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Une histoire de la concurrence : champs d’études et interprétations historiennes

Les doreurs de Barcelone : un métier face à l’évolution du goût et des pratiques (1770-1834)

The gilders of Barcelona : A profession facing the evolution of taste and practices (1770-1834).
Los doradores de Barcelona : Un oficio ante la evolución del gusto y las prácticas (1770-1834).
Julien Lugand

Résumés

À Barcelone, dans la seconde moitié du xviiie siècle, plusieurs décrets et ordonnances royales affectent profondément le métier des doreurs. Contraints de s’adapter à la libéralisation des pratiques et la lente disparition de la dorure-polychromie, leur activité évolue vers la peinture décorative dont ils essayent d’obtenir le monopole.

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Texte intégral

Introduction

1À Barcelone, c’est en 1599, avec la fondation de la confrérie Saint-Luc, que le métier de doreur devint une pratique autonome. D’abord associés aux peintres (pintors cortiners) et aux peintres–verriers (pintors vitrallers), les doreurs créèrent leur propre communauté en 1650 – non sans difficultés puisque cette autonomie ne fut effective qu’en 1683. Jusqu’en 1834 et la promulgation de nouveaux statuts réglementaires, dans un contexte artistique profondément modifié, la confrérie se fixa trois objectifs : réglementer l’activité, par la rédaction, la promulgation et la modification des statuts ; encadrer la formation, de l’apprentissage jusqu’à la maîtrise ; protéger l’activité de la concurrence des autres métiers de la ville. Sur plus de deux siècles, s’il y eut peu de changement du point de vue de la réglementation et de la formation, l’activité des doreurs évolua considérablement. À partir des années 1770, une série de décrets et d’ordonnances royales modifièrent le cadre d’exercice du métier et imposèrent d’autres modèles stylistiques. Cela eut d’importantes conséquences sur l’activité des doreurs qui furent contraints de se tourner vers une autre activité – celle de peintre-décorateur – dont ils tentèrent d’obtenir le privilège.

1. Le cadre d’exercice du métier

  • 1 Julien Lugand, « Les doreurs de Barcelone (1650-1834) : la réglementation et la norme face à la con (...)
  • 2 Claude Bédat, L’Académie des beaux-arts de Madrid (1744-1808), Toulouse, Association des Publicatio (...)
  • 3 Ibid., p. 6-40.

2Avec la création de la confrérie Saint-Luc (1599), les doreurs avaient obtenu une réglementation définissant clairement les techniques, les œuvres et les supports relevant de leur activité1. Jusqu’à la seconde moitié du xviiie siècle, les conflits furent rares et leurs privilèges jamais remis en cause. C’est avec la création de l’Académie des Beaux-Arts de Madrid en 1752 que s’initia un mouvement qui, en favorisant la fondation d’institutions artistiques émancipées des structures corporatives2, modifia leur cadre d’exercice du métier. Après Madrid, ce fut l’Académie de Valence (1766), puis diverses Écoles de dessin, dont celle de Barcelone en 17753, qui furent créées ; des lois favorisant la circulation des artistes dans la monarchie hispanique furent promulguées : dès 1752, les membres de l’Académie royale purent exercer librement dans n’importe quelle ville de la monarchie hispanique ; en 1777, tout apprenti, compagnon ou maître avait le droit d’intégrer une communauté de métier, même s’il n’était pas originaire de la ville.

  • 4 « Segun el privilegio número 2 del estatuto XXX de la Academia San Carlos, los academicos profesore (...)
  • 5 « Se ha servido declarar, pera evitar dudas en lo venidero : que la libertad de egercer libremente (...)

3Les résistances furent nombreuses : la confrérie des menuisiers de Valence empêcha les sculpteurs de l’Académie qui souhaitaient exercer dans cette ville sans être intégrés à la corporation. Le roi promulgua donc, le 20 juin 1777, une nouvelle loi rappelant que tout « académicien » pouvait travailler librement en Espagne, sans avoir l’obligation d’intégrer les confréries ou collèges des villes dans lesquelles ils résidaient4. Le décret était clair puisqu’il instituait la liberté d’exercice hors des corps de métier5. On sait, par un document plus tardif, que les confréries des doreurs de Cadix et de Barcelone, des menuisiers de Valence et de Saragosse, tentèrent d’empêcher son application dans leurs villes respectives au point que le roi dut les rappeler à l’ordre le 29 juin 1780. En vain, puisque le 6 mars 1781, les doreurs de Barcelone attaquaient le sculpteur Ramon Amadeu, membre de l’académie de Madrid :

  • 6 « Constituits personalment los consuls y clavari de doradors del colegi de doradors ab acistencia d (...)

(…) pour avoir, dans sa maison, incarné une statue de Jésus, coloré à l’huile une Vierge dont il s’apprêtait à faire les carnations (…), incarné la Vierge de la Conception du couvent Saint-François (…), incarné et peint les ailes du saint Ange du portail de l’Ange des murailles6.

