Navigation – Plan du site

AccueilNuméros7Dossier thématiqueLe genre, la race et le rêve amér...

Dossier thématique

Le genre, la race et le rêve américain dans les représentations cinématographiques du football américain

Gender, race and the American dream in cinematic representations of American football
Seán Crosson
p. 113-126

Résumés

Cet article explore la représentation du football américain au cinéma à travers les prismes du genre, de la race et du rêve américain. De The Freshman (1925) à The Blind Side (2009), le sport y incarne une fabrique de la masculinité et un vecteur d’ascension sociale. Mais cette réussite, souvent réservée aux figures blanches ou rendue possible par leur soutien, dissimule les inégalités persistantes. Les femmes y sont marginalisées ou sexualisées, les Noirs cantonnés à des rôles dépendants. Le cinéma sportif hollywoodien, sous couvert d’idéaux méritocratiques, reconduit ainsi les hiérarchies sociales qu’il prétend dépasser.

Haut de page

Texte intégral

1Aux États-Unis, le sport, et plus particulièrement le football américain, occupe une place centrale dans l’imaginaire collectif, au point d’avoir très tôt investi les écrans de cinéma. Dès les premières années du xxsiècle, des films produits par l’Edison Manufacturing Company, sous la direction de Thomas Edison, mettent en scène ce sport émergent, emblématique de la culture universitaire et de l’identité nationale américaine. Le cinéma muet, au moment même où il s’impose comme média de masse, participe activement à la construction d’une mythologie sportive, en valorisant des vertus dites masculines telles que la force, le courage et l’individualisme. À travers l’exemple du football américain, cet article propose d’examiner comment les représentations cinématographiques du sport, dès les années 1920, s’articulent à des discours idéologiques plus larges relatifs au genre, à la race et au rêve américain. Si des films comme The Freshman (1925) en viennent à parodier certains codes de la virilité sportive, ils n’en reconduisent pas moins un modèle de réussite individuelle fondé sur l’intégration par l’effort et le mérite. Pourtant, à y regarder de plus près, ce modèle se révèle excluant : il reste massivement réservé aux hommes blancs, relègue les femmes à des rôles secondaires et sexualisés, et ne propose aux Afro-Américains que des trajectoires de réussite subordonnées à la médiation blanche. En analysant les formes filmiques et les récits véhiculés par ces œuvres, il s’agit donc d’interroger la manière dont le cinéma sportif américain participe à la légitimation (ou à la contestation) des hiérarchies sociales et culturelles dominantes.

Le football américain, le cinéma muet et la masculinité en mutation

2Le football américain est présent au cinéma dès les débuts de la pratique filmique. En 1903, l’Edison Manufacturing Company réalisa un film consacré à une rencontre interuniversitaire entre Princeton et Yale (Princeton and Yale Football Game) qui préfigurait déjà l’attention que le cinéma, puis la télévision, accorderaient dans les décennies suivantes au sport dans le contexte universitaire. Ce film précoce, tourné au Yale Field, témoigne également, à travers l’affluence massive des spectateurs, de la popularité croissante du football universitaire au début du xxe siècle. Cependant, la version conservée du film, d’une durée de quatre minutes, montre très peu d’images effectives du match lui-même. Elle met ainsi en lumière les limites techniques du cinéma naissant pour capturer les sports de plein air, ce qui peut expliquer pourquoi la boxe (sport pratiqué dans un espace restreint) s’est imposée bien plus fréquemment dans les productions cinématographiques de l’époque.

  • 1 Rufus S. Tucker, « Distribution of Men Physically Unfit for Military Service », Journal of the Amer (...)
  • 2 Frank Manchel, Great Sports Movies, New York, Franklin Watts, 1980, p. 16.
  • 3 Aaron Baker, Contesting Identities: Sports in American Film Champaign, IL, University of Illinois P (...)

3Dans la société américaine du début du xxe siècle, le sport jouait un rôle crucial dans la réhabilitation de la figure masculine, mise à mal par les bouleversements d’une culture de consommation en rapide expansion. Une étude gouvernementale intitulée Defects Found in Drafted Men, menée à l’issue de la Première Guerre mondiale, révéla qu’environ un tiers des hommes appelés au service militaire avaient été jugés inaptes physiquement1. Ce constat renforça l’attention portée à la condition physique dans l’ensemble du pays, comme en témoigne l’essor des programmes d’éducation physique dans les écoles et l’importance croissante accordée à l’athlétisme dans les universités2. Parallèlement, la montée de la culture de masse et les revendications croissantes en faveur des droits des femmes étaient perçues comme des menaces supplémentaires à l’égard de la virilité traditionnelle. Ces inquiétudes se reflètent également dans les films sportifs de l’époque. Comme l’observe Aaron Baker : « Plusieurs films sportifs réalisés entre les années 1910 et la période de la Grande Dépression présentent le sport comme une réponse à la perte de retenue engendrée par la nouvelle éthique de consommation. Ils montrent également le sport comme un antidote à la féminisation de la culture, causée par la disparition des formes traditionnelles de travail physique et l’affirmation croissante des femmes3. »

  • 4 Wiley Lee Umphlett, The Movies go to College: Hollywood and the World of the College-Life Film, Rut (...)
  • 5 Ibid.

