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Dossier thématique

Les Bleus à l’épreuve du regard : quand le documentaire raconte le football français

Les Bleus under scrutiny: when documentaries tell the story of French football
Lucie Falcone
p. 127-142

Résumés

Cet article propose une analyse comparative des documentaires Les Yeux dans les Bleus (1998) et 2e étoile (2018), consacrés aux victoires de l’équipe de France en Coupe du monde. Il examine la construction de l’imaginaire collectif à travers les formes filmiques et les modes narratifs mobilisés. En confrontant immersion brute et mise en récit commémorative, l’étude met en lumière l’évolution des dispositifs de représentation, reflet des mutations médiatiques et sociales. Le documentaire sportif y apparaît comme un vecteur de mémoire et un acteur de la fabrique d’un récit national partagé.

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Texte intégral

  • 1 Réalisé par Frédéric Calenge pour TF1 et diffusé le 2 janvier 2019.
  • 2 Réalisé par Stéphane Meunier pour Canal+. Le film, diffusé pour la première fois le 14 juillet 1998 (...)
  • 3 Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Folio, 1993.

1Le 15 juillet 2018, en direct du stade Loujniki de Moscou, il est bientôt 20 heures. Le public français retient son souffle tandis que Bixente Lizarazu commente la dernière minute d’un match scellant le destin d’une nouvelle génération de footballeurs. « C’est la plus belle minute du sport français au xxie siècle ! » s’exclame son partenaire à l’antenne, Grégoire Margotton. Six mois plus tard, TF1 lève le voile sur les coulisses de la trajectoire tricolore en diffusant le documentaire 2e étoile1. Largement inspiré par le succès du célèbre Les Yeux dans les Bleus2 (1998), qui offrait déjà une immersion au cœur de la sélection d’Aimé Jacquet, cette nouvelle production adopte une mise en scène épique et commémorative, propre aux documentaires contemporains. En alliant la dramaturgie du spectacle sportif à des choix filmiques soigneusement pensés, Frédéric Calenge propose une narration signifiante, capable de marquer l’imaginaire collectif. Si la production cherche avant tout à faire revivre les émotions d’un peuple en liesse, les images deviennent aussi un support privilégié pour interroger, au sens où l’entend Marc Ferro3, le lien intime entre narration cinématographique et écriture historique. L’objet de cette étude vise, dans ce but, à comparer comment les films documentaires ont mis en récit les deux plus grandes victoires du football français. Elle décrypte, au passage, les évolutions perceptibles dans la manière de raconter et de construire une mémoire de l’équipe nationale. Sur le plan épistémologique, cet article se situe au carrefour de l’histoire culturelle et de la sociologie de l’imaginaire tout en s’appuyant sur les outils des visual studies et des théories du cinéma.

Figure n° 1. Couverture du DVD du documentaire Les Yeux dans les Bleus (1998) réalisé par Stéphane Meunier.

Figure n° 1. Couverture du DVD du documentaire Les Yeux dans les Bleus (1998) réalisé par Stéphane Meunier.

Crédit : Canal +.

Sources et méthodologie

  • 4 Réalisé par Gilles Rof et Gilles Pérez et diffusé le 24 mai 2008 sur France 3 (214 000 téléspectate (...)
  • 5 Réalisé par Benjamin Rassat en 2016.
  • 6 Réalisé par Sonia Dauger et David Dietz et diffusé sur France 2 le 24 septembre 2016 (567 000 télés (...)
  • 7 Réalisé par Emmanuel Le Ber et Théo Schuster et diffusé sur TF1 le 17 juillet 2018 (7,5 millions de (...)
  • 8 Réalisé par Chloé Garrel pour Canal+ en 2024.
  • 9 Réalisé par David Perrier pour Canal+ en 2024. Le documentaire est suivi par 311 000 téléspectateur (...)
  • 10 Réalisé par Charlotte Gabbas pour Canal+ en 2024.

2De nombreux documentaires consacrés au football rencontrent un certain succès auprès du public. Parmi les titres les plus emblématiques figurent notamment OM, à jamais les premiers4 et Saint-Étienne, l’épopée 19765, retraçant les exploits des clubs français, ou encore Les Bleus, une autre histoire de France 1996-20166 et Les Bleus 2018 : au cœur de l’épopée russe7, qui s’intéressent à l’histoire de l’équipe nationale. Des portraits mettent également en récit les trajectoires sportives des figures du football tricolore, tels que Amandine8, Giroud9, ou encore Mbappé-PSG : l’amour dure 7 ans10. Ce panorama ouvre de nombreuses perspectives de recherche. Dans le cadre de cet article, l’accent sera mis sur les deux documentaires proposant une immersion au cœur des équipes de France masculines lors des épreuves de Coupe du monde (Les Yeux dans les Bleus et 2e étoile).

Figure n° 2. Visuel de présentation du documentaire 2étoile (2018) réalisé par Frédéric Calenge.

Figure n° 2. Visuel de présentation du documentaire 2e étoile (2018) réalisé par Frédéric Calenge.

Crédit : TF1.

3Après des études de cinéma, Stéphane Meunier débute sa carrière en tant que journaliste et couvre des événements majeurs tels que la guerre au Liban ou les grèves en Pologne11. En 1998, il réalise Les Yeux dans les Bleus en suivant une intention claire : celle de révéler les coulisses d’un événement sportif majeur en adoptant un point de vue interne, au plus près des protagonistes. Grâce à une caméra discrète, Stéphane Meunier capte des moments de tension, de doute, d’exaltation et de camaraderie pour donner à voir une équipe dans toute sa complexité humaine. Ce documentaire immersif s’inscrit dans le genre probatoire12. Il résulte de l’association du paradigme de la transparence13, regroupant l’ensemble des films dont le but premier est de reproduire la réalité en envisageant la caméra comme un outil permettant de restituer le monde de manière objective, à l’idéal de la présence14. Ce mode de saisie témoigne de la volonté du réalisateur d’être présent aux choses et de capturer directement une réalité en acte pour en conserver une trace. Bref, Les Yeux dans les Bleus traduit un désir d’immortaliser l’existence, caractéristique du genre de la preuve. Il porte une posture de certitude visant à fabriquer un discours univoque. La démarche de captation brute utilisée emprunte les codes du « cinéma de l’autopsie15 », sans fond sonore ni interviews posées, pour offrir une plongée inédite dans l’intimité des joueurs et du staff. L’absence de voix over (différente de la voix off, qui concerne un personnage hors champ) limite alors la construction d’un rapport distancié à l’histoire contée. Dans la continuité de l’émission franco-belge Strip-Tease16, connue pour son approche brute, Les Yeux dans les Bleus s’émancipe des codes classiques du documentaire plus didactique pour mettre l’accent sur la neutralité. D’un point de vue formel, le film se distingue par sa spontanéité et sa fluidité, renforçant l’impression d’immersion. L’exposé de l’action se construit au fil d’un montage narratif17 qui organise les plans de manière à construire une continuité logique et temporelle en vue de raconter une histoire compréhensible pour le spectateur. Les plans sont articulés grâce à l’illusion du découpage/collage/raccords pour favoriser l’extrême lisibilité du récit et offrir au spectateur une expérience documentaire du vécu de l’équipe de France de football. Ce procédé tranche alors avec les productions sportives traditionnelles, souvent plus orientées vers la performance telles que Le tour de France 199018 ou encore L’Odyssée du coureur de fond19. Le film, d’une durée fleuve de 2 h 37, rencontre un certain succès public20 et critique. Grâce aux nombreuses images inédites qu’il révèle, il devient un objet de mémoire pour les passionnés du ballon rond ainsi qu’une trace originale sur l’histoire sportive française. La presse salue son approche immersive et son regard authentique. Libération met par exemple en avant le caractère novateur du réalisateur : « Le journaliste-témoin a regardé cette équipe en train de se faire, sans voyeurisme ni complaisance. Et c’est exceptionnel. À certains moments, même, l’émotion étreint21. » Il convient cependant de nuancer le versant pionnier de Stéphane Meunier qui s’inscrit alors dans la ligne éditoriale de Canal+ offrant, depuis plusieurs années déjà, un accès inédit aux vestiaires des équipes de football les soirs de match au travers de reportages, émissions ou autres documentaires. Durant les décennies suivantes, Les Yeux dans les Bleus demeure une référence incontournable dans le genre du documentaire sportif. Les critiques continuent de rappeler « son choix de ne pas mettre le jeu au centre du film pour se concentrer sur le charme de l’à-côté, du petit rien, tout en déjouant les représentations du sport22 ».