4Ce que les maîtres contestaient, ce n’était pas que Ramon Amadeu travaille librement dans la ville sans devoir intégrer la confrérie des sculpteurs, mais qu’il fasse des ouvrages de dorure relevant du privilège de leur confrérie. Celui-ci avait beau rappeler que « il n’avait confié à personne ces tâches puisqu’il pouvait les effectuer lui-même », les doreurs n’en tinrent pas compte et ils continuèrent d’attaquer tout maître, académicien ou non, dont ils jugeaient que l’activité remettait en cause leur monopole. Le 16 avril 1782, le secrétaire de l’Académie de Madrid était contraint d’écrire au Comte de Floridablanca pour dénoncer les blocages exercés par les doreurs de Barcelone à l’endroit :

  • 7 Manuel Ruiz Ortega, La escuela gratuita de diseño de Barcelona, 1775-1808, Barcelona, Biblioteca de (...)

du peintre Romain Joseph Estern, habitant à Barcelone, [qui] souhaiterait être protégé des désagréments causés par la confrérie des doreurs de cette ville, qui l’empêchent d’exercer librement et normalement son métier (….) tout comme Raymondo Amadeu, sculpteur au talent reconnu, habitant de cette même ville, qui rappelle que cette même confrérie l’avait attaqué en justice afin de l’empêcher de colorer les statues ou objets qu’il réalisait7.

  • 8 « Libertad de los escultores para pintar y dorar las piezas propias de su arte », Ley IV, Titulo XX (...)
  • 9 « Libre profesion de las Nobles Artes de dibuxo, pintura, escultura, arquitectura y grabado », Ley (...)

5Les agissements des maîtres allaient finalement se retourner contre eux : le 17 avril 1782, le roi publiait une ordonnance donnant « liberté aux sculpteurs de peindre et dorer toutes les œuvres qu’ils sculptent8 ». À la mobilité accordée aux membres de l’Académie, s’ajoutait la fin du privilège de la dorure-polychromie des sculptures. Surtout, le 14 septembre 1783, il décidait que les quatre pratiques relevant des arts du dessin – la peinture, la sculpture, l’architecture et la gravure –, puissent s’exercer en dehors de toute corporation, dans toute la monarchie hispanique, que l’on soit natif ou étranger9.

2. L’interdiction du bois

  • 10 Antonio Ponz, Viage de España, Madrid, Por la viuda de Ibarra, tome VII, 1784, p. VIII-XII.
  • 11 Claude Bédat, op. cit., p. 332-339.
  • 12 Joaquín Bérchez ; Francesc Jarque, Arquitectura barroca valenciana, Valencia, Obra Social y Cultura (...)

6À ces lois modifiant le cadre d’exercice du métier vinrent s’ajouter plusieurs décisions concernant, cette fois, le style des œuvres, qui impactèrent tout autant l’activité des doreurs. Le 25 novembre 1777, le Comte de Floridablanca publiait une « circulaire destinée aux évêques et prélats du Royaume » qui proposait que tout projet d’édification, de réhabilitation ou de construction fasse l’objet d’un accord préalable de l’Académie royale. C’est Antonio Ponz, nommé l’année précédente (1776) secrétaire de l’institution, qui en était à l’origine – il la publiera d’ailleurs dans son Viage de Espaňa10. Le 14 août précédent, l’Académie avait transmis au Roi un « avis concernant l’architecture des églises11 ». Il s’agissait de centraliser et contrôler les décisions. L’Académie souhaitait substituer au style baroque, encore très répandu et apprécié dans la monarchie, un « bon goût » néo-classique. Joaquin Berchez a montré, s’agissant de l’architecture dans la province de Valence au xviiie siècle, combien ce système combinant organisation centralisée, approbation préalable des dessins et des plans ne poursuivait qu’un seul but : celui de supprimer toutes traditions décoratives et stylistiques locales, en l’occurrence baroque, afin d’y substituer les modèles de l’Académie12.

  • 13 Francesc Miralpeix ; Gabriel Martín Roig, Del taller a l'Escola de Dibuix. L'escultor Josep Barnoya (...)
  • 14 Juan-José Martin González, « Problemática del retablo bajo Carlos III », Fragmentos, 12-14, 1988, p (...)
  • 15 Juan-José Martin González, « Comentarios sobre la aplicación de las Reales Ordenes de 1777 en lo re (...)
  • 16 Francisco S. Ros González, « El retablo mayor de estuco de la Parroquia de Omnium Sanctorum de Sevi (...)
  • 17 Francesc Miralpeix ; Gabriel Martín Roig, op. cit., p. 34, note 36.