4Compte tenu de la dimension physique intrinsèque au football américain (et de son exclusivité masculine à cette époque), ce sport occupa une place de choix dans les productions cinématographiques des années 1920, parmi lesquelles on peut citer les films populaires Brown of Harvard (1925) et The Drop Kick (1927). Ces œuvres partagent un cadre commun : l’université. Elles réaffirment le rôle du sport comme vecteur essentiel d’une masculinité vigoureuse, fondée sur la performance individuelle. Le titre même du film Maker of Men (1931), centré lui aussi sur le football universitaire, illustre bien un motif récurrent dans le cinéma hollywoodien de cette période et, plus largement, dans la première moitié du xxe siècle : celui du sport, et plus particulièrement du football, comme creuset de la formation virile. Ces films s’appuient sur le rôle que le football jouait, plus largement, dans la société américaine de l’époque, en particulier dans la manière dont il « fantasmait et mythifiait la figure héroïque de l’athlète universitaire4 ». Comme le souligne Wiley Lee Umphlett, « le cinéma comprit très tôt que la réussite obtenue par l’action athlétique et l’effort physique exerçait une plus grande fascination sur l’imaginaire américain que les accomplissements intellectuels ou artistiques. Ainsi, la plupart des premiers films dépeignant la vie universitaire mettent en scène des héros sportifs qui ne font que rarement référence à leurs études – et qui, en réalité, ne semblent jamais avoir le temps d’assister à leurs cours5 ».

Figure n° 1. Affiche du film Brown of Harvard de Jack Conway (1926).

Figure n° 1. Affiche du film Brown of Harvard de Jack Conway (1926).

Crédit : Domaine public.

  • 6 Baker, op. cit., p. 56.

5Parmi les films muets les plus populaires consacrés au football américain figurent ceux inspirés de la pièce Brown of Harvard, écrite par Rida Johnson Young et jouée à Broadway en 1906. Trois adaptations cinématographiques furent réalisées sous ce titre, notamment en 1911 (sous la direction de Colin Campbell) et en 1918 (sous la direction de Harry Beaumont), cette dernière mettant en scène l’équipe de football de l’université d’État de Washington ainsi que son entraîneur légendaire, William « Lone Star » Dietz. Toutefois, l’adaptation la plus réussie sur le plan commercial est celle réalisée par Jack Conway et distribuée par la Metro-Goldwyn-Mayer en 1926. Dans ce film, Tom Brown (incarné par William Haines, l’une des plus grandes stars hollywoodiennes de la fin des années 1920) est un jeune homme prétentieux et gâté, issu d’une famille aisée, qui entre à l’université Harvard et se laisse rapidement entraîner dans un groupe de camarades peu recommandables, davantage portés sur les fêtes et l’alcool que sur les études ou le sport. Le film laisse également entrevoir les dangers perçus de l’homosexualité dans un tel environnement, à travers le personnage de Jim Doolittle (interprété par Jack Pickford), colocataire de Tom, qualifié de « crevette » et compagnon le plus proche de ce dernier au début du récit. Jim est dépeint comme efféminé, sans intérêt pour les activités viriles que sont censés incarner les sports universitaires ; le film suggère par ailleurs, à travers des gestes physiques ambigus et des regards équivoques, qu’il éprouve une attirance romantique pour Tom. L’inadéquation initiale de Tom aux idéaux virils de l’université est soulignée par son incapacité à séduire la jeune femme qu’il convoite, Mary Abbott (jouée par Mary Brian), laquelle préfère le sérieux et dévoué sportif Bob MacAndrews (Ralph Bushman). Après une contre-performance lors d’une course d’aviron, due à une gueule de bois, Tom envisage de quitter l’université. C’est alors que son père l’exhorte à ne pas abandonner et à « se battre pour » la jeune femme qu’il aime. Tom finit par conquérir le cœur de Mary, mais seulement après la mort tragique de Jim, victime d’une pneumonie contractée en courant sous la pluie pour prévenir Tom que l’entraîneur souhaite le voir rejoindre l’équipe de football. La disparition de Jim apparaît ainsi comme une levée d’obstacle symbolique : elle permet à Tom de s’affirmer pleinement dans une masculinité jugée « authentique », scellée lors du match final où il parcourt quatre-vingt-dix yards ballon en main et effectue la passe décisive pour le touchdown victorieux de MacAndrews. Comme le résume Aaron Baker, Tom « conquiert ainsi l’amour de Mary non plus en passant son temps à boire et chanter avec d’autres hommes, mais en incarnant désormais une masculinité disciplinée, compétitive et hétérosexuelle, conforme aux attentes6 ».

  • 7 John E. Conklin, Campus life in the movies: a critical survey from the silent era to the present, J (...)
  • 8 David L. Andrews, « Contextualising Suburban Soccer », in Finn Gerry P. T. et Giulianotti Richard ( (...)

6Parmi les sports collectifs représentés dans les films consacrés à la vie universitaire américaine, le football américain domine largement, reflet de sa popularité croissante au sein des institutions éducatives des États-Unis dès la fin du xixe siècle7. La grande majorité de ces films (plus de 200 au total) ont été réalisés avant 1954, date à laquelle la télévision est devenue le principal vecteur de diffusion du football auprès du grand public. Les décennies 1920 et 1930 sont généralement considérées comme l’« âge d’or » du sport américain, une période durant laquelle les équipes universitaires de football commencèrent à rassembler un nombre croissant de partisans, dont beaucoup n’avaient pourtant jamais fréquenté l’université. Cet engouement s’explique en partie par la place toujours plus importante qu’occupait le football dans les réseaux en expansion de la presse écrite et de la radio, piliers d’une culture de masse américaine en pleine structuration8. Si l’arrivée de la télévision joua un rôle déterminant dans la croissance et la commercialisation du football professionnel à partir des années 1950, la popularité du football universitaire dans les productions cinématographiques antérieures à cette période fut essentielle. Elle permit en effet d’initier le grand public aux règles du jeu et de préparer le terrain à l’expansion spectaculaire que connaîtra par la suite le football professionnel grâce au médium télévisuel. Le cinéma ne fut donc pas seulement un miroir culturel, mais également un agent actif de la diffusion, de la pédagogie et de la légitimation du football dans la société américaine.

