Jalons de la mise en scène documentaire et fictionnelle du football au cinéma
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L’équipe de Football(s) tient à remercier Jan Tilman Schwab pour l’expertise mise à disposition pour la réalisation de ce numéro et son aide dans la recherche des images.
- 1 Jan Tilman Scwab, Fußball im Film – Lexikon des Fußballfilms, Munich, Belleville Verlag, 2006, p. 3 (...)
1Le football a probablement été filmé depuis l’invention du cinéma. La preuve : le plus ancien film de football encore conservé, nommé simplement Football, date de 1897. C’est le pionnier du cinéma Alexandre Promio (1868-1926) qui l’a réalisé pour un programme des Frères Lumière proposant des scènes de la vie quotidienne en Angleterre et en Irlande1. Ce film ne montre rien de spectaculaire en soi : il présente des joueurs d’un club de football non identifié disputant un match d’entraînement en deux équipes. Il est néanmoins révélateur pour comprendre l’importance du football en Angleterre à la fin du xixe siècle, et il témoigne de la clairvoyance du cinéaste qui a choisi de documenter cette pratique. Cependant, il serait exagéré de dire que les 60 secondes de pellicule présentent un intérêt extraordinaire.
Les films des débuts : témoins d’une popularité grandissante
- 2 Ibid., p. 155-156.
2Un an plus tard, le premier film de football documentant une rencontre officielle nous montre Blackburn Rovers vs West Bromwich. Tourné par Arthur Cheetham en septembre 1898 au Ewood Park de Blackburn, ce match de Première division s’est soldé par une victoire écrasante 4-0 des Rovers. Cheetham a placé sa caméra en hauteur derrière un des buts et a filmé les deux mi-temps depuis le même angle. Ce film a été projeté à partir d’octobre 1898, bien que seuls 42 des 250 pieds de pellicule originale aient été conservés. Une copie est aujourd’hui archivée au National Film and Television Archive de Londres2.
- 3 Ibid., p. 390-391.
- 4 Thomas Staisch, Die Deutschmeister 1909 - eine vergessene Meisterschaft / Die Geschichte des Karlsr (...)
- 5 Jan Tilman Schwab, « Der Autor Thomas Staisch entdeckt den ältesten noch erhaltenen deutschen Fußba (...)
3En Allemagne, on a considéré pendant longtemps que le film de football le plus ancien était le Fußball-Länder-Wettkampf England – Deutschland (1913), un reportage d’actualité du programme hebdomadaire Gaumont Woche3 Une copie conservée à la Cinémathèque allemande de Berlin documente ce match international perdu 0-3 par l’Allemagne contre l’Angleterre, le 21 mars 1913 à Berlin. Cependant, en juin 2013, lors de ses recherches sur l’histoire oubliée du FC Phönix 1894 de Karlsruhe, champion d’Allemagne en 19094, l’historien Thomas Staisch a découvert aux archives du British Film Institute (BFI) de Londres un film intitulé Fußballwettspiel um die deutsche Meisterschaft (1910). Ce film, bien que fragmentaire, documente la demi-finale du championnat de 1910 entre le Phönix et le Karlsruher FV (1-2). Il a été présenté à Fribourg le lendemain du match par le producteur Welt-Kinematograph (WKF)5.
4L’importance de ces films dépasse largement leur simple contenu. Ils témoignent d’un intérêt précoce des cinéastes pour le football, et la présence de nombreux spectateurs autour des terrains atteste de la popularité croissante du football au tournant du siècle, y compris auprès du public fréquentant les cinémas, sans quoi la production de ces documents n’aurait pas été lucrative.
- 6 Ibid.
5D’un point de vue cinématographique cependant, ils ne font que démontrer combien il est difficile de filmer le football. Dans leurs tentatives documentaires, ces films anciens illustrent le fait que « les limites techniques des débuts du cinématographe et l’imprévisibilité du football se sont longtemps révélées difficilement conciliables. Les caméras étaient encore trop immobiles, les bobines de film trop courtes pour pouvoir présenter de manière pertinente des mouvements de jeu entiers ou même des actions de but6».
6Le match Angleterre-Allemagne se bornait donc assez honnêtement à montrer les deux équipes et les spectateurs, ce que la caméra pouvait facilement filmer avant le début du match. Pendant le match, les actions ne pouvaient être filmées que si elles étaient portées dans le cadre de l’image et que la caméra était prête à filmer à ce moment-là. Sans surprise, aucun des trois buts n’a été immortalisé sur pellicule. Même constat pour le film de la demi-finale de 1910 : aucune image de but, bien que l’ouverture du score ait été réalisée sur pénalty ! Ceci dit, les 27 plans conservés de ce match, plus ancien de trois ans, présentent une qualité étonnamment supérieure. La caméra est placée sur la ligne extérieure, à peu près à la hauteur de la zone des cinq mètres, ce qui permet une proximité remarquable avec le terrain. La mobilité de la caméra est ici aussi à peine suffisante, mais grâce à de nombreux mini-panoramiques, elle est à tous égards supérieurs à celle du reportage réalisé trois ans plus tard.
Montages impressionnistes
- 7 Luke McKernan, « Topical Budget », in Roger Smither et Wolfgang Klaue (éds), Newsreels in Film Arch (...)
7Au début des années 1920, la captation du football au cinéma restait un défi, malgré des progrès techniques et des moyens de production plus importants. Un bon exemple en est fourni par les prises de vue de la finale de la FA Cup 1921 réalisées par la Topical Film Company. À cette époque, les programmes d’actualités hebdomadaires, qui changeaient en fait deux fois par semaine, étaient devenus une activité de plus en plus lucrative. Parmi les événements dignes d’être montrés, les matchs de football étaient tellement appréciés par le public que les droits cinématographiques des grands matchs étaient – déjà ! – attribués en exclusivité. Ainsi, la Topical Film Company, fondée en 1911, s’était assuré les droits pour les Cup Finals de 1921 à 19237, qu’elle devait cependant défendre contre le piratage des fournisseurs d’actualités concurrentes.
