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Une histoire de la concurrence : champs d’études et interprétations historiennes

Concurrence et affirmation des réputations dans le milieu musical romain au xviiie siècle

Rivalry and assertion of reputation in the eighteenth-century Roman musical milieu
Competencia y consagración de las reputaciones en el ámbito musical romano en el siglo xviii
Élodie Oriol

Résumés

La présente contribution s’intéresse aux formes de concurrence et aux rivalités interindividuelles qui s’observent dans les métiers de la musique à Rome au cours du xviiie siècle. Il s’agit d’examiner la façon dont le marché du travail et l’encadrement de la pratique musicale, mais aussi les évolutions qui touchent ce milieu professionnel, conditionnent les rapports entre les individus et, en particulier, favorisent les rivalités. L’intensification des rivalités professionnelles au cours du siècle, étudiée ici dans les chapelles musicales et les théâtres publics romains, s’explique en partie par la précarité et l’instabilité des conditions de travail, comme par la nécessité, pour ces travailleurs, de rechercher constamment des appuis pour se promouvoir et faire carrière. La renommée des musiciens, laquelle dépend sans cesse davantage des jugements d’un public qui s’élargit et se diversifie au cours du siècle, devient en effet un facteur de distinction sociale et professionnelle déterminant. L’étude d’épisodes conflictuels signalés dans les lieux de la pratique musicale, bien documentés par des archives institutionnelles, des récits de voyage, des correspondances et des périodiques, permettra de voir comment les contemporains perçoivent les rivalités artistiques mais aussi comme ils tentent de la contrôler ou au contraire de l’intensifier.

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Entrées d’index

Palabras claves:

Músicos, carreras, Rome, rivalidades, renombre
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Texte intégral

Introduction

1En 1707, le voyageur Casimir Freschot qui assiste fréquemment à des fonctions musicales dans les églises romaines décrit ainsi l’attitude de l’assemblée présente :

  • 1 Casimir Freschot, L’état du siège de Rome dès le commencement du siècle passé jusqu’à présent… Idée (...)

Les curieux & les délicats, qui font le plus grand nombre de ces coureurs de Fêtes, s’étant informez de ce qui sera chanté en une telle ou telle Église pendant le Service, soit du soir ou du matin, & de la qualité des Musiciens, se trouvant à l’Église précisément quand les Musiciens d’une réputation extraordinaire doivent chanter, & les ayant entendus, ils en sortent immédiatement sans aucun égard à ce qui reste à chanter, parce que ceux qui le doivent faire sont des Chantres ordinaires, & qui ne valent pas la peine qu’on les entende1.

  • 2 Sur les acceptions de ces deux termes, voir notamment Sébastien Dubois, « Mesurer la réputation. Re (...)

2Comme le note cet observateur, la participation des chanteurs « d’une réputation extraordinaire » attire les foules, leurs talents étant reconnus publiquement. La reconnaissance et la renommée2 des chanteurs leur permettent de se distinguer des autres individus qui exercent dans le même milieu professionnel.

  • 3 Sur l’organisation de la vie musicale à Rome au XVIIIe siècle, voir notamment Giancarlo Rostirolla, (...)
  • 4 Sur l’importance des cours aristocratiques romaines pour la promotion des spectacles, voir Anne-Mad (...)
  • 5 Certaines basiliques ou églises romaines étaient dotées de chapelles musicales pour remplir les fon (...)
  • 6 Des bandes musicales étaient au service de la Commune de Rome (les musiciens du Campidoglio) et des (...)

3Ce témoignage illustre l’une des formes de concurrence visible dans le milieu musical romain. Les carrières des musiciens en activité au xviiie siècle étaient multiformes et hétérogènes. Certains individus parvenaient à vivre intégralement de la musique, tandis que d’autres utilisaient la pratique musicale comme une ressource complémentaire. Les compositeurs, chanteurs et instrumentistes exerçaient dans différents lieux, en particulier dans les nombreuses églises que comptait Rome, les palais aristocratiques ou cardinalices, les théâtres ouverts à un public payant dont le nombre croît au cours du siècle3. À la diversité des lieux répondait la grande hétérogénéité des activités et des carrières. Le statut des musiciens variait en fonction des conditions de travail et des charges qui leur étaient confiées dans chacun des lieux d’exercice. Seule l’appartenance à une institution stable, telle une cour aristocratique4, une chapelle musicale5 ou un corps civique6 leur permettait de bénéficier d’une position durable.

  • 7 James Van Horn Melton, The rise of the public in Enlightenment Europe, Cambridge, UK ; New York, Ca (...)
  • 8 Antoine Lilti, Figures publiques. L’invention de la célébrité 1750-1850, Paris, Fayard, 2014, p. 39 (...)
  • 9 Sur l’évolution de la condition des musiciens liée au développement du marché théâtral, voir en par (...)
  • 10 Damien Colas, Alessandro Di Profio (dir.), « Introduction », dans D’une scène à l’autre: L’opéra it (...)

4Les évolutions qui ont marqué la société du spectacle au cours du xviiie siècle, en particulier l’élargissement du public7 et le développement des mécanismes de la célébrité8, ont contribué à exacerber la concurrence entre les musiciens9. Leur réputation dépendait sans cesse davantage des jugements d’un public qui ne se composait plus seulement des membres des élites sociales, bien que le personnel artistique ne fût pas traité à égalité selon les catégories musicales. Les chanteurs et les compositeurs étaient souvent plus impliqués dans des logiques de rivalités que ne l’étaient les instrumentistes, principalement engagés pour des fonctions collectives. Dans un spectacle d’opéra, les chanteurs retenaient particulièrement l’attention, en partie parce que la réussite de l’œuvre représentée dépendait de leur prestation soliste.10

5Éclairer les formes de rivalité interindividuelle qui traversent les milieux de la musique à Rome permet de proposer une réflexion sur la façon dont le marché du travail et l’encadrement de la pratique musicale conditionnent les rapports entre les individus et, en particulier, s’ils favorisent ou non la concurrence.

  • 11 La précarité a fait l’objet de l’intérêt des historiens au cours de ces dernières années. Voir nota (...)
  • 12 L’incertitude est fréquemment associée à l’étude des professions artistiques. Voir notamment Raffae (...)
  • 13 Nous nous référons à la définition de « précarité » proposée par Christian De Vivo qui prend en com (...)
  • 14 Les correspondances de cinq compositeurs sont ici prises en considération : Girolamo Chiti, Giovann (...)
  • 15 Les échanges épistolaires sont des sources précieuses dont il faut néanmoins reconnaître les spécif (...)

6Nous ne prétendons pas offrir ici un catalogue exhaustif des formes de concurrence observées dans le contexte romain mais souhaitons les expliquer à travers l’étude des principaux mécanismes qui les sous-tendent, en partant des réflexions récentes de chercheurs sur les thèmes de la précarité11 et de l’incertitude12. Dans leurs correspondances, les contemporains décrivent avec leurs propres mots les concurrences et les conflits qui découlent d’une situation précaire13. Ces témoignages14 constituent une source privilégiée pour évaluer les implications contrastées de la concurrence dans la vie professionnelle et personnelle des musiciens de l’époque moderne15.

7Dans le cadre limité de cette contribution, et en raison des sources à disposition, le choix s’est porté sur deux lieux d’exercice, les chapelles musicales et les théâtres publics, desquels les femmes sont exclues. Si l’accès aux chapelles leur est interdit partout dans la péninsule italienne, il est aussi d’usage, depuis la fin du xvie siècle, de les empêcher de se produire sur les scènes publiques romaines.