  • 9 Incidemment, peut-être influencée par le succès du film de Lloyd, la Columbia produisit un film por (...)
  • 10 Richard Koszarski, An Evening’s Entertainment: The Age of the Silent Feature Picture, 1915-1928 Ber (...)
  • 11 Note de l’éditeur : le Right Tackle est un poste situé dans l’alignement offensif de l’équipe, à ga (...)

7La relation entre masculinité et esprit sportif, telle qu’elle se construit dans la culture entourant le football américain au début du xxe siècle, a également offert un terrain d’expression fécond aux grands génies comiques du cinéma muet. Le succès du film The Freshman (1925) de Harold Lloyd repose en grande partie sur la familiarité du public avec l’omniprésence du football américain dans la vie universitaire, en particulier dans son rôle de « forgeron de virilité ». Le film joue ainsi avec les codes établis de la masculinité collégiale, les détourne et les exagère, tout en confirmant, sous une forme comique, la centralité de ce sport dans la fabrication symbolique de l’homme américain moderne. La popularité et l’influence du college film sont mises en évidence dès les premières scènes de The Freshman, lorsque le jeune Harold Lamb (incarné par Harold Lloyd), personnage naïf et impressionnable, contemple avec admiration une affiche accrochée à la porte de sa chambre. Celle-ci représente un film fictif intitulé The College Hero. Harold s’identifie au héros de ce film au point d’adopter son surnom « Speedy » ainsi que la petite danse excentrique qu’il exécute systématiquement lors de ses premières rencontres9. The Freshman fut l’un des plus grands succès commerciaux de l’année 1925, se classant au troisième rang des films les plus rentables au box-office américain. Il exerça une influence majeure sur la forme et l’évolution ultérieure du film sportif10. Co-réalisé par Fred C. Newmeyer, ancien joueur professionnel de baseball, le film s’inscrit dans une lignée d’œuvres cinématographiques centrées sur le sport que Newmeyer poursuivra avec The Quarterback (1926), The Fighting Gentleman (1932) et The Big Race (1934). Harold Lamb adhère sans réserve au rêve américain et arrive à l’université convaincu de sa place dans ce récit national de réussite. Pour lui, le sport constitue un moyen essentiel d’atteindre cet idéal de succès et de popularité, en dépit des obstacles financiers et physiques qui se dresseront sur sa route. Dès les premières minutes de The Freshman, le sport est présenté comme la préoccupation centrale des étudiants, comme en témoigne un intertitre ironique : ceux-ci « préfèrent être Right Tackle11 que président ». Harold nourrit une véritable obsession pour l’idée de devenir le héros sportif de Tate College, un établissement que le film décrit avec humour comme « un grand stade de football auquel est rattachée une université ». Enfiévré dans sa chambre alors qu’il se prépare à quitter le foyer familial, habillé aux couleurs du collège, Harold se projette dans une ascension fulgurante : il s’imagine déjà homme le plus populaire du campus et capitaine de l’équipe de football, en feuilletant l’annuaire de Tate College de 1924. Mais à son arrivée, il découvre que, malgré sa générosité (illustrée par sa tentative de gagner en notoriété en offrant des glaces à tous), il ne pourra jamais égaler la popularité du capitaine de l’équipe, Chet Trask (interprété par James Anderson).

Figure n° 2. Affiche du film The Freshman (1925) de Fred C. Newmeyer et Sam Taylor avec Harold Lloyd.

Figure n° 2. Affiche du film The Freshman (1925) de Fred C. Newmeyer et Sam Taylor avec Harold Lloyd.

Crédit : Domaine public.

8La masculinité exacerbée associée au football américain dans les années 1920 est mise en lumière dès le premier entraînement de Harold Lamb. Un intertitre annonce d’emblée la couleur : « ici, les hommes sont des hommes et les coups ne comptent pas », tandis que l’entraîneur en chef (interprété par Pat Harmon) est présenté comme « si dur à cuire qu’il se rase au chalumeau ». Ses premières paroles, relayées par un intertitre, affichent clairement son intention de « transformer des garçons en hommes ». Selon lui, Chet, le capitaine de l’équipe, est « le seul véritable homme de l’équipe, celui qui incarne vraiment l’esprit de Tate ! » Dans le discours qu’il poursuit, croyant s’adresser indirectement à Chet mais s’adressant en réalité à Harold, l’entraîneur énumère les qualités recherchées chez l’homme idéal de l’époque : « un fonceur, un battant au sang chaud – le genre d’homme dont Tate peut être fier ! » Or, la figure fluette de Harold Lamb, placé à sa droite, crée un effet de contraste comique saisissant : il est affublé d’un équipement de football porté à l’envers, avec une coquille protectrice sur le nez, des lunettes sur le visage, et une allure grotesque. Par cette mise en scène burlesque, Harold Lloyd tourne habilement en dérision le discours martial de l’entraîneur et, à travers lui, l’idéal viriliste qui imprègne à la fois le sport américain et ses représentations cinématographiques de l’époque. Mais la satire ne s’arrête pas là. Harold, rapidement ridiculisé sur le terrain en raison de ses piètres aptitudes sportives, est relégué au rôle de « mannequin » pour les exercices de plaquage. Devenu souffre-douleur, il subit de nombreuses humiliations. Pourtant, l’entraîneur finit par reconnaître en lui une forme de courage et d’abnégation, et lui confie le poste subalterne de porteur d’eau de l’équipe, tout en feignant de le faire passer pour un remplaçant ; une reconnaissance symbolique sans véritable espoir qu’il ne joue jamais.