8Pour le film sur la finale de 1921 entre Tottenham Hotspurs et Wolverhampton Wanderers (1-0), intitulé Cup Final 1921 – Greatest Event in Football History, la société de production mobilisa neuf caméras, contre une ou deux habituellement. Le résultat général futà la hauteur des efforts investis. Comme le résume Luke McKernan :
- 8 Luke McKernan, Topical Budget – The Great British News Film, Londres, British Film Institute, 1992, (...)
Le succès de la couverture de Topical, et son innovation, ce sont les plans clés pris depuis des positions situées derrière chaque but et offrant une vue angulaire de l’action. Sur le film, on peut voir des caméramen dans différentes positions autour du terrain pour des plans plus rapprochés, mais le monteur revient toujours à ces positions principales. L’utilisation de ces angles n’est pas seulement attrayante, elle donne aussi une impression de dynamisme, impliquant le public dans le jeu. Il y a aussi l’exemple remarquable de deux cameramen qui filment le but ! Le premier plan suit Dimmock qui s’approche du but et marque ; le second, placé derrière le filet, ne filme le ballon qu’au moment où il entre dans le but, mais il peut néanmoins être considéré comme la première reproduction d’une action filmée dans l’histoire8.
9D’un point de vue narratif, il est également remarquable que le quatrième intertitre annonce déjà le résultat final du match. Cela se défend : étant donné que le résultat du match du 23 avril 1921 était probablement connu à l’avance par la majorité du public de cinéma qui a pu voir Greatest Event in Football History à partir du 25, la tension narrative n’était pas orientée vers l’issue du match. Ce qui frappe cependant encore plus, c’est le traitement apparemment désinvolte de la succession narrative des événements du match. Selon Luke McKernan :
- 9 Ibid.
Sur les neuf plans représentant l’action de la première mi-temps, six proviennent en fait de la seconde, et sur les vingt-sept plans représentant l’action de la seconde mi-temps, six proviennent de la première. Un cafouillage de la première mi-temps est vu en plan long dans la première moitié du film, puis en plan moyen sous un angle différent dans la seconde moitié. La configuration particulière du stade de Stamford Bridge et le temps exécrable de la première mi-temps facilitent cette identification ; il est plus difficile de comprendre pourquoi Topical a agi de la sorte. Si c’était simplement parce que le temps a gâché la plupart des séquences de la première mi-temps, alors pourquoi inclure des scènes de cette mi-temps dans des séquences de la seconde ? Le public a-t-il été trompé ? En montrant autant d’images entre le début de la seconde mi-temps et le but, dont ils reconnaissent qu’il n’a été marqué que cinq minutes plus tard, Topical admet-il qu’il s’agit d’une image impressionniste du match plutôt que d’un compte rendu exact ? La confusion causée par l’arrivée d’un grand nombre de bobines de film et la nécessité d’une production rapide y ont sans doute contribué, mais la notion d’impression du match semble être la meilleure réponse. Le film montre Tottenham Hotspur dominant et Wolverhampton Wanderers sur la défensive. C’est un fil narratif satisfaisant9.
10En effet, l’explication réside dans la situation temporelle de la diffusion. En analogie aux comptes rendus non linéaires des émissions télé de nos jours (Téléfoot le dimanche matin, ou Das aktuelle Sportstudio tard le samedi soir), diffusées quand les résultats sont connus, le procédé narratif d’une « impressionistic picture of the game » a toute sa légitimité, malgré la liberté qu’il prend.
Diables et rois
- 10 Jan TilmanSchwab, « Fiktiver Fußball, fantasy football, fantacalcio – Zur Dramaturgie und Inszenier (...)
- 11 Voir Schwab, Fußball im Film, op. cit., p. 262-270.
- 12 Ibid., p. 581-587.
11Ces pages détaillées sur la documentation cinématographique sur le football aux commencements de ce média permettent de mieux comprendre pourquoi, à l’époque du cinéma muet, la trop faible mobilité de la caméra et la trop grande mobilité du ballon posaient un problème récurrent et insoluble. C’était autrement plus facile pour les projets de films de fiction : « Les réalisateurs et les cameramen avaient alors l’avantage inestimable de pouvoir indiquer quand le ballon devait aller où et comment il devait être joué10 .» Lorsqu’à l’été 1927, Les Onze diables de Zoltán Korda11 et Le Roi des avants-centres de Fritz Freisler12 se sont lancés dans une course pour savoir lequel serait considéré comme « le premier grand film de football » en Allemagne (selon l’annonce publicitaire dans Der Film, no 20, du 1er novembre 1927), les deux films n’avaient encore pour seule concurrence que les actualités hebdomadaires et leur difficile reproduction visuelle du football.
Figure n° 1. La revue Le film complet du mardi (3297 numéros entre 1922 et 1958) consacre son numéro du 28 mai 1929 au film Les onze diables.
Crédit : Schriftgutarchiv des Filmmuseums Berlin.
- 13 En 1927, Otto Harder (surnommé Tull) était déjà un attaquant de légende qui avait porté le brassard (...)
- 14 Carl Koppehel, un ancien arbitre de grand renom, était l’un des dirigeants du football de premier p (...)
- 15 Jan Tilman Schwab, « Die elf Teufel », in Kai Marcel Sicks et M. Stauff (éds), Filmgenres Sportfilm(...)
12Ces deux films muets mettent en scène des footballeurs héroïques qui se battent pour revenir sur le terrain malgré une grave blessure, mais dont les histoires d’amour ont aussi des répercussions négatives sur le destin sportif de leur équipe. Chacun des films débouche sur un grand match décisif à la fin, qui résoudra accessoirement tous les arcs narratifs. Pour se couvrir, les deux films soulignent explicitement un lien au football réel : « Ainsi, la publicité pour Le Roi des avants-centres faisait référence à Tull Harder13 du Hamburger SV, qui aurait servi de modèle pour le héros du titre. La même chose pour Die elf Teufel, avec la référence à l’expert reconnu Carl Koppehel14, qui avait été engagé comme conseiller sportif15. »
- 16 Ibid.
13Du point de vue de la mise en scène, les deux longs métrages créaient déjà le formatage standard pour la narration de scènes de football fictives qui sera copié par la plupart des films ultérieurs : « le montage sans transition de scènes de matchs de football et d’atmosphères de stades authentiques avec des scènes réalisées ultérieurement – une stratégie qui avait pour but notamment de masquer les tribunes vides lors du tournage des scènes fictives ainsi que le manque d’habileté footballistique des acteurs mimant le football16 ».
