1Les sept contributions réunies par Nicolas Bock et Michele Tomasi constituent un ensemble de premier ordre pour comprendre l’intérêt d’interroger l’histoire de l’art à travers l’histoire sociale et l’histoire économique. Le rapprochement de ces trois disciplines, rare en ce qui concerne la période médiévale, révèle à nouveau l’originalité d’un travail pluridisciplinaire. Les contributeurs de cet ouvrage se sont penchés sur les rapports entre l’art et l’économie en France et en Italie au xiv^e siècle, une des périodes les plus riches pour l’art européen. Tous ces articles sont issus des nombreux travaux présentés durant le colloque de Lausanne, organisé les 19 et 20 octobre 2017, intitulé « Art et économie en France et en Italie au xiv^e siècle. Nouvelles enquêtes ». L’ouvrage commence par un avant-propos qui introduit l’historiographie récente du terrain d’étude abordé, ainsi que les problèmes méthodologiques suscités par ces recherches, tout en résumant les interrogations des différents contributeurs de ce volume. De fait, malgré le fort attrait qu’a représenté l’espace italien des xv^e et xvi^e siècles pour les historiens de l’art et ceux de l’économie, cela n’a pas encouragé les médiévistes à user d’interprétations similaires pour leur propre champ de recherche, ni à instaurer une discussion interdisciplinaire aussi riche. Ce sont les travaux des historiens de l’art de la Renaissance qui ont su les premiers s’attarder sur les conditions de la production de l’objet d’art, en plus de la demande et de la consommation, afin de mieux comprendre sa valeur à l’époque de sa production.

2Dans le premier article de la publication, l’historien étienne Anheim, spécialiste de l’histoire économique, sociale et matérielle de la peinture, s’interroge sur l’évolution des modèles de consommation en Europe à la fin du Moyen Âge. Il invite à replacer l’histoire de la peinture italienne dans l’histoire de la consommation en examinant le cas des transformations entraînées par le déménagement de la papauté à Avignon dans la circulation artistique. Étienne Anheim questionne ainsi un long xiv^e siècle dans le but de comprendre comment la production de peinture en Italie centrale devient progressivement un modèle esthétique pour le reste de l’Europe. Il présente clairement que le marché de l’art dans cette conjecture n’est pas un marché de l’objet d’art, mais un marché des artistes. Ce marché du travail est marqué par la mobilité de ces artistes et la création de produits de luxe commandés par une élite prestigieuse d’abord en majeure partie italienne puis provenant peu à peu de l’ensemble des régions de la chrétienté. La seconde partie du xiv^e siècle est caractérisée par le passage d’un marché des artistes à un marché d’objets combinant deux pratiques de consommation picturale : la commande à distance qui entraîne la circulation d’œuvres à des centaines de kilomètres de leur lieu de production, créant une décontextualisation des objets peints, et conjointement à cela, la diminution de la qualité des œuvres en circulation destinées à la consommation d’un public plus large. Étienne Anheim met en évidence le fait que la diffusion de la peinture italienne dans le sud de la France serait à l’origine d’un changement plus profond ouvrant les portes à une demande toujours croissante, en particulier d’œuvres de qualité inférieure, suscitant l’essor de mécanismes commerciaux et consuméristes.

3Par sa contribution, Damien Cerutti expose les résultats de l’étude qu’il a menée sur les éléments décoratifs de deux chapelles funéraires aménagées dans l’église de Santa Croce à Florence. Il s’interroge sur les conditions de la production artistique avec pour intention de démontrer la présence des stratégies entrepreneuriales déployées par le grand maître Giotto di Bondone à la fin de sa vie, dans les années 1330. Le travail de Damien Cerutti s’est appuyé sur l’examen du programme décoratif des chapelles funéraires, sur l’étude des textes juridiques encadrant le métier de peintre à Florence et sur le calcul des prix des éléments décoratifs comparé à d’autres villes. Il ressort de cet article une analyse très fouillée qui met en évidence l’application par le vieux peintre Giotto d’une stratégie payante reposant en grande partie sur la délégation de ses commandes à d’anciens élèves, devenus ses collaborateurs dans l’attente de monter leur propre affaire. Cette manœuvre lui a permis de répondre aux nombreuses et prestigieuses demandes de l’élite florentine cherchant à s’offrir ses services.

