2Ce livre s’inscrit parmi les nombreux travaux récents ayant trait à l’image et à l’imaginaire royal, renouvelant la perception du pouvoir par l’analyse de ses relations avec les arts. La lecture politique de ce phénomène est affirmée par le sous-titre du livre : « stratégies figuratives de la monarchie française, de la Renaissance aux Lumières ». L'auteur décrypte l'instrumentalisation des arts durant cette période de construction de l'absolutisme dont « la réalité effective est aujourd’hui mise en doute, ou du moins discutée, [mais dont la] réalité fantasmée est peut-être la plus grande réussite des rois de France, de François I^er à Louis XIV ». À ce titre, l'épigraphe de l'ouvrage, extraite de l'opéra-bouffe de Jacques Offenbach Orphée aux Enfers (1858), est pertinemment choisie et introduit parfaitement le propos : « Je ne puis plus qu'en effigie / T'offrir ma puissance de roi ».

3Cette relation entre politique et arts n’est pas simplement envisagée à travers le prisme d’une instrumentalisation des expressions artistiques, mais plutôt comme une relation où chacun interagit avec l’autre et se construit à travers lui. Systématiquement, et là réside en partie la force de cet ouvrage, l’auteur analyse en détail les circonstances ayant présidé à la réalisation des œuvres ainsi qu’à leur destination, leur réception, tout comme il étudie leur visibilité et leur lisibilité.

4Dans la première partie, dont le premier chapitre constitue une vaste et riche introduction, embrassant de manière large les différentes problématiques abordées dans l’ouvrage, l’auteur s’attache aux stratégies de représentations du monarque élaborées sous Louis XIV, qu’elles émanent directement du pouvoir ou d’autres protagonistes de la scène artistique. Les tentatives du début du règne personnel sont tout d’abord examinées pour mettre en évidence l’élaboration progressive de ces stratégies, leur codification, presque leur institutionnalisation, jusqu’à ce que l’histoire du roi devienne son portrait, se suffisant à lui-même, élevant sa propre représentation au rang d'allégorie, processus dans lequel le rôle de Félibien et d’autres personnalités gravitant autour de l’Académie s’avère primordial. Les conclusions apportées permettent de saisir le caractère diachronique de la relation entre arts et pouvoir, en redéfinition perpétuelle, illustré également par l’anachronisme que fournit l’exemple de l’entrée princière de 1701 à Grenoble, survivance d’une pratique qui connut son âge d’or à la Renaissance, mais tombée en désuétude et vouée à disparaître malgré des tentatives d’actualisation. L’analyse des médailles frappées par les monarques Habsbourg et Bourbon lors de la guerre de Succession dévoile, quant à elle, la diversité des supports employés dans les stratégies de légitimation de l’autorité royale, l’importance de la concurrence qui existait alors entre les principaux souverains européens, et la manière dont le champ des images pouvait devenir une prolongement du champ de bataille.

5La deuxième partie est consacrée aux lieux de « l'énonciation monarchique », les résidences royales. Cette partie est représentative de la méthodologie et des grands axes de ce livre centré sur le royaume de France du xvi^e au xviii^e siècle, mais qui élargit son champ d'études aux siècles précédents et aux Grands d'Europe pour mieux déceler l'origine, l'évolution et les enjeux politiques des systèmes de « faire savoir », de ces stratégies de représentation, de légitimation ou d'affirmation de la gloire du prince.

6La composition de cette partie progresse du général au particulier. Il s'agit, dans un premier temps, d'un inventaire des maisons royales, au fil des dynasties, des Capétiens aux Bourbons, structuré autour du concept de systèmes résidentiels. Les pratiques des nouveaux rois au xiv^e siècle illustrent comment des édifices tels que le lieu du sacre (la cathédrale de Reims), le lieu des regalia et de la résidence ultime (l'abbaye bénédictine de Saint-Denis) et la résidence principale parisienne (le Palais de la Cité) sont devenus des lieux de passage indispensables, des lieux de pouvoirs légitimants, car ces architectures sont associées au souvenir de la monarchie depuis Clovis, comme en atteste le fait d'avoir été les cibles privilégiées des révolutionnaires. Le souci de sécurité, de tranquillité ou de félicité poussa les Valois à rechercher d'autres résidences, entraînant la formulation du « système résidentiel monarchique français » qui perdura jusqu'à la fin du xviii^e siècle, à savoir un dédoublement Paris (Louvre) / résidences extérieures (Vincennes, Fontainebleau, etc.).