8Il conviendra tout d’abord de préciser les cadres institutionnels et sociaux d’exercice de la pratique musicale afin d’identifier les principaux déterminants de la concurrence. Le climat compétitif qui règne dans le milieu musical sera ensuite analysé à travers les témoignages de musiciens et d’observateurs du monde musical. Les contemporains révèlent eux-mêmes les mécanismes qui peuvent alimenter les rivalités entre les musiciens. Un troisième volet permettra d’observer la façon dont les organisations professionnelles cherchent à réguler la concurrence malgré les intérêts divergents de leurs membres. Nous nous arrêterons en particulier sur les actions et les stratégies de certains membres de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia, la seule institution qui contrôle et gère la pratique musicale dans les lieux de culte romains.

1. Aux fondements de la concurrence : organisation des métiers de la musique et marché du travail à Rome

9Afin de comprendre les déterminants des rivalités interindividuelles à l’œuvre dans le milieu de la musique, il convient d’analyser à la fois le cadre d’exercice des métiers à l’échelle de la ville et les caractéristiques du marché du travail autour de deux axes principaux.

1.a. Concurrence et durée des engagements

  • 16 Des postes de titulaires, peu nombreux, sont également offerts dans d’autres cadres d’exercice : le (...)
  • 17 On assiste à une diminution du nombre de chapelle fixes au xviiie siècle notamment en raison de dif (...)

10L’instabilité dans laquelle se trouvent les musiciens s’explique tout d’abord par l’usage généralisé des contrats temporaires et des engagements de courte durée. Les postes stables de longue durée, qui fournissent une rémunération régulière et constante, sont peu nombreux. Seuls certains cadres d’exercice comme les chapelles musicales « fixes » en disposent16. Ces chapelles, dont le nombre a diminué depuis la fin du xviie siècle17, réunissent des maîtres de chapelle, des organistes et des chanteurs qui étaient rémunérés tous les mois pour participer aux offices réguliers et irréguliers. Les postes de titulaires dont le nombre varie selon la chapelle, coexistent avec les postes de coadjuteurs ou de surnuméraires qui substituent les musiciens titulaires absents ou à la retraite. Ces remplaçants peuvent obtenir le droit d’occuper les postes qui deviendraient vacants, l’attribution suivant un grade d’ancienneté, mais ils doivent souvent attendre plusieurs années avant que les places de titulaires ne se libèrent.

  • 18 Progressivement, au cours du siècle, les instruments à vent et à cordes seront plus fréquemment emp (...)

11Ces chapelles se distinguent des chapelles « mobiles », plus nombreuses, qui rassemblent, quant à elles, des musiciens rémunérés pour une prestation musicale spécifique, en particulier pour le rite de l’extraordinaire, c’est-à-dire celui qui est en dehors du calendrier liturgique du rite romain. Les maîtres de chapelles, les chanteurs et instrumentistes18 sont alors engagés seulement pour répondre à des fonctions musicales ponctuelles.

  • 19 Sur la fréquence de la polyactivité à l’époque moderne, voir notamment Eleonora Canepari et Beatric (...)

12La grande majorité des engagements dans les chapelles sont donc provisoires, ce qui conduit les musiciens à construire leur carrière dans l’incertitude et ce qui favorise la concurrence pour l’accès à des postes stables particulièrement convoités. Comme de nombreux autres travailleurs de l’époque moderne, ils doivent ainsi, le plus souvent, cumuler les engagements pour pouvoir parvenir à vivre décemment19.

  • 20 Sur la gestion des théâtres publics à Rome, voir en particulier Maria Grazia Pastura Ruggiero, « Fo (...)

13Dans les théâtres ouverts à un public payant, placés sous la juridiction du Gouverneur de Rome, les musiciens sont engagés chaque année par les entrepreneurs de spectacle, le plus souvent des membres de l’aristocratie qui agissent seuls ou à plusieurs, avec ou sans imprésarios20. Les contrats établis fixent le salaire et les conditions du travail qui, là encore, sont de courte durée du fait qu’ils se limitent à la période de la saison théâtrale, longue de quelques semaines seulement. Dans ce monde de l’éphémère, les entrepreneurs de spectacle doivent ainsi faire preuve d’une certaine souplesse en adaptant les temps d’engagement à la demande discontinue du travail. Cette recherche de flexibilité se traduit par une mise en concurrence récurrente des travailleurs.

1.b. Emplois et temporalité du marché du travail

  • 21 Giancarlo Rostirolla, Luciano Luciani, Maria Adelaide Morabito Iannucci et Cecilia Parisi (dir.), S (...)

14Liée étroitement au calendrier des spectacles, la temporalité du travail est un deuxième facteur à prendre en considération dans le cadre d’une analyse de la concurrence interprofessionnelle dans le milieu musical. Les festivités religieuses sont particulièrement nombreuses dans la ville de Rome. Le service ordinaire du rite catholique occupe les musiciens pendant un temps conséquent, comme le signale en décembre 1752 le maître de chapelle titulaire de San Giovanni in Laterano, G. Chiti, lorsqu’il évoque la « variété fastidieuse » des fonctions dont il a la charge21. La fréquence des cérémonies extraordinaires telles les jubilés ou les fêtes liées aux béatifications et aux canonisations, est également élevée à certaines périodes de l’année.

  • 22 Archivio Caetani, lettre de Pietro Crispi à Francesco Caetani, 2 octobre 1762, n° 113222 : « Crispi (...)
  • 23 Sur les mobilités musiciennes à l’échelle européenne, voir notamment Christian Meyer, Le musicien e (...)
  • 24 Sur le rapport entre travail et mobilité voir notamment Andrea Caracausi, Nicoletta Rolla et Marco (...)

15Les musiciens sont néanmoins contraints d’adapter leurs activités selon la fréquence des fonctions et des spectacles, et doivent parfois exercer ailleurs. À l’automne 1762 par exemple, le maître de chapelle Pietro Crispi exprime à son protecteur Francesco Caetani les difficultés qu’il rencontre pour « le manque d’argent comme pour le manque de divertissements »22. Le musicien raconte avoir proposé ses services aux directeurs des théâtres de Lucques et de Livourne. Le calendrier des spectacles publics est en effet plus limité à Rome qu’ailleurs dans la péninsule italienne : les représentations ne peuvent avoir lieu que pendant la durée du carnaval, sauf rare exception. Dans ce contexte, les limitations temporelles de la demande de travail peuvent conduire les musiciens à émigrer plus ou moins durablement dans d’autres villes de la péninsule italienne voire d’Europe23. De ce point de vue, il est important de rappeler le lien étroit entre la temporalité discontinue du travail et la mobilité des personnes qui conduit à une mise en concurrence de travailleurs sur des marchés du travail distants24.

  • 25 Dans leurs récits, plusieurs voyageurs mentionnent l’engouement spécifique du public romain et le j (...)

16La brièveté des saisons théâtrales a pu avoir un impact sur les attentes du public romain, particulièrement élevées vis-à-vis des musiciens compte tenu du caractère exceptionnel et intense de ces moments25, aiguisant par la même occasion les rivalités. En ce sens, la concurrence interindividuelle doit également être mise en relation avec l’incertitude qui pèse sur les métiers artistiques soumis au jugement des publics. Au xviiie siècle, la renommée des musiciens se construit sur leur capacité à satisfaire le goût musical d’un public plus large qu’auparavant. La diversification des sphères d’évaluation, depuis les pairs et les experts jusqu’à un public qui s’étend de l’aristocratie aux catégories populaires, et qui trouve un mode d’expression critique dans la presse, favorise un jeu de concurrence plus complexe qu’au cours des siècles passés.