4Soulignant le peu de considération dédiée par l’histoire de l’art au coût des espaces sacrés, Paola Vitolo avance dans son article les renseignements que pourraient fournir de telles études sur les mécanismes de production artistique, sur l’organisation des chantiers, ainsi que l’influence que peuvent avoir les différents types de matériaux sur la valeur et les résultats des commandes. Sans dissimuler les difficultés rencontrées pour réaliser une pareille recherche, Vitolo nous livre un éventail des cas les plus variés et riches possibles, documentaires comme matériels, du coût de ces œuvres d’art. Elle établit une compilation des prix de plusieurs sépultures en donnant un grand nombre d’exemples, tout en multipliant les études de salaires des artistes employés pour les édifier. De cette façon, Paola Vitolo révèle l’intérêt de l’étude des salaires et des prix pour appréhender et évaluer la reconnaissance sociale dont disposait l’artiste vis-à-vis de ses œuvres, pour mieux comprendre les valeurs symboliques et matérielles que l’homme médiéval attachait à ses produits. Cette étude permet aussi d’en savoir plus sur la pratique des entreprises et d’émettre des hypothèses sur l’apparence d’origine des édifices endommagés ou perdus.

5Doron Bauer réalise une étude approfondie sur le rapport entre la rémunération des peintres et les fluctuations économiques à Majorque au xiv^e siècle. L’historien de l’art s’appuie sur un riche corpus de sources composé de 200 documents liés aux peintres du royaume. Son travail sur ces sources rend compte d’un changement agissant sur le mode de rémunération des artisans entre la première et seconde moitié du xiv^e siècle, passant d’un salaire à la journée au prix d’une commande évaluée en fonction de l’œuvre à réaliser. Bauer signale que la rémunération n’est alors plus axée sur le travail, mais sur le produit, confirmant ainsi la transformation du marché de producteurs vers un marché des produits observé par Étienne Anheim à Avignon. Soulignant que ce tournant capital dans les conditions socio-économiques de l’île est provoqué par la peste noire, comme c’est le cas pour de nombreuses évolutions dans les autres régions en Europe, le chercheur insiste néanmoins sur le fait qu’il est renforcé par un contexte politique, social et économique devenu de plus en plus instable depuis l’annexion du royaume de Majorque par la couronne d’Aragon. L’évolution de ces conditions profite aux peintres qui voient leurs rémunérations augmenter, certains accédant même à la richesse. L’hypothèse d’une inflation monétaire créant cette hausse des soldes est écartée par un examen détaillé des prix et salaires d’autres régions de l’Europe. Ainsi, Doron Bauer montre l’apparition dans la seconde moitié du xiv^e siècle d’une distinction du métier de peintre avec les autres groupes d’artisans dans la manière d’établir le prix du travail par la commande. Il précise que la peste noire, les fluctuations économiques qui en découlent, de même que le contexte particulier à Majorque, permettent aux peintres d’avoir accès à une plus grande mobilité sociale et à une restructuration de leur statut et de leur art.

6À contrecourant de l’approche quantitative favorisée par les études d’histoire économique, Giampaolo Distefano choisit d’appliquer dans sa contribution une démarche inspirée de la micro histoire. L’intérêt est ici d’examiner les faits économiques via le prisme d’un parcours professionnel individuel à une époque charnière de l’évolution du statut de l’artiste. Pour cela Distefano s’arrête sur le cas de l’un des orfèvres les plus marquants du xiv^e siècle en France, Jean le Braelier. Ce travail de recherche est une première vue d’ensemble de la carrière de ce personnage considéré du point de vue des liens que son activité permet de mettre en valeur entre art et économie au sein de la cour de France. Suscitant moins d’intérêt que les peintres ou les sculpteurs dans les études consacrées aux artistes de cour, les orfèvres sont pourtant mentionnés dans les sources dès le xiii^e siècle. Concernant l’étude menée par Giampaolo Distefano, l’intégralité des textes se rapportant à l’activité artistique de Jean le Braelier se concentre entre 1350 et 1352. En plus de reconstituer la carrière de cet artiste au sein de la cour, ces documents permettent de définir son rôle dans la vie économique de celle-ci. Dans son étude, Giampaolo Distefano décrit un orfèvre maîtrisant les nombreuses techniques de son art. L’historien de l’art médiéval présente une mosaïque d’objets réalisés par Jean Le Braelier, dont les coûts sont étudiés avec un haut niveau de détail. Parmi les créations de l’orfèvre parisien, citons en particulier le faudesteuil du roi Jean II le Bon commandé en 1352, une des œuvres précieuses les plus importantes pour le milieu du xiv^e siècle. Ici, l’historien met en évidence la fonction centrale que tient Jean Le Braelier dans cette entreprise. Au sommet de son art, à la fois concepteur de l’objet et maître d’œuvre du processus de fabrication, il encadre une équipe d’artistes regroupant menuisiers, cristalliers et peintres.