14Ainsi, pour le film de Fritz Freisler, la réalisation a utilisé de nombreuses images de la finale du championnat allemand du 12 juin 1927, au stade Grünewald de Berlin, remportée par le 1 FC Nuremberg contre le Hertha Berlin (2-0). C’est dans ces scènes d’un match réel devant une atmosphère de stade authentique qu’on a ensuite inséré des scènes reconstituées, tournées ultérieurement, qui mettent en scène, dans des plans plus rapprochés, des footballeurs jouant pour la galerie et des acteurs jouant au football. Sachant que Le Roi des avants-centres se focalise quasi entièrement sur la surface de réparation comme lieu d’action de la dramaturgie sportive (occasionnellement par caméra de derrière le but), cela conduit à un effet comique involontaire, vu la réalisation insouciante ou irréfléchie du point de vue footballistique :
- 17 Jan Tilman Schwab, Fußball im Film, op. cit., p. 584.
Devant la caméra, placée à peu près sur la ligne des 16 mètres, l’attaquant se précipite vers le but. Le gardien de but réussit à attraper le ballon, qu’il relance immédiatement (ce qu’il doit faire selon la règle en vigueur). Il ne le lance toutefois qu’à quelques mètres et de préférence vers un joueur de l’équipe adverse, de sorte que le ballon reste bien dans le champ de vision et que l’on assiste immédiatement à une nouvelle scène passionnante dans la surface de réparation. Ce qui n’est déjà pas très authentique en soi devient tout simplement ridicule lors de la deuxième et de la troisième répétition (sans coupe) … Sur n’importe quel terrain de football dans le monde, ce gardien aurait été remplacé par un joueur de champ, ou roué de coups (voire les deux17).
15Quant aux Onze diables, le générique de début annonçait même fièrement que « le match de football a été disputé par les plus grands joueurs des clubs allemands », puisque les scènes authentiques avaient été tournées en marge d’un Hambourg-Berlin. Les scènes fictives, en revanche, ont été tournées au Poststadion, où le club berlinois Tennis Borussia disputait habituellement ses matchs. L’approche de principe est donc la même pour les deux films. Mais la mise en scène de leurs scènes de football fictives est très différente. Pour Les Onze diables, le cameraman Paul Holzki a trouvé des moyens innovants pour mettre en scène le jeu fictif comme étant plein de tempo, surtout grâce à des plans dans lesquels la caméra, montée sur une automobile, accompagne l’attaque impétueuse des footballeurs lancés à pleine vitesse, de manière latérale aussi bien que frontale :
- 18 Ibid., p. 267.
L’impression de rythme véritablement effréné que le film peut donner ici soutient toute comparaison avec n’importe quel film de football ultérieur. De plus, d’autres idées inhabituelles sont appliquées : ainsi, à plusieurs reprises, la caméra est placée sur le sol et filme en contre-plongée les joueurs qui passent au-dessus. De manière répétée, un ballon qui vole vers la caméra illustre la perception subjective d’un joueur avant un coup de tête. À la fois les joueurs et les cameramen se distinguent lors des tirs sur les poteaux et des parades du gardien de but. Enfin, les astuces cinématographiques de l’accélération et du ralenti font souvent leur effet – ce dernier surtout dans les scènes les plus spectaculaires et décisives (but, blessure). Seuls le trop grand nombre de gros plans et la répétition trop fréquente des différentes innovations sont gênants et, du coup, finissent par perdre de leur efficacité18.
Figure n° 2. La revue Illustrierter Film-Kurier, dans son numéro 744 de 1927, fait la promotion du Roi des avant-centre, en combinant astucieusement les trois arcs narratifs du retour de blessure, des relations amoureuses, et du grand match décisif.
Crédit : Schriftgutarchiv des Filmmuseums Berlin.
- 19 Ulrich von Berg, « Kino-Kicks. Ein Streifzug durch die Welt des Fußballfilms », in Markwart Herzog (...)
16Plutôt que de copier le rendu documentaire des programmes d’actualité, Holzki avait décidément l’intention de filmer le football comme il n’avait jamais été montré. « Cette tempête déroutante de fondus enchaînés, de doubles expositions et autres effets n’a rien à voir avec une représentation réaliste ; elle vise clairement à submerger le spectateur. Mais c’est justement par son désir d’expérimentation et son enthousiasme naïf pour ses propres moyens d’expression que le film transmet la joie du jeu et du mouvement. Il est difficile d’imaginer aujourd’hui l’intensité de l’impact que cette cascade d’images a dû avoir sur son public à une époque où les reportages sportifs filmés étaient quasiment inexistants19 .» Les idées inhabituelles, en partie détachées de toute intégration des scènes de jeu dans la narration, créent ici, avec les moyens du cinéma de fiction, une image impressionniste du jeu, comme l’avait fait Greatest Event in Football History, à la limite de l’éthique d’honnêteté du documentaire.
L’innovation en pleine guerre
- 20 Ibid., p. 205.
17Un « chef-d’œuvre oublié qui représente un saut quantique dans l’évolution du film de football20 » – cette évaluation du film Das große Spiel (Le Grand match, 1942) paraît parfaitement justifiée. Promu par la société de distribution comme « le grand film de football allemand », il ressemble au premier abord à une simple continuation des traditions établies par Les Onze diables et Le Roi des avants-centres : retour héroïque après blessure, imbroglios amoureux, puis dénouement lors d’un grand match décisif à la fin. Par rapport à ses prédécesseurs muets, on peut d’abord relever à propos du son que Le Grand match a ouvert un nouveau chapitre dans l’histoire du football au cinéma. Sans oublier une autre innovation qui a dû arracher les spectateurs de l’époque de leur siège : lors de la grande épreuve de force finale au Stade olympique de Berlin, le film passe du noir et blanc à la couleur !
- 21 Notons pour l’anecdote que Herberger suggérait à la production comme dramaturgie idéale une victoir (...)