7Ces décisions eurent des conséquences majeures sur le métier de doreur. Car, parmi les « chantiers » évoqués par la circulaire, les retables occupaient une place importante. Il était recommandé de remplacer, pour leur sculpture, le bois par des matériaux tels que la pierre, le marbre, le plâtre, le stuc, plus en accord avec « les règles de l’art et le bon goût ». Très clairement, l’Académie souhaitait que l’on ne recourt plus à la dorure et à la polychromie. Francesc Miralpeix a montré comment Ponz, lors d’une conférence donnée le 2 juillet 1777 – peu avant que la circulaire ne soit publiée –, avait exposé les raisons pour lesquelles il fallait bannir cette technique : très coûteuse à mettre en œuvre, elle représentait le style baroque à proscrire et symbolisait l’emprise des corporations sur la production13. Certains prélats, minoritaires, choisirent d’adopter cette directive. Mais celle-ci n’avait qu’un pouvoir de « recommandation » et s’avéra peu efficace contre les traditions, stylistiques et techniques, solidement ancrées dans la population, autant que chez les commanditaires et les artistes14. C’est l’incendie du retable de la chapelle de la prison de Madrid, en 1791, qui donna l’occasion à l’Académie d’imposer ses volontés. Évoquant l’argument de la sécurité, elle demande la publication d’une ordonnance royale, le 8 novembre, interdisant l’usage du bois dans la sculpture, au motif qu’il était inflammable15. Cette obligation entraîna d’importantes réactions. La même année, à Séville, le choix du stuc pour le retable majeur de l’église paroissiale de tous les saints, fit l’objet d’un débat, dans une cité où la sculpture en bois polychrome et doré était très appréciée16. En Catalogne, il en fut de même. La circulaire de 1777 n’avait pas complètement mis fin aux habitudes puisqu’en 1792, dans le seul diocèse de Solsona, près de vingt retables en bois sculptés étaient en cours de réalisation17.

  • 18 Joan Bosch, « L’art del retaule: retaulers i escultors a Catalunya (1600-1777 c.) », Alba Daurada : (...)

8Si l’Académie s’impatientait de voir toute trace d’art baroque disparaître d’Espagne, ces décisions ne faisaient en réalité qu’accélérer un processus entamé dès les années 175018. Ainsi, pour ce qui concerne les retables de Barcelone, il n’est que de comparer les contrats de dorure et polychromie de la première et de la seconde moitié du xviiie siècle pour constater que le recours à cette technique diminua considérablement. L’activité s’en trouvait changée.

3. De doreur à peintre-décorateur

  • 19 « Otro si que persona alguna pueda acolorar eo dar color ni encarnar cosa de relieve, medio relieve (...)
  • 20 « Los consules del colegio de doradores (…) exponen que en sus talleres se valian de ciertos sujeto (...)
  • 21 Ibid.

9Comment les maîtres s’adaptèrent-ils à un environnement si profondément modifié en seulement quelques années (1777-1791) ? Si l’on en juge par la multiplication des recours auprès de l’Audience royale, de toutes les lois, ce fut celle concernant la libéralisation des pratiques du dessin (1785) qui entraîna le plus de réactions. Leur raisonnement tenait en deux arguments : d’une part, l’ordonnance royale de 1785 libéralisait la sculpture, l’architecture, la gravure et la peinture, mais n’évoquait pas la dorure ; de l’autre, certains travaux que l’on qualifiait de « peinture » – le badigeonnage et la peinture en bâtiment –, relevaient en fait de la décoration, c’est-à-dire du métier de doreur et non de celui de peintre. Pour ces deux raisons, la loi ne les concernait pas. Afin que les choses soient claires, la confrérie sollicitait de l’Audience royale, dès le 2 octobre 1787, que l’article 11 de leurs statuts qui spécifiait que « la coloration, ou mise en couleurs ou incarnation de reliefs, à la peinture à l’huile comme à la détrempe ou avec colle » soit reconnue comme une activité exclusivement réservée aux doreurs – c’est-à-dire un privilège19. Avec la loi de 1785, certains journaliers qui jusqu’à présent officiaient au sein de leurs ateliers – broyant les pigments, badigeonnant de préparation les portes, les balcons ou fenêtres destinés ensuite à être peints par les doreurs –, se sentaient autorisés à exécuter ces travaux20. Les confrères demandaient que ces tâches de peinture en bâtiment soient reconnues comme étant de leur privilège. Le 15 janvier 178821, n’ayant pas reçu de réponse à leur requête, les consuls de la confrérie envoyaient une nouvelle demande à l’Audience. On devine l’enjeu que cela représentait, car la requête était cette fois accompagnée d’un argumentaire plus développé, qui se fondait sur le récent conflit que les juges avaient tranché entre les sculpteurs de la ville. Certains, qui s’étaient affranchis de la corporation après l’ordonnance de 1785, avaient été attaqués par les représentants de la confrérie refondée en 1786. La justice avait imposé que cette nouvelle communauté soit rebaptisée « confrérie des menuisiers (tallistes) », tandis que le titre, l’exécution de sculptures et de reliefs, étaient du privilège des sculpteurs, dont le métier restait libre.

  • 22 « Haviendose recurrido al Rey por parte de los escultores, paraque se les libera como a professores (...)
  • 23 « Mantengase a los suplicantes en la privativa que se les concede por el capitulo 11 de sus ordenan (...)

