• 1 Maurice Vloberg, Notre-Dame de Paris et le vœu de Louis XIII. La vie de la cathédrale racontée pa (...)

1Étudier les représentations du vœu de Louis XIII signifie s’intéresser à un corpus relativement ignoré jusqu’à présent par les historiens de l’art1. Il permet pourtant d’interroger de façon pertinente les stratégies de représentation du monarque, les motivations et les enjeux du portrait du roi très chrétien et de sa diffusion. Cette iconographie, définie par le pouvoir lui-même, connut ensuite différentes réinterprétations qui furent notamment mises en relation avec la naissance de Louis XIV, dans le but de glorifier la monarchie de droit divin. Son analyse permet ainsi d’interroger les modalités de l’institution iconique du souverain et son rôle dans le déploiement de stratégies de légitimation d’une autorité royale parfois contestée.

• 2 Déclaration du Roy, qui prend la bien-heureuse Vierge pour protectrice de ses Estats, Paris, S. C (...)

2Avant d’examiner les représentations du vœu, il importe de revenir sur les circonstances d’élaboration de cet acte puisqu’elles déterminent en partie l’iconographie de ces œuvres. Le vœu de Louis XIII désigne la consécration du royaume de France à Dieu par l’intermédiaire de la Vierge, promulguée par le souverain le 10 février 1638. Celle-ci était exprimée sous la forme d’une Déclaration, c’est-à-dire un texte ayant valeur de loi et dans ce cas, en outre, à caractère perpétuel2. Conformément à ses recommandations, la première célébration de ce vœu eut lieu le 15 août 1638, le jour de l’Assomption, consistant notamment en des oraisons et processions dans les principales villes du royaume.

• 3 Il serait impossible d’énumérer ici l’intégralité de ces travaux et toutes les hypothèses dévelop (...)

3Ces dates sont certaines. En revanche, les différentes étapes du processus ayant abouti à la rédaction définitive du texte et à la décision de sa promulgation sont difficiles à reconstituer. La volonté de déterminer les personnes et les événements à l’origine de cette consécration a effectivement suscité les travaux de nombreux historiens depuis presque quatre siècles, donnant lieu à des interprétations différentes3. Par souci de concision, seuls les éléments apparaissant pertinents dans le cadre de l’étude de l’iconographie développée autour du vœu seront récapitulés ici.

• 4 La parenté de ce texte avec celui de la Déclaration de 1638 est cependant manifeste : « Louis XIII (...)
• 5 Voir Pierre Chevallier, Louis XIII, Paris, Fayard, 1979. Ignorant vraisemblablement ce manuscrit, (...)

4Les recherches publiées par René Laurentin en 1988, en plus d’offrir un bilan historiographique complet sur ces questions, ont permis de retrouver la trace d’une première pensée du vœu, exprimée dès 1630, soit huit ans avant sa promulgation. Il s’agit d’un manuscrit rédigé par Louis XIII, exprimant déjà la volonté de consacrer le royaume à Dieu, mais dans un style de rédaction plus direct, moins élaboré d’un point de vue théologique que celui adopté finalement pour la Déclaration4. Il constitue une sorte de premier jet et doit sans doute être mis en relation avec la guérison du roi survenue en 1630 à Lyon, considérée comme miraculeuse puisque le souverain avait paru condamné et s’était préparé à mourir5. Ce premier texte témoignerait alors de l’expression de sa gratitude à l’égard de Dieu pour le rétablissement inespéré de sa santé. Il est donc probable que le projet de vouer le royaume de France à Dieu par l’intermédiaire de la Vierge mûrit durant plusieurs années, au moins à partir de 1630, avant d’être officiellement promulgué en février 1638. Entre ces dates, le vœu de Louis XIII a vraisemblablement connu une gestation lente au cours de laquelle certains jalons peuvent effectivement être identifiés.