18Qui plus est, à la demande du Reichssportführer Hans von Tschammer und Osten, a été sollicité pour des conseils techniques sportifs le sélectionneur de l’époque, Sepp Herberger, mis à la disposition du réalisateur Robert A. Stemmle pour les scènes de football. Cet engagement s’est avéré une aubaine, non seulement pour la production, mais aussi pour Herberger, qui y voyait l’occasion d’éviter (ou du moins repousser) le départ au front pour nombre de ses joueurs dont il déclarait la présence indispensable pour le tournage, afin d’assurer la qualité footballistique de la plupart des acteurs21.
- 22 Il s’agissait du pionnier de la radio, Alfred Braun, qui avait commenté la finale de 1927 avec Carl (...)
19Le fameux match décisif qui a donné son nom au film a d’abord été mis en scène de manière conventionnelle par le simple assemblage de scènes de stade authentiques avec des scènes de football fictives. On a repris des images de la finale du championnat entre le Rapid de Vienne et Schalke 04 (4-3), qui avait eu lieu le 22 juin 1941 devant 95 000 spectateurs au Stade olympique de Berlin. Pour masquer le trucage éditorial, on a utilisé la figure du commentateur radio. Ce personnage était déjà apparu à plusieurs reprises à l’époque du film muet : on le voit, par exemple, debout devant son grand micro, dans Le Roi des avants-centres22.
- 23 Schwab, Fiktiver Fußball, op. cit., p. 208-209.
- 24 Ville fictive.
- 25 Ibid., p. 209.
20Le premier film de l’époque du cinéma parlant à utiliser le personnage du commentateur radio avait été The Great Game (1930). Il s’agissait alors de permettre aux spectateurs moins familiers avec le football de suivre les événements sur le terrain. D’autre part, il avait pour fonction de disperser les doutes des spectateurs qui avaient effectivement vu la finale de la FA Cup entre Arsenal et Huddersfield (2-0) à Wembley et qui risquaient de reconnaître certaines scènes de jeu23. Dans Das große Spiel, le commentateur radio sert d’abord, « à informer les supporters du FC Gloria 03 Wupperbrück24, restés chez eux dans la Ruhr, accrochés à leur poste de radio, du sort de leur équipe lors de la finale dans la lointaine capitale. Cela permet pour la première fois, à l’aide de quelques anecdotes amusantes, de mettre en scène de manière réfléchie, voire insistante, la réception médiatique si immensément importante pour les fans de football25 .»
21En même temps, le commentaire désoriente le connaisseur qui ne peut ignorer que Gloria Wupperbrück porte les maillots bleus de Schalke et l’autre finaliste fictif, le FC Nord le bleu des Viennois du Rapid. Une constellation similaire a été vivement dénoncée par Nick Hornby, qui se sentait trahi par le célèbre commentateur britannique John Motson dans le film Yesterday’s Hero (1979) :
- 26 Hornby, Nick, « Hold on, lads », Sight & Sound, 5/1993, mai 1993, p. 40.
Il est parfaitement évident pour le public que McShane joue avec Alan Ball et Mike Channon, et contre Peter Shilton et Archie Gemmill. Mais le pauvre Motson est censé nous convaincre du contraire. Il se réjouit de la belle parade de Bloggs, alors que c’est Shilton qui dévie un tir au-dessus la barre. « Quelle passe de Smith ! », s’époumone-t-il, pendant que Ball envoie le ballon dans la surface de réparation. Pour ma part, je n’ai jamais pu ressentir le même égard pour Motson depuis lors ; les fans de foot ne pardonnent jamais ce genre de trahison26.
- 27 Schwab, Fußball im Film, op. cit., p. 485
22Quant à la participation de Sepp Herberger, elle se manifeste dans deux stratégies innovantes. En premier lieu, les scènes de football fictives du Grand match offrent une perspective vraiment révolutionnaire : sur les conseils de Herberger, deux tours de six mètres de haut ont été érigées derrière l’un des buts, permettant aux caméras, grâce aux possibilités de pivotement, de saisir l’ensemble du terrain dans son étendue. Cette invention offrait la possibilité de retracer la genèse d’une action de jeu, une avancée marquante. Le point de vue surélevé de la caméra a également permis de tourner un plan particulièrement spectaculaire : « Il s’agit d’une chandelle, d’un ballon qui tombe presque verticalement vers le sol depuis une hauteur extrême, et qui n’est pas particulièrement apprécié des gardiens de but, ne serait-ce qu’en raison de son accélération. Le gardien Jupp Jäger va dégager le ballon en corner, mais son regard vers le haut, filmé en contre-plongée extrême, reste longtemps en mémoire – un tel plan particulièrement rare ne devait être retenté que bien plus tard27. »
Figure n° 3. Dans son numéro 8/9 de 1942, le mensuel Der deutsche Film, publié par la « Reichsfilmkammer », révèle les secrets de tournage de Das große Spiel.
Crédit : Schriftgutarchiv des Filmmuseums Berlin.
- 28 Ibid., p. 481.
23Autre stratégie osée mise en œuvre par Herberger et Stemmle pour la demi-finale : filmer du football fictif dans un décor de stade authentique. « Avant le match entre le Dresdner Sport-Club et Admira Vienne le 12 octobre 1941 au stade de l’Ostragehege à Dresde, deux autres équipes ont fait leur entrée sur le terrain, dont l’une comprenait les acteurs Deltgen, Engelmann, Fischer, Staudte et Carocci, en compagnie des footballeurs Lehner, Walter et Herberger (!) – on jouait la comédie et on tournait effectivement sous l’observation critique de 40 000 spectateurs, qui avaient été informés auparavant par la revue Film-Kurier du tournage à venir28. »Le problème de mise en scène qui consiste à créer un décor de stade authentique pour des scènes de football fictives est quasiment insoluble. Outre l’astuce d’un montage qui tente d’intégrer des scènes de stade authentiques dans les scènes de football fictives, ou de l’alternative, décrite ci-dessus, tentée par Le Grand match, il n’y a que la solution de remplir un stade entier de figurants.
À qui la victoire ?
24C’est précisément ce que John Huston a fait pour Escape to Victory (À nous la victoire, 1981). Réalisé avec un budget de 15 millions de dollars, ce film d’action autour d’un match de football dans la France occupée pendant la Seconde Guerre mondiale peut être considéré comme un chef-d’œuvre maudit dans l’histoire du film de football.