10La demande des doreurs était simple. Faisant le constat que certains « n’hésitaient pas à mettre en couleur des portes, fenêtres, balcons et autres choses, au préjudice du privilège dont avaient bénéficié et continuaient de bénéficier ledit collège », ils demandaient, au regard de ce privilège, « de pouvoir empêcher lesdites personnes (…) de colorer et de peindre les portes, balcons et fenêtres si elles n’étaient pas membres du collège22 ». Ils souhaitaient également que les juges clarifient ce qui relevait des peintres et des doreurs, comme ils l’avaient fait lors du conflit les opposant aux sculpteurs, et suivant les mêmes considérations. Rappelant qu’ils pratiquaient « un métier simple, grossier, ne nécessitant pas la primauté de l’art noble de la peinture », ils demandaient logiquement que la peinture des portes, fenêtres et balcons soient de leur privilège. Le 11 août 1788, les juges reconnaissaient la légalité de l’article 11, et le droit pour les maîtres d’effectuer ce type de travaux23.

11Les doreurs interprétèrent la réponse des juges comme la reconnaissance d’un privilège – celui de « badigeonner » les surfaces –, alors que l’Audience n’avait fait que reconduire un article réglementaire. Les maîtres intervinrent alors, à chaque fois qu’ils estimaient qu’un peintre bafouait leurs droits, ce que révèle la plainte déposée par le peintre Joseph Mestre à peine quelques mois plus tard (16 décembre 1788) :

  • 24 « Que en la tarde del dia diez y seis del corriente mes de diciembre, no dudaron los prohombres del (...)

Les consuls de la confrérie (…) se sont introduits dans une maison (…) où j’étais en train de peindre différentes pièces, et le sergent qui les accompagnait m’a demandé, sur ordre de Sa Majesté, que j’arrête mon travail, ce que je refusais au motif que l’ordonnance royale (…) avait déclaré que les arts nobles (…) étaient libres dans toutes les Provinces de ce royaume, de telle manière que tout artiste ou sujet autochtone ou étranger, pouvaient l’exercer sans être dérangé, ni avoir à contribuer à quoi que ce soit24.

  • 25 « Se dice y manda a Pablo Ombert y a Joseph Sahun, prohombres de doradores de la presente ciudad qu (...)

12Le peintre portait plainte contre la confrérie et sollicitait un dédommagement. Les juges furent cléments et se contentèrent de mettre en garde les doreurs : ces derniers ne devaient plus l’empêcher de travailler, sous peine d’une amende de 200 doubles d’or et de quatre années d’interdiction d’exercer25.

  • 26 Archives de l’Académie de San Fernando, S.F. 1-38/2 ; document transcrit par Manuel Ruiz Ortega, op (...)
  • 27 « Es el punto de la disputa si el colorar o dar de color tanto al aceite como al temple, es operaci (...)
  • 28 « El gremio de doradores, que en otro tiempo ya havia perseguido a los profesores de escultura, obs (...)
  • 29 « Por esto es que recurren los suplicantes a la proteccion de V.E. a fin de que se sirva declarar q (...)

13Ce conflit révélait le principal problème des doreurs. Protéger une activité – la peinture en bâtiment –, dont ils n’avaient pas le privilège, mais qu’ils tentaient de s’arroger tant leur métier connaissait, depuis les années 1770, de profondes évolutions. Le 29 novembre 1797, l’Académie Royale de Madrid adressait un courrier à l’Audience royale de Barcelone suite aux plaintes de plusieurs peintres que la confrérie des doreurs empêchait encore de travailler dans cette ville26. La lettre résumait parfaitement l’enjeu : « le cœur du conflit est de savoir si colorer ou mettre en couleur, à l’huile comme à la détrempe, est une opération relevant du seul métier de doreur27 ». Les peintres expliquaient qu’après avoir tenté d’empêcher les sculpteurs de dorer leurs propres œuvres, les doreurs s’attaquaient maintenant à eux, « les poursuivant en justice, essayant de les empêcher d’exercer, confisquant parfois leurs outils, au seul prétexte que leurs privilèges interdisaient aux peintres de peindre des planches, des portes, des dessus de portes, des murs28 ». Le secrétaire de l’Académie demandait aux juges de rappeler officiellement que ceux qui exerçaient le métier de peintre pouvaient « peindre tous types de surface, à la détrempe comme à l’huile » et que « la confrérie des doreurs ne mélange pas les choses et ne s’avise pas de faire des travaux de peinture puisqu’ils en ignoraient les principes les plus simples », en se contentant des ouvrages de dorure29.

  • 30 AHCB, Ms. A-273. Les informations contenues dans le livret concernent l’activité de Pere Martir et (...)
  • 31 « Compte de lo que a trebalat Bruno Rigalt dorador en la Real Audiencia de Barcelona en lo any de 1 (...)
  • 32 « Dia 31 de octubre 96. A de pagar lo senyor Don Capdevila, lo compondre la escaperata a saber : pe (...)