4Vingt ans plus tard, le journaliste sportif français Frédéric Calenge23, ancien pigiste pour Info Sport et Libération, réalise pour TF1 le documentaire 2e étoile. Il retrace, à son tour, le parcours de l’équipe de France lors de la Coupe du monde en Russie. Avec ce film, Frédéric Calenge plonge le spectateur au cœur de la campagne russe des Bleus en alternant des images captées dans les coulisses et des séquences de matchs pour restituer l’intensité de la compétition. Il s’inscrit alors dans la tradition des documentaires sportifs mettant en avant la dimension mythique d’une victoire nationale, au prix d’une analyse plus distanciée. Tout comme Les Yeux dans les Bleus, la réalisation se rattache au paradigme de la transparence. Toutefois, son mode de saisie du réel renvoie à l’idéal de l’absence qui s’appuie sur un jeu de mémoire et de médiations diverses (traces, témoins, archives, reconstitutions) pour faire revivre ou immortaliser le passé24. En construisant un rapport indirect à la réalité première par le biais des témoignages, 2e étoile est à classer dans le genre reconstitutif25. L’utilisation du montage discursif26, permet alors d’énoncer le propos à partir d’une juxtaposition de fragments filmiques. Ici le découpage et le collage des plans jouent un rôle central puisqu’ils ne cherchent plus à reconstituer un ordre chronologique mais plutôt à organiser des significations dans une logique de démonstration. Le film offre une proximité rare avec les joueurs grâce à une superposition des séquences de jeu avec les analyses croisées des intéressés permettant de renforcer la courbe dramatique. Le documentaire rassemble près de 3,6 millions de téléspectateurs le soir de sa diffusion. Il reçoit un accueil globalement positif, notamment dans la presse généraliste qui souligne son impact fédérateur. Le Parisien s’enchante de la participation de Kylian Mbappé qui « après ses exploits sur le terrain, crève l’écran par son humour27 ». Toutefois, certains médias regrettent « l’absence de nouveauté dans les images28 » et dénoncent un « récit rétrospectif prématuré empêchant de se confronter au réel29 ». Le grand public, quant à lui, plébiscite le film, notamment sur les réseaux sociaux où il a suscité enthousiasme et nostalgie.

  • 30 Pierre Sorlin, « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir », Revue d’histoire moderne et contemp (...)
  • 31 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Les Éditions de minuit, 1956, p. 91.
  • 32 Ibid., p. 202-203.
  • 33 Pierre Sorlin, art. cit., p. 269-270.

5Le succès rencontré par ces récits documentaires illustre l’impact émotionnel qu’ils peuvent susciter lorsqu’ils s’appuient sur un montage immersif et un storytelling efficace. Il témoigne également d’une évolution significative dans la manière de mettre en scène le fait sportif et ses protagonistes entre 1998 et 2018. Afin d’analyser la mise en récit des deux compétitions les plus emblématiques des Bleus, il est nécessaire d’opérer une distinction complémentaire entre le « montrer » et le « dire ». Cette différenciation constitue un enjeu central pour le chercheur, dont la tâche consiste à « décortiquer l’architecture de la réalisation30 » en prenant soin de déchiffrer l’articulation des différentes structures narratives et esthétique afin de saisir la dynamique du dispositif filmique. Il s’agit ainsi de décrypter une représentation subjective présentée comme « réelle et objective31 ». Dans cette perspective, les connaissances cinématographiques s’avèrent essentielles pour analyser les agencements déterminés au montage et, in fine, comprendre les modalités d’interprétation du monde offertes aux spectateurs. En vue d’examiner les mécanismes de projection de ce dernier dans le film, Edgar Morin propose une mise en relation des effets filmiques32. Pierre Sorlin privilégie quant à lui une approche fondée sur l’analyse chronologique33 des plans pour révéler les significations implicites de leur enchaînement. L’intégration de ces modèles théoriques permet d’élaborer une méthodologie d’analyse adaptée à la diversité et à la complexité des films documentaires. Dans le cadre de cette étude, une grille de lecture a été développée autour de trois axes analytiques. Le premier concerne l’analyse visuelle. Il prend en compte tant le contenu des plans (composition, éclairage, vitesse, durée, angle de prise de vue, etc.) que les techniques de montage (fondu, coupe franche, smash cut, etc.). Le deuxième axe porte sur l’écriture sonore, en évaluant l’impact des bruitages, de la musique et des effets de superposition. Enfin, le troisième explore la structure narrative, en s’intéressant notamment aux mécanismes discursifs à l’œuvre dans les voix over et les interventions face caméra éventuelles. L’articulation de ces différents niveaux d’analyse permet de mettre en évidence les processus par lesquels les victoires deviennent des souvenirs, les joueurs des héros et les équipes des mythes, contribuant ainsi à l’institutionnalisation d’un héritage national par le récit filmique.

Montrer ou raconter les plus belles victoires du football français ?

  • 34 Mars Lits, « Quel futur pour le récit médiatique ? », Questions de communication, n° 21, 2012, p. 4 (...)
  • 35 Julien Rebucci, « Le football marque les époques », Les Inrockuptibles, 2 juin 2014.
  • 36 Philippe Marion, « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », Recherches en Communication,(...)