- 29 Initialement, on avait prévu de tourner le film en Irlande, mais après l’attentat à la bombe, en 19 (...)
- 30 Bruning, Fred et Edward Behr, « “Escape” From Confusion », Newsweek, 4 août 1980/31.
25Le grand moment du film consistait dans la mise en scène d’un match de football organisé à des fins de propagande entre des prisonniers de guerre alliés et une sélection de l’armée allemande, qui était censé se dérouler devant 50 000 spectateurs au stade Yves-du-Manoir de Colombes. Le décor se devait d’être le plus authentique possible : pour y parvenir, cette production hollywoodienne à grande échelle a fait la tentative, sans doute unique dans l’histoire du film, de faire incarner les 50 000 spectateurs parisiens fictifs par 30 000 figurants hongrois rassemblés au Népstadion de Budapest29. Le résultat était pour le moins mitigé : « La gestion de la foule était problématique. Ce n’est pas que les 30 000 figurants se comportaient mal, ils étaient juste ingérables. Selon les producteurs, leurs acclamations auraient davantage fait honneur à un tournoi d’échecs, et ils avaient l’habitude de disparaître avant que le tournage de la journée ne soit achevée30. » Qui plus est, l’apparence d’un grand nombre de ces figurants de la fin des années 1970 – les coiffures, les rouflaquettes, les habits – ne correspondait pas à l’époque où était censée se dérouler l’action.
26Aucun autre film de football n’a jamais tranché le dilemme classique de la distribution de rôles – entre acteurs qui ne savent pas jouer au foot et footballeurs qui ne savent pas jouer la comédie – de manière aussi radicale en faveur de vrais footballeurs de haut niveau. Le casting parle pour lui-même : y figurent Pelé (Brésil), Bobby Moore (Angleterre), Osvaldo Ardiles (Argentine), Paul van Himst (Belgique), Kazimierz Deyna (Pologne), Hallvar Thorensen (Norvège), Mike Summerbee (Angleterre), Co Prins (Pays-Bas), Russell Osman (Angleterre), John Wark (Écosse), Søren Lindsted (Danemark), Kevin O’Calloghan (Irlande) ainsi que Werner Roth (Allemagne). La participation de ces grands noms apportait précisément la classe internationale que l’on ne trouve pas habituellement dans les autres films sur le football. Leurs apparitions en tant que comédiens en dehors du terrain ont été minimisées de manière plutôt souveraine.
- 31 Schwab, Fußball im Film, op. cit., p. 280.
27Pour la réalisation cinématographique des scènes fictives de football, distinguées du reste de l’intrigue du film, on a fait appel à deux vétérans du documentaire sportif, Robert Riger (réalisation) et Eric van Haren Norman (caméra). Leur compétence dans la représentation esthétisante du sport par l’utilisation de moyens comme le ralenti permet à À nous la victoire d’atteindre un niveau de mise en scène sans précédent : « Les scènes de football, dont le design est attribué à Pelé dans le générique, séduisent par des attaques habilement menées, des centres impeccablement frappés et des duels réalistes31. » Le retourné acrobatique de Pelé, présenté de manière impressionnante et plusieurs fois au ralenti, a acquis un statut iconographique pour la mise en scène réussie de football fictif dans les longs métrages.
Figure n°4. À lui la victoire : Pelé sur le point de réaliser un retourné acrobatique de légende.
Crédit : Photoarchiv du Filmmuseum Berlin.
- 32 Berg, op. cit., p. 208-209.
- 33 Voir pour une critique plus détaillée, Schwab, Fußball im Film, op. cit., p. 279-285.
28Et pourtant, À nous la victoire finit par échouer de manière presque tragique à cause d’une monumentale erreur de casting : avec Sylvester Stallone, on engagea un acteur hollywoodien extrêmement populaire à l’époque, dont l’interprétation d’un gardien de but, à la limite de la caricature, fit redescendre toute la production au niveau du cinéma junk : « Le film est à la fois l’objet d’un rejet cynique et d’une vénération culte, car le potentiel trash latent des films de football s’y révèle comme nulle part ailleurs32. » Cela aurait pu être facilement évité. Malgré les faiblesses concernant le traitement de l’histoire de la Seconde Guerre mondiale, qu’il n’est pas nécessaire d’approfondir ici33, À nous la victoire aurait pu être considéré, sans cette erreur catastrophique de casting, comme le meilleur film de football de son époque. Mais son échec commercial a jeté l’opprobre sur le genre entier du film sur le football, stigmatisé comme un poison notoire au box-office.
- 34 Voir dans ce numéro « Un miracle sur écran. Das Wunder von Bern, de Sönke Wortmann (2003) », Martin (...)
29Il faut attendre 2003 et Le Miracle de Berne de Sönke Wortmann pour effacer ce stigmate. Non seulement, ce film réfuta de manière convaincante la présomption qu’il était impossible de parvenir à une reproduction crédible du football dans un long métrage, mais il fut aussi un vrai succès commercial, contredisant ainsi la règle selon laquelle tout film sur le football était nécessairement voué à l’échec commercial. Dans leur contribution à ce numéro, Martine Benammar et Albrecht Sonntag retracent dans le détail la genèse et les particularités de ce film34.
L’avènement du numérique
30Au cours des années 2000, dans le sillage du Miracle de Berne, les avantages inestimables des techniques d’animation numérique pour les longs métrages sur le football ont été mis en valeur par la trilogie sur l’ascension d’un jeune footballeur qui, d’immigré clandestin, accède au club anglais de Newcastle United dans Goal ! (2005), puis au Real Madrid dans Goal II (2007), et enfin à la Coupe du monde 2006 dans Goal III (2009). D’une certaine manière, cette trilogie, annoncée avec un budget de 100 millions de dollars, ne faisait que répéter les techniques de mise en scène des précédentes productions de films de football. Mais grâce à l’évolution des techniques de trucage numérique et à une collaboration unique entre les acteurs, les clubs et les fédérations impliqués, ces prédécesseurs ont été dépassés.
- 35 Produite par SkyOne, la série couvre 10 saisons, avec un total de 419 épisodes. Pour une critique d (...)