2. Perceptions de la concurrence et nécessaires stratégies de distinction

17Dans leurs récits, les musiciens signalent parfois la forte concurrence à laquelle ils doivent faire face, ou qu’ils observent, dans ce contexte instable et incertain. L’examen de ces témoignages permet non seulement de mettre au jour les formes quotidiennes de concurrence et les conflits qui en sont souvent le corollaire, mais aussi les stratégies des musiciens voire des spectateurs qui contribuent à établir des hiérarchies et à alimenter des rivalités.

2.a. Compétition pour l’emploi : l’exemple des conflits avec les travailleurs non locaux

  • 26 Giancarlo Rostirolla et al. (dir.), Settecento musicale erudito. Epistolario Giovanni Battista Mart (...)
  • 27 Le chanteur Ferdinando Mazzanti conduisait alors une brillante carrière. Il avait chanté précédemme (...)

18En 1751, G. Chiti rend compte d’une « demie sédition musicale26 » parmi les chanteurs qui participent à une fonction musicale dont il a la charge. Le conflit éclate en raison de l’engagement d’un chanteur de passage à Rome, Ferdinando Mazzanti, qui connaît un succès notable27. Deux raisons principales peuvent expliquer l’opposition des autres interprètes. D’une part, animés par une logique protectionniste, les chanteurs locaux refusent de se voir confisquer une fonction qui devait, selon eux, leur être réservée. Par ailleurs, la présence d’un chanteur dont les qualités sont reconnues et appréciées risque de mettre à mal leurs propres réputations. Conscients que leur talent et leur activité peuvent être mis à l’épreuve par la concurrence d’étrangers, les musiciens locaux peuvent faire preuve d’hostilité à leur encontre.

  • 28 André-Modeste Grétry, Mémoires ou Essais sur la musique, Paris, De l’Imprimerie de la République, 1 (...)

19Cette fermeture vis-à-vis de la concurrence est également perçue par le compositeur liégeois André-Modeste Grétry qui séjourne à Rome en 1766. Il mentionne en effet à plusieurs reprises l’attitude protectionniste des maîtres de chapelle en activité, aussi bien dans les églises lorsqu’il remplace son professeur de musique Giovanni Battista Casali28, que dans les théâtres publics. Suite à la proposition de travail qui lui est faite par les directeurs du théâtre Alibert, d’autres compositeurs expriment en effet de vives contestations :

  • 29 Ibid., p. 102-103.

Je fus, le carnaval suivant, choisi par les entrepreneurs du théâtre d’Aliberti, pour mettre en musique deux intermèdes intitulés : Les Vendangeuses. Les jeunes maîtres de musique du pays crièrent au scandale en leur voyant préférer un jeune abbé du collège de Liège. Mille bruits se répandirent dans les cafés, mais ils m’étaient favorables : à Rome, comme ailleurs, on élève l’étranger pour humilier les nationaux29.

  • 30 Le chanteur, qui a fait ses premiers pas à Rome dans les années 1730, s’est notamment produit à Lon (...)
  • 31 Giancarlo Rostirolla et al. (dir.), Settecento musicale erudito. Epistolario Giovanni Battista Mart (...)

20Comme l’illustre l’expérience d’A.-M. Grétry, un travailleur étranger peut se heurter à l’attitude hostile de ses homologues sur place, soucieux de bloquer l’entrée de nouveaux concurrents sur le marché du travail théâtral. Mais il suggère également que les spectateurs, friands de nouveautés, qui animent des lieux de sociabilité comme les cafés, peuvent en revanche favoriser leur engagement et influer sur le choix des entrepreneurs. De ce point de vue, le recrutement des musiciens qui n’exercent pas régulièrement à Rome est parfois considéré comme un atout. En février 1746, G. Chiti se félicite par exemple de l’ensemble vocal dont il dispose pour une messe chantée. Le compositeur a pu engager les chanteurs recrutés au théâtre Argentina, en particulier Gioacchino Conti qui conduit une brillante carrière à l’échelle internationale30, dont la présence permet à l’ensemble de gagner en qualité31. Davantage que l’exclusion ou la confrontation, c’est ici l’émulation qui est mise en évidence.

2.b. Concurrence, renommée professionnelle et groupes d’admirateurs

21Les carrières musicales se construisent sur des compétences artistiques rattachées à la création ou à l’interprétation musicales. Des rivalités peuvent naître précisément autour de l’appréciation des capacités individuelles, ce qui explique la nécessité, pour le musicien, de se faire valoir auprès du public, des intermédiaires et des entrepreneurs, lesquels sont très attentifs à ces questions et rivalisent à leur tour afin de s’attacher les services des plus talentueux.

  • 32 Arch. Caetani, Fondo generale, lettre de Pietro Crispi à Francesco Caetani, 22 août 1762, n° 123754 (...)

22En 1762, le maître de chapelle Pietro Crispi mentionne les difficultés qu’il rencontre pour organiser une fête célébrée dans l’église de Santa Maria in Monticelli. Il regrette de ne pouvoir compter que sur les « pires chanteurs du pays32 », tous les meilleurs ayant déjà été engagés par deux autres maîtres de chapelle. Les interprètes contribuent en effet au prestige de l’institution musicale qui organise la fonction, ce qui explique cette course aux meilleurs talents. Le maître de chapelle doit s’adapter et se satisfaire des musiciens qui restent disponibles sur le marché.

  • 33 Sur l’évolution de la société de spectacle et la culture qui devient un « objet de consommation » p (...)
  • 34 Charles Burney, Voyage musical dans l’Europe des Lumières, Paris, Flammarion, 1992, p. 219 : « Au d (...)
  • 35 Ibid., p. 219 : « C’est un honneur d’être compositeur à Rome, les Romains étant regardés comme les (...)

23Les tensions qui se cristallisent autour des capacités individuelles sont encore plus visibles dans les théâtres publics, lieux par excellence de la culture urbaine33. Les artistes s’exposent davantage à la critique et leurs réputations se font et se défont avec une grande facilité. Les contemporains rapportent fréquemment les jugements exprimés par le public. Ainsi, Charles Burney34, un musicien d’origine britannique, met en évidence les nombreuses « cabales » et « l’esprit partisan35 » qui animent le milieu théâtral romain. Les groupes d’admirateurs constitués autour des compositeurs ou des chanteurs, appelés partitanti, participent activement aux débats passionnés qui accompagnent la production de spectacles en utilisant des manœuvres parfois brutales.

24En février 1752, G. Chiti dénonce les initiatives collectives qui visent à défendre ou à déshonorer David Perez et Nicolò Jommelli, deux compositeurs dont les œuvres sont à l’affiche dans les théâtres publics romains :

  • 36 Giancarlo Rostirolla et al. (dir.), Settecento musicale erudito. Epistolario Giovanni Battista Mart (...)

Avec tous les partitanti qui donnent leur avis, Rome en est réduite à faire trembler quiconque vient y créer un opéra. Apprenez que l’on a imprimé une médaille à la gloire de Perez, après son premier opéra, et que l’on en a frappé une autre à l’Alibert pour Jommelli, où la devise Restaurator musicae et emblema est gravée sur l’avers avec des chiens qui aboient à la lune. Apprenez aussi que si celle que l’on a faite pour Perez est toute à sa louange, celle de Jommelli le caricature en âne, avec de très grandes oreilles : sa médaille porte donc sur l’avers l’emblème d’un âne frappé par un angelot à coups de nerf de bœuf : il court en brayant et en levant la queue, et diverses partitions d’œuvres originales tombent de sa selle. Voyez ce à quoi nous en sommes réduits, pauvre musique36 !