14Pourquoi les maîtres s’acharnaient-ils à vouloir obtenir le privilège d’exécution des « travaux de peinture » ? Parce que cette tâche était devenue centrale dans leur activité. En cette fin du xviiie siècle, elle remplaçait peu à peu la dorure et la polychromie dans le quotidien des maîtres. Le livret des doreurs Rigalt (1785 sq.)30 (Fig. 1), donne un témoignage éclairant de la mutation que connut leur activité à cette période. Le document est court – une trentaine de folios, dont quelques dessins et « recettes » - et conserve des comptes de travaux qui prouvent combien l’activité de « barbouilleur » devint cruciale dans leur métier. Si l’on prend l’exemple des travaux effectués par Bruno Rigalt à l’Audience Royale de Barcelone en 1796, sur les 281 livres payées au doreur, 4 correspondaient à la fourniture de quatre bougeoirs de verre et 30 à la dorure du cadre du portrait du roi ; le reste (247 livres) ne concernait que des travaux de peinture en bâtiment – quarante persiennes, deux fenêtres, dix-neuf portes et six balcons ou d’autres travaux de même nature31. Le paiement du 31 octobre 1796 révèle la même proportion : sur les 17 livres et 10 sous, 6 livres l’ont été pour avoir verni et poli une armoire ; 15 sous pour la fourniture d’un galon d’or ; 10 livres et 15 sous pour des travaux de dorure, en comprenant la fourniture des feuilles d’or32.

(Fig. 1) Compte du travail effectué par le doreur Bruno Rigalt à l’Audience royale de Barcelone en 1796

(Fig. 1) Compte du travail effectué par le doreur Bruno Rigalt à l’Audience royale de Barcelone en 1796
  • 33 AHCB, Gremis especials, 12-1.
  • 34 « A Vostre Seňor suplicamos que teniendo en consideracion lo espuesto se sirva resolucion y declara (...)
  • 35 « Con presencia de lo dispuerto en la ley 5a, titulo 22, libro 8 de la Novisima Recopilacion por la (...)

15C’est donc vers l’activité de « peintre-décorateur » qu’évolua le métier de doreur à Barcelone, en cette fin du xviiie siècle. Il est hélas impossible d’en reconstituer la réalité tant les archives restent muettes pour une activité peu coûteuse, qui ne nécessitait pas la rédaction d’un acte officiel. Mais l’acharnement que les confrères mirent pour tenter d’en obtenir le privilège prouve la place centrale que devait occuper cette tâche dans leur quotidien. Le 1er décembre 1830, en se référant toujours à l’article 11 de leurs statuts, les consuls de la confrérie, dans une ultime tentative, sollicitaient des juges de l’Audience royale de reconnaître que la « coloration » relevait de leur seule compétence33. C’était le peintre Bonaventura Planella qui était à l’origine du litige. Ce dernier s’était engagé à peindre plusieurs pièces d’une maison, dont deux arabesques en relief décorant des alcôves. Si la dorure de l’une avait bien été confiée à un doreur, Planella avait lui-même peint l’autre, ce qui contrevenait, selon les doreurs, à leur privilège de « mise en couleur » de tout relief34. La réponse des juges, le 18 janvier 1831, était claire. Se basant sur l’ordonnance de 1785, ils estimaient que la seule pratique exclusive que les confrères pouvaient revendiquer était celle de la dorure35.

  • 36 Ce manuel est conservé au Museu de Valls. Je remercie Francesc Miralpeix de m’avoir signalé ce docu (...)
  • 37 « Per netejar quadros vells al oli », Ibid.
  • 38 « Secret per limpiar lo or vell » ; « para limpiar lo or vell », Ibid.
  • 39 « Per esborrar las tacas de tinte del paper », Ibid.

16La dorure et la polychromie sur bois passées de mode, les doreurs ne réussirent pour autant jamais à obtenir le privilège des travaux de peinture en bâtiment. Comment évolua leur activité au début du xixe siècle ? Un manuel technique – le « livre des vernis » –, rédigé en 1818 par le peintre-doreur Magin Giné36 (Fig.2), apporte quelques éléments de réponses. En plus de la « peinture décorative », l’analyse de ce registre montre que certains maîtres complétèrent leur activité, dès la fin du xviiie siècle, en restaurant des œuvres. On le devinait déjà, à parcourir le livret de Rigalt (1785) où étaient consignées des « méthodes » pour obtenir certaines couleurs. Le sommaire du manuel de Giné (Fig. 3), qui détaille près de cent soixante et onze « techniques », prouve combien la restauration des œuvres devint une activité centrale, assez éloignée de la dorure et de la polychromie – seules vingt « recettes » l’évoquent explicitement, le reste étant consacré aux solutions techniques de restauration : nettoyer de vieux tableaux peints à l’huile37 (62), le « secret » pour nettoyer de l’or ancien38 (125, 156) ou pour enlever les tâches d’encre du papier39 (171).