7Ce sont ensuite les crises de légitimité ou les « déficits d'image » de l'histoire monarchique qui poussèrent les grands rois bâtisseurs (François I^er, Henri IV et Louis XIV) à se servir de l'architecture comme d'un ciment fondateur ou refondateur de la gloire du prince. Ainsi, les souverains se rapprochèrent de la capitale, reprirent les grandes maisons royales pour s'inscrire dans la continuité dynastique (Louvre, Saint-Germain-en-Laye) comme le fit Henri IV. Ou bien, comme Louis XIV à Versailles, ils s'éloignèrent de la capitale pour se fixer dans un nouveau palais, lieu de pouvoir réunissant les organes de décision, conforme aux exigences de la vie de cour et de la « religion royale », ainsi qu'au confort du roi. Alors que le Louvre aurait pu devenir le modèle européen du palais d'État, il fut abandonné par Louis XIV au profit d'un cas unique en Europe, Versailles, synonyme de lisibilité et « d'isolement de la monarchie du corps social au lieu de son immersion dans la cité ». Ainsi, Versailles rompt-il avec une tradition d'itinérance où « il n'y avait pas [...] de lieux de pouvoir mais simplement des lieux du pouvoir ». Son isolement ainsi que certains éléments de son architecture comme la démesure des lieux, la position centrale de l'appartement royal et l'impression d'infinité donnée par les jardins confèrent à l'ensemble une dimension de puissance et de sacralité : « Cette sacralité est celle de l'État incarné dans la personne royale. […]. Plutôt que de s'inscrire dans une perspective historique à l'intérieur d'un lignage, à Versailles le monarque absolu se donne à voir seul, dans un présent aux dimensions d'éternité ».

8Après avoir traité la question des systèmes résidentiels, Gérard Sabatier concentre le discours de sa seconde partie sur les « Palais d'État » qu'il désigne comme « le siège d'un pouvoir de nature monarchique où ce pouvoir puisse à la fois se donner à voir [...] et assurer son exercice ». Si le sujet se recentre donc sur les éléments constitutifs de ce lieu de pouvoir, l'auteur donne une dimension européenne à son analyse pour mieux dégager des spécificités françaises et mettre en lumière la question de la compétition princière de la Renaissance au Grand Siècle en abordant les exemples espagnol, toscan, piémontais, anglais, danois ou encore prussien.

9Après l'étude de l'emplacement de ce palais par rapport à la cité, c'est sa distribution intérieure qui est abordée comme un reflet de la mise en place du culte royal et de la hiérarchisation de l'espace selon le degré d'accessibilité au prince (escalier, appartement princier, chambre et lit d'apparat, grande salle de réception, galerie).

10Le devoir de magnificence d'un tel édifice amplifiait l’esprit de collectionnisme et de mécénat des princes qui accumulaient les témoignages de leur goût dynastique pour les choses de l'esprit. Cependant, selon Gérard Sabatier, l'identité d'un tel palais est avant tout conférée par l'iconographie qui s'y déployait. Des paysages et villes du royaume aux grands épisodes de l'histoire, ce sont avant tout les membres des familles royales qui sont généralement célébrés en Europe. Dans ce sens, le portrait est le genre privilégié. De la représentation des ancêtres fondateurs aux personnages mythiques et mythologiques, le passage à l'héroïsation du prince fut rapide et naturel, selon l'auteur, et s'afficha sur les murs et plafonds des palais d'État européens.

11Le chapitre qui suit l'étude du palais d'État est consacré à l'un de ses éléments constitutifs majeurs : la galerie royale, outil politique de plus en plus efficace au fil des règnes. Ce resserrement dédié au cas français, de la galerie de François I^er, à Fontainebleau, à celle des Glaces, à Versailles, propose d'analyser leur place dans le système distributif du palais, leur sens et leur intégration à l'idéologie royale, ainsi que leur accessibilité. Comme dans le reste du discours, une place importante est accordée à Versailles et à Louis XIV puisque, avec ce palais, se met en place une « propagande d'État » volontairement accessible au plus grand nombre dans le royaume comme à l'étranger.

12Le dernier chapitre de cette deuxième partie, les « Faux-semblants de Marly », prend le contrepied d'une longue et persistante tradition historiographique qui faisait de Marly le « véritable palais du soleil de Louis XIV ». Pour discuter cette constatation pluriséculaire et redécouvrir le sens initial de ce projet, l'historien revient sur les origines de la structure pavillonnaire de ce palais, sur celles de ses façades à fresques et sur les circonstances de l'apparition dans la littérature du xvii^e siècle de cette qualification de « maison du soleil ». À partir du contexte politique et artistique, de l'évolution des chantiers contemporains (particulièrement celui de Versailles) et de la compétition entre artistes, Gérard Sabatier démontre que Jules Hardouin-Mansart a choisi de bâtir un palais dont les références étaient tirées de la villa impériale antique et de l'architecture éphémère de fêtes, pour faire de ce lieu, non pas l'expression du culte du soleil, mais l'essence même d'une architecture de plaisir, capable de surpasser les splendeurs des empereurs romains pour donner au monarque français l'éclat d'un « empereur des temps modernes ».