25Des médaillons sur lesquels ont été reproduits les portraits des compositeurs, l’un flatteur, l’autre médisant, sont ainsi mis en circulation dans la ville, exacerbant les rivalités dans l’univers théâtral.

2.c. Se mettre en valeur : protections et soutiens

  • 37 Sur les stratégies d’autopromotion au sein de professions qui contrôlent les moyens de la productio (...)
  • 38 Sur le rôle des intermédiaires dans des relations de travail à l’époque moderne voir notamment Andr (...)
  • 39 Pour une étude sur la lettre comme outil d’autopromotion pour les musiciens, voir Élodie Oriol, « F (...)
  • 40 Le théoricien de la musique Giovanni Battista Martini (1706-1784) exerçait comme maître de chapelle (...)
  • 41 Biblioteca della musica di Bologna, Carteggio di Padre G. B. Martini, I.018.127, Giovanni Battista (...)
  • 42 G. Della Valle, Memorie storiche del p. m. G. M. minor conventuale di Bologna, Naples, Nella stampe (...)

26Pour occuper les charges existantes et parvenir à se faire valoir auprès de commanditaires, les musiciens doivent se promouvoir37. Ils peuvent solliciter l’intervention de l’entourage, aussi bien des collègues et des amis que des protecteurs capables de leur assurer un appui efficace38. Les échanges par correspondance sont des moyens par lesquels les artistes peuvent constituer ou consolider un réseau de soutiens39. En 1775, le maître de chapelle Giovanni Battista Costanzi demande par exemple à Giovanni Battista Martini40, une personnalité qui fait autorité dans le milieu musical, d’exprimer un jugement sur le chanteur Vincenzo Ottini41. Pour sa part, G. B. Martini soutient de nombreux musiciens tels le violoncelliste et compositeur Giovanni Battista Cirri qu’il recommande par exemple en 1778 à Luigi Antonio Sabbatini42.

  • 43 Cette congrégation exerce sa juridiction dans les grandes ou les petites chapelles des basiliques, (...)

27Au-delà des cas individuels mentionnés jusqu’ici, la concurrence est aussi une affaire institutionnelle. Les règles d’admission et d’encadrement mises en place par les institutions qui gèrent l’activité musicale induisent nécessairement des arbitrages et des conflits d’intérêts dont la résolution produit des gagnants et des perdants. Les archives de la Congregazione dei musici di Santa Cecilia qui contrôle la pratique de la musique sacrée43 selon des objectifs corporatifs, professionnels et religieux, permettent une étude de cas sur la question.

3. La congrégation de Sainte Cécile : arbitrer ou limiter la concurrence ?

3.a. L’examen d’entrée pour les maîtres de chapelle

  • 44 La congrégation a été fondée à la fin du xvie siècle sous le pontificat de Sixte V. Au cours de la (...)
  • 45 Statuts de la Congregazione dei musici di Santa Cécilia, 1716, chap. XXI : « habilité et approuvé p (...)
  • 46 L’admission des musiciens dans les trois autres catégories est moins contrainte. La congrégation dé (...)
  • 47 Sur les tensions nées autour des admissions de maîtres de chapelle à la fin du xviiie siècle, voir (...)

28D’après les normes statutaires promulguées en 171644, tous les musiciens qui souhaitent exercer dans les lieux de culte doivent être inscrits à la congrégation. Les conditions d’entrée des musiciens, répartis dans quatre catégories distinctes (maîtres de chapelle, organistes, instrumentistes et chanteurs), sont néanmoins présentées de façon imprécise. Les musiciens doivent avoir été « habilités45 » et reconnus capables d’exercer par quatre maîtres de chapelle élus chaque année. Pourtant, progressivement, l’admission se complexifie pour les maîtres de chapelle46. En 1741, la congrégation décide, face au trop grand nombre de maîtres de chapelle qui exercent sans avoir été admis officiellement par la congrégation, de mettre en place un examen de contrepoint et de chant ecclésiastique. Les comptes rendus de réunions des années qui suivent dénoncent fréquemment l’activité de maîtres de chapelle qui n’ont pas passé l’examen, ce qui confirme la difficulté, pour l’institution, à faire respecter cette condition47.

  • 48 ASVR, Capitolo di San Giovanni in Laterano, Urbis = Cappella Pia Lateran (1766-1866), Urbis 13, O L (...)
  • 49 Le phénomène observé n’est pas propre aux métiers de la musique. Pour gérer l’activité des travaill (...)

29La rigidité dont font preuve certains membres de la congrégation pour cet examen d’entrée peut être interprétée autrement que par la seule volonté de relever le niveau de qualification. Elle devient en réalité un moyen de contrôler les admissions et de limiter la concurrence dans les chapelles musicales, ce qui est signalé par un observateur en 1775 à l’occasion de la candidature de Giuseppe Heiberger à un poste de maître de chapelle coadjuteur à San Giovanni in Laterano. À la suite du refus du maître de chapelle titulaire Giovanni Battista Casali d’admettre le candidat au motif qu’il n’a pas passé l’examen d’admission, un auteur anonyme formule un réquisitoire contre les pratiques alors en usage au sein de la congrégation. L’auteur dénonce l’attitude de certains maîtres de chapelle en fonction, Giovanni Battista Casali en tête, qui utilisent la Congrégation pour exercer un monopole (« farsi una privativa »), alors qu’eux-mêmes n’ont jamais passé aucun examen48. L’attitude protectrice des maîtres de chapelle répond à une volonté de fermeture destinée à limiter la concurrence, perçue comme menaçante pour des intérêts établis49.

3.b. Un métier impossible à encadrer ? 

30Un conflit interne à la congrégation confirme les manœuvres utilisées par certains musiciens pour se réserver les postes, tout comme la difficulté, pour l’institution, à contrôler l’activité musicale.

  • 50 ANSC-AS, Atti delle congregazioni, Registre 4, Assemblée du 14 avril 1747.

31En 1747, certains maîtres de chapelle titulaires se plaignent d’une pratique qui, selon eux, nuit gravement à la profession : certains de leurs confrères, également membres de la confrérie, confisquent une partie des fonctions musicales à ceux qui en ont habituellement la charge. Ces « accapareurs de musique » offrent leur service à un prix inférieur que celui pratiqué par les maîtres de chapelles habituellement engagés, lesquels voient ainsi leurs offices confisqués. Pour mettre fin à ce « grave préjudice » qui tend « à détruire entièrement toute la profession », trois mesures sont prises par la congrégation50. La première d’entre elles vise à protéger les maîtres de chapelle titulaires et interdit aux autres d’exercer sous peine d’amende. Si un maître de chapelle a déjà pris en charge la fonction musicale dans le passé, il est également prioritaire par rapport aux autres. La congrégation tâche ainsi de définir les règles de la concurrence entre les maîtres de chapelle en restaurant le principe de l’ancienneté.

  • 51 ANSC-AS, Atti delle congregazioni, Registre 5, Assemblée du 10 septembre 1767 : « Qu’à l’avenir auc (...)