7Dans son article, Alain Salamagne réalise une étude comparative du bois utilisé dans le décor intérieur des demeures aristocratiques à la fin du xiv^e siècle, le bois dit de Danemarche. L’historien de l’art se penche sur le rôle du lambrissage dans ces décors et son évolution dans les grandes demeures nobiliaires. Malgré sa présence dans les sources comptables, cette pratique artistique reste encore peu étudiée. Les mentions de cette pratique remontent aux xi^e et xii^e siècles pour les églises, puis on l’observe dans les demeures aristocratiques à partir du début du xiv^e siècle avant de devenir courante à la fin du siècle. L’enquête d’Alain Salamagne retrace une utilisation fréquente de ce type de décor dans la région des anciens Pays-Bas au début du xiv^e siècle, tandis qu’elle montre en Bourgogne un emploi limité aux grands chantiers ducaux de la fin du siècle. La technique est aussi employée au cours de la même période dans plusieurs édifices appartenant à Jean de Berry. Grâce aux comptabilités étudiées, Alain Salamagne reconstruit les circuits d’approvisionnement des bois, les modes de transports et leurs intermédiaires, pour revenir jusqu’à leur lieu d’origine. Ces bois proviennent essentiellement de pays du nord de l’Europe comme le Danemark ou l’Allemagne, puis sont redistribués depuis les villes hollandaises. Au départ réputée pour leur qualité supérieure, Salamagne indique que la technique de débitage pratiquée dans ces régions serait également une des raisons de leur succès. De fait, le matériau exploité localement pour les décorations des demeures en Bourgogne est désigné comme « bois du Danemarche », non pas d’après le lieu d’origine du matériau, mais plutôt en référence à la technique d’équarrissage. Alain Salamagne explique que la diffusion de ce type de décoration dans ces régions vient en majeure partie du relais des chantiers royaux adoptant ce décor, qui par le prestige associé à leurs constructions, est devenu essentiel dans les logis princiers.

8Partant du fait que de nos jours il est de mauvais ton d’aborder la question de l’argent dans l’art, Michele Tomasi souhaite montrer dans son article que la situation est bien différente pour les producteurs et consommateurs d’œuvres au Moyen Âge. L’historien de l’art médiéval cherche à approfondir la question du prix des œuvres et celle de leur jugement esthétique en s’appuyant, non pas sur les coûts de matériaux ou la rémunération du travail, mais sur la réception de ces œuvres à travers les textes de deux chroniqueurs de la fin du Moyen Âge, Jean Froissart et Michel Pintoin. Les chroniques de ces deux auteurs sont révélatrices du comportement de la noblesse de cette période vis-à-vis des arts. Dans un premier temps, Tomasi distingue plusieurs éléments dépeints dans les écrits de Jean Froissart tels que la mention du coût des constructions dans la description d’édifices prestigieux ou l’évocation du prix d’œuvres portées lors d’occasions cérémonielles ou offertes au cours d’échanges de dons. La valeur marchande apparaît ici comme un enjeu, elle n’est pas une citation isolée dans les documents, mais une information jugée assez importante pour être fournie aux lecteurs. Ce qui importe, ce n’est pas l’exactitude des montants, c’est la reconnaissance du caractère central de la valeur matérielle des œuvres par le public recevant ce type de texte à la fin du xiv^e siècle. Même si le chroniqueur Michel Pintoin semble éloigné de Froissart, à la fois par son milieu social, la langue utilisée dans ses chroniques et des textes destinés à un public différent, on discerne chez ces deux auteurs des références communes à la valeur monétaire des objets. Malgré un lexique sur la préciosité que l’on ne retrouve pas chez Froissart, la question du prix est aussi bien abordée par Pintoin, notamment lors de la description des cérémonies politiques importantes. Comme le souligne Michele Tomasi, les chroniqueurs de la fin du xiv^e siècle sont loin du tabou de l’argent que l’on prête encore à l’art aujourd’hui. Pour eux et leurs lecteurs, il est une donnée majeure dont ils sont toujours conscients.

9Étudier les œuvres d’art via une approche économique pousse à considérer un ensemble de facteurs souvent ignoré par les chercheurs en histoire de l’art du Moyen Âge. Pour cette raison, les contributions rassemblées dans ce volume se placent sur un axe de recherche inédit donnant à cet ouvrage un rôle novateur appelant à la publication d’autres travaux sur le sujet. La diversité des cas tirés de ces premières recherches montre clairement la portée historiographique d’un croisement entre histoire de l’art, histoire sociale et histoire économique autour des problématiques de fabrication et de réception des œuvres.