31Ainsi, l’acteur engagé pour le rôle principal de Santiago Muñez (le Mexicain Kuno Becker), devait, tout comme les rôles secondaires, être à la fois comédien expérimenté et joueur de football chevronné. Tous les acteurs auditionnés pour le rôle d’un footballeur professionnel ont été soumis à un entraînement de football intensif, parfois de plusieurs semaines. L’entraînement et la chorégraphie des scènes de football étaient placés sous la responsabilité d’Andy Ansah, qui était déjà responsable de la conception des scènes de football dans de nombreuses productions comme la série dramatique britannique Dream Team (1997-2007)35. Le tournage s’est déroulé dans des lieux d’origine, comme le St. James’ Park et les installations d’entraînement de Newcastle pour le premier volet. À plusieurs reprises, on a filmé pendant des rencontres réelles de Premier League, à la fin desquelles les acteurs ont été envoyés sur le terrain pour saluer leurs coéquipiers et adversaires.
32Des scènes authentiques ont également été tournées dans les tribunes, au milieu des spectateurs et des supporters, les jours de matches réels. Tout comme les prises de vues de l’action du jeu et de l’atmosphère du stade, tournées avec sept caméras, dans lesquelles les scènes tournées avec les acteurs ont ensuite été insérées numériquement. L’esthétique des scènes de stade et de match se distingue délibérément des plans habituels du football télévisé en privilégiant des plans rapprochés. Pour que le mélange numérique des scènes authentiques du jour du match et des scènes chorégraphiées le jour du tournage se fasse sans heurts, certains joueurs de football réels ont été invités à se joindre au tournage devant un blue screen, d’autres ont été remplacés par les acteurs.
33Pour ce type de tournage, la collaboration avec les fédérations et les clubs concernés est une condition sine qua non, raison pour laquelle l’approbation de la FIFA a été recherchée avant même l’élaboration du scénario en vue d’une autorisation de tournage. Une fois celle-ci assurée, il n’a pas fallu longtemps pour convaincre les dirigeants de Newcastle United et du Real Madrid de participer à une grande production hollywoodienne très médiatisée. Ainsi, Alan Shearer, David Beckham, Zinédine Zidane et Raúl González ont fait de brèves apparitions dans Goal ! et Iker Casillas, Thomas Gravesen, David Beckham, Ronaldo et Guti ainsi que l’arbitre Stefano Farina ont participé à Goal II. Pour Goal III, en revanche, on a utilisé en grande partie des images originales fournies par la FIFA dans lesquelles les scènes de football fictives ont été intégrées – on ne peut donc pas vraiment parler de participation des stars représentées.
- 36 Cette évolution se laisse d’ailleurs aussi retracer, de manière diamétralement opposée, dans les do (...)
34Il y a une scène dans Goal ! qui rappelle la lointaine stratégie de mise en scène des années 1920 nommée impressionistic picture of the game. Lors d’une séance d’entraînement de Newcastle United, sous une pluie battante, le jeune Santiago Muñez a du mal à s’imposer, car ses collègues ne veulent pas que ce nouveau venu leur dispute leur place de titulaire. Pour l’illustrer, on ne montre pas seulement un tacle brutal ou une faute trop violente dont le protagoniste est victime, mais plusieurs séquences successives, chaque répétition accentuant encore sa position difficile. Il est sans doute significatif que cette stratégie de l’image impressionniste n’ait été utilisée ici que pour une séance d’entraînement. En effet, à mesure que le football télévisé s’était développé, tant au niveau de sa production que de sa réception, le cinéma avait abandonné cette stratégie de mise en scène plus statique que dynamique36.
L’ultime biopic
35Néanmoins, la stratégie de l’image impressionniste du jeu fait toujours partie de la boîte à outils de mise en scène et peut être utilisée de manière tout à fait avantageuse dans le bon contexte et avec un dosage bien réfléchi. C’est ce qu’a prouvé Trautmann (The Keeper, 2018), le film de football allemand le plus réussi à ce jour.
36En tant que biopic d’un grand sportif, Trautmann présente la vie et la carrière du gardien de but allemand Bernd « Bert » Trautmann comme un grand drame sur la culpabilité et l’expiation, la réconciliation et le pardon. La mythification du protagoniste, parangon de l’entente entre les peuples, est au centre de la narration, même si le film de Marcus H. Rosenmüller ne fait que la retracer. Avant le film, la grande majorité des fans de football (du moins en Angleterre et en Allemagne) ne connaissaient certainement qu’un seul moment de la vie de Bert Trautmann : celui de la légendaire finale de la FA Cup 1956, où Trautmann s’est fracturé le cou à la 75e minute de jeu lors d’un choc, mais a terminé le match dans la douleur, assurant la victoire finale de Manchester City grâce à des arrêts dont chacun aurait en fait pu signifier sa mort.
Figure n° 5. L’affiche du film Trautmann, avec une scène de la finale de la FA Cup 1953, dans un Wembley reconstitué numériquement.
Crédit : SquareOne Entertainment.
37Sur le plan de la mise en scène, le film, réalisé sur une période de dix ans et doté d’un budget final de 12 millions d’euros, utilise deux stratégies différentes pour la reproduction de ses scènes de football. Celles du petit club de St. Helens Town AFC, à mi-chemin entre Liverpool et Manchester, où Trautmann, prisonnier de guerre allemand, fait ses premiers pas en tant que gardien de but, ont été tournées en Irlande du Nord, dans un petit décor et dans un stade de taille appropriée. Le film peut ici se permettre plus de liberté, il ne craint pas la concurrence des prises de vues historiques contre lesquelles se mesurer. Par conséquent, rien ne s’oppose à ce que les matchs de relégation du St. Helens soient racontés au moyen d’une stratégie d’image impressionniste du jeu. Le film ne présente volontairement aucun compte rendu de match, le déroulement se suit sur le tableau d’affichage. St. Helens, bien qu’inférieure, se maintient dans sa division régionale grâce aux performances exceptionnelles de son gardien, qui sera peu après engagé par Manchester City.
- 37 Schwab, Jan Tilman, « Ein Mythos der Völkerverständigung zwischen den Pfosten und auf der Leinwand: (...)