32La mise en place de cette législation ne limite pourtant par la concurrence alors dénoncée. En 1767, les mesures prises au cours des réunions de la congrégation sont plus intransigeantes. Composé de trois articles, un nouveau décret est présenté devant l’assemblée pour régler ces litiges qui semblent fréquents. Le premier article interdit non seulement la prise de fonction illicite des maîtres de chapelle mais prévoit aussi des mesures contre les interprètes qui se produiraient sous la direction du musicien non titulaire51. Le second article règle la question des interprètes engagés pour la fonction et instaure également une règle de l’ancienneté. Le maître de chapelle qui tient une liste des interprètes doit privilégier ceux qui sont habituellement engagés pour les fonctions, qualifiés de « professori principali », et ne peut faire appel à des remplaçants que si ces « professori principali » sont absents. Si le maître de chapelle est en poste depuis peu, il doit utiliser la liste de son prédécesseur. Par ailleurs, si le commanditaire de la fonction musicale réclame un interprète spécifique ou s’il est nécessaire d’engager moins d’interprètes en raison d’une baisse de budget, le maître de chapelle doit recruter les interprètes les plus anciens au détriment des plus jeunes. Enfin, le troisième article interdit aux instrumentistes et aux chanteurs de se produire sous la direction d’un maître de chapelle non titulaire sous peine de ne pas être payés.

  • 52 ANSC-AS, Atti delle congregazioni, Registre 5, assemblée du 1er décembre 1768.
  • 53 ANSC-AS, Atti delle congregazioni, Registre 5, assemblée du 18 juillet 1770 : « una novità pregiudi (...)

33Les dispositions de ce décret, qui avantagent explicitement les musiciens les plus âgés, génèrent des « scissions entre les chanteurs et les maîtres de chapelle52 ». Pour mettre fin aux désordres, le cardinal protecteur Giovanni Francesco Albani décide en juillet 1770 de le révoquer au motif qu’il constitue « une nouveauté préjudiciable à la liberté de la profession musicale53 ». Cette décision témoigne du refus, sans doute du plus grand nombre, de régler de façon trop rigoureuse l’accès au marché du travail.

  • 54 ANSC-AS, Atti delle congregazioni, Registre 5, assemblée du 10 septembre 1775.
  • 55 ANSC-AS, Atti delle congregazioni, Registre 5, assemblée du 26 janvier 1776.

34Le conflit intergénérationnel ne s’éteint pas pour autant. En septembre 1775, les membres de la congrégation qui dénoncent ce conflit l’expliquent aussi bien par la « multiplicité des maîtres de chapelle » que par « l’avidité inconsidérée54 » des plus jeunes. Quelques mois plus tard, certains maîtres de chapelle, particulièrement bien insérés dans le milieu, adressent une supplique au pape Pie VI destinée à résoudre le litige, dans laquelle ils se plaignent des revenus qui viennent ainsi à leur manquer, captés abusivement par les plus jeunes55. Bien que les nouveaux statuts de la congrégation promulgués en 1794 contiennent un article qui statue sur la question des fonctions des maîtres de chapelle en faveur des plus âgés, il est probable que les litiges entre maîtres de chapelle aient été la norme pendant toute la seconde moitié du siècle.

35Ces différents épisodes institutionnels confirment la difficulté, pour la congrégation, de régler les rivalités dans les chapelles musicales, un milieu fortement concurrentiel qui fournit par ailleurs des émoluments peu élevés. Les motivations des maîtres de chapelle les plus jeunes s’expliquent en partie par la saturation de ce secteur d’activités. Confrontés aux réactions protectionnistes de maîtres de chapelle qui exercent depuis de nombreuses années à Rome et qui cumulent les positions, les nouveaux maîtres de chapelle peinent à se faire une place et à obtenir des gains suffisants dans l’exercice de leurs fonctions.

36Conclusion

37À l’appui des témoignages d’observateurs attentifs du milieu musical romain, cette contribution a mis en évidence le rapport entre la concurrence, la distribution des emplois et la construction des carrières des musiciens. En raison de la prévalence des engagements de courte durée dans un contexte où les entrepreneurs de spectacle recherchent un maximum de flexibilité et où, en lien avec le calendrier des fonctions religieuses et des saisons théâtrales, l’offre de travail est discontinue, la structuration du marché du travail conduit à une mise en concurrence fréquente des musiciens. Ceux-ci, en quête de fonctions musicales qu’il espèrent cumuler pour parvenir à vivre de leur art, doivent faire valoir leur talent et leur savoir-faire auprès des intermédiaires et des commanditaires en adoptant diverses stratégies de distinction, allant de l’autopromotion au dénigrement des rivaux, en passant par la recherche de protections à l’intérieur comme à l’extérieur du milieu professionnel

38Si la plupart de ces caractéristiques sont partagées par de nombreuses autres professions urbaines de l’époque moderne, le rôle croissant des jugements du public sur les procédures de sélection et de distinction est un élément propre aux métiers artistiques. Ce que les individus et les groupes d’admirateurs pensent, font savoir et écrivent sur ceux qui se produisent sous leurs yeux tendent à peser davantage sur le choix des commanditaires et, de manière plus générale, sur les réputations des musiciens. Ces mécanismes ajoutent un degré d’incertitude supplémentaire sur les carrières individuelles, davantage soumises aux jugements externes et aux goûts changeants des publics. Certains musiciens – à l’instar du maître de chapelle Pietro Crispi et du chanteur Ferdinando Mazzanti – parviennent à tourner la concurrence à leur avantage et à cumuler les engagements dans les différents lieux de la pratique, tandis que d’autres, qui se trouvent en difficulté pour se positionner sur le marché, la perçoivent seulement comme une menace.

39La concurrence tend aussi à remettre en cause les équilibres et les traditions du passé, et de ce point de vue, sa réglementation devient un enjeu de pouvoir pour les institutions musicales, voire une source de conflits. Les débats qui animent la congrégation de sainte Cécile prouvent les difficultés de contrôler l’activité musicale. L’introduction des examens d’admission, censés protéger et limiter la concurrence, ne fonctionne visiblement que partiellement. Le conflit intergénérationnel qui s’observe parmi les maîtres de chapelle est révélateur des conflits d’intérêts que la concurrence – et sa gestion institutionnelle – génèrent. Il montre également comment, derrière des formes organisationnelles qui tendent au monopole, le marché et l’organisation du travail sont bien plus ouverts que ne le suggèrent les statuts des institutions d’encadrement de la pratique musicale comme ceux de la congrégation.

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Notes

1 Casimir Freschot, L’état du siège de Rome dès le commencement du siècle passé jusqu’à présent… Idée générale de la forme du gouvernement, des manières et des maximes politiques de la Cour de Rome, Cologne, chez Pierre Marteau, 1707, t. 3, p. 86-87.

2 Sur les acceptions de ces deux termes, voir notamment Sébastien Dubois, « Mesurer la réputation. Reconnaissance et renommée des poètes contemporains », Histoire et mesure, XXIII‑2, 2008, p. 103‑143. La « reconnaissance » est l’estime qu’un artiste obtient au sein de l’univers professionnel spécialisé dans lequel il exerce, tandis que la « renommée » déborde largement ce cadre et provient de « sanctions externes » liées aux attentes de la critique et des publics.