6En 1998, Stéphane Meunier propose une approche inédite en plongeant les spectateurs au cœur de l’intimité d’un vestiaire. Les Yeux dans les Bleus révèle alors les coulisses d’un métier souvent entouré de fantasmes. Deux décennies plus tard, 2e étoile tente de recréer cette proximité avec une réalité devenue plus difficile à mettre en scène. D’une part, le paysage médiatique a profondément changé et se présente désormais comme « une accumulation de fragments construits selon des logiques déstructurées34 ». La surabondance d’images et l’immédiateté des réseaux sociaux rendent l’inédit plus rare. Comme le souligne Stéphane Meunier : « Il faut se rappeler de 1998, la société était différente. Il n’y avait pas eu encore de boom de l’Internet, le téléphone portable ne s’était pas généralisé, la téléréalité n’existait pas. Quand on parle de suivre le quotidien de l’équipe de France aujourd’hui, ça paraît tellement banal35 ! » Dès lors, ce qui était « médiagénique36 », ne l’est plus autant. D’autre part, la communication des joueurs et le contrôle institutionnel ont renforcé les contraintes imposées aux documentaristes. En 1998, la Fédération française de football (FFF) avait laissé une grande liberté à Stéphane Meunier, la production de 2e étoile est sans doute soumise à une supervision accrue. L’impact de ces différentes contraintes et évolutions médiatiques est largement perceptible dans les mises en récit des deux documentaires. S’ils cherchent tous les deux à exposer et à simplifier une réalité objective en envisageant la caméra comme un outil de transparence, Les Yeux dans les Bleus expose les coulisses du football français en proposant un accès direct grâce à la captation brute alors que 2e étoile construit un rapport indirect par le biais du montage et des témoignages. Ces choix narratifs transforment l’expérience du spectateur : le film ne « montre » plus une réalité brute, mais la « raconte » à travers une construction discursive et esthétique précise.

  • 37 Lilian Thuram comptabilise déjà trente-trois sélections à la veille de la compétition.
  • 38 Les Yeux dans les Bleus, op. cit., 10′ 00″.
  • 39 Ibid., 21′ 00″.
  • 40 2e étoile, 5′ 30″.
  • 41 Stéphane Beaud et Frédéric Rasera, Sociologie du football, Paris, La Découverte, 2020.

7Le documentaire de Stéphane Meunier prend le temps d’installer son récit en capturant progressivement l’atmosphère unique d’un groupe qui évolue en huis clos pour donner à voir au spectateur ce qui dépasse le cadre du sport : les moments de solitude, la fatigue physique, les aspirations des uns et des autres. Le réalisateur capture spontanément les paroles et instants de vie des joueurs sur le vif pour les rendre accessibles. Certaines séquences semblent sans filtre. On pense par exemple à Lilian Thuram37 qui explique en plaisantant : « le but c’est d’avoir une sélection en équipe de France pour toucher les équipements38 », comme s’il était un simple joueur amateur. Christophe Dugarry confie, sans tabou, ses ressentiments au sujet « des putains de journalistes39 ». Stéphane Meunier met un point d’honneur à ne rien censurer. Les images de vestiaires parfois dénudées sont montrées sans floutage et le langage familier n’est volontairement pas corrigé pour conforter l’impression du spectateur d’accéder à une réalité brute. Le fil rouge narratif du film suit simplement la chronologie de la compétition en se privant de tout ce qui pourrait dénaturer l’authenticité des images. Dans la même optique, une parenthèse « bonus » de près de 45 minutes clôture le documentaire. Elle propose des séquences continues, sans cut pour conditionner le rythme du montage, sans musique et sans raccord. Frédéric Calenge propose, de son côté, une approche plus maîtrisée et calibrée, accordée avec l’image publique de l’équipe de France. La narration de 2e étoile se construit grâce à deux types de distanciation : celle amenée par les témoignages des protagonistes puis celle associée au récit du narrateur. Là où Stéphane Meunier montrait, par exemple, les joueurs exprimant leur excitation au début de la compétition, Frédéric Calenge préfère un témoignage direct de Kylian Mbappé accompagné d’une réaffirmation en voix over40. L’évolution du documentaire sportif entre 1998 et 2018 reflète alors les mutations des pratiques médiatiques et de la gestion de l’image des sportifs. Si Les Yeux dans les Bleus s’inscrivait dans un contexte de monstration de l’authenticité, 2e étoile illustre la manière dont les contraintes contemporaines redéfinissent les modalités de mise en récit du football professionnel. En tant que véritable « territoire de pouvoir médiatique41 », le premier sport français n’est plus simplement couvert par les journalistes, il résulte désormais d’une production structurée des récits, acteurs et enjeux symboliques qui le traversent.

Figure n° 3. Extraits de 2e étoile, 21’ 00’’, entretien de Didier Deschamps et 1h 14’ 00’’, entretien de Kylian Mbappé.

Figure n° 3. Extraits de 2e étoile, 21’ 00’’, entretien de Didier Deschamps et 1h 14’ 00’’, entretien de Kylian Mbappé.

Crédit : TF1.

  • 42 Michèle Lagny, Hors Cadre : imaginaires cinématographiques de l’histoire, Paris, Hermann, 2020, p.  (...)
  • 43 2e étoile, 1h 05′ 00″.
  • 44 Ibid., 54′ 00″.
  • 45 Edgar Morin, op. cit., p. 91.
  • 46 Par exemple la séquence de près de 11 minutes dans les vestiaires à la mi-temps de la demi-finale c (...)