38La reproduction cinématographique des matchs de Trautmann pour ce club anglais de premier plan a nécessité une tout autre stratégie, beaucoup plus complexe. À l’instar de la mission de Sönke Wortmann pour Le Miracle de Berne, qui consistait à mettre en scène un match historiquement authentique et parfaitement connu par le public visé, il s’agissait de reproduire pour les matchs de Manchester City, aussi bien à domicile à Maine Road que pour la finale de la FA Cup disputée à Wembley, un décor dont les lieux historiques n’existaient plus depuis longtemps. Pour cette raison, les scènes reproduites au Rosenaustadion d’Augsbourg (FA Cup Final) ainsi qu’au centre équestre olympique de Munich (Maine Road Stadium) ont à nouveau été réalisées à l’aide des techniques de trucage numérique les plus modernes. Pour citer le producteur Robert Marciniak : « Nous avons eu jusqu’à 400 figurants au Rosenaustadion, ce qui est déjà pas mal. Mais nous devions montrer 100 000 personnes qui avaient assisté à l’époque à la finale de Wembley – dans un stade qui n’existe plus aujourd’hui, qui a été démoli. Nous avons donc dû nous procurer les anciens plans de construction de Wembley et de Maine Road. Les experts de la société ARRI Digital ont ensuite reproduit les deux stades à l’identique à partir de ces modèles. Un travail énorme37. »
- 38 Interview du réalisateur Marcus H. Rosenmüller, Schwab, Jan Tilman, « Man kann die Vergangenheit ni (...)
39Si l’on analyse les scènes de matchs historiques de Manchester City, reproduites à l’aide d’une technique de trucage numérique, on est particulièrement impressionné par la réussite de l’intégration d’images d’actualités historiques (noir et blanc) dans les scènes reconstituées (couleur). Comme les films précédemment mentionnés, Trautmann avait besoin d’un acteur principal, David Kross, qui possédait à la fois le savoir-faire du comédien et le talent sportif, même si ses qualités de footballeurs n’avaient pas été vérifiées au préalable : « Nous l’avons testé assez tard. En fait, il était plus important pour moi qu’il soit le bon Trautmann pour les scènes de vie. Quand j’ai remarqué quelques semaines avant le tournage que David était effectivement un grand sportif, c’était évidemment une excellente nouvelle. Mais il faut aussi dire que David s’est préparé de manière grandiose et a suivi pendant plusieurs mois un programme de fitness et un entraînement spécial de gardien de but38 .»
- 39 Ibid.
40Les réflexions préalables du réalisateur sur la conception des scènes de football révèlent toutefois une intention qui va au-delà de la simple reproduction cinématographique de matchs de football historiques : « Nous étions conscients qu’il n’existe pratiquement pas de match plus passionnant que celui que l’on regarde en direct. C’est simple : on ne sait pas comment cela va se terminer. Daniel Gottschalk (le caméraman) et moi avons regardé de nombreuses scènes de football mises en scène, ainsi que des documentaires et des matchs en direct, et nous avons analysé quand une scène nous plaisait et quand elle ne nous plaisait pas. Nous avons réfléchi à l’emplacement de la caméra, aux focales utilisées. Quelles sont les possibilités de rendre la scène encore plus captivante (présentateurs, spectateurs) ? Dès le travail sur le scénario, nous étions conscients qu’il devait y avoir aussi une focalisation émotionnelle différente pour chaque match39 .»
41Trautmann rappelle que l’intégration de scènes de football dans l’intrigue d’un film de fiction, comprenant parfois la reproduction d’images historiques, ne doit jamais devenir une fin en soi, comme un sport à part. Ce n’est jamais qu’un savoir-faire artisanal qui doit se mettre au service de l’histoire du film. Ce métier est extrêmement compliqué, il doit être maîtrisé, et il devra toujours se mesurer aux normes actuelles du football télévisé. Comme les jalons analysés dans cet article ont tenté de le démontrer, il est tout à fait possible d’y parvenir avec l’expertise et les efforts nécessaires. Le savoir-faire technique, c’est comme un bon arbitre : il est préférable qu’il reste quasi invisible. S’il fait son travail correctement, on ne le remarque pas. Ce n’est qu’en cas d’échec qu’il saute aux yeux des spectateurs de manière déroutante.
Notes
1 Jan Tilman Scwab, Fußball im Film – Lexikon des Fußballfilms, Munich, Belleville Verlag, 2006, p. 352.
2 Ibid., p. 155-156.
3 Ibid., p. 390-391.
4 Thomas Staisch, Die Deutschmeister 1909 - eine vergessene Meisterschaft / Die Geschichte des Karlsruher FC Phönix 1894, Rastatt, Badner Buch-Verlag, 2014.
5 Jan Tilman Schwab, « Der Autor Thomas Staisch entdeckt den ältesten noch erhaltenen deutschen Fußballfilm », Der Tödliche Pass, 77 (2015), p. 10-11.
6 Ibid.
7 Luke McKernan, « Topical Budget », in Roger Smither et Wolfgang Klaue (éds), Newsreels in Film Archives – A Survey Based on the FIAF Newsreel Symposium, Trowbridge, Flicks Books, 1996, p. 63-74.
8 Luke McKernan, Topical Budget – The Great British News Film, Londres, British Film Institute, 1992, p. 104.
9 Ibid.
10 Jan TilmanSchwab, « Fiktiver Fußball, fantasy football, fantacalcio – Zur Dramaturgie und Inszenierung von Fußball im Fußballspielfilm », in Eggo Müller (éd.), Medienfußball im europäischen Vergleich, Cologne, Herbert von Halem Verlag, 2006, p. 202-218 (ici p. 207).
11 Voir Schwab, Fußball im Film, op. cit., p. 262-270.
12 Ibid., p. 581-587.
13 En 1927, Otto Harder (surnommé Tull) était déjà un attaquant de légende qui avait porté le brassard de capitaine de l’équipe nationale à huit reprises. (en 1947, il a été condamné pour crime de guerre après avoir servi de commandant SS de camp de concentration).
14 Carl Koppehel, un ancien arbitre de grand renom, était l’un des dirigeants du football de premier plan dans la République de Weimar.