9Harold obtient néanmoins, in extremis, l’opportunité de jouer dans le traditionnel « grand match » qui constitue le point culminant du film. Alors que de nombreux joueurs de Tate College sont blessés lors de la rencontre contre l’équipe d’Union State, « Speedy » se retrouve être le seul remplaçant encore disponible sur le banc. À peine entré en jeu, il est cependant rapidement évacué sur une civière, victime d’un plaquage brutal. Il se remet aussitôt et retourne sur le terrain. Malgré de nouveaux chocs, des erreurs grotesques (comme prendre le chapeau d’un gentleman pour un ballon) et une série de mésaventures burlesques, Harold parvient, grâce à un usage ingénieux des lacets du ballon, à franchir la ligne et inscrire le touchdown décisif. Porté en triomphe par ses coéquipiers à la fin du match, consacré héros inattendu de la rencontre, Harold accède finalement à la reconnaissance sociale et amoureuse qu’il convoitait. Il reçoit une lettre de sa bien-aimée Peggy (interprétée par Jobyna Ralston) dans laquelle elle lui déclare son amour, tandis que l’entraîneur, dans une dernière pirouette ironique, enseigne la petite danse inaugurale de Harold à d’autres étudiants du collège.

10The Freshman est un film qui, à l’instar de nombreuses œuvres ultérieures mettant en scène le football américain, véhicule un discours ambivalent sur le sport. S’il tourne en dérision le rôle central du sport dans la vie universitaire et les stéréotypes familiers du College film (notamment l’héroïsme sur le terrain et l’hypermasculinité ritualisée), il réaffirme néanmoins, dans son dénouement, l’importance du sport comme lieu d’affirmation du caractère et de démonstration de la virilité. Ce double discours est au cœur de la dynamique narrative : la comédie sert à déconstruire les codes, mais le récit finit par les réinvestir pour mieux conforter un idéal. Ainsi, malgré ses maladresses, son allure décalée et sa marginalité physique, Harold « Speedy » Lamb finit par s’élever, à force de persévérance, d’ingéniosité et de courage, au rang de héros.

Représentations du football américain après la Seconde Guerre mondiale

11Comme le montre The Freshman, les représentations cinématographiques du football américain ont historiquement joué un rôle culturel central dans l’affirmation de l’idéologie du rêve américain ; une idéologie qui, comme en témoigne la prédominance masculine dans les films concernés, est principalement associée aux figures masculines. Le terrain sportif, et en particulier celui du football, y est présenté comme un espace symbolique de réalisation de soi, de mérite individuel et de virilité triomphante. Toutefois, à partir de la Seconde Guerre mondiale, le rôle des femmes dans le cinéma sportif, bien qu’encore marginal par rapport à celui des hommes, commence à évoluer, en réponse à des mutations profondes de la société américaine. En effet, au-delà de leur engagement massif dans les services médicaux pendant la guerre, les femmes jouèrent un rôle essentiel à l’arrière : elles prirent la relève des hommes partis au front, notamment dans les usines d’armement, participant activement à l’économie de guerre. Cette transformation sociale, marquée par une présence féminine accrue dans l’espace public et professionnel, a conduit à un véritable changement de paradigme dans la société américaine.

12L’impact de ce changement s’est manifesté dans le cinéma sportif par des rôles plus importants accordés aux sportives, comme en témoignent notamment National Velvet (1944) et Pat and Mike (1952). Cependant, le cinéma sportif de la seconde moitié du xxe siècle jusqu’au xxie siècle révèle également une tentative de contenir la menace que ces figures féminines fortes pourraient représenter pour le patriarcat, selon trois procédés principaux : la représentation souvent négative ou comique des femmes occupant des postes d’autorité ; l’inscription des héroïnes sportives sous la tutelle explicite (et l’autorité) d’hommes ; ou encore la sexualisation des femmes, dont le corps est mis en scène principalement à des fins de gratification masculine12. Ces représentations féminines traduisent, en dernière analyse, une forme d’anxiété liée à la masculinité elle-même, et peuvent être interprétées comme une tentative de réaffirmation de l’autorité masculine et de l’ordre patriarcal. Si King et Leonard ont mis en évidence un motif récurrent dans de nombreux films sportifs (celui d’une masculinité blanche, faillible, trouvant un refuge dans le sport13), ces films laissent aussi entrevoir, par moments, une véritable crise de la masculinité, que le sport ne fait qu’atténuer temporairement, y compris dans les représentations du football américain.

13L’insécurité masculine est manifeste dans The Longest Yard (1974), l’un des plus grands succès du box-office américain cette année-là14. Le film s’ouvre sur une scène où Paul Crewe (interprété par Burt Reynolds), ancien joueur professionnel de football américain tombé en disgrâce, frappe violemment sa compagne fortunée. Cette agression apparaît comme une réaction à l’atteinte que celle-ci aurait portée à sa virilité déjà fragilisée depuis la fin de sa carrière sportive. En effet, elle lui rappelle qu’elle a financé ses couronnes dentaires, ses vêtements et « ce foutu bronzage ». L’autonomie économique de la compagne de Crewe semble ainsi menacer son identité masculine, et appelle une forme de « châtiment » pour restaurer symboliquement son autorité. Deborah Tudor identifie une posture similaire dans un autre film de football américain des années 1970, North Dallas Forty (1979), où les invitées féminines des soirées organisées par les joueurs sont systématiquement humiliées, dénudées et insultées. Lorsque Phil exprime une timide objection, Seth lui rétorque : « Bon sang, ces filles savent ce qui se passe dans ces soirées ; c’est pour ça qu’elles viennent. » Dans ces deux films, la critique pourtant explicite du monde du sport ne va jamais jusqu’à remettre en question son sexisme structurel15. Le sport est certes montré comme un univers brutal, cynique, voire aliénant, mais les rapports de domination masculine y sont maintenus, voire renforcés, et la misogynie y est banalisée, voire justifiée, au nom d’un ordre viril présenté comme naturel.