17C’est la preuve d’une activité qui a changé. De doreurs, en ces années 1830, les maîtres n’en ont pratiquement plus que le nom tant leur métier a évolué vers la décoration et la restauration. Pour les maîtres, protéger l’activité aura consisté, durant presque trois siècles, à se garder de la concurrence des maîtres extérieurs et des peintres, en essayant de remplacer un privilège par un autre. Mais, à la fin du xviiie siècle, face à l’évolution des modes ou encore la libéralisation des pratiques artistiques, les doreurs ne peuvent pas grand-chose. L’impossibilité d’obtenir le privilège d’exécution des travaux de « peinture de décoration » en est la preuve.

Fig. 2 Livret de vernis de Maigi Jiné, 1818

Fig. 2 Livret de vernis de Maigi Jiné, 1818

©Museu de Valls

(Fig. 3) Deux premiers folios du sommaire

(Fig. 3) Deux premiers folios du sommaire
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Notes

1 Julien Lugand, « Les doreurs de Barcelone (1650-1834) : la réglementation et la norme face à la concurrence des peintres », Les règles du métier. Les acteurs des normes professionnelles au Moyen Âge et à l’époque moderne, Palerme, New Digital Frontiers, 2020, p. 219-234.

2 Claude Bédat, L’Académie des beaux-arts de Madrid (1744-1808), Toulouse, Association des Publications de l’Université de Toulouse-le Mirail, 1974, p. 293-324.

3 Ibid., p. 6-40.

4 « Segun el privilegio número 2 del estatuto XXX de la Academia San Carlos, los academicos profesores de todas clases tienen facultad para agercer libremente su profesiones, sin que por ningun juez o tribunal puedan ser obligados a incorporarse en gremio alguno », « Real Resolucion de S.M. de 22 de junio de 1777 », Coleccion de reales ordenes comunicadas a la Real Academia de San Carlos, Valencia, Benito Monfort, 1828, p. 9-14.

5 « Se ha servido declarar, pera evitar dudas en lo venidero : que la libertad de egercer libremente su Arte los Académicos Profesores, y la prohibicion a los jueces y tribunales de obligar a incorporarse en gremio alguno », Ibid., p. 11.

6 « Constituits personalment los consuls y clavari de doradors del colegi de doradors ab acistencia de Barrera Puig otros de los alguasiles (…) en las casas de Ramon Amadeu esculptor de la present ciutat que son sitas devant lo convent del pares caputxins (…) los dits consuls y clavari demanen a mi dit Nottari prengues y lleves actes com ells peňoraban al dit Amadeu personalment trobat en sa casa per haverhi encarnat un Jesus, donat color al oli preparat pera encarnar mes un verge igualment preparada per dit efecte (…) per haver encarnat la concepcio del convent de sant Francesch (…) per haver encarnat y pintat las als del Sant Angel (…) a la capella del sant Angel demunt lo portal de las murallas y que assi havia tantas vegadas inciditen las penas establertas en ditas ordinacions y privilegis (…) a lo que respongue no donarse per pintar pues dits artefactos que deyan los podia fer y acudisen », Arxiu Históric de Protocols de Barcelona (AHPB), 1090/16, f°37v.

7 Manuel Ruiz Ortega, La escuela gratuita de diseño de Barcelona, 1775-1808, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1999, p. 384-385.

8 « Libertad de los escultores para pintar y dorar las piezas propias de su arte », Ley IV, Titulo XXII « De las tres nobles artes y sus profesores » du Libro VIII (de las ciencias, artes y oficios), Novísima recopilación de la leyes de Espaňa, Tomo IV, Libros VIII-IX, Madrid, 1805, p. 177-178.

9 « Libre profesion de las Nobles Artes de dibuxo, pintura, escultura, arquitectura y grabado », Ley V, Ibid., p. 178.

10 Antonio Ponz, Viage de España, Madrid, Por la viuda de Ibarra, tome VII, 1784, p. VIII-XII.

11 Claude Bédat, op. cit., p. 332-339.

12 Joaquín Bérchez ; Francesc Jarque, Arquitectura barroca valenciana, Valencia, Obra Social y Cultural, 1993, p. 183-203.

13 Francesc Miralpeix ; Gabriel Martín Roig, Del taller a l'Escola de Dibuix. L'escultor Josep Barnoya Viñals i el "Llibre de Comptes de totas las feynas que tinc ajustades" (1773-1816), Girona, Diputació de Girona, 2018, p. 32, note 33.

14 Juan-José Martin González, « Problemática del retablo bajo Carlos III », Fragmentos, 12-14, 1988, p. 33-43.

15 Juan-José Martin González, « Comentarios sobre la aplicación de las Reales Ordenes de 1777 en lo referente al mobiliario de los templos », Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 58, 1992, p. 489-496.