8Au-delà des évolutions observées dans la manière de mettre en récit les victoires des joueurs français, une distinction majeure émerge de l’analyse des deux documentaires : 2e étoile accentue nettement l’intention commémorative en mobilisant divers procédés filmiques. Cette différence est d’abord perceptible dans les choix de montage. Stéphane Meunier se contente de documenter la Coupe du monde 1998 sans en exagérer la portée symbolique. Grâce à l’utilisation du montage narratif, il constitue un recueil d’archives sans tenter d’orienter à outrance le spectateur vers une lecture préétablie. Ici, l’image-film « remplace le souvenir en s’instituant flux de mémoire42 ». À l’inverse, Frédéric Calenge articule montage narratif et montage discursif pour faire de 2e étoile un véritable outil de médiation avec un passé récent. Son approche transforme le film en un objet historisé qui encadre la mémoire collective et façonne une interprétation spécifique de l’événement, que ce soit celle du réalisateur, de TF1 ou de la FFF. Cette démarche est particulièrement visible dans les parallèles établis entre 1998 et 2018, comme lorsqu’un but de Samuel Umtiti en demi-finale est comparé à celui de Lilian Thuram vingt ans plus tôt43. L’ajustement du temps filmique témoigne également de cette intention commémorative différenciée. Stéphane Meunier consacre 16 minutes (environ 10 % du film) à la finale de 1998. Il termine son récit avant même l’entrée des joueurs sur le terrain, suggérant ainsi une temporalité suspendue et une fin encore ouverte. De plus, le réalisateur n’intègre aucune image des célébrations populaires, privilégiant les retrouvailles des joueurs avec leurs proches dans une approche sobre et intimiste. En revanche, Frédéric Calenge met en scène la finale de 2018 sur près de 38 minutes (35 % du film). Il accentue l’importance de la finale par une alternance entre images de la remise de la Coupe, scènes de liesse nationale et témoignages de supporters. L’insertion d’extraits du journal télévisé de TF144 renforce cette mise en contexte, soulignant l’ampleur historique du sacre. De même, le choix des titres est lui aussi révélateur des intentions différenciées des deux productions. Les Yeux dans les Bleus propose au spectateur, comme annoncé, une immersion « dans » le collectif français. A contrario, 2e étoile, fait le récit du déroulé et des enjeux de la compétition jusqu’au deuxième sacre national. Enfin, l’analyse du traitement sonore confirme encore cette divergence. Stéphane Meunier opte pour une bande sonore minimaliste, n’utilisant la musique qu’avec parcimonie, notamment lors des séquences de jeu non commentées. À l’inverse, 2e étoile mobilise des musiques orchestrales et des bruitages renforçant la dramaturgie du récit. Les moments charnières sont accompagnés de fonds sonores créant un effet de suspense et intensifiant l’émotion du public. L’ambiance sonore devient ainsi un levier du processus de projection identification45 du spectateur, transformant le visionnage en une expérience immersive et émotionnelle. Ce mécanisme de projection conditionne d’ailleurs la croyance du public dans le double que constitue le film en expliquant la déformation de la réalité objective des choses. Finalement, l’analyse visuelle révèle, elle aussi, des stratégies de mise en scène opposées. Les Yeux dans les Bleus privilégie la caméra embarquée, laissant volontairement apparaître les effets de bougé pour conserver l’authenticité des images. Ce procédé, dû au mouvement de la caméra pendant l’enregistrement, donne l’impression que le plan a été arraché sur le vif grâce à son caractère imparfait. Le cadrage est souvent large, permettant une vision d’ensemble non dirigée. De nombreuses séquences46 sont livrées sans coupe ni raccord, renforçant l’impression de réalité brute. 2e étoile, en revanche, favorise les plans fixes et soignés, mettant l’accent sur des gros plans des visages des joueurs pour capter et dramatiser leurs émotions. Les raccords de geste, consistant à coller deux plans pour offrir un changement d’angle de prise de vue sur une même action et donner une impression de continuité, sont nombreux. De même, les raccords de regard alternant un plan montrant l’objet ou la scène observée avec un autre fixé sur le regard du protagoniste pour construire une séquence signifiante, sont utilisés pour structurer le récit sportif selon une perspective narrative précise. Ils guident le spectateur dans une interprétation déterminée des événements. Ainsi, là où Les Yeux dans les Bleus se veut un témoignage spontané de la compétition de 1998, 2e étoile entre davantage dans une logique de mise en scène commémorative, inscrivant la victoire de 2018 dans une construction historique et émotionnelle maîtrisée.

  • 47 18 juin 1998, phases qualificatives.
  • 48 Les Yeux dans les Bleus, 32′ 30″.
  • 49 Voir par exemple lors de la une de L’Équipe du 6 mai 1998, « Et on joue à 13 ? » appuyée d’une phot (...)
  • 50 2e étoile, 29′ 00″.

9En adoptant un récit centré sur l’intimité des équipes et les coulisses de la compétition, ces deux documentaires ne cherchent pas à offrir une analyse technique ou tactique approfondie. Pourtant, l’étude du montage des films dévoile certains principes de jeu prônés par les sélectionneurs. Elle illustre, au passage, l’évolution des méthodes de documentation du sport. Stéphane Meunier, en renonçant à la voix over d’un narrateur, donne au public un accès direct aux moments clés qui façonnent les stratégies de l’équipe nationale sous la direction d’Aimé Jacquet. Sa caméra discrète s’infiltre dans les réunions techniques, capturant les consignes du sélectionneur pour révéler l’envers du décor. Le spectateur se retrouve ainsi plongé au cœur des décisions, écoutant les directives comme s’il faisait partie de l’aventure. Aucune explication extérieure ne vient vulgariser ou interpréter les instructions : il revient au spectateur de saisir lui-même les subtilités tactiques. Par exemple, avant le match contre l’Arabie saoudite47, Stéphane Meunier ouvre sa séquence sur une réunion préparatoire où Aimé Jacquet martèle : « Il faut aller les chercher ! Je ne veux voir personne replié, il faut les faire jouer, aller les chercher, car leur potentiel technique ne s’exprime que dans une certaine vitesse. Si on met de la valeur technique et de la pression athlétique, physique, cette équipe va vite paniquer. On manque encore d’agressivité48 ! » Cette séquence est suivie d’extraits du match, laissés à l’interprétation du public. Il est intéressant de noter que dans Les Yeux dans les Bleus, les interventions d’Aimé Jacquet structurent la narration et servent presque de transitions, donnant une cadence chronologique au film. Elles légitiment, au passage, la place du sélectionneur en réponse aux critiques49 dont il a fait l’objet pendant les années précédant la Coupe du monde. En parallèle, Frédéric Calenge adopte une approche plus pédagogique pour décrypter les moments marquants de la trajectoire des Bleus en 2018. L’exemple du « but Pavard » contre l’Argentine, élu plus beau but de la Coupe du monde, illustre parfaitement cette démarche. Grâce à un enchevêtrement d’analyses croisées – celles du sélectionneur, des joueurs, des commentateurs, et du défenseur lui-même – enrichies par une voix over, le spectateur perçoit quelques interprétations de cette action emblématique. La séquence s’ouvre50 sur Didier Deschamps, qui commente : « Il y a ce but venu d’ailleurs qui arrive. Il va à l’encontre de tout ce qui est rationnel dans le football. » Kylian Mbappé intervient ensuite, surpris : « C’est un grand malade ! Contrôle avant de frapper ! », suivi de Benjamin Pavard lui-même, expliquant : « Je ne suis pas un grand buteur, mais le ballon est arrivé. Je me suis dit qu’il fallait que je me couche bien sur le ballon au moment de frapper. » Le montage de la scène enchaîne alors sept plans différents, y compris une vue en plongée à 90°, offrant ainsi une vision complète de l’action pour positionner le spectateur en juge suprême. L’utilisation du ralenti et d’une musique mélancolique vient accentuer l’intensité de la séquence. Enfin, la voix du narrateur replace l’événement dans un contexte symbolique plus large, évoquant l’enthousiasme des supporters, la chanson créée en hommage à Benjamin Pavard et l’impact du but sur le match. En choisissant ce mode de mise en récit, le réalisateur immortalise le « but Pavard » comme un moment de légende, inscrit dans la mémoire collective du football français.

Figure n° 4. Réunion technique préparatoire du match contre l’Arabie saoudite. Les Yeux dans les Bleus, 32’ 30’’.

Figure n° 4. Réunion technique préparatoire du match contre l’Arabie saoudite. Les Yeux dans les Bleus, 32’ 30’’.

Crédit : Canal +.