• 6 Richelieu écrivit au roi le 19 mai : « On estime que si elle trouvoit bon de faire un vœu à la Vi (...)
• 7 « Marillac, qui en est mort, et avant lui, Bérulle, considèrent la politique étrangère de Richeli (...)

5Il semble ainsi réapparaître sous différentes formes, laissant deviner les hésitations du monarque quant à la forme que devait revêtir cette consécration. La correspondance échangée entre le roi et Richelieu en 1636, au cours de la guerre engagée l’année précédente contre l’Espagne, renseigne le processus ayant abouti à l’offrande d’une lampe à Notre-Dame de Paris, et sa parenté avec la consécration du royaume6. Il est certain que Louis XIII avait tout intérêt alors à démontrer sa piété de la manière la plus convaincante possible. Le pays se trouvait dans une situation diplomatique délicate. L’alliance conclue par la France avec certains pays protestants pour mener cette guerre contre l’autre grande puissance catholique en Europe était vivement critiquée, y compris à l’intérieur du royaume, notamment par les dévots les plus engagés. Cette situation a certainement favorisé également la consécration du royaume qui s’ensuivit7.

• 9 René Laurentin, op. cit., p. 51.

7Le père Joseph, fondateur de l’ordre auquel appartenait cette mystique, précisa ensuite cette vision en expliquant « qu’il [plut] au Roy de mettre sa personne et ses États sous la protection de la Reine du ciel »9. Manifestement, le projet de consécration se précisait dans les esprits des principaux personnages du royaume.

• 11 Richelieu, Mémoires, éditées par M. Petitot, Paris, Foucault, 1823, Collection des Mémoires relat (...)

9De même, les Mémoires de Richelieu comportent, pour le mois d’avril 1637, un passage reproduisant presque intégralement, en style indirect, la Déclaration promulguée en février 1638, laissant entendre que le projet était déjà en cours d’achèvement à cette date11. Ces deux sources concordent donc pour indiquer que dès le début de l’année 1637, le projet du vœu existait sous une forme proche de celle adoptée pour sa promulgation : on parle déjà d’une commémoration le jour de l’Assomption et d’un nouvel autel pour Notre-Dame de Paris.

• 12 Frédéric Henriet, « Simon Vouet dans l’église de Neuilly-Saint-Front », Annales de la Société his (...)

10Le rappel des événements ayant conduit à la promulgation du vœu, révélant la lente maturation du projet, s’avère nécessaire car il permet d’envisager certaines œuvres avec de nouvelles certitudes. L’histoire de l’art paraît alors conforter les découvertes historiques récentes. En effet, une peinture de Simon Vouet, qu’il faut sans doute accepter de situer en 163312, vraisemblablement effectuée à la demande du roi ou de son proche entourage, semble fournir, parallèlement au manuscrit de 1630 ou aux événements de 1636, une nouvelle preuve, mais par l’image, que la consécration du royaume était déjà présente dans les esprits et en cours d’élaboration bien avant sa date de promulgation officielle.

• 13 Voir Paola Pacht-Bassani, Claude Vignon : 1593 – 1670, Paris, Arthena, 1993, p. 269-271 ; Françoi (...)

12En revanche, les commanditaires et la destination du tableau réalisé par Claude Vignon en 1634 (aujourd’hui conservé dans l’église Notre-Dame de Versailles) sont désormais connus, depuis l’apparition sur le marché de l’art d’une esquisse présentant la composition complète13.

• 14 « Les pèlerinages à Liesse ne sont pas les seuls qu’accomplisse Anne d’Autriche pour obtenir un f (...)
• 15 « C’est le 14 janvier 1638 que le premier médecin Bouvard faisait part à Richelieu du nouvel état (...)

