immédiatement : « Ce n’est pas un saint. C’est l’avant-centre de Naples ! ». Amusée, Sofia esquisse un sourire et conclut que le cardinal est en train de perdre son optimisme.
10Mais c’est sans doute dans le cinquième épisode que la passion footballistique de Voiello est le plus cruellement mise à l’épreuve. Interrogé par un capitaine de police sur la disparition de Tonino Pettola (Franco Pinelli), un guérisseur autoproclamé touché par la grâce divine, Voiello, fidèle à sa ruse, reste de marbre et n’offre aucune réponse. Face à cette impasse, le policier choisit une vengeance subtilement cruelle : il lui lance, l’air faussement détaché, que Diego Maradona, même retiré des terrains, se droguerait encore. Un ami agent secret en poste à Dubaï le lui aurait confirmé. Bouleversé, Voiello réagit aussitôt, la voix presque tremblante : « Pourquoi voulez-vous me faire du mal ? Pourquoi ? ». Et la chute est implacable : le capitaine, avec un sourire cynique, rétorque simplement : « Parce que je suis un supporter de l’Inter, Éminence ».
Figure n° 3. Le cardinal Voiello s’informe dans le Corriere dello Sport. Série The Young Pope de Paolo Sorrentino (2016).
Crédit : HBO/Canal +
11L’humour, omniprésent et habilement dosé, est indiscutablement magnifié par le jeu des acteurs. Par ce biais, Sorrentino insuffle une légèreté bienvenue à un sujet sensible, oscillant avec finesse entre fascination et détachement, curiosité et désinvolture, respect et irrévérence. Peu à peu, il introduit le spectateur dans l’intimité du Saint-Siège, désacralisant avec finesse les serviteurs de Dieu sans jamais sombrer dans la caricature. Mais surtout, ce connaisseur avéré du football démontre une maîtrise impeccable des subtilités du jeu, des noms et des postes occupés par les joueurs de la ligue professionnelle italienne.
- 16 Dans The Young Pope, Pie XIII refuse de se montrer aux fidèles pour entretenir le mystère autour de (...)
- 17 Vittoriano Gallico, op. cit., p. 70-71.
- 18 Dans le septième épisode, Sœur Mary embauche des comédiens qui font semblant d’être les parents du (...)
- 19 Les deux pièces d’Eduardo De Filippo Sabato, domenica e lunedì (1959) et Le voci di dentro (1948) s (...)
12La passion sportive de Voiello reste, à première vue, une simple anecdote dans la série, « un aspetto irrilevante », c’est-à-dire un détail négligeable, si l’on reprend le titre du recueil de nouvelles que Sorrentino signe en 2016. Reléguée à l’arrière-plan des intrigues majeures – les tensions entre le pape et ses fidèles, la corruption d’une religieuse missionnaire, les scandales de pédophilie16 –, elle ne constitue ni une véritable piste narrative ni un élément psychologique central. De même, le football demeure en retrait des tourments intérieurs de Lenny Belardo, ce pape en proie au doute qui remet en question sa foi tout en accomplissant des miracles17, cet orphelin hanté par la quête de ses parents biologiques18. Pourquoi, alors, faire de Voiello, politicien impitoyable et calculateur, un tifoso passionné jusqu’à l’absurde ? En réalité, Voiello incarne la dynamique même du football dans l’univers de Sorrentino. Le ballon rond y est bien plus qu’un simple motif récurrent : il devient un élément visuel et thématique capable de transcender les espaces et de moduler les registres. Chez Sorrentino, le football surgit là où on l’attend – dans les stades, les vestiaires (L’uomo in più, È stata la mano di Dio) –, mais il s’infiltre aussi là où il semblait improbable, bouleversant les attentes et les codes. Cette souplesse narrative, Sorrentino la doit en partie au théâtre d’Eduardo De Filippo, dont il a filmé deux pièces mises en scène par Toni Servillo19. On retrouve dans The Young Pope et The New Pope cette même capacité à osciller entre les tonalités, penchant ici vers le comique, comme il le fait également dans Gli aspetti irrilevanti (2016). Plus encore, cette coexistence de registres dissonants suggère combien le calcio s’affranchit des contraintes dramaturgiques pour devenir, chez Sorrentino, une image transversale, un langage universel traversant ses films et ses séries, un miroir inattendu des passions humaines.