Processus de mythification : le héros ou l’équipe

  • 51 François Da Rocha Carneiro, « Les terrains d’antan : anciens joueurs et processus de patrimonialisa (...)
  • 52 Les Yeux dans les Bleus, 1h 11′ 30″.
  • 53 Ibid., 10′ 00″.
  • 54 Ibid. 49′ 00″.
  • 55 Les Yeux dans les Bleus, 13″ 00″.
  • 56 Ibid., 1h 52′ 00″.
  • 57 Ibid., 2h 11′ 00″.
  • 58 Christophe Dugarry soigne par exemple son entorse par un bain d’eau froide dans la salle de bain de (...)
  • 59 Voir le mythe de l’âge d’or dans les travaux de Raoul Girardet, Mythe et mythologies politiques, Pa (...)

10Le documentaire Les Yeux dans les Bleus se présente comme une illustration marquante de l’importance du collectif dans le domaine sportif. Bien que certains joueurs aient, à cette époque, déjà acquis un statut emblématique dans le processus de patrimonialisation du football français51, Stéphane Meunier choisit délibérément de ne pas concentrer la narration autour de ces figures exceptionnelles. À la veille de la Coupe du monde 1998, Zinedine Zidane n’est pas encore « Zizou », l’icône nationale. Certes, il est un joueur connu et respecté pour sa technique brillante, mais il bénéficie donc, dans le film, de la même attention que ses coéquipiers. Le spectateur le voit d’ailleurs expliquer au réalisateur en aparté : « Je me sens fort, sans me prendre la tête. Tout le monde “Zidane par-ci, Zidane par-là”, mais Zidane rien du tout. Avec tous mes potes on va essayer de montrer ce que l’on sait faire, c’est tout, sans se prendre la tête52. » Cette réflexion s’inscrit dans la volonté de recentrer l’attention sur l’équipe plutôt que sur une figure individuelle, et ce, en limitant la présence de Zinedine Zidane à une brève scène en solitaire. L’une des préoccupations principales de Stéphane Meunier est de normaliser le quotidien des joueurs pour le rendre accessible à un large public. En cela, il privilégie des scènes de vie banales, dépeignant une équipe pleine de simplicité, d’humilité et de camaraderie. Les images de la préparation à Clairefontaine53, marquées par une atmosphère détendue et conviviale, renforcent cette idée. Le spectateur est ainsi plongé dans une réalité journalière : les joueurs rient, jouent et partagent des moments de complicité. Cette vision du groupe est renforcée par des scènes où les joueurs interprètent ensemble des chansons symboliques de l’importance du collectif, comme l’indique Bixente Lizarazu, qui parle de « leur petite chanson à eux54 ». Selon lui, la clé de la réussite de l’équipe réside d’ailleurs dans « l’alchimie et l’incroyable équilibre subtil entre les joueurs ». Cette absence d’aspérité ou de tensions peut-elle par ailleurs être considérée comme représentative du réel ? De manière concomitante, les discours du sélectionneur soulignent l’importance de cette cohésion pour atteindre la victoire : « La gagne c’est la mentalité, c’est le groupe, c’est la générosité, c’est la solidarité, on va la chercher, on la provoque55. » Cette ambiance se trouve encore renforcée par des instants de légèreté, comme lorsque Lilian Thuram conclut : « C’est avec cette équipe de palabras qu’on a gagné la Coupe du monde. Tout peut arriver dans le football56 ! », ou lorsque Christian Karembeu apparaît, dans une scène cocasse57, en caleçon, serrant la main du président Jacques Chirac. Stéphane Meunier adopte également une approche subtile pour éviter l’héroïsation excessive des joueurs, notamment à travers la mise en scène de la simplicité des moyens utilisés lors de la préparation de l’équipe. Les installations, à l’image de l’équipement minimaliste des chambres et des entraînements réalisés en extérieur, témoignent d’une forme de sobriété qui contraste avec les représentations souvent idéalisées du sport le plus populaire dans le monde. La préparation physique, quant à elle, se fait sur des marches d’escalier ou avec des footings dans les bois. Cette esthétique de simplicité se poursuit même dans les scènes où sont montrés les soins médicaux58, qui s’avèrent tout aussi modestes. Pourtant, si Les Yeux dans les Bleus tente, à première vue, d’éviter les pièges de la commémoration précoce en offrant un accès brut aux coulisses de la compétition, l’évolution de la perception du documentaire avec le temps suggère paradoxalement une forme de célébration. Le regard du spectateur des années 2020, en observant ces images, peut être saisi par une forme de nostalgie ou d’idéalisation de « l’âge d’or59 ». Loin de simplement déconstruire le mythe de l’équipe de France 1998, le documentaire semble, en refroidissant, renforce ce dernier en devenant lui-même un vecteur de mobilisation et de création d’un imaginaire collectif partagé. En ce sens, même si Meunier s’efforce de rendre l’équipe et les joueurs accessibles, il n’échappe pas à la dynamique de la starification construisant la valeur symbolique de ces derniers.

  • 60 Joseph Campbell, The Hero with a Thousand faces, Novato, New World Library, 2008, (1949).
  • 61 Sélectionné dans l’équipe nationale à partir de 2016.
  • 62 William Gasparini, Sociologie de l’organisation sportive, Paris, La Découverte, 2000.
  • 63 2e étoile, 24′ 30″.
  • 64 Ibid., 25′ 30″.
  • 65 Pascal Duret, « Sémiotique de l’héroïsme sportif », Staps, n° 29, 1992, p. 55-66.
  • 66 2e étoile, 34′ 00″.
  • 67 2e étoile, 35′ 20″.
  • 68 Ibid., 1h 30′ 00″.
  • 69 Edgar Morin, op. cit., p. 95.
  • 70 Au sens où l’entend Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Paris, Le Seuil, 1990, p. 138.
  • 71 Pascal Duret, L’Héroïsme sportif, Paris, PUF, 1993.
  • 72 Voir les travaux de thèse de David Lengyel publiés dans son ouvrage Trembler pour l’autre : pour un (...)