3 Sur l’organisation de la vie musicale à Rome au XVIIIe siècle, voir notamment Giancarlo Rostirolla, « La professione di strumentista a Roma nel Sei e Settecento », Studi Musicali, XXIII, 1994, p. 87-174 ; Giancarlo Rostirolla, « Alcune note sulla professione di cantore e di cantante nella Roma del Sei e Settecento », Roma moderna e contemporanea, Anno 4, no 1, 1996, p. 37-74 ; Bianca Maria Antolini, « La vita musicale a Roma nella seconda metà del Settecento. Nuove acquisizioni e prospettive di ricerca », dans Musikstadt Rom. Geschichte – Forschung – Perspektiven. Beiträge der Tagung „Rom - Die Ewige Stadt im Brennpunkt der aktuellen musikwissenschaftlichen Forschung“ des Deutschen Historischen Instituts in Rom, 28.-30. September 2004, Kassel, Baerenreiter, coll.« Analecta musicologica », n˚ 45, 2011, p. 328‑360. Sur les conditions d’exercice dans les différents lieux de la pratique musicale, voir Élodie Oriol, Vivre de la musique à Rome au xviiie siècle, Rome, École française de Rome, 2021.

4 Sur l’importance des cours aristocratiques romaines pour la promotion des spectacles, voir Anne-Madeleine Goulet, José Maria Dominguez et Élodie Oriol (dir.), Spectacles et performances artistiques à Rome (1644-1740) : Une analyse historique à partir des archives familiales de l’aristocratie, Rome, École française de Rome, 2021, p. 1-46.

5 Certaines basiliques ou églises romaines étaient dotées de chapelles musicales pour remplir les fonctions sonores liées au culte. Ces institutions, au sein desquels les musiciens pouvaient bénéficier d’emploi temporaires ou durables, constituaient un facteur de distinction et de prestige, et différaient aussi bien par l’effectif que par la renommée. Leur nombre diminua considérablement entre le xviie et le xviiie siècle, ce qui priva les musiciens des emplois qu’ils possédaient jusqu’ici. On reviendra plus loin sur les concurrences observées au sein des chapelles musicales.

6 Des bandes musicales étaient au service de la Commune de Rome (les musiciens du Campidoglio) et des autorités pontificales (les musiciens du Castel Sant’Angelo).

7 James Van Horn Melton, The rise of the public in Enlightenment Europe, Cambridge, UK ; New York, Cambridge University Press, 2001. Pour l’Italie, voir notamment Martha Feldman, Opera and Sovereignty: Transforming Myths in Eighteenth-Century Italy, Chicago, University of Chicago Press, 2007, p. 34-36.

8 Antoine Lilti, Figures publiques. L’invention de la célébrité 1750-1850, Paris, Fayard, 2014, p. 39-73 (chapitre consacré à la société du spectacle).

9 Sur l’évolution de la condition des musiciens liée au développement du marché théâtral, voir en particulier Lorenzo Bianconi et Thomas Walker, « Production, Consumption and Political Function of Seventeeth-Century Opera », Early Music History, no 4, 1984, p. 209‑296 ; John Rosselli, « From princely service to the open market : Singers of Italian opera and their patrons, 1600-1850 », Cambridge Opera Journal, I, 1989, p. 1‑32.

10 Damien Colas, Alessandro Di Profio (dir.), « Introduction », dans D’une scène à l’autre: L’opéra italien en Europe. Les pérégrinations d’un genre, Wavre, Mardaga, 2009, vol. 1, p. 9. Voir également Sylvie Millot, « Le virtuose international : une création du 18e siècle », Dix-huitième siècle, 25, 1993, p. 55-64.

11 La précarité a fait l’objet de l’intérêt des historiens au cours de ces dernières années. Voir notamment Anna Bellavitis et Simonetta Piccone Stella (dir.), « Flessibili/precarie », Genesis, VII, no 1‑2, 2008 ; Luca Salmieri et Ariella Verrocchio (dir.), Di condizione precaria: sguardi trasversali tra genere, lavoro e non lavoro, Trieste, EUT, 2015.

12 L’incertitude est fréquemment associée à l’étude des professions artistiques. Voir notamment Raffaella Morselli (dir.), Vivere d’arte. Carriere e finanze nell’Italia moderna, Roma, Carocci, 2007 et Agnès Graceffa (dir.), Vivre de son art. Histoire du statut de l’artiste xve-xxie siècle, Paris, Hermann, 2012. Selon le sociologue Pierre-Michel Menger, l’incertitude est précisément une condition du travail artistique : « L’incertitude se loge bien sûr dans l’attitude, toujours imprévisible, du public (quel qu’il soit), mais elle se retrouve surtout au cœur même de l’acte créateur […] Non que l’art soit une loterie, tout au contraire, c’est au sens le plus élevé un travail, mais dont l’issue est incertaine ». Voir Pierre-Michel Menger, « L’art analysé comme un travail », Idées économiques et sociales, no 158, 2009, p. 22.

13 Nous nous référons à la définition de « précarité » proposée par Christian De Vivo qui prend en compte la conscience des acteurs impliqués. Voir Christian De Vito, « Labour Flexibility and Labour Precariousness as Conceptual Tools for the Historical Study of the Interactions among Labour Relations », dans On the Road to Global Labour History, Brill, coll. « Historical Materialism book », n˚ 148, 2017, p. 219 : « labour precariousness is defined here as the workers’ own perception of their (lack of) control over their labour power, in relation to other workers, the labour market, and the social reproduction of their workforce ».

14 Les correspondances de cinq compositeurs sont ici prises en considération : Girolamo Chiti, Giovanni Battista Costanzi, Pietro Crispi, André-Modeste Grétry et Giovanni Battista Martini.

15 Les échanges épistolaires sont des sources précieuses dont il faut néanmoins reconnaître les spécificités et les apories documentaires comme l’ont bien étudié les historiens de la littérature. Voir en particulier Élisabeth Gavoille et François Guillaumont (dir.), Conflits et polémiques dans l’épistolaire, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2015. Pour des enquêtes conduites sur les artistes plasticiens à partir de correspondances, voir notamment Giovanna Capitelli et Serenella Rolfi Ožvald (dir.), Lettere di artista. Corrispondenze tra Roma e l’Europa dall’età dei Lumi alla Restaurazione, Rome, Carocci, 2018 et Serenella Rolfi Ožvald et Carla Mazzarelli, Il carteggio d’artista. Fonti, questioni, ricerche tra xvii e xxi secolo, Cinisello Balsamo-Milano, Silvana Editoriale, coll.« Biblioteca d’arte », n˚ 59, 2019. Le programme « LettresArt » coordonné par Maria Pia Donato et Giovanna Capitelli a notamment abouti aux résultats présentés dans le volume Maria Pia Donato (dir.), Lettere, corrispondenze, reti epistolari. Tradizioni disciplinari a confronto, numéro thématique, MEFRIM, n° 132-20, 2020.

16 Des postes de titulaires, peu nombreux, sont également offerts dans d’autres cadres d’exercice : les bandes musicales au service de la commune de Rome ou des autorités pontificales, les cours aristocratiques et les institutions d’éducation (collèges ou séminaires).

17 On assiste à une diminution du nombre de chapelle fixes au xviiie siècle notamment en raison de difficultés économiques que rencontrent les chapitres ecclésiastiques. En 1696, 24 chapelles fixes sont répertoriées, tandis qu’au milieu du XVIIIe siècle, elles ne sont plus qu’entre 12 et 14. Voir Élodie Oriol, Vivre de la musique à Rome au xviiie siècle, op. cit., p. 31-32.

18 Progressivement, au cours du siècle, les instruments à vent et à cordes seront plus fréquemment employés pour des fonctions musicales sacrées. Sur la place et l’évolution des ensembles instrumentaux dans les lieux de culte, voir Giancarlo Rostirolla, « La professione di strumentista a Roma nel Sei e Settecento », op. cit., p. 127-146.