13La partie suivante permet d’examiner plus précisément les implications du portrait du roi au regard de la dichotomie contenue dans chacun d’entre eux, à la fois portrait de l’homme, du prince, et symbolisation d’un concept : l’autorité monarchique. L’auteur s’appuie, pour cela, sur l’évolution du rôle dévolu à la statue du roi dans l’espace public, replaçant celle-ci dans un large contexte historique et géographique qui englobe la majeure partie de l’Europe à l’époque moderne. Le discours s'attarde ensuite brillamment, pendant deux chapitres, sur certains détails de portraits de rois, tels la main de la statue de Girardon, place Vendôme, ou la question de l’exhibition de la jambe dans les représentations des souverains Bourbons, pour révéler quels furent certains des moyens employés pour dépasser l'ambivalence de l’effigie du monarque et parvenir à un point d’équilibre entre portrait et allégorie politique. Enfin, prolongeant les travaux de Louis Marin, l’auteur s’intéresse au concept de la représentation à propos des portraits de Louis XIV, en questionnant leur valeur de redoublement ou de substitution, en fonction des circonstances de leur exposition et de leur accessibilité par le public, aboutissant à la conclusion d’une saturation de l’espace public par les divers modes de représentation du prince, phénomène primordial pour la compréhension d’un absolutisme davantage imaginaire qu’effectif.

14Dans la dernière partie, l’auteur conclut sur ces questions ayant trait au corps du roi en examinant le protocole fortement codifié des réceptions d’ambassadeurs (et la manière dont celui-ci devait conduire, préparer à l’épiphanie : la rencontre avec le roi), les différences de comportement entre souverains français et espagnols (à travers l’exemple du mariage de Louis XIV et de Marie-Thérèse, en 1659). Plus encore, la manière dont l’art s’articule avec les concepts du Roi très chrétien et de la sacralité monarchique, ainsi que la question passionnante du culte qui a pu être rendu à certaines représentations du souverain, démontrent à quel point le cérémonial et les images contribuent à élever le monarque au-dessus de ses semblables, jusqu’à aboutir aux limites de la déification, constituant l’apogée de l’absolu fantasmé par le pouvoir.

17Si le propos est naturellement centré sur Louis XIV et Versailles, thèmes de recherche privilégiés de l’auteur, plusieurs ouvertures sur le xvi^e siècle, sur le Siècle des Lumières et sur les autres cours européennes sont opérées au fil de l’ouvrage et permettent d’envisager la richesse des problématiques soulevées par ces confrontations, faisant presque regretter l’absence d’une conclusion globale qui aurait permis d’amplifier encore cette remise en contexte et le questionnement des concurrences à l’échelle européenne.

18Si la présence d'une bibliographie récapitulative et d'un index aurait fait de ce livre un instrument de travail plus pratique encore à consulter, ceci ne gâche en rien son intérêt. Le choix éditorial tenant à présenter uniquement des illustrations en noir et blanc est certes discutable, mais il a le mérite de rendre le livre facilement accessible et le nombre des reproductions est suffisant pour servir à l'intelligence du texte. Bien plus importante est la méthodologie d'analyse, strictement opposée à une lecture systématique, univoque et simplifiée des œuvres. Elle allie la rigueur de la démarche historique à la reconnaissance de l’importance que revêt la multiplicité des supports utilisés (certains encore trop largement négligés : médailles, estampes, arts de l’éphémère, etc.) pour diffuser le portrait du roi et la façon dont se tisse ainsi un réseau d’interactions entre les différents modes d’expression artistique. L’auteur, aussi bien attentif au destinataire de cette imagerie d'État qu'au contexte d'élaboration et aux circonstances d'exposition, s'inscrit dans une quête de la singularité, de la complexité et de l'efficacité propres à chaque œuvre. Ainsi, est-il en mesure de proposer des approches innovantes pour l’étude de l’encomiastique royale et des rapports entre art et pouvoir.

19De plus, l’écueil qui guette parfois ce type d’ouvrage, consistant en un décalage historiographique induit par la reprise d’articles parus depuis plusieurs années, est ici parfaitement évité ; ce recueil permet au contraire de révéler la cohérence des travaux de Gérard Sabatier, les multiples connexions qu’il est possible d’opérer entre ces différents textes entrant en écho les uns avec les autres et leur adéquation avec l’actualité de la recherche, ce qui en fait un authentique ouvrage de référence. Publié à l'occasion de la question proposée au CAPES, il atteint parfaitement son but en offrant bien plus qu’une connaissance des données nécessaires au traitement de ce sujet : une intelligence de ses problématiques. Mais sa densité et sa pertinence lui ont permis de dépasser le simple objectif de la préparation au concours et de constituer une référence indispensable pour quiconque est amené à étudier ces questions relatives aux images du pouvoir et aux pouvoirs de l’image à l’époque moderne.