Cinéaste, spectateur et esthète
13L’acrobatie – et, par extension, l’acrobatie footballistique – serait-elle une marque de fabrique de l’image sorrentinienne ? Le cinéaste napolitain est connu pour ses mouvements de caméra virtuoses, où l’objectif, affranchi des contraintes physiques, semble explorer l’espace avec une liberté absolue. Dans La Grande Bellezza, cette signature visuelle s’impose dès les premières séquences : d’abord lorsque la caméra glisse au-dessus de la Fontaine de l’Acqua Paola, avant de capturer l’évanouissement d’un touriste ; puis lors de la soirée mondaine chez le protagoniste, où les travellings aériens confèrent à la scène une dimension presque irréelle.
- 20 La scopophilie (ou pulsion scopique) correspond à ce que Sigmund Freud appelle la Schaulust, à savo (...)
- 21 Vittoriano Gallico, op. cit., p. 330-332.
- 22 Franco Vigni, La maschera il potere, la solitudine. Il cinema di Paolo Sorrentino, Firenze, Aska Ed (...)
14Sorrentino use d’une multitude d’artifices pour métamorphoser sa caméra en un corps autonome et invisible. Il érige ainsi l’image en un spectacle total, où la vision et la scopophilie20 se fondent dans une mise en scène de l’excès : abondance de mouvements sinueux, plasticité des personnages saisis dans leur expressivité maximale21. À cette chorégraphie du regard s’ajoutent de véritables trompe-l’œil cinématographiques, comme la scène de Le Conseguenze dell’amore où Titta Di Girolamo (Toni Servillo) consomme de l’héroïne – décrite avec minutie par Franco Vigni22 –, ou encore le concert de David Byrne dans This Must Be the Place (34′-38′), prélude à l’incipit musical de Youth (1′-2′).
15Qu’il s’agisse de mouvements de caméra sophistiqués ou de jeux d’illusion optique, l’univers de Sorrentino se distingue par une fascination constante pour l’acrobatie visuelle. C’est peut-être ici que se noue un dialogue esthétique entre le football et le cinéma : deux arts du mouvement, deux langages où le geste est sublimé dans sa beauté intrinsèque. Dès lors, les jongles acrobatiques de La Grande Bellezza, les vidéos de Maradona que Voiello regarde avec ferveur sur YouTube dans The Young Pope (épisode 3, 8′-9′), ou encore les coups francs millimétrés d’un Maradona fictif dans È stata la mano di Dio ne relèvent pas de la simple anecdote. Bien au contraire, ils constituent les fragments d’une véritable déclaration artistique : celle du cinéma comme célébration du geste pur, du mouvement porté à son paroxysme esthétique. Le cinéma en tant que beauté du geste.
- 23 Mimmo Cangiano, « Against Postmodernism: Paolo Sorrentino and the search for authenticity », Journa (...)
16Dans La Grande Bellezza, Sorrentino engage une réflexion sur le beau et le sens qui s’inscrit dans une esthétique moderniste23, où la fulgurance visuelle trouve sa valeur dans sa répétition. Cette exaltation de la réitération s’incarne notamment dans l’installation de Ron Sweet, où l’artiste, à travers une accumulation d’autoportraits photographiques quotidiens, recouvre des pans entiers de murs – comme ici, dans le jardin de la Villa Giulia (1h 43′-1h 45′). Mais cette insistance du geste esthétique dépasse le cadre de l’art contemporain pour se prolonger dans l’univers du football, où la répétition devient une quête de perfection. Dans È stata la mano di Dio, la persévérance, évoquée par Marchino, se matérialise dans l’obsession du coup franc parfait, celui que Maradona tire inlassablement, trouvant chaque fois la lucarne dissimulée derrière le mur des défenseurs (1h 15′-1h 16′). Fascinés, Marchino et son frère Fabietto – alter ego du cinéaste – contemplent cette répétition du geste avec un émerveillement teinté de mélancolie. Tandis que Maradona réitère inlassablement son exploit, Marchino, lui, renonce à son rêve de devenir acteur, avouant son incapacité à persévérer. Ainsi, dans l’univers de Sorrentino, la beauté ne réside pas seulement dans l’instant, mais dans sa capacité à renaître, à se reproduire, à se perfectionner. Qu’il s’agisse d’un artiste recouvrant les murs de ses visages ou d’un footballeur traçant inlassablement la même trajectoire dans l’air, le geste répété devient une signature esthétique, un défi lancé au temps lui-même.
Figure n° 4. Mise en abyme de la séquence originale de la Coupe du monde 1986 dans È stata la mano di Dio (2021).
Crédit : The Apartment.