19 Sur la fréquence de la polyactivité à l’époque moderne, voir notamment Eleonora Canepari et Beatrice Zucca Micheletto, « Introduction », dans Le travail comme ressource : parcours individuels, mobilité et stratégies économiques dans les villes d’Ancien Régime, MEFRIM, 123-1, 2011, p. 9.

20 Sur la gestion des théâtres publics à Rome, voir en particulier Maria Grazia Pastura Ruggiero, « Fonti per la storia del teatro romano del Settecento conservate nell’Archivio di Stato di Roma », dans Il teatro a Roma nel Settecento, Rome, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1989, vol. II, p. 505‑587 ; Pastura Ruggiero M. G., « Legislazione pontificia sui teatri e spettacoli musicali a Roma », dans Antolini B. M. (dir.), La musica a Roma attraverso le fonti d’archivio : atti del Convegno internazionale (Roma 4-7 giugno 1992), Lucques, Libreria Musicale italiana, 1994, p. 167‑176.

21 Giancarlo Rostirolla, Luciano Luciani, Maria Adelaide Morabito Iannucci et Cecilia Parisi (dir.), Settecento musicale erudito. Epistolario Giovanni Battista Martini e Girolamo Chiti (1745-1759). 472 lettere del museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, Rome, Ibimus, 2010, p. 649, lettre de Chiti à Martini, 30 décembre 1752 : « Poi cominciate le funzioni della basilica che dalli 21 alli 27 sono assai continue, e per il maestro di cappella per la varietà fastidiosa. »

22 Archivio Caetani, lettre de Pietro Crispi à Francesco Caetani, 2 octobre 1762, n° 113222 : « Crispi fatica intorno a due salmi nuovi, e fà una vita da ipocondriaco all’estremo si per la scarzezza dei quattrini, come per la mancanza dei divertimenti. ».

23 Sur les mobilités musiciennes à l’échelle européenne, voir notamment Christian Meyer, Le musicien et ses voyages. Pratiques, réseaux et représentations, Berlin, BWV - Berliner-Wissenschafts-Verlag, coll.« Musical life in Europe 1600-1900. Circulation, Institutions, Représentation. », n˚ 1, 2003 ; Mélanie Traversier (dir.), « Musiques nomades : objets, réseaux, itinéraires. Europe, xviie-xixe siècle », Diasporas, no 26, 2015 ; Gesa Zur Nieden et Berthold Over, Musicians’ mobilities and music migrations in Early Modern Europe: biographical patterns and cultural exchanges, Bielefeld, transcript, coll.« Mainz historical cultural sciences », 2016. Plus spécifiquement, sur les mobilités dans le contexte italien, voir Anne-Madeleine Goulet et Gesa Zur Nieden (dir.), Europäische Musiker in Venedig, Rom und Neapel / Les musiciens européens à Venise, Rome et Naples/ Musicisti europei a Venezia, Roma e Napoli (1650-1750), Kassel, Baerenreiter, 2015.

24 Sur le rapport entre travail et mobilité voir notamment Andrea Caracausi, Nicoletta Rolla et Marco Schnyder (dir.), Travail et mobilité en Europe, xvie-xixe siècles, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2018.

25 Dans leurs récits, plusieurs voyageurs mentionnent l’engouement spécifique du public romain et le jugent particulièrement exigeant et connaisseur. Voir Élodie Oriol, Vivre de la musique à Rome au xviiie siècle, op. cit, p. 371‑375.

26 Giancarlo Rostirolla et al. (dir.), Settecento musicale erudito. Epistolario Giovanni Battista Martini e Girolamo Chiti (1745-1759), op. cit., p. 580. Lettre de Girolamo Chiti à Padre Martini, Rome, 3 septembre 1751 : « Le soprano Massanti [Mazzanti] de Pescia, soprano sopracuto et virtuose de grand savoir, obtient la première place grâce à son chant, […] de sorte qu’a éclaté une demi sédition musicale, avec certains chanteurs de la chapelle et parmi eux monsieur Ciccoli [Ceccoli] qui refuse de lui concéder une place ».

27 Le chanteur Ferdinando Mazzanti conduisait alors une brillante carrière. Il avait chanté précédemment à Berlin (1742), Trévise (1744) et Este (1749). Claudio Sartori, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800 : catalogo analitico con 16 indici, Cuneo, Bertola & Locatelli, 1990, Indice dei cantanti, p. 421.

28 André-Modeste Grétry, Mémoires ou Essais sur la musique, Paris, De l’Imprimerie de la République, 1797, p. 90-91 : « cela fit croire aux musiciens que j’avois dessein de devenir maître de chapelle de cette ville : mais je n’eus jamais cette idée. Il falloit, pour parvenir à ces places, subir l’examen des maîtres de chapelle, ou être reçu compositeur à l’académie des Philarmoniques de Bologne. Quelques-uns de mes camarades m’ayant fait sentir qu’il y auroit de la témérité à moi d’y prétendre, j’eus honte d’être soupçonné incapable de remplir une place dont mon maître paroissoit me croire digne ».

29 Ibid., p. 102-103.

30 Le chanteur, qui a fait ses premiers pas à Rome dans les années 1730, s’est notamment produit à Londres et Lisbonne quelques années plus tôt. Claudio Sartori, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, op. cit., Indice dei cantanti, p. 198.

31 Giancarlo Rostirolla et al. (dir.), Settecento musicale erudito. Epistolario Giovanni Battista Martini e Girolamo Chiti (1745-1759), op. cit., p. 43-44, 27 février 1746 : « y ont contribué les virtuoses du théâtre Argentina avec monsieur Gizziello, etc., je vous laisse penser le concours des chanteurs, que jamais je ne m’étais retrouvé, depuis 40 ans que j’exerce, dans une telle bataille, ces messieurs virtuoses chantant jusqu’aux ripieni. Considérez l’entrain des autres ; grâce à Dieu et à sainte Cécile cela réussit, par approbation universelle […] ».

32 Arch. Caetani, Fondo generale, lettre de Pietro Crispi à Francesco Caetani, 22 août 1762, n° 123754 : « Aujourd’hui même a eu lieu la répétition de ma messe et des Vêpres pour la fête de demain à Santa Maria in Monticelli, où il est prévu une telle affluence que j’aurai une grande pression, surtout parce que j’ai hérité des pires chanteurs du pays, messieurs Casali et Simonelli ayant pris les meilleurs. »

33 Sur l’évolution de la société de spectacle et la culture qui devient un « objet de consommation » partagé par un public plus diversifié, voir notamment Antoine Lilti, Figures publiques. L’invention de la célébrité 1750-1850, op. cit., p. 39‑41.

34 Charles Burney, Voyage musical dans l’Europe des Lumières, Paris, Flammarion, 1992, p. 219 : « Au début d’un opéra, les cris et les acclamations de l’auditoire se prolongent souvent pendant un temps considérable avant que l’on se décide à entendre la première note. Un auteur favori est reçu aux cris de Bravo ! Signor maestro ou Viva Signor maestro, et lorsqu’un compositeur est condamné par le public, on fait toujours la différence pour le chanteur en criant Bravo pure il Guarducci ! (Bravo tout de même, Guarducci) après avoir sifflé le compositeur ; inversement, si c’est le chanteur qui déplaît dans l’exécution de la musique d’un compositeur favori, on siffle d’abord, puis on crie Viva pure il Signor maestro ! »

35 Ibid., p. 219 : « C’est un honneur d’être compositeur à Rome, les Romains étant regardés comme les juges les plus sévères de la musique en Italie. Il y a aussi dans cette ville davantage de cabales qu’ailleurs, et l’esprit partisan y est particulièrement violent. On estime en général qu’un compositeur ou un exécutant qui a du succès à Rome n’a rien à craindre de la sévérité des critiques en d’autres endroits. »

36 Giancarlo Rostirolla et al. (dir.), Settecento musicale erudito. Epistolario Giovanni Battista Martini e Girolamo Chiti (1745-1759). op. cit., p. 594, lettre de Chiti à Martini, 8 février 1752.