16 Francisco S. Ros González, « El retablo mayor de estuco de la Parroquia de Omnium Sanctorum de Sevilla (1791-1793) », Laboratorio de Arte, 2000, p. 153-172.

17 Francesc Miralpeix ; Gabriel Martín Roig, op. cit., p. 34, note 36.

18 Joan Bosch, « L’art del retaule: retaulers i escultors a Catalunya (1600-1777 c.) », Alba Daurada : l’Art del retaule, Girona, Museu d’Art de Girona, 2006, p. 27-58, en particulier p. 48-49.

19 « Otro si que persona alguna pueda acolorar eo dar color ni encarnar cosa de relieve, medio relieve o tercer relieve, tanto al aceyte como al temple o con cola que no sea maestro de dicha arte, baxo pena de diez libras por cada uno y por cada vez que lo hara », article 11, AHPB 1013/34 f° 166.

20 « Los consules del colegio de doradores (…) exponen que en sus talleres se valian de ciertos sujetos para moler los colores de que acostumtran usar, y a estos les embiaban con los colores que les preparavan a dar aquel color a puertas, ventanas, balcones y otras cosas groseras y les pagaban y satisfacian el jornal que acordaban y efectivamente lo que dichos hombres practicaban, como no obrava el arte en su execucion no se entendia por pintar, si que se decia ensuciar, vulgo embrutar, pero luego que estos hombres tuvieron noticia de la Real Cedula de su Magestad (…) como si fueren profesores de ellas, se han pretendido autorisados de practicar por si, lo que anterioramente executaban a nombre del maestro dorador. (…) suplican rendidamente a Vostre Seňor sea de su agrado declarar y determinar que las referidas fahenes solo las pueden practicar los professores de dichas nobles artes o de su cuenta », Arxiu Históric de la Ciutat de Barcelona (AHCB), Gremis municipals, caixa 9.

21 Ibid.

22 « Haviendose recurrido al Rey por parte de los escultores, paraque se les libera como a professores dotra de las nobles artes de la opresion con que les incomodava el gremio de escultores (…) que el gremio llamado con toda propriedad de escultores, solo lo era de menos tallistas de ningun modo equivocables con los estaturios, resolviosu Magestad que en adelante se denominase como era devido gremio de tallistas, y solo se pudiese intitular escultor el que unicamente se emplease en esculpir estatuas o baxo relieves en cuyo caso gozaria indispensablemente el tal profesor o professores de absoluta libertad en el exercicio de su arte (…) y siendolo las sobre que recibe las suplica de los exponienses, ha, y deve obrar en las mismas la privativa de que ha gozado el colegio de doradores que representan (…) pueden los exponientes en uso de su privativa apremian a los citados hombres y a qualquiera otros que en esta ciudad y suburvios den color y pinten puertas, balcones y ventanas sin ser individuos del colegio de doradores, haviendo y practicando una obra llana y grosera y en que no se necessita el primor del arte noble de la pintura por arreglado a los intentos del soberano conforme a lo que se lleva expuesto que lo recibiran a particular favor de la acreditada justificacion de Vostra Excellencia », Ibid.

23 « Mantengase a los suplicantes en la privativa que se les concede por el capitulo 11 de sus ordenanzas ; sin perjuicio del daňo que competa a los profesores de la noble arte de la pintura. Asi lo resolucio su Excellencia y Real acuerdo », Ibid.

24 « Que en la tarde del dia diez y seis del corriente mes de diciembre, no dudaron los prohombres del gremio de doradores de la misma ciudad, conferirse en una casa situada en la calle de Amargos, en donde me hallaba pintando en diferentes piezas, y el alguazil que les auxiliaba me mando de orden de V.M. y a instancia de aquellas que suspendiesse dicha pintura lo que no puedo presumir haya sido conforme a ma recta y justa intencion de V.M. por que con la Real cedula (…) fue declarado que las nobles artes (…) quedas sen enteramente libres en todas las provincias de este Reyno, de modo que los particulares aficionados y qualesquier otro sugeto nacional y estrangero, las pueda exercitar sin estorbo ni contribucion alguna », Ibid.

25 « Se dice y manda a Pablo Ombert y a Joseph Sahun, prohombres de doradores de la presente ciudad que baxo la pena de dos cientos ducados y quatro aňos de destierso no es tornen ni intenten impedir al abaxo instante el pintar y el exercer y usar todo lo concerniente a esta noble arte », Ibid.

26 Archives de l’Académie de San Fernando, S.F. 1-38/2 ; document transcrit par Manuel Ruiz Ortega, op. cit, 1999, doc. n°337, p. 439-440.

27 « Es el punto de la disputa si el colorar o dar de color tanto al aceite como al temple, es operacion propia y privativa del oficio de doradores », Ibid.