11La mise en récit de 2e étoile repose sur une structure narrative tout à fait différente. Frédéric Calenge cherche à institutionnaliser l’héritage de l’équipe de France 2018 en utilisant une approche narrative inspirée monomythe60, appliquée spécifiquement à Kylian Mbappé. Ce schéma s’appuie sur trois caractéristiques fréquemment associées aux héros dans les récits mythologiques. Le premier trait consiste à mettre en avant les qualités athlétiques exceptionnelles du champion, de manière à souligner son talent exceptionnel et, par extension, à suggérer une destinée hors du commun. À la veille de la Coupe du monde 2018, Kylian Mbappé est considéré comme un prodige prometteur au même titre qu’Ousmane Dembélé61. Antoine Griezmann, Paul Pogba ou Hugo Lloris sont alors davantage médiatisés et identifiés comme les leaders du groupe. Au fil du Mondial, tout comme l’a fait Zinedine Zidane vingt ans plus tôt, il devient la vedette incontestable de la sélection française. Les deux joueurs ne partagent pas seulement le numéro 10, ils interrogent également la perception du « talent » sportif pour la définir non plus seulement comme une qualité innée mais comme un processus social et institutionnel62, façonné par les structures organisationnelles, les dirigeants et les modes de sélection spécifiques des organisations sportives. Une séquence filmique illustre par exemple ce propos lors du match des huitièmes de finale contre l’Argentine. Dès le début de la scène, la voix over affirme : « C’est dans des matchs comme celui-ci que se révèlent les grands joueurs comme Mbappé63 ! » Le narrateur poursuit en expliquant que « Mbappé va marquer la Coupe du monde de son empreinte, d’un sprint devenu légendaire et vécu ainsi partout en France. » Le montage, en multipliant les plans et en superposant des images de supporters fascinés, permet de magnifier l’action tout en la décortiquant avec minutie. Ce moment est renforcé par les commentaires de Didier Deschamps, qui observe : « Je ne suis pas surpris, il va plus vite que les autres, mais là, il allait vraiment beaucoup plus vite64 », et d’Olivier Giroud, qui souligne : « Il a été flashé à 37 km/h ! » Dès lors, la légende se construit et malgré son superpouvoir, le héros reste attaché à son humanité. Il assume son rôle pour permettre au public de s’identifier65 à lui en même temps que son mythe pénètre progressivement l’imaginaire collectif. Le deuxième trait renforçant l’héroïsation du joueur réside dans l’accent mis sur son rôle central au sein de l’équipe. Un exemple marquant est encore celui du match contre l’Argentine, au cours duquel Kylian Mbappé inscrit un doublé. Le narrateur qualifie le premier but de « bascule du match66 », tandis que la bande sonore euphorique amplifie l’aspect épique, visant à inspirer admiration et émotion, de cette séquence. Les émotions du public, exprimées par des cris de joie, se mêlent à celles du spectateur, immergé dans l’instant. Les commentaires de Bixente Lizarazu et de Grégoire Margotton soulignent l’importance de ce moment : « C’est le plus beau match qu’on ait commenté ensemble. Tous les Français ont basculé dans la Coupe du monde après ce match. » Parallèlement, le montage met en évidence la pression exercée sur Kylian Mbappé par ses adversaires, notamment lors du quart de finale contre l’Uruguay. Cette scène est présentée comme une épreuve surmontée par le héros, renforçant ainsi son aura et sa stature. Enfin, le documentaire scelle la transformation du numéro 10 en icône en l’inscrivant dans le panthéon des grands champions. Ses exploits sont mis en lumière par le narrateur, qui précise ses records pour marquer sa place dans l’histoire du sport. Il explique par exemple « qu’en quatre minutes, Kylian Mbappé devient le premier joueur de moins de 20 ans à inscrire un doublé en Coupe du monde depuis le roi Pelé67 », et souligne, plus tard, que : « Mbappé devient le plus jeune buteur en finale de la Coupe du monde depuis 1958, rejoignant à nouveau Pelé dans les livres d’histoire68 ! » Les ralentis sur son visage, accompagnés de plans en contre-plongée, visent à susciter la participation affective69, c’est-à-dire la projection mentale, voire sentimentale du spectateur dans le film, tout en accentuant la grandeur du champion. À travers ces procédés visuels, Kylian Mbappé devient une figure transcendante, capable d’inspirer les générations futures. Comme pour d’autres « héros sportifs », l’identité narrative70 du joueur se construit à la croisée de l’histoire et de la fiction, le transformant en un objet de croyance. Le mécanisme d’héroïsation71 dépasse les seules compétences techniques du joueur pour englober des dimensions symboliques. Dans ce cadre, le documentaire confirme l’image publique du numéro 10 construite pendant la compétition en rappelant les exploits du protagoniste. Ce processus rappelle les dynamiques interconnectées entre la figure du champion, celle du héros et de l’idole tout en soulignant leur portée sociétale. Les films véhiculent alors des valeurs susceptibles d’influencer durablement la construction de l’héritage national institutionnalisé. En ce sens, ils transforment les joueurs en figures exemplaires incarnant des idéaux collectifs. L’analyse des principes axiologiques structurant chacune de ces mises en récit permet d’appréhender la dimension éthique intrinsèque des œuvres et leur impact sur la perception du public72. En effet, les personnages mis en scène confrontent le spectateur à des dilemmes éthiques et à des interrogations existentielles susceptibles d’ébranler ses certitudes ou de susciter une prise de conscience. Ainsi, le documentaire sportif se révèle être un vecteur d’initiation à l’altérité et à la vulnérabilité de l’autre.

  • 73 Émile Durkheim, De la division du travail social, Paris, Alcan, 1893.
  • 74 Au sens où l’entend Durkheim, ibid.
  • 75 Qui peut être rapprochée, d’un point de vue sociologique, de la définition du collectif de Max Webe (...)
  • 76 François de Singly, Les Uns avec les autres. Quand l’individualisme crée du lien, Paris, Fayard, 20 (...)
  • 77 Voir notamment Manuel Schotté, La valeur du footballeur. Socio-histoire d’une production collective(...)

12L’analyse comparative des deux réalisations met en évidence un premier constat significatif. Les Yeux dans les Bleus dépeint un collectif interdépendant, générateur d’une conscience collective73 fondée sur des normes et des valeurs partagées telles que la générosité, le goût de l’effort ou encore la solidarité. De manière implicite et subtile, Stéphane Meunier souligne que la différenciation des rôles et des statuts des joueurs, tant sur le terrain que dans la vie quotidienne, constitue un facteur essentiel de cohésion. Le lien social74 entre les membres de l’équipe de 1998 apparaît ainsi renforcé, garantissant la stabilité et l’ordre au sein du groupe. À l’inverse, 2e étoile tend à représenter l’équipe tricolore comme un ensemble d’individualités complémentaires. Fréderic Calenge adopte une approche mettant l’accent sur l’accumulation d’actions individuelles orientées vers un objectif commun : la conquête du titre mondial. Cette représentation du collectif, plus interprétative et subjectiviste75, reflète l’individualisme croissant76 dans le football contemporain et, plus largement, dans les sociétés occidentales modernes. En effet, les médias accordent désormais une importance accrue aux exploits individuels en mettant l’accent sur les talents individuels, souvent ceux des attaquants, au détriment des structures collectives. Ils co-construisent dès lors, avec les présidents de clubs, un discours de valorisation orienté vers la promotion de joueurs-vedettes77 en synergie avec les attentes de fans.

  • 78 Voir les archétypes proposés par Joseph Campbell, op. cit.
  • 79 Voir l’archétype du farceur dans la typologie établie par Joseph Campbell, op. cit.
  • 80 Ibid.