14Bien que les représentations explicites de violence ou d’humiliation envers les femmes aient progressivement disparu du cinéma sportif au cours des xxe et xxie siècles, la sexualisation des femmes à des fins de gratification masculine est restée un élément central. Il est révélateur, par exemple, de comparer la version originale de The Longest Yard (1974) avec le remake de 2005 mettant en scène Adam Sandler dans le rôle de Paul Crewe. Le remake de 2005 peut sembler dépourvu des sous-entendus plus sombres et violents, notamment envers les femmes, qui marquaient la version de 1974. Toutefois, un aspect significatif du remake réside dans l’objectivation sexuelle manifeste des femmes. Cela est évident dès les premières images du film, qui montrent une femme en bikini nageant sous l’eau dans une piscine, la caméra s’attardant particulièrement sur ses fesses lorsqu’elle sort de l’eau.

Figure n° 3. Affiche du remake de The Longest Yard (1974) avec Adam Sandler dans le rôle de Paul Crewe (2005).

Figure n° 3. Affiche du remake de The Longest Yard (1974) avec Adam Sandler dans le rôle de Paul Crewe (2005).

Crédit : Paramount Pictures.

  • 16 Jason McKiernan, « Varsity Blues », filmcritic.com, 13 janvier 2009, consulté le 1er juin 2024 http (...)

15Le processus de sexualisation est également manifeste dans les films sportifs consacrés au football américain à travers la manière dont les femmes sont représentées comme des instruments de recrutement des meilleurs athlètes, à l’image du personnage d’Autumn Haley (interprétée par Halle Berry) dans The Program (1993). Haley est engagée par Sam Winters (James Caan), l’entraîneur des ESU Timberwolves, pour convaincre le talentueux porteur de ballon Darnell Jefferson (Omar Epps) de rejoindre son équipe. De manière générale, les films de football américain situés dans les lycées ou les universités se caractérisent souvent par une représentation sexiste des jeunes femmes, présentées comme constamment disponibles sexuellement pour les athlètes masculins. C’est le cas notamment dans Friday Night Lights (2004) et Varsity Blues (1999). Ce dernier suit les aventures de l’équipe fictive de football d’un lycée de la petite ville de West Canaan, au Texas, dirigée par l’autoritaire coach Kilmer (Jon Voight), durant une saison particulièrement agitée. À travers le personnage de la pom-pom girl Darcy Sears (Ali Larter), le film donne à voir une figure féminine sexuellement disponible, dont les intérêts amoureux passent d’un joueur, Lance Harbor (Paul Walker), à un autre, Jonathon « Mox » Moxon (James Van Der Beek), pour qui elle exécute une danse suggestive dans une scène restée célèbre, vêtue uniquement d’un « bikini » en crème chantilly. Dans une autre séquence, les joueurs découvrent que leur séduisante professeure d’éducation sexuelle, Miss Davis (Tonie Perensky), travaille en parallèle comme… strip-teaseuse, bien entendu. Comme l’a souligné un critique, Varsity Blues est « chargé d’un sexisme dans lequel les réalisateurs semblent se complaire, depuis la “bombe sexuelle” sans consistance interprétée par Ali Larter jusqu’au footballeur obsédé sexuel incarné par Scott Caan, qui hurle fréquemment qu’il a besoin de “cul” et chante des chansons aux paroles telles que : « Elle m’a brisé le cœur, alors je lui ai brisé la mâchoire16 ».

  • 17 Deborah V. Tudor, Hollywood’s Vision of Team Sports: Heroes, Race, and Gender, New York et Londres, (...)
  • 18 Susan Faludi, Backlash: The Undeclared War Against Women, Londres, Chatto & Windus Ltd, 1992, p. 14
  • 19 Aaron Baker, Contesting Identities: Sports in American Film, Champaign, IL, University of Illinois (...)

16Les productions consacrées au football américain, suivant une tendance observable dans l’ensemble du cinéma sportif, neutralisent également le potentiel progressiste lié à la présence de femmes dans des rôles de premier plan. Les femmes impliquées dans le sport, en particulier lorsqu’elles occupent des fonctions d’autorité, sont souvent représentées avec suspicion, une attitude clairement perceptible dans Any Given Sunday (1999). Comme le souligne Deborah Tudor, un aspect central de l’idéologie sportive américaine réside dans « l’hostilité des hommes à l’égard des femmes qui franchissent les limites et tentent d’exercer une autorité dans ce qui est perçu comme l’un des derniers bastions masculins17 ». Dans Any Given Sunday, Christina Pagniacci (interprétée par Cameron Diaz), propriétaire de l’équipe de football américain des Miami Sharks, est dépeinte comme une figure égoïste, vulgaire et autoritaire, affichant peu de respect envers l’entraîneur de l’équipe, Tony D’Amato (Al Pacino). De telles représentations négatives de femmes propriétaires ne reflètent pas tant la réalité du sport professionnel, où les femmes accèdent rarement à ce type de position, que ce que Susan Faludi a désigné comme un « backlash contre les droits des femmes », une contre-offensive qui, selon elle, « attribue aux féministes les crimes mêmes qu’elle commet18 ». Comme l’observe Aaron Baker, dans ce type de films, « les femmes propriétaires diabolisent le féminisme par leur comportement égoïste et dominateur, alors même que bon nombre de leurs actes sont typiques de la gestion du sport lorsqu’elle est assurée par des hommes19 ».