28 « El gremio de doradores, que en otro tiempo ya havia perseguido a los profesores de escultura, observancia las ordenes del soberano ; pero el gremio de doradores, que en otro tiempo ya havia perseguido a los profesores de escultura, se digno S.M. espedir una Real cedula con fecha de 16 abril de 1782, ampliando la libertad de estatuaria, y prescibir limites a que devia contenerse el expresado gremio, pero poco escarmentados los doradores continuan en el dia llevados de su malizia o ignorancia contra los profesores de la pintura, persiguiendoles, buscandoles pleitos y cometiendo el atentado de apremiarles, y llevarse los ynstrumentos que les son necesarios para pintar, con el solo pretesto de que sus ordenanzas tienen la privativa de que el pintor no puede dar colores sobre tablas, puertas, marcos de puertas, pareses, etc. », Ibid.

29 « Por esto es que recurren los suplicantes a la proteccion de V.E. a fin de que se sirva declarar que no es impropria del Arte de Pintura y de sus profesores, la operacion de dar colores sobre todas especies de superficies, asi al temple, como al aceite, por mas que no este tocado el color de claro y obscuro, y que se abstenga el gremio de doradores de Barcelona de misturarse, ni empender ninguna obra de pintura, pues que ignorar los menores agciomas del Arte y les puede bastar en que se contenten con las obras propias de sus dorados », Ibid.

30 AHCB, Ms. A-273. Les informations contenues dans le livret concernent l’activité de Pere Martir et de Bruno Rigalt.

31 « Compte de lo que a trebalat Bruno Rigalt dorador en la Real Audiencia de Barcelona en lo any de 1796. Ja esta pagat. Primo per quatre palmatorias de cristal que son en lo gabineta del Senyor Rogent (…) per 40 pans de persiana pintadas de tres capas color bert (…) per dos finestras pintadas de color al oli (…) per 19 portas de color blau a 3# cadauna (…) per 6 balcons pintats de blau al oli », Ibid.

32 « Dia 31 de octubre 96. A de pagar lo senyor Don Capdevila, lo compondre la escaperata a saber : per envernisar y polir, 6 # ; per los galons de or, 15$ ; per lo trebal de dorador y lo or, 10# 15$. Ja es pagat dit compte a 8 novembre », Ibid.

33 AHCB, Gremis especials, 12-1.

34 « A Vostre Seňor suplicamos que teniendo en consideracion lo espuesto se sirva resolucion y declarar que sea alomenos privativo al gremio de doradores el colorar o pintar aquellas cosas de relieve, medio relieve y tercer o alto relieve en que deba haber alguna parte o porcion de dorado », Ibid.

35 « Con presencia de lo dispuerto en la ley 5a, titulo 22, libro 8 de la Novisima Recopilacion por la que se hace libre el exercicio de las tres Nobles Artes en todo el Reino, se declara seu solamente privativa al gremio recurrente la parte del dorado : asi lo ha acordado la Real Junta de Comercio », Ibid.

36 Ce manuel est conservé au Museu de Valls. Je remercie Francesc Miralpeix de m’avoir signalé ce document il y a maintenant plusieurs années ; à Jordi Paris, directeur du Musée de m’en avoir facilité la consultation. Originaire de Valls (Tarragone), ce maître s’installa comme doreur à Barcelone dans les années 1825, comme le prouve l’ex libris « Barcelona, 15 de mayo de 1827. Magin Giné ».

37 « Per netejar quadros vells al oli », Ibid.

38 « Secret per limpiar lo or vell » ; « para limpiar lo or vell », Ibid.

39 « Per esborrar las tacas de tinte del paper », Ibid.

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Table des illustrations

Titre (Fig. 1) Compte du travail effectué par le doreur Bruno Rigalt à l’Audience royale de Barcelone en 1796
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Crédits ©AHCB
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Fichier image/jpeg, 684k
Titre Fig. 2 Livret de vernis de Maigi Jiné, 1818
Crédits ©Museu de Valls
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Titre (Fig. 3) Deux premiers folios du sommaire
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Crédits ©Museu de Valls
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Pour citer cet article

Référence électronique

Julien Lugand, « Les doreurs de Barcelone : un métier face à l’évolution du goût et des pratiques (1770-1834) »Les Cahiers de Framespa [En ligne], 39 | 2022, mis en ligne le 31 janvier 2022, consulté le 12 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/framespa/12556 ; DOI : https://doi.org/10.4000/framespa.12556

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Auteur

Julien Lugand

Julien Lugand est Maître de Conférences HDR en Histoire de l’art moderne à l’Université de Perpignan. Ses recherches portent sur l’histoire sociale de l’art - et plus particulièrement l’histoire des communautés artistiques dans la Couronne d’Aragon de la période moderne - et l’historiographie française de l’histoire de l’art espagnol. Il est membre des programmes de recherche Pictor : le métier de peintre dans l’Europe de la Renaissance (EPHE/EFR) ; Mapping Art Market 2.0 (Duke-University) ; Reflejos de lo sagrado. El ciclo del retablo en Cataluña, del final de la Edad Media al Academismo. Modelos, Fortuna patrimonial y Perspectiva de género (Universitat de Girona ; UB ; UAB). 

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