13Un second constat concerne les archétypes de personnages78 mobilisés dans chacune des productions. Les traits de personnalité des différentes générations de joueurs mis en scène à l’écran rappellent ceux de figures mythologiques universelles, établissant une forme de continuité symbolique entre les deux époques. Cette correspondance de profils favorise, par ailleurs, le processus d’identification du spectateur à ces figures héroïques. Par exemple, la figure du « mentor » est incarnée successivement par Aimé Jacquet et Didier Deschamps, qui transmettent aux joueurs les connaissances et compétences essentielles à la réussite collective. Hugo Lloris hérite des qualités d’humilité et du calme de l’ancien capitaine Deschamps, adoptant ainsi le rôle du « sage » apportant clairvoyance et maturité à son équipe. Lilian Thuram et Adil Rami apparaissent, quant à eux, sous les traits du « Trickster79 », conférant aux différentes générations des Bleus une dimension comique et spontanée. Enfin, les « alliés80 », qui facilitent le succès en étant des amis fidèles aux compétences complémentaires à celles du héros sont représentés par des figures telles que celles de Thierry Henry, Emmanuel Petit, Antoine Griezmann ou Olivier Giroud. Ils assurent alors une fonction essentielle dans l’accomplissement de la quête collective.

Conclusion

14L’analyse comparative des documentaires Les Yeux dans les Bleus et 2e étoile met en évidence l’évolution des modes de mise en récit des plus grandes victoires du football français. En examinant les choix narratifs et esthétiques adoptés par les réalisateurs, cette étude démontre comment le documentaire sportif, au-delà d’une simple captation d’événements, constitue un dispositif discursif porteur de significations et d’intentions particulières. L’analyse des schémas narratifs et des techniques de montage permet ainsi d’explorer la manière dont une même victoire peut être mise en image selon des logiques distinctes. Il illustre, au passage, le renouveau du genre documentaire et son impact sur le spectateur ainsi que sur la mémoire collective.

15Deux axes principaux se dégagent de l’analyse. Le premier concerne la relation des documentaires à la réalité filmée. Les Yeux dans les Bleus adopte une approche probatoire, cherchant à « montrer » une forme de vérité en limitant l’intervention du montage. Le dispositif mis en place présente une esthétique épurée qui préserve l’authenticité des images tournées sur le vif. En revanche, 2e étoile s’inscrit dans une logique reconstitutive, visant à « raconter » un événement à travers un montage discursif sophistiqué pour orienter la perception du spectateur et structurer une mémoire collective précoce autour de la victoire de 2018. Le second axe d’analyse réside dans la représentation du collectif. Stéphane Meunier propose une vision de l’équipe de France comme un groupe solidaire et interdépendant, illustrant la cohésion sociale à travers une mise en scène immersive. En contraste, Frédéric Calenge adopte une approche davantage individualiste tout en soulignant leur contribution à un objectif commun. Ces différences de traitement révèlent des choix narratifs distincts de la part des deux réalisateurs qui témoignent, au passage, des évolutions dans la manière de représenter le collectif sportif et les valeurs qui lui sont associées.

  • 81 Voir notamment les travaux de Michael V. Dandrieux à ce sujet. Le Rêve et la métaphore : sources et (...)

16Ainsi, cette étude met en exergue la façon dont le film documentaire, grâce aux récits et symboles qu’il diffuse, renforce les structures du lien social81. En mobilisant des mythes et des métaphores, ces récits filmiques participent à la diffusion d’un patrimoine national qui dépasse le cadre historique pour s’inscrire dans une dimension symbolique plus large. L’analyse de ces deux œuvres permet finalement d’appréhender la façon dont les productions audiovisuelles tentent de conserver les traces d’un passé pourtant très récent pour affirmer leur statut d’archives vivantes.

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Notes

1 Réalisé par Frédéric Calenge pour TF1 et diffusé le 2 janvier 2019.

2 Réalisé par Stéphane Meunier pour Canal+. Le film, diffusé pour la première fois le 14 juillet 1998 a notamment obtenu le Sept d’or du meilleur documentaire.

3 Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Folio, 1993.

4 Réalisé par Gilles Rof et Gilles Pérez et diffusé le 24 mai 2008 sur France 3 (214 000 téléspectateurs soit 6,2 % de la part d’audience d’après Médiamétrie).

5 Réalisé par Benjamin Rassat en 2016.

6 Réalisé par Sonia Dauger et David Dietz et diffusé sur France 2 le 24 septembre 2016 (567 000 téléspectateurs soit 7,6 % de la part d’audience d’après Médiamétrie).

7 Réalisé par Emmanuel Le Ber et Théo Schuster et diffusé sur TF1 le 17 juillet 2018 (7,5 millions de téléspectateurs soit 36,4 % de la part d’audience d’après Médiamétrie).

8 Réalisé par Chloé Garrel pour Canal+ en 2024.

9 Réalisé par David Perrier pour Canal+ en 2024. Le documentaire est suivi par 311 000 téléspectateurs le soir de sa première diffusion (soit 5,7 % de la part d’audience Canal+).

10 Réalisé par Charlotte Gabbas pour Canal+ en 2024.

11 Le journaliste-reporter couvre pour M6 le conflit libanais et les grandes grèves ouvrières de Pologne entre 1986 et 1987.

12 Yann Kilborne, L’Analyse du film documentaire, Malakoff, Armand Colin, 2022, p. 56.

13 Ibid, p. 43.

14 Ibid. p. 54.

15 Guillaume Soulez « Qu’y croire ? Le crédit de l’auteur dans la fiction, le reportage et le documentaire », in René Gardies et Marie-Claude Taranger (dir.), Télévision : notion d’œuvre, notion d’auteur, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 131.

16 Créée en 1985 par Marco Lamensch et Jean Libon, Strip-Tease est une série documentaire de société filmant les sujets dans leur quotidien, souvent avec un regard révélateur sur les comportements humains. L’épisode « Champion du monde », diffusé en 1994, suit par exemple un jeune boxeur ambitieux pour aborder la notion de performance non plus comme une réussite pure mais plutôt comme une projection sociale.

17 Vincent Amiel, L’Esthétique du montage, Malakoff, Armand Colin, 2022, p. 23.

18 Ce documentaire de 1 h 28 min, diffusé en 1990 sur Antenne 2 avec Patrick Chêne au commentaire, suit les héros du peloton dans leurs performances physiques en capturant les moments clés de la course et la tension inhérente à la quête d’endurance et de victoire sur la Grande Boucle.

19 Diffusé en 1997 sur Arte, ce documentaire réalisé par Jean-Christophe Rosé explore l’histoire et les enjeux physiques et mentaux de la course de fond, de l’Antiquité aux athlètes modernes. Il met en lumière la quête de performance, d’endurance et de dépassement de soi.

20 L’audience du documentaire est difficile à chiffrer en raison des multiples rediffusions télévisées (par exemple, en 2018 sur C8 près de 616 000 téléspectateurs auraient regardé la rediffusion) et des ventes VHS et DVD effectuées. Il aurait été suivi, lors de sa première diffusion en 1998, par près de 2,5 millions de téléspectateurs (voir https://www.bfmtv.com/people/tv/succes-d-audience-pour-tf1-avec-les-bleus-2018-au-coeur-de-l-epopee-russe_AN-201807180023.html).

21 https://www.liberation.fr/medias/1998/07/18/canal-samedi-18h45-en-crypte-les-yeux-dans-les-bleus-documentaire-de-stephane-meunier-la-camera-dans_241938/.