37 Sur les stratégies d’autopromotion au sein de professions qui contrôlent les moyens de la production intellectuelle (artistes, hommes de lettres et scientifiques), voir Renata Ago, Tanti modi per promuoversi. Artisti, letterati, scienzati nella Roma del Seicento, Rome, Enbach, 2014.

38 Sur le rôle des intermédiaires dans des relations de travail à l’époque moderne voir notamment Andrea Caracausi, Corine Maitte et Manuela Martini (dir.), Les intermédiaires du travail. Acteurs du recrutement et de la gestion des travailleurs, (xvie-xxie siècle), numéro thématique des MEFRIM, 129‑1, 2017.

39 Pour une étude sur la lettre comme outil d’autopromotion pour les musiciens, voir Élodie Oriol, « From the reputation of the artist to the magnificence of the prince: the Borghese family and its musicians in the 18th century », dans Anne-Madeleine Goulet, Michela Berti (dir.), Noble magnificence. Cultures of the performing arts in Rome, 1644-1740, Turnhout, Brepols, à paraître.

40 Le théoricien de la musique Giovanni Battista Martini (1706-1784) exerçait comme maître de chapelle à Bologne. Reconnu pour son érudition et ses compétences en matière de composition, il était fréquemment sollicité pour émettre un avis sur certains de ses élèves ou collègues. Sa riche correspondance est aujourd’hui conservée au Museo internazionale della musica di Bologna.

41 Biblioteca della musica di Bologna, Carteggio di Padre G. B. Martini, I.018.127, Giovanni Battista Costanzi à Padre Martini, 9 septembre 1775 : « Je vous prie de bien vouloir, en toute discrétion, me donner des informations précises sur l’habileté, la voix et l’attitude d’un certain Monsieur Vincenzo Ottini, qui dit être l’un de vos élèves et souhaiterait entrer dans la chapelle de San Pietro ; comme c’est moi qui dois décider, j’aimerais le faire en connaissant votre sentiment sincère ».

42 G. Della Valle, Memorie storiche del p. m. G. M. minor conventuale di Bologna, Naples, Nella stamperia Simoniana, 1785, p. 125. Lettre de Giovanni Battista Martini envoyées à Luigi Antonio Sabbatini, 6 octobre 1778 : « Monsieur G. B. Cirro [sic] vient à Rome pour établir son domicile. Je vous le recommande fortement, moins parce qu’il est bon violoncelliste que parce qu’il se comporte d’une telle façon qu’il attire l’amour et l’estime de ceux qu’il côtoie ».

43 Cette congrégation exerce sa juridiction dans les grandes ou les petites chapelles des basiliques, les églises, les collèges, les couvents, les pensionnats, les orphelinats, les oratoires, les confréries et les écoles religieuses.

44 La congrégation a été fondée à la fin du xvie siècle sous le pontificat de Sixte V. Au cours de la période étudiée ici, trois statuts ont été promulgués : 1686, 1716 et 1794.

45 Statuts de la Congregazione dei musici di Santa Cécilia, 1716, chap. XXI : « habilité et approuvé pour ce faire par quatre Maîtres de chapelle qui se feront élir pour cela chaque année par la Congrégation ».

46 L’admission des musiciens dans les trois autres catégories est moins contrainte. La congrégation décide d’instituer un examen d’entrée pour valider le savoir-faire des instrumentistes en 1755. En revanche, l’institution ne statue pas pour l’examen d’entrée des organistes ni des chanteurs.

47 Sur les tensions nées autour des admissions de maîtres de chapelle à la fin du xviiie siècle, voir Élodie Oriol, « Dynamiques de professionnalisation et jeux de protection : pratiques et enjeux de l’examen des maîtres de chapelle à Rome (1784) », dans Traversier Mélanie (dir.), Nouvelles perspectives pour l'histoire de la musique, numéro thématique des Annales historiques de la Révolution française, no 379, 2015, p. 47‑69.

48 ASVR, Capitolo di San Giovanni in Laterano, Urbis = Cappella Pia Lateran (1766-1866), Urbis 13, O LXXXIX, fol. 3, Urbis 1775, Memoria per il maestro Giuseppe Heiberger : « 1° La Congregazione Romana naquit par les Maestri actuellement vivants, qui tentèrent de la rendre privée. […] ils n’ont passé eux-mêmes aucun examen, et même Monsieur Casali n’a pas respecté cette condition, qu’il requiert pourtant aux autres. »

49 Le phénomène observé n’est pas propre aux métiers de la musique. Pour gérer l’activité des travailleurs étrangers, les institutions locales établissent fréquemment des critères d’accès restrictifs qui conduisent à des formes de monopoles exercées par les travailleurs locaux. Cf. Andrea Caracausi, Nicoletta Rolla et Marco Schnyder (dir.), Travail et mobilité en Europe, xvie-xixe siècles, op. cit., p. 12.

50 ANSC-AS, Atti delle congregazioni, Registre 4, Assemblée du 14 avril 1747.

51 ANSC-AS, Atti delle congregazioni, Registre 5, Assemblée du 10 septembre 1767 : « Qu’à l’avenir aucun Maître de chapelle ne puisse prendre illégalement les musiques d’un autre, et encore moins proposer de jouer ces musiques à un prix inférieur à celui habituellement pratiqué pour ces œuvres, ni intriguer pour empêcher d’autres maîtres de chapelle de jouer les musiques dont ils ont habituellement la charge, en particulier dans les églises où ils sont présents de façon régulière ; et dans le cas d’une violation de ces principes, le Maître de chapelle responsable devra être condamné à la suspension de sa licence pendant un an ainsi qu’à d’autres peines librement déterminées en fonction de la faute ».

52 ANSC-AS, Atti delle congregazioni, Registre 5, assemblée du 1er décembre 1768.

53 ANSC-AS, Atti delle congregazioni, Registre 5, assemblée du 18 juillet 1770 : « una novità pregiudizievole alla libertà nella professione della Musica ed in conseguenza sogetta a qualche incoveniente […] ».

54 ANSC-AS, Atti delle congregazioni, Registre 5, assemblée du 10 septembre 1775.

55 ANSC-AS, Atti delle congregazioni, Registre 5, assemblée du 26 janvier 1776.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Élodie Oriol, « Concurrence et affirmation des réputations dans le milieu musical romain au xviiie siècle  »Les Cahiers de Framespa [En ligne], 39 | 2022, mis en ligne le 31 janvier 2022, consulté le 19 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/framespa/12507 ; DOI : https://doi.org/10.4000/framespa.12507

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Auteur

Élodie Oriol

Élodie Oriol est docteure en histoire moderne des universités d’Aix-Marseille et de Rome La Sapienza et membre de l’École française de Rome depuis septembre 2019. Ses travaux portent sur l’histoire urbaine, sociale et culturelle de Rome au xviiie siècle et, plus largement, sur l’histoire du mécénat et des pratiques culturelles dans l’Europe moderne. elodieoriol@hotmail.com

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