Figure n° 4. Affiche française du film Any Given Sunday d’Oliver Stone (1999).

Figure n° 4. Affiche française du film Any Given Sunday d’Oliver Stone (1999).

Crédit : Warner Bros.

Football américain, race et rêve américain au cinéma

  • 20 Fait notable (et inhabituel pour un film hollywoodien), le film a rapporté beaucoup moins à l’inter (...)

17Tous les films évoqués jusqu’à présent réaffirment la trajectoire typique du rêve américain, portée par des héros masculins qui surmontent des obstacles grâce à leurs performances individuelles. Cette logique est aussi au cœur de The Blind Side (2009), film oscarisé et plus grand succès du cinéma consacré au football américain (255 959 475 dollars aux États-Unis20). Sandra Bullock y obtint l’Oscar de la meilleure actrice pour Leigh Anne Touhy, décoratrice de Memphis, mère de famille et républicaine. Adapté du livre de Michael Lewis (The Blind Side: Evolution of a Game, 2006), le film retrace l’histoire réelle de Michael Oher, jeune Afro-Américain défavorisé recueilli par la riche famille Touhy d’origine irlandaise ; il deviendra joueur accompli de NFL, incarnation d’un rêve américain rendu possible par un soutien décisif.

  • 21 Deborah V. Tudor, Hollywood’s Vision of Team Sports: Heroes, Race, and Gender, New York et Londres, (...)
  • 22 U.S. Census Bureau (2023), « National Poverty in America Awareness Month: January 2023 », consulté (...)

18La présence d’un athlète afro-américain au cœur de la narration signale les transformations du xxe siècle, notamment le Civil Rights Act (1964) et la fin de la ségrégation sportive. Le cinéma sportif suit ce mouvement en multipliant les rôles afro-américains de premier plan et la coopération interraciale (Remember the Titans, 2000 ; Friday Night Lights, 2004 ; Woodlawn, 2015). Comme l’observe Deborah Tudor, « ce métissage met en scène le pouvoir supposé du sport à dépasser les frontières raciales et à créer des formations imaginaires heureuses d’égalité21 ». Mais ces récits occultent souvent des inégalités persistantes (race, genre, classe) : aux États-Unis, l’égalité des chances recule et 11,6 % de la population vit sous le seuil de pauvreté22.

19The Blind Side rejoue un schéma fréquent : l’ascension d’un Afro-Américain par le sport, rendue possible par l’intervention de la société blanche dominante. Ce cadrage détourne des causes historiques ou structurelles au profit d’explications morales ou du « destin ». D’autres films de football reconduisent ce paternalisme (et la condescendance) envers les non-Blancs : Jerry Maguire (1996), Radio (2003) ou Woodlawn (2015), où un mentor blanc inspire des héros issus des minorités.

  • 23 Melissa Anderson, « Saintly White People Do the Saving in The Blind Side », The Village Voice, 17 n (...)

20Comme Radio ou Woodlawn, The Blind Side s’appuie sur une « histoire vraie », argument de légitimation émotionnelle pour un récit susceptible d’être perçu comme raciste. Un critique résumait : « The Blind Side, le film, véhicule la forme de racisme la plus insidieuse : celle où les Blancs sont dépeints comme des sauveurs vertueux, venant au secours d’Afro-Américains qui deviennent eux-mêmes superflus dans des récits censés pourtant leur être consacrés23 ». Le film renforce son « authenticité » par des images de matchs (l’ouverture sur le plaquage subit par Joe Theismann), l’apparition du véritable Michael Oher et des caméos d’entraîneurs (Houston Nutt, Ed Orgeron, « Pepper » Rodgers, Nick Saban, Tommy Tuberville), ainsi que de figures médiatiques (Lou Holtz, Phillip Fulmer, Tom Lemming).

21Comme c’est désormais la norme dans les films sportifs, The Blind Side accorde une place centrale à la télévision. Le film s’ouvre sur des images télévisées du plaquage de Lawrence Taylor qui mit un terme à la carrière de Joe Theismann, tout en contribuant à revaloriser le rôle du joueur de left tackle, chargé de protéger le côté aveugle (blind side) du quarterback. Cette mise en avant de la télévision reflète une caractéristique structurelle de l’ouverture du film : la manière dont celui-ci « domestique » littéralement le football américain, en insérant le discours sportif dans un cadre familier et accessible. Leigh Anne Touhy incarne cette appropriation domestique du sport en expliquant non seulement pourquoi le quarterback est le joueur le mieux payé sur le terrain, mais aussi pourquoi le left tackle arrive juste après, car, comme elle le fait remarquer : « Toute femme au foyer le sait : le premier chèque que l’on signe, c’est pour l’hypothèque, mais le deuxième, c’est pour l’assurance. Et le rôle du left tackle, c’est de protéger le quarterback de ce qu’il ne peut pas voir venir. De protéger son blind side. »

22Cette domestication se double d’un recentrement sur la famille, plutôt que sur la société. L’intégration d’Oher passe par l’adoption symbolique : Leigh Anne l’exhorte à transposer le foyer sur le terrain : « Cette équipe, c’est ta famille, Michael. Tu dois les protéger de ces types, d’accord ? […] Tony, ici présent, c’est ton quarterback, d’accord ? Tu protèges son blind side. Quand tu le regardes, tu penses à moi. » Lors de son premier match au lycée, Oher se remémore ces mots pour livrer une performance décisive.