17La réitération et la fulgurance sont les deux temporalités de la beauté. Maradona, figure paradoxale et absolue du football, incarne à lui seul ces deux dynamiques : d’un côté, la maîtrise patiente du geste répété – les jonglages, les coups francs millimétrés –, de l’autre, l’éclair de génie, l’instant de grâce irréductible, à l’image de la célèbre Main de Dieu. Il est frappant de constater qu’un cinéaste comme Sorrentino, qui recourt si rarement aux images d’archives – y compris dans un film historique tel que Il Divo –, fasse une exception lorsqu’il s’agit de Maradona. Après les vidéos contemplées par Voiello dans The Young Pope, c’est au tour du légendaire but de la main, inscrit en 1986 contre l’Angleterre, de faire irruption dans È stata la mano di Dio (2021). Alors que Naples tout entière retient son souffle devant ce quart de finale décisif de la Coupe du monde au Mexique, un autre événement, d’une nature bien différente, se joue simultanément : l’arrestation de l’oncle de Fabietto, impliqué dans une affaire illicite dont les détails restent volontairement flous. Sorrentino filme l’image historique telle qu’elle fut diffusée à l’époque, captée à travers l’écran tremblant d’un petit téléviseur. Ce choix de mise en scène opère un rapprochement audacieux entre deux tromperies : d’un côté, la Main de Dieu, geste à la fois éclatant et contesté, de l’autre, l’arrestation d’un homme pour une fraude dont nous ne connaîtrons jamais les tenants et aboutissants. Pourtant, la juxtaposition de ces deux événements ne vise pas à les confondre, mais bien à les opposer : seule la supercherie de Maradona s’accorde avec le génie et la beauté, comme si, sous le regard de Sorrentino, ce coup de main relevait davantage de l’inspiration divine que de la tricherie ordinaire. La séquence (57′-1h 02′) s’achève sur une échauffourée familiale, avant que l’image ne se fige sur un autre moment d’anthologie : le second but de Maradona, cette fois parfaitement réglementaire, où il s’élance dans une course fulgurante, dribblant une série de joueurs anglais avant de tromper le gardien. Si le premier but relève de la ruse et du mythe, le second est une démonstration de virtuosité pure, un chef-d’œuvre en mouvement qui consacre définitivement Maradona comme l’incarnation absolue de la beauté du geste.
La main de Dieu ou le geste créateur
- 24 Marcus Free, « Diego Maradona and the psychodynamics of football fandom in international cinema », (...)
- 25 Sorrentino, Paolo. La giovinezza/Youth. 2015. Behind The Scenes/Entretien avec le réalisateur – DVD (...)
18Si Sorrentino accorde une place de premier ordre à Diego Maradona, il contribue aussi à faire circuler son image dans la culture médiatique24. Lors d’un entretien, il déclarait : « J’ai pensé à Maradona parce qu’il appartient au monde du spectacle. Lorsqu’un sportif est aussi formidable, aussi époustouflant, il ne s’agit plus simplement d’un athlète, mais d’un artiste25. »
Figure n° 5. Le personnage de Maradona effectue des jonglages avec une balle de tennis. Youth (2015).
Crédit : Indigo Film.
- 26 David Byrne, le chanteur de Talking Heads, fait aussi une apparition dans This Must Be The Place.
19Lors de la réception de son Oscar à Hollywood, il le remerciait aux côtés de Federico Fellini, de Martin Scorsese et des Talking Heads26, affirmant ainsi son influence sur son cinéma. Dans Youth, il lui rend un hommage singulier : Maradona y apparaît comme une ombre de lui-même, errant dans un hôtel de luxe aux allures de sanatorium. Aux antipodes du Pape Pie XIII de The Young Pope, il est ici un homme usé, adipeux, dépendant d’un masque à oxygène. Pourtant, son pouvoir de fascination demeure intact. Les pensionnaires, tout comme les fans qui affluent aux grilles de l’hôtel, lui témoignent un respect presque religieux. Pour souligner ce génie qui ne s’éteint jamais tout à fait, Sorrentino insère une scène évocatrice : le Maradona de Youth (interprété par Roly Serrano) jongle avec une balle de tennis sur un court en terre battue. Dans ce lieu figé hors du temps, seuls résonnent le sifflement de la balle et sa respiration haletante. La caméra capte cette répétition hypnotique : la balle jaune monte, redescend, inlassablement, comme une métaphore du temps suspendu, de la réflexion imposée, parfois douloureuse. La présence de Maradona insuffle ainsi une saveur particulière au film, qui interroge, en filigrane, le destin des hommes et leurs perspectives d’avenir. Il incarne la gloire et le déclin, l’immortalité et la fragilité. Une figure qui, même diminuée, continue d’exister dans l’imaginaire collectif, à la frontière entre légende et humanité.
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- 30 Toty Ruggieri (de son vrai nom Antonio Ruggieri) est un photographe italien né vers 1970, originair (...)