15 Jan Tilman Schwab, « Die elf Teufel », in Kai Marcel Sicks et M. Stauff (éds), Filmgenres Sportfilm, Stuttgart, Philipp Reclam jun., 2010, p. 52-57.
16 Ibid.
17 Jan Tilman Schwab, Fußball im Film, op. cit., p. 584.
18 Ibid., p. 267.
19 Ulrich von Berg, « Kino-Kicks. Ein Streifzug durch die Welt des Fußballfilms », in Markwart Herzog (éd.), Fußball als Kulturphänomen. Kunst – Kult – Kommerz, Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 2002, p. 203.
20 Ibid., p. 205.
21 Notons pour l’anecdote que Herberger suggérait à la production comme dramaturgie idéale une victoire sur le score de 3-2 arrachée après avoir été mené 0-2 en début de match – véritable prémonition du déroulement de la finale à Berne, douze ans plus tard.
22 Il s’agissait du pionnier de la radio, Alfred Braun, qui avait commenté la finale de 1927 avec Carl Koppehel.
23 Schwab, Fiktiver Fußball, op. cit., p. 208-209.
24 Ville fictive.
25 Ibid., p. 209.
26 Hornby, Nick, « Hold on, lads », Sight & Sound, 5/1993, mai 1993, p. 40.
27 Schwab, Fußball im Film, op. cit., p. 485
28 Ibid., p. 481.
29 Initialement, on avait prévu de tourner le film en Irlande, mais après l’attentat à la bombe, en 1979, commis par l’IRA contre le Lord Mountbatten, les Britanniques présents sur le tournage refusèrent de s’y rendre. On se rabattit donc sur la Hongrie socialiste et profita accessoirement de coûts salariaux moindres.
30 Bruning, Fred et Edward Behr, « “Escape” From Confusion », Newsweek, 4 août 1980/31.
31 Schwab, Fußball im Film, op. cit., p. 280.
32 Berg, op. cit., p. 208-209.
33 Voir pour une critique plus détaillée, Schwab, Fußball im Film, op. cit., p. 279-285.
34 Voir dans ce numéro « Un miracle sur écran. Das Wunder von Bern, de Sönke Wortmann (2003) », Martine Benammar et Albrecht Sonntag.
35 Produite par SkyOne, la série couvre 10 saisons, avec un total de 419 épisodes. Pour une critique détaillée, voir Schwab, Fußball im Film, op. cit., p. 228-235.
36 Cette évolution se laisse d’ailleurs aussi retracer, de manière diamétralement opposée, dans les documentaires officiels de la Coupe du monde de la FIFA qui, dans leur présentation cinématographique du football, ont toujours été étroitement liés à l’évolution du football télévisé. Pour contrer la concurrence croissante de la télévision, les documentaires ont évolué d’un film de reportage presque pur (Suisse 1954, Suède 1958, Chili 1962) à une image impressionniste fortement esthétisée (Angleterre 1966, Mexico 1970, Allemagne 1974), pour finalement devenir presque redondants, avant de trouver un nouveau souffle dans une sorte d’immersion cinématographique de la caméra dans le vestiaire de l’équipe (Les Yeux dans les Bleus 1998 et Deutschland – Ein Sommermärchen 2006, ou encore Die Mannschaft, 2014). Voir Schwab, Jan Tilman, « Fußball wie noch nie – Der Film “Die Mannschaft” (2014) im Kontext der offiziellen Dokumentarfilme zu FIFA-Fußballweltmeisterschaften », Der Tödliche Pass, 75, 2014, p. 63-65.
37 Schwab, Jan Tilman, « Ein Mythos der Völkerverständigung zwischen den Pfosten und auf der Leinwand: Trautmann von Marcus H. Rosenmüller », Der Tödliche Pass, 2019 (92), p. 50-54.
38 Interview du réalisateur Marcus H. Rosenmüller, Schwab, Jan Tilman, « Man kann die Vergangenheit nicht ungeschehen machen. Man kann nur versuchen, sein Handeln in der Zukunft zu gestalten. – Marcus H. Rosenmüller verfilmt das Leben von Bernd Trautmann », Der Tödliche Pass, 2019 (92), p. 55-56.
39 Ibid.
Haut de pageTable des illustrations
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| Titre | Figure n° 1. La revue Le film complet du mardi (3297 numéros entre 1922 et 1958) consacre son numéro du 28 mai 1929 au film Les onze diables. |
| Crédits | Crédit : Schriftgutarchiv des Filmmuseums Berlin. |
| URL | http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1155/img-1.jpg |
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| Titre | Figure n° 2. La revue Illustrierter Film-Kurier, dans son numéro 744 de 1927, fait la promotion du Roi des avant-centre, en combinant astucieusement les trois arcs narratifs du retour de blessure, des relations amoureuses, et du grand match décisif. |
| Crédits | Crédit : Schriftgutarchiv des Filmmuseums Berlin. |
| URL | http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1155/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 142k |
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| Titre | Figure n° 3. Dans son numéro 8/9 de 1942, le mensuel Der deutsche Film, publié par la « Reichsfilmkammer », révèle les secrets de tournage de Das große Spiel. |
| Crédits | Crédit : Schriftgutarchiv des Filmmuseums Berlin. |
| URL | http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1155/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 155k |
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| Titre | Figure n°4. À lui la victoire : Pelé sur le point de réaliser un retourné acrobatique de légende. |
| Crédits | Crédit : Photoarchiv du Filmmuseum Berlin. |
| URL | http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1155/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 108k |
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| Titre | Figure n° 5. L’affiche du film Trautmann, avec une scène de la finale de la FA Cup 1953, dans un Wembley reconstitué numériquement. |
| Crédits | Crédit : SquareOne Entertainment. |
| URL | http://journals.openedition.org/footballs/docannexe/image/1155/img-5.jpg |
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Pour citer cet article
Référence papier
Jan Tilman Schwab, « Jalons de la mise en scène documentaire et fictionnelle du football au cinéma », Football(s), 7 | 2025, 201-215 .
Référence électronique
Jan Tilman Schwab, « Jalons de la mise en scène documentaire et fictionnelle du football au cinéma », Football(s) [En ligne], 7 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 14 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/footballs/1155 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15jew
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