  • 24 Robert B. Ray, A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980, Princeton, N.J., Princeton Un (...)

23Le film semble dénoncer le racisme (réprobation de Leigh Anne – « Honte à vous » – face aux craintes de ses amies d’héberger un « grand garçon noir »). Mais, comme l’a montré Robert Ray, Hollywood convertit « les dilemmes politiques, sociologiques et économiques en mélodrames personnels24 », donnant l’illusion d’une résolution. Cette scène masque des stéréotypes tenaces : en dehors d’Oher, les Afro-Américains sont souvent montrés comme négligents, criminels ou menaçants. Lorsque Leigh Anne et Oher vont dans un quartier noir acheter des vêtements, l’atmosphère se veut lourde ; plus tard, un dealer provoque Oher par des insinuations sexuelles explicites, avant d’être réduit au silence par la menace de violence.

24La séquence suivante accentue l’idéologie sécuritaire : venue chercher Oher, Leigh Anne affirme : « Tu menaces mon fils, tu me menaces moi. […] Je suis dans un groupe de prière avec le procureur, je suis membre de la NRA et je suis toujours armée. » Religion, National Rifle Association et pouvoir local sont convoqués d’un même geste pour garantir l’ordre et la protection de la famille adoptive.

  • 25 Kyle Ross, Justin Dorazio, « The Latest Poverty, Income, and Food Insecurity Data Reveal Continuing (...)

25De manière significative, le seul personnage afro-américain positivement représenté dans le film, Michael Oher, est dépeint comme quasi muet, peu articulé, doté d’un quotient intellectuel très bas et dépendant du soutien de l’Amérique blanche et aisée pour progresser. Toutefois, pour pouvoir bénéficier de ce soutien, Oher doit être prêt à oublier. Comme le remarque à un moment donné Sean, le mari de Leigh Anne (interprété par Tim McGraw) : « Le don de Michael, c’est sa capacité à oublier. Il n’en veut à personne, et il se moque complètement de ce qui a pu arriver dans le passé. » Cette idée est reprise plus tard dans le film lorsque Michael se souvient des paroles de sa mère durant son enfance : « Le passé est fini, le monde est un endroit merveilleux, et tout ira bien. » Une telle évocation est séduisante, surtout au regard de l’histoire de l’expérience afro-américaine marquée par l’esclavage, l’oppression, la discrimination et la marginalisation au sein de la société américaine. Elle décourage par ailleurs toute confrontation réelle aux enjeux structurels qui perpétuent ces formes de marginalisation. En effet, les Afro-Américains, tout comme d’autres minorités ethniques, connaissent des taux de pauvreté nettement plus élevés que les autres groupes sociaux aux États-Unis25https://www.americanprogress.org/​article/​the-latest-poverty-income-and-food-insecurity-data-reveal-continuing-racial-disparities/​..

Figure n° 5. Affiche du film The Blind Side de John Lee Hancock (2009).

Figure n° 5. Affiche du film The Blind Side de John Lee Hancock (2009).

Crédit : Alcan Entertainment/Warner Bros.

  • 26 Harry Edwards, Harry, The Sociology of Sport, Homewood, IL, The Dorsey Press, 1973, p. 69.

26Le film met en avant les valeurs chrétiennes : crucifix de Leigh Anne, prière de Thanksgiving, devise religieuse de l’école Wingate (« With Men this is possible, With God all things are possible »). Conformément au credo décrit par Harry Edwards, la réussite sportive est ainsi liée au christianisme traditionnel26. Ici, la charité blanche apparaît comme solution, face à une communauté noire présentée comme défaillante, au lieu d’une analyse structurelle.

  • 27 Ibid.

27Enfin, la réception critique récente s’éclaire à la lumière de Michael Oher lui-même : en août 2023, il a saisi la justice du Tennessee, affirmant que l’« adoption » au cœur du film n’avait jamais eu lieu et qu’une tutelle avait été utilisée pour conclure des contrats lucratifs « qui n’auraient pas existé sans lui27 ». Selon la requête, la famille Touhy aurait perçu des millions issus d’un film à plus de 300 millions de dollars, tandis qu’Oher n’aurait rien reçu. Pour lui, The Blind Side a exploité sa trajectoire et réaffirmé un récit idéologique conforme à la culture dominante.

Conclusion

28Loin d’être de simples divertissements, les films consacrés au football américain au xxe et xxie siècles révèlent la profondeur des représentations sociales qui les traversent. En mettant en scène des figures masculines en quête de reconnaissance, ils offrent un terrain de projection idéal pour les anxiétés liées à la virilité, à la réussite sociale et à la place de chacun dans la société américaine. Le sport y apparaît comme un vecteur d’ascension, mais cette promesse est sélective : elle valorise un idéal de masculinité blanche et relègue les autres figures à des rôles périphériques ou dépendants. Si des évolutions sont perceptibles dans la mise en scène de la fragilité masculine ou de la diversité raciale, celles-ci sont souvent encadrées par des récits paternalistes ou des dispositifs de rédemption individuelle, comme le montre The Blind Side. Le cinéma sportif américain, en particulier dans ses représentations du football, continue ainsi de refléter les tensions et les contradictions du rêve américain, oscillant entre exaltation du mérite individuel et naturalisation des inégalités structurelles. Analyser ces films revient à mettre au jour la manière dont les mythes fondateurs de la nation sont rejoués (et parfois contestés) à travers le prisme du spectacle sportif.

Haut de page

Notes

1 Rufus S. Tucker, « Distribution of Men Physically Unfit for Military Service », Journal of the American Statistical Association, September 1922, 18 (139): 377, p. 377-384.