22 https://revusetcorriges.com/2020/04/04/20-ans-apres-les-yeux-dans-les-bleus-le-documentaire-sportif-existe-t-il-toujours/.

23 Après avoir rejoint l’émission Téléfoot en 2001en tant que stagiaire, pigiste, puis animateur, Frédéric Calenge gravit les échelons et devient directeur de la rédaction des sports du groupe TF1 en 2022.

24 Yann Kilborne, op. cit., p. 55.

25 Ibid., p. 71.

26 Vincent Amiel, op. cit., p. 63.

27 https://www.leparisien.fr/sports/football/deuxieme-etoile-l-epopee-des-bleus-champions-du-monde-sur-tf1-02-01-2019-7979433.php.

28 https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/capture-d-ecrans/sur-tf1-un-documentaire-nous-rappelle-que-la-france-est-toujours-championne-du-monde-2033915.

29 https://revusetcorriges.com/2020/04/04/20-ans-apres-les-yeux-dans-les-bleus-le-documentaire-sportif-existe-t-il-toujours/.

30 Pierre Sorlin, « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir », Revue d’histoire moderne et contemporaine, n° 2, 1974, p. 263.

31 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Les Éditions de minuit, 1956, p. 91.

32 Ibid., p. 202-203.

33 Pierre Sorlin, art. cit., p. 269-270.

34 Mars Lits, « Quel futur pour le récit médiatique ? », Questions de communication, n° 21, 2012, p. 41.

35 Julien Rebucci, « Le football marque les époques », Les Inrockuptibles, 2 juin 2014.

36 Philippe Marion, « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », Recherches en Communication, n° 7, 1997, p. 61-88.

37 Lilian Thuram comptabilise déjà trente-trois sélections à la veille de la compétition.

38 Les Yeux dans les Bleus, op. cit., 10′ 00″.

39 Ibid., 21′ 00″.

40 2e étoile, 5′ 30″.

41 Stéphane Beaud et Frédéric Rasera, Sociologie du football, Paris, La Découverte, 2020.

42 Michèle Lagny, Hors Cadre : imaginaires cinématographiques de l’histoire, Paris, Hermann, 2020, p. 62.

43 2e étoile, 1h 05′ 00″.

44 Ibid., 54′ 00″.

45 Edgar Morin, op. cit., p. 91.

46 Par exemple la séquence de près de 11 minutes dans les vestiaires à la mi-temps de la demi-finale contre la Croatie. Voir à 2 h 15′.

47 18 juin 1998, phases qualificatives.

48 Les Yeux dans les Bleus, 32′ 30″.

49 Voir par exemple lors de la une de L’Équipe du 6 mai 1998, « Et on joue à 13 ? » appuyée d’une photo du sélectionneur.

50 2e étoile, 29′ 00″.

51 François Da Rocha Carneiro, « Les terrains d’antan : anciens joueurs et processus de patrimonialisation autour de l’équipe de France de football (1904-2018) », Héritages olympiques et patrimoine des événements sportifs, Montpellier, PUM, 2023, p. 269-280.

52 Les Yeux dans les Bleus, 1h 11′ 30″.

53 Ibid., 10′ 00″.

54 Ibid. 49′ 00″.

55 Les Yeux dans les Bleus, 13″ 00″.

56 Ibid., 1h 52′ 00″.

57 Ibid., 2h 11′ 00″.

58 Christophe Dugarry soigne par exemple son entorse par un bain d’eau froide dans la salle de bain de sa chambre d’hôtel aux côtés des rires moqueurs d’un Zinedine Zidane amusé par ses manières. Voir à 2h 00′ 00″.

59 Voir le mythe de l’âge d’or dans les travaux de Raoul Girardet, Mythe et mythologies politiques, Paris, Le Seuil, 1986.

60 Joseph Campbell, The Hero with a Thousand faces, Novato, New World Library, 2008, (1949).

61 Sélectionné dans l’équipe nationale à partir de 2016.

62 William Gasparini, Sociologie de l’organisation sportive, Paris, La Découverte, 2000.

63 2e étoile, 24′ 30″.

64 Ibid., 25′ 30″.

65 Pascal Duret, « Sémiotique de l’héroïsme sportif », Staps, n° 29, 1992, p. 55-66.

66 2e étoile, 34′ 00″.

67 2e étoile, 35′ 20″.

68 Ibid., 1h 30′ 00″.

69 Edgar Morin, op. cit., p. 95.

70 Au sens où l’entend Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Paris, Le Seuil, 1990, p. 138.

71 Pascal Duret, L’Héroïsme sportif, Paris, PUF, 1993.

72 Voir les travaux de thèse de David Lengyel publiés dans son ouvrage Trembler pour l’autre : pour une éthique du cinéma, Paris, Éditions du Palio, 2015.

73 Émile Durkheim, De la division du travail social, Paris, Alcan, 1893.

74 Au sens où l’entend Durkheim, ibid.

75 Qui peut être rapprochée, d’un point de vue sociologique, de la définition du collectif de Max Weber. Voir Économie et société, Paris, Pocket, 2003, (1922).

76 François de Singly, Les Uns avec les autres. Quand l’individualisme crée du lien, Paris, Fayard, 2006.

77 Voir notamment Manuel Schotté, La valeur du footballeur. Socio-histoire d’une production collective, Paris, CNRS, 2022.

78 Voir les archétypes proposés par Joseph Campbell, op. cit.

79 Voir l’archétype du farceur dans la typologie établie par Joseph Campbell, op. cit.

80 Ibid.

81 Voir notamment les travaux de Michael V. Dandrieux à ce sujet. Le Rêve et la métaphore : sources et structures du lien social, Paris, CNRS Éditions, 2016.

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Table des illustrations

Titre Figure n° 1. Couverture du DVD du documentaire Les Yeux dans les Bleus (1998) réalisé par Stéphane Meunier.
Crédits Crédit : Canal +.
URL http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1110/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 229k
Titre Figure n° 2. Visuel de présentation du documentaire 2étoile (2018) réalisé par Frédéric Calenge.
Crédits Crédit : TF1.
URL http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1110/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Titre Figure n° 3. Extraits de 2e étoile, 21’ 00’’, entretien de Didier Deschamps et 1h 14’ 00’’, entretien de Kylian Mbappé.
Crédits Crédit : TF1.
URL http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1110/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 149k
Titre Figure n° 4. Réunion technique préparatoire du match contre l’Arabie saoudite. Les Yeux dans les Bleus, 32’ 30’’.
Crédits Crédit : Canal +.
URL http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1110/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 211k
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Pour citer cet article

Référence papier

Lucie Falcone, « Les Bleus à l’épreuve du regard : quand le documentaire raconte le football français »Football(s), 7 | 2025, 127-142.

Référence électronique

Lucie Falcone, « Les Bleus à l’épreuve du regard : quand le documentaire raconte le football français »Football(s) [En ligne], 7 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 14 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/footballs/1110 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15je3

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Auteur

Lucie Falcone

Chercheuse associée EHIC (UR13334) à l’Université de Limoges, France

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Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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