- 31 Hervé Rayner, Les Scandales politiques. L’opération « Mains propres » en Italie, Paris, Michel Houd (...)
20Pourquoi Sorrentino accorde-t-il tant d’importance à Maradona et à son équipe le Napoli ? Avant la réalisation de son film autobiographique È stata la mano di Dio (2021), plusieurs explications pouvaient être avancées. La première, d’ordre sociétal, tient au fait que le cinéaste inscrit ses récits dans la société italienne, dont le football est un pilier fondamental. Véritable phénomène culturel et politique, le calcio a longtemps été un terrain d’affrontement entre communistes et chrétiens-démocrates27, et le sacre de l’Italie à la Coupe du monde de 1982 n’a fait que renforcer son rôle identitaire28. L’influence du football se retrouve d’ailleurs dans la littérature et le cinéma italiens, et Sorrentino a peut-être puisé une part de son inspiration dans le personnage de Don Camillo et sa passion pour ce sport29. La seconde hypothèse, plus narrative, renvoie aux années 1980, période charnière durant laquelle Sorrentino passe de l’enfance à l’âge adulte. Né en 1970, il grandit dans un pays en plein bouleversement, où les crises politiques, culturelles et sportives s’entrelacent. Tandis qu’une partie de la jeunesse, immortalisée par Toty Ruggieri30, trouve refuge dans la drogue et l’effervescence artistique, la classe politique vacille sous l’effet de l’opération « Mains propres ». De nouveaux juges et intellectuels émergent, reléguant les figures traditionnelles au second plan31. Dans ce contexte, le football n’échappe pas aux scandales : les affaires de totonero (corruption et paris truqués) éclatent en 1980 et 1986, révélant des liens troubles entre certains clubs et la mafia. Ce climat d’incertitude fait du football un prisme à travers lequel on peut observer la société italienne, et Sorrentino s’en empare pour nourrir l’atmosphère de ses films.
- 32 Vittorio Dinia, « Maradona, héros napolitain », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n° 103, (...)
21Mais l’explication la plus intime est sans doute la nostalgie. Comme tant d’adolescents de sa génération rêvant d’une carrière de footballeur, Sorrentino a été marqué par l’âge d’or du SSC Napoli et par Diego Maradona, figure quasi mythologique. Arrivé à Naples en 1984, El Pibe de Oro devient rapidement l’icône du club et mène l’équipe aux sommets du football européen en battant en finale de la Coupe UEFA 1989 le VfB Stuttgart. Son influence est telle qu’au milieu des années 1980, « des milliers de nouveau-nés napolitains portés sur les fonts baptismaux reçurent le prénom de Diego32 ». Sorrentino n’a que 14 ans lorsqu’il le découvre pour la première fois, et son empreinte dans son imaginaire est indélébile. Même si la fin de carrière de Maradona est entachée par son transfert à Séville et son arrestation pour usage de cocaïne, il reste, aux yeux du cinéaste, un joueur d’exception, un meneur de jeu hors pair, un virtuose du ballon. L’assonance entre Maradona et Madonna (nom de la Vierge Marie en italien) renforce encore cette fascination quasi mystique. C’est ce même regard admiratif qui se reflète dans le personnage du cardinal Voiello dans The Young Pope, où la figure du footballeur devient une mise en abyme du sacré et du culte.
22Lorsque È stata la mano di Dio est diffusé sur Netflix en 2021, les spectateurs les plus avertis comprennent enfin la véritable raison de la place prépondérante de Maradona dans l’univers de Paolo Sorrentino. À seize ans, le futur cinéaste devait partir en week-end avec ses parents, mais ces derniers l’autorisèrent à rester à Naples pour assister à un match où évoluait l’idole du calcio. Ce choix anodin scella pourtant son destin : tandis qu’il vibrait au rythme du stade San Paolo, ses parents périssaient dans leur maison de vacances, victimes d’une intoxication au monoxyde de carbone. Depuis, entre le football et le cinéma, Sorrentino n’a cessé de se reconstruire, cherchant dans l’art et dans le jeu, une manière de donner du sens à son existence.
23Dès lors, Maradona devient plus qu’une légende du sport : il s’érige en figure quasi salvatrice. Comment le destin s’écrit-il ? Par ses multiples représentations dans l’œuvre du cinéaste, le footballeur argentin ne serait-il pas un signe, une incarnation du sacré, une révélation à la manière d’un dieu païen ? Le ballon rond ne serait-il pas, depuis cet événement, la métaphore même de l’existence ?
- 33 Charles Mauron, Des métaphores obsédantes aux mythes personnels, Paris, Librairie José Corti, 1963.
- 34 Paolo Sorrentino, L’uomo in più (2001), Making of, « Behind the scenes », DVD, France Télévision Di (...)