14Les différents témoignages de l’antériorité du projet du vœu, dont l’énumération a pu sembler fastidieuse, devaient être signalés car ils permettent, par ailleurs, de dissiper un malentendu, naissant d’une confusion souvent opérée entre la consécration du royaume et un autre vœu, différent dans ses motivations et ses engagements, qui visait à obtenir un héritier et qui fut répété à plusieurs reprises par le couple royal en différents endroits, notamment dans d’importants lieux de pèlerinage mariaux comme Notre-Dame de Liesse14. Tout au plus faut-il considérer que la grossesse de la reine, espérée depuis de nombreuses années et qui fut confirmée quelques jours avant la promulgation du vœu15, a sans doute incité Louis XIII à accélérer son accomplissement. Ces précisions se révèlent indispensables pour comprendre les modifications qui furent ensuite apportées dans le traitement iconographique du vœu, mais il est judicieux de revenir dans un premier temps au texte qui l’établit.

• 17 « Nous admonestons le Sieur Archevesque de Paris, et néantmoins luy enjoignons, que tous les ans, (...)

17Le souverain confère par ailleurs une résonance nationale à cet acte, et donc une importance d’autant plus grande, en enjoignant à ses sujets de le célébrer et de le commémorer à travers tout le royaume, d’une part, en exhortant les évêques à élever dans leurs cathédrales un autel pour ces commémorations, d’autre part17.

• 18 Bernard Dorival, Philippe de Champaigne 1602-1674 : la vie, l’œuvre, et le catalogue raisonné de (...)

18Celui qui devait prendre place dans le chœur de Notre-Dame de Paris ne fut pas réalisé immédiatement, contrairement à l’engagement formulé dans la Déclaration. Cependant, une toile, peinte par Philippe de Champaigne18, prit place dans la cathédrale afin de commémorer le vœu.

• 19 Cité par Maurice Vloberg, op. cit., p. 37.
• 20 « Je diray seulement que si la métempsychose passoit en créance, on diroit que l’âme de Sainct Lo (...)

19Cette prestigieuse destination, « paroisse même des rois »19, selon les propres mots de Louis XIII, ainsi que son adéquation avec l’iconographie définie par la Déclaration, expliquent que cette version, habilement et brillamment composée, ait pu être considérée comme sa représentation officielle. Elle offre en quelque sorte une synthèse saisissante de la rhétorique religieuse appuyant l’action politique menée par Louis XIII et dont la consécration du royaume constituait le point d’orgue. Sa piété est bien évidemment ostensiblement exposée, tandis que les parallèles établis entre le roi et son illustre ancêtre, saint Louis20, se trouvent également subtilement évoqués par le jeu de correspondances établi entre la couronne du roi et la couronne d’épines du Christ.

• 21 Voir, Paola Pacht-Bassani, op. cit., p. 338 ; Véronique Meyer, L'œuvre gravé de Gilles Rousselet, (...)

20Le motif iconographique fixé par la Déclaration fit l’objet d’autres interprétations fidèles, parmi lesquelles une gravure de Gilles Rousselet, d’après une œuvre de Claude Vignon21.

• 22 L’œuvre de Claude Vignon n’est attestée par aucune autre trace que cette estampe.

21La relative maladresse de l’exécution, qui peut étonner de la part de cet artiste, habile graveur, semble indiquer que cette estampe fut réalisée au tout début de sa carrière, soit très peu de temps après la promulgation du vœu. L’importance et la notoriété de l’artiste à l’origine du modèle, ainsi que le choix de le diffuser par le biais de l’estampe, pourraient indiquer une commande et une destination prestigieuses, sans qu’il soit possible de s’avancer davantage étant donné le peu d’informations disponibles22.

• 23 La peinture, si le blason correspond effectivement aux commanditaires, fut offerte par une des pl (...)

22Deux autres toiles retiennent particulièrement l’attention car elles démontrent l’adoption de ce motif en dehors de la capitale. À Antigny-la-Ville, Louis XIII est ainsi représenté offrant sa couronne à la Vierge de Pitié23.

• 24 La Peinture au xvii^e siècle dans les Alpes-Maritimes, Charles Astro, Luc  Thévenon (dirs