2 Frank Manchel, Great Sports Movies, New York, Franklin Watts, 1980, p. 16.

3 Aaron Baker, Contesting Identities: Sports in American Film Champaign, IL, University of Illinois Press, 2003, p. 27.

4 Wiley Lee Umphlett, The Movies go to College: Hollywood and the World of the College-Life Film, Rutherford, Fairleigh Dickinson University Press, 1984, p. 27.

5 Ibid.

6 Baker, op. cit., p. 56.

7 John E. Conklin, Campus life in the movies: a critical survey from the silent era to the present, Jefferson, N.C., McFarland, 2008, p. 9.

8 David L. Andrews, « Contextualising Suburban Soccer », in Finn Gerry P. T. et Giulianotti Richard (eds) Football culture: local contests, global visions, Londres, Frank Cass Publishers, 2000, p. 35.

9 Incidemment, peut-être influencée par le succès du film de Lloyd, la Columbia produisit un film portant ce titre, réalisé par Walter Lang, deux ans après la sortie de The Freshman. The College Hero (1927) raconte également l’histoire d’un étudiant de première année qui devient le héros de l’équipe de football universitaire, marquant un touchdown spectaculaire pour remporter le grand match au moment culminant du film.

10 Richard Koszarski, An Evening’s Entertainment: The Age of the Silent Feature Picture, 1915-1928 Berkeley, Los Angeles, et Londres, University of California Press, 1994, p. 33.

11 Note de l’éditeur : le Right Tackle est un poste situé dans l’alignement offensif de l’équipe, à gauche (Left Tackle) ou à droite (Right Tackle). Il est situé devant le Quarterback.

12 Pour approfondir ce thème, voir Seán Crosson, « Gender and the Sport Film », Sport and Film, Londres, Routledge, 2013, p. 103-124.

13 David J. Leonard, C. Richard King (eds), Visual Economies Of/In Motion: Sport and Film (Cultural Critique) Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, Peter Lang, 2006, p. 9.

14 Pour des détails précis sur le box-office, voir https://www.the-numbers.com/market/1974/top-grossing-movies.

15 Deborah V. Tudor, Hollywood’s Vision of Team Sports: Heroes, Race, and Gender, New York et Londres, Garland Publishing, 1997, p. 72.

16 Jason McKiernan, « Varsity Blues », filmcritic.com, 13 janvier 2009, consulté le 1er juin 2024 http://www.filmcritic.com/reviews/1999/varsity-blues/.

17 Deborah V. Tudor, Hollywood’s Vision of Team Sports: Heroes, Race, and Gender, New York et Londres, Garland Publishing, 1997, p. 29.

18 Susan Faludi, Backlash: The Undeclared War Against Women, Londres, Chatto & Windus Ltd, 1992, p. 14.

19 Aaron Baker, Contesting Identities: Sports in American Film, Champaign, IL, University of Illinois Press, 2003, p. 144.

20 Fait notable (et inhabituel pour un film hollywoodien), le film a rapporté beaucoup moins à l’international (53 248 834 $), ce qui indique que son attrait concernait principalement le public américain. Les chiffres sont disponibles sur http://boxofficemojo.com/movies/?id=blindside.html.

21 Deborah V. Tudor, Hollywood’s Vision of Team Sports: Heroes, Race, and Gender, New York et Londres, Garland Publishing, 1997, p. 74.

22 U.S. Census Bureau (2023), « National Poverty in America Awareness Month: January 2023 », consulté le 9 mai 2023 https://www.census.gov/newsroom/stories/poverty-awareness-month.html.

23 Melissa Anderson, « Saintly White People Do the Saving in The Blind Side », The Village Voice, 17 novembre 2009, consulté le 12 juin 2011 http://www.villagevoice.com/2009-11-17/film/saintly-white-people-do-the-saving-in-the-blind-side/.

24 Robert B. Ray, A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1985, p. 57.

25 Kyle Ross, Justin Dorazio, « The Latest Poverty, Income, and Food Insecurity Data Reveal Continuing Racial Disparities », The Center for American Progress (CAP), 21 décembre 2022, consulté le 10 janvier 2024

26 Harry Edwards, Harry, The Sociology of Sport, Homewood, IL, The Dorsey Press, 1973, p. 69.

27 Ibid.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure n° 1. Affiche du film Brown of Harvard de Jack Conway (1926).
Crédits Crédit : Domaine public.
URL http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1098/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Figure n° 2. Affiche du film The Freshman (1925) de Fred C. Newmeyer et Sam Taylor avec Harold Lloyd.
Crédits Crédit : Domaine public.
URL http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1098/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Figure n° 3. Affiche du remake de The Longest Yard (1974) avec Adam Sandler dans le rôle de Paul Crewe (2005).
Crédits Crédit : Paramount Pictures.
URL http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1098/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 167k
Titre Figure n° 4. Affiche française du film Any Given Sunday d’Oliver Stone (1999).
Crédits Crédit : Warner Bros.
URL http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1098/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 272k
Titre Figure n° 5. Affiche du film The Blind Side de John Lee Hancock (2009).
Crédits Crédit : Alcan Entertainment/Warner Bros.
URL http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1098/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 177k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Seán Crosson, « Le genre, la race et le rêve américain dans les représentations cinématographiques du football américain »Football(s), 7 | 2025, 113-126.

Référence électronique

Seán Crosson, « Le genre, la race et le rêve américain dans les représentations cinématographiques du football américain »Football(s) [En ligne], 7 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 16 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/footballs/1098 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15je2

Haut de page

Auteur

Seán Crosson

Professeur de cinéma à la Huston School of Film & Digital Media, Université de Galway, Irlande

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search