- 35 Voir à ce sujet Albrecht Sonntag et Pascal François, « La figurine de Subbuteo », Football(s), n° 2 (...)
24Sorrentino lui-même évoque cette idée dans Hanno tutti ragione, où il décrit le football comme une grille de lecture du monde : « Quand il faut marquer, c’est moi l’avant-centre. Point à la ligne. Et vous savez quoi, dans les équipes de foot, tous les avants-centres n’ont qu’une seule qualité : ils sont obtus. Ils ne voient qu’une chose, le but adverse, et ils oublient tout le reste. » (Ils ont tous raison, p. 128). En fin d’ouvrage, il ajoute une phrase lourde de sens : « Quand nous étions persuadés que nous deviendrions de grands joueurs de football, les meilleurs nous répétaient toujours : les fondamentaux, vous devez connaître les fondamentaux. » (Ibid., p. 318). Ces principes du jeu, Sorrentino les transpose au cinéma : aux fondamentaux tactiques du football se substituent les fondamentaux de la vie, disséminés dans ses films. Comme l’a analysé Charles Mauron, si l’inconscient s’exprime dans les songes et les rêveries diurnes, il se manifeste aussi dans l’œuvre d’un artiste33. Chez Sorrentino, le football devient une obsession visuelle, une métaphore persistante qui nourrit sa vision du monde comme un terrain en perpétuelle recomposition. On peut dès lors relire L’uomo in più, son premier long métrage, comme une confession ou un testament philosophique. Une séquence coupée au montage34 en éclaire d’ailleurs le propos : Antonio Pisapia (Andrea Renzi), en formation pour devenir entraîneur, assiste à un cours où son professeur, figure atypique et subversive, défend une approche révolutionnaire du jeu. À l’image de l’allégorie de la caverne de Platon, il exhorte ses élèves à dépasser les conventions et cite Jean-Paul Sartre, leur montrant Le Mur pour illustrer son propos. « Et ce mur, en cent ans, a fait du contre-pied et du catenaccio une religion. Il est inattaquable. Mais nous allons l’attaquer ! » Ce passage éclaire la signification du titre du film et la vision stratégique du protagoniste. En prenant de la hauteur, en manipulant des figurines de Subbuteo (très populaire dans l’Italie des années 198035), il imagine une nouvelle façon de créer le surnombre en attaque, d’où le titre « l’homme en plus ». Mais cette réflexion dépasse le cadre du terrain : le message de Sorrentino devient limpide. L’entraîneur, tel un dieu observant l’humanité, doit être un stratège hors pair. Et le cinéaste, en créant ses personnages et en orchestrant ses récits, n’endosse-t-il pas, lui aussi, ce rôle de maître du jeu ?
- 36 Vittoriano Gallico, op. cit., p. 235-240.
25À ce stade de l’analyse, il apparaît évident que, pour Sorrentino, le football est bien plus qu’un simple sport : il devient une philosophie de vie, une clé pour éclairer des réalités qui dépassent largement le cadre du terrain. Quant à Maradona, il ne se réduit pas à une icône statufiée, figée dans la contemplation. Il est l’incarnation d’un mouvement, une source d’inspiration qui ouvre la voie à une introspection intime et à une réflexion plus vaste sur le temps. Chez Sorrentino, Maradona oscille entre deux pôles : il est à la fois le rappel d’une nostalgie omniprésente – ce regard tendre mais lucide posé sur le passé – et un élan vital, une force propulsive vers l’avenir. Il n’est ni un modèle, ni une leçon de morale, mais l’un de ces guides atypiques qui peuplent l’univers du cinéaste, figures tutélaires imparfaites, lumineuses malgré leurs failles36. Ce n’est pas un hasard si È stata la mano di Dio choisit comme point de bascule le jour du premier Scudetto de Naples. Tandis que la ville exulte, Fabietto quitte silencieusement les festivités, porté par un autre rêve : partir à Rome et devenir cinéaste, sous le regard bienveillant – presque mystique – de son idole, Diego. Dans Parthenope (2024), le cinéaste prolonge cette résonance entre le destin individuel et l’histoire collective. Le film s’achève sur une ultime évocation du Napoli triomphant, avec l’évocation du championnat remporté en 2023. Dans les crédits de fin, Sorrentino s’accorde une dernière image saisissante : un autocar de supporters napolitains célébrant la victoire, tandis que s’élèvent, en fond sonore, les chants du stade. Si le football y est moins central, il demeure un fil conducteur, symbole à la fois de l’attachement viscéral à Naples et de la nécessité de s’en affranchir. À l’instar de Fabietto, Parthenope (interprétée par Celeste Dalla Porta et Stefania Sandrelli) trace sa propre route, loin de sa ville natale et du regard des hommes. Elle s’éloigne pour mieux se construire, devenant professeure d’anthropologie dans les montagnes du Trentin. Et si Naples et le football, plutôt que d’être de simples marqueurs d’identité, représentaient avant tout un élan ? Non plus un ancrage dans la nostalgie – la ville, la famille, l’adolescence –, mais un souffle, un mouvement vers l’avenir, vers la création elle-même ?
- 37 Franco Vigni, op. cit., p. 34.
26Quant à Maradona, il se révèle une figure à même de dépasser les paradoxes – passé et futur, déclin et beauté, mort et vie – au bénéfice d’une coprésence de tous ces éléments contradictoires. Il est à la fois l’athlète et l’homme de spectacle, la matérialisation de la gloire et du déclin retentissant, ce qui explique aussi la fascination de Sorrentino, lui qui a toujours avoué préférer les trajectoires déclinantes37. Or, même l’homme en déchéance physique que l’on voit dans Youth est encore capable d’émerveiller, ne serait-ce qu’un instant, en jonglant avec une balle de tennis. Le retour du spectacle est toujours possible : le lien entre le football est le cinéma est sauvé.
Conclusion
- 38 Francis Vanoye, L’Adaptation littéraire au cinéma, Paris, Armand Colin, 2011, p. 20.
- 39 Paolo Sorrentino, Ils ont tous raison, op. cit., p. 266.
27Au fil de ses réalisations, Paolo Sorrentino a façonné un style immédiatement reconnaissable, un art de mettre en scène des personnages incarnés avec une physicalité saisissante, insufflant à chacun une vitalité singulière – à l’image de Roly Serrano en Maradona, encore habile de ses pieds. Derrière l’apparente diversité de son œuvre, se dessine une cohérence profonde, une véritable esthétique « footballistique », où le ballon rond s’invite systématiquement, que ce soit par des scènes explicites ou des allusions plus subtiles, intégrées avec virtuosité au sein du vaste mécanisme de la « fabrique » cinématographique. Pour multiplier ces références sans rompre l’équilibre de ses films, Sorrentino orchestre un véritable tour de passe-passe, harmonisant le travail de ses cadreurs, chefs opérateurs et monteurs avec une précision chorégraphique. Mais cette énergie déployée autour du football ne relève pas d’un simple artifice stylistique : elle traduit des aspirations plus profondes, une quête identitaire indissociable de son adolescence napolitaine. Comme l’écrit Francis Vanoye, « le masque sert aussi à dissimuler le sujet afin qu’il accomplisse ses coups en douce38 ». Ainsi, à travers ses flashbacks et ses motifs récurrents, Sorrentino livre en filigrane des fragments de son histoire personnelle : la perte brutale de ses parents, qui nourrit chez lui une obsession pour le motif de l’abandon, mais aussi son attachement viscéral au Napoli et à son icône salvatrice, Maradona. Ces éléments, dispersés à travers son œuvre, témoignent d’une vision du monde où le football devient bien plus qu’un simple sport : une métaphore de l’existence elle-même. Et si la vie n’était qu’un match à rejouer sans cesse, une saison sans fin, faite de victoires fugaces et de défaites irréparables ? C’est pourquoi le dernier mot revient à son double littéraire, Tony Pagoda, qui incarne si souvent la voix du cinéaste : « La vie […] n’est qu’une longue coupe de l’UEFA39 ».
Notes
1 Quelques universitaires ont exploré les relations entre sport et cinéma dans différentes perspectives, notamment Seán Crosson avec son ouvrage remarquable Sport and Film (2013).
2 D’un point de vue critique, nous pouvons relever ici une disparité dans l’intérêt pour le sport chez Sorrentino et chez un autre cinéaste italien très étudié qui est Nanni Moretti. Les études sur Moretti questionnent souvent le sens de la pratique sportive chez le réalisateur et tendent à envisager le sport comme une question transversale de son cinéma, notamment depuis Palombella Rossa (1989). Cf. Justine Rabat et Manuel Esposito, « Amnésie, PCI et water-polo », Italies, n° 23, 2019, p. 217-228 ; Roberto De Gaetano, La sincope dell'identità. Il cinema di Nanni Moretti, Turin, Lindau, 2002 ; Roberto Lasagna, Nanni Moretti. Il cinema come cura, Milan-Udine, Mimesis, 2021.
3 Rossana Vaccaro, « Il Divo ou les ‘mystères d’Italie’ », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n° 104, 2009, p. 181-194 ; Antonio Iannotta, « Le immagini del potere. Note sull’identità italiana nel cinema di Paolo Sorrentino », California Italian Studies, n° 6/2, 2016, p. 1-18.
4 Pierpaolo De Sanctis, Domenico, Monetti & Luca Pallanch (dir.), Divi & antidivi. Il cinema di Paolo Sorrentino, Rome, Laboratorio Gutenberg, 2010.
5 Aimée Boutin, « The figure of the flâneur today », Sociétés, n° 135, 2017, p. 87-91.
6 Eszter Simor & David Sorfa, « Irony, sexism and magic in Paolo Sorrentino’s films », Studies in European Cinema, n° 14/3, 2017, p. 200-215.
7 Millicent Marcus, « The Ironist and The Auteur: Post-realism in Paolo Sorrentino’s Il Divo », The Italianist, n° 30/2, 2010, p. 245-271.
8 Pauline Small, « No Way Out: Set Design in Mafia Films », Italian Studies, n° 66/1, 2011, p. 112-127.
9 Guido Bonsaver, « Dall’uomo al divo: Un’intervista con Paolo Sorrentino », The Italianist, 29/2, 2009, p. 325-337 ; Brendan Hennessey, « Real Simulations: CGI and Special Effects in Two Films by Paolo Sorrentino », The Italianist, n° 37/3, 2017, p. 449-463.
10 L’uomo in più (2001), Le conseguenze dell’amore (2004), L’amico di famiglia (2006), Il Divo-La spettacolare vita di Giulio Andreotti (2008), This Must Be the Place (2011), La Grande Bellezza (2013), La Giovinezza/Youth (2015), Loro (2018), È stata la mano di Dio (2021), Parthenope (2024).
11 Matthew Klugman & Francesco Ricatti, « “Roma non dimentica i suoi figli”: love, sacrifice and emotional attachment to football heroes », Modern Italy, n° 17/2, 2012, p. 240.
12 Pour les extraits que nous proposons de Hanno tutti ragione, nous nous référons à sa traduction française : Paolo Sorrentino, Ils ont tous raison, traduit de l’italien par Françoise Brun, Paris, Albin Michel, 2011. Dans le texte, entre parenthèses, nous indiquerons les pages correspondantes précédées du titre français du roman.
13 Ce film raconte l’histoire de Geremia de’ Geremei (Giacomo Rizzo), un usurier florissant qui s’arroge le droit d’intervenir dans les choix que ses infortunés clients font de l’argent qu’il leur prête à un taux exorbitant. Jusqu’au jour où, amoureux de Rosalba, il en oublie d’être méfiant.
14 Ramona explique à Jep (Toni Servillo) ne pas avoir aimé faire l’amour avec son premier amant. Elle garde, en revanche, un souvenir enchanté de ses acrobaties avec le ballon, auxquelles le jeune homme s’adonnait après l’acte sexuel.
15 Contrairement au cinéma de Fellini, à son tour fondé sur des images fragmentaires dont la signification demeure souvent indéchiffrable, les détails visuels « sorrentiniens » conduisent à un sens plus large et transparent. Cf. Vittoriano Gallico, L’opera di Paolo Sorrentino tra le immagini di Federico Fellini e Martin Scorsese: affinità e dissonanze nell’intreccio delle influenze, Milano-Udine, Mimesis, 2021, p. 103-117.
16 Dans The Young Pope, Pie XIII refuse de se montrer aux fidèles pour entretenir le mystère autour de sa personne. Il est ensuite confronté à deux affaires majeures : la corruption d’une religieuse missionnaire qui vend l’accès à l’eau potable aux habitants de sa communauté ; les crimes de pédophilie d’un puissant cardinal à New York.
17 Vittoriano Gallico, op. cit., p. 70-71.
18 Dans le septième épisode, Sœur Mary embauche des comédiens qui font semblant d’être les parents du pape, mais ce dernier ne tombe pas dans le piège.
19 Les deux pièces d’Eduardo De Filippo Sabato, domenica e lunedì (1959) et Le voci di dentro (1948) sont mises en scène par Toni Servillo, acteur fétiche de Sorrentino. Ce dernier filme les pièces pour une diffusion télévisuelle respectivement en 2004 et en 2014. Sur la coprésence d’éléments tragiques dans le théâtre de E. De Filippo, cf. Anna Barsotti, « Tragicomico », in R. De Gaetano et B. Roberti (dir.), L’arte di Eduardo. Le forme e i linguaggi, Cosenza, Luigi Pellegrini Editore, 2014, p. 13-63.
20 La scopophilie (ou pulsion scopique) correspond à ce que Sigmund Freud appelle la Schaulust, à savoir le « plaisir de regarder ».
21 Vittoriano Gallico, op. cit., p. 330-332.
22 Franco Vigni, La maschera il potere, la solitudine. Il cinema di Paolo Sorrentino, Firenze, Aska Edizioni, 2012, p. 82.
23 Mimmo Cangiano, « Against Postmodernism: Paolo Sorrentino and the search for authenticity », Journal of Italian Cinema & Media Studies, n° 7/3, 2019, p. 339-349.
24 Marcus Free, « Diego Maradona and the psychodynamics of football fandom in international cinema », Celebrity Studies, n° 5, 2014, p. 197-212.
25 Sorrentino, Paolo. La giovinezza/Youth. 2015. Behind The Scenes/Entretien avec le réalisateur – DVD Pathé.
26 David Byrne, le chanteur de Talking Heads, fait aussi une apparition dans This Must Be The Place.
27 Fabien Archambault, Le Contrôle du ballon : les catholiques, les communistes et le football en Italie, Rome, École française de Rome, 2012.
28 John Foot, « How Italian Football Creates Italians: The 1982 World Cup, the “Pertini Myth” and Italian National Identity », The International Journal of the History of Sport, 33, n° 3, 2016, p. 341-358.
29 Don Camillo est le nom d’un personnage de fiction créé en 1948 par l’humoriste, écrivain, journaliste et dessinateur italien Giovannino Guareschi. Ses aventures furent publiées sous forme de nouvelles dans l’hebdomadaire Candido, avant qu’elles ne soient immortalisées au cinéma, en 1952, par Fernandel. Il est caractérisé par ses joutes verbales et parfois musclées à l’encontre de Peppone, le maire communiste.
30 Toty Ruggieri (de son vrai nom Antonio Ruggieri) est un photographe italien né vers 1970, originaire de Naples. Il travaille notamment dans les secteurs de la mode, de la publicité et réalise aussi des reportages documentaires. Ses images plongent souvent dans la vie urbaine, capturant des scènes poignantes de la société italienne et en particulier les années 1980, un moment où l’Italie était en pleine mutation culturelle et sociale.
31 Hervé Rayner, Les Scandales politiques. L’opération « Mains propres » en Italie, Paris, Michel Houdiard Éditeur, 2005.
32 Vittorio Dinia, « Maradona, héros napolitain », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n° 103, 1994, p. 75.
33 Charles Mauron, Des métaphores obsédantes aux mythes personnels, Paris, Librairie José Corti, 1963.
34 Paolo Sorrentino, L’uomo in più (2001), Making of, « Behind the scenes », DVD, France Télévision Distribution, 2012.
35 Voir à ce sujet Albrecht Sonntag et Pascal François, « La figurine de Subbuteo », Football(s), n° 2, 2023, p. 177-183.
36 Vittoriano Gallico, op. cit., p. 235-240.
37 Franco Vigni, op. cit., p. 34.
38 Francis Vanoye, L’Adaptation littéraire au cinéma, Paris, Armand Colin, 2011, p. 20.
39 Paolo Sorrentino, Ils ont tous raison, op. cit., p. 266.
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Titre | Figure n° 1. Antonio Pisapia, le regard perdu dans L’uomo in più de Paolo Sorrentino (2001). |
| Crédits | Crédit : Indigo Film. |
| URL | http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1050/img-1.jpg |
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| Titre | Figure n° 2. L’amant de Ramona effectue des jongles dans La Grande Bellezza de Paolo Sorrentino (2013). |
| Crédits | Crédit : Indigo Film. |
| URL | http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1050/img-2.jpg |
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| Titre | Figure n° 3. Le cardinal Voiello s’informe dans le Corriere dello Sport. Série The Young Pope de Paolo Sorrentino (2016). |
| Crédits | Crédit : HBO/Canal + |
| URL | http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1050/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 427k |
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| Titre | Figure n° 4. Mise en abyme de la séquence originale de la Coupe du monde 1986 dans È stata la mano di Dio (2021). |
| Crédits | Crédit : The Apartment. |
| URL | http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1050/img-4.jpg |
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| Titre | Figure n° 5. Le personnage de Maradona effectue des jonglages avec une balle de tennis. Youth (2015). |
| Crédits | Crédit : Indigo Film. |
| URL | http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1050/img-5.jpg |
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Pour citer cet article
Référence papier
Thomas Bauer et Vittoriano Gallico, « Quand Paolo Sorrentino sublime le football », Football(s), 7 | 2025, 15-29.
Référence électronique
Thomas Bauer et Vittoriano Gallico, « Quand Paolo Sorrentino sublime le football », Football(s) [En ligne], 7 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 15 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/footballs/1050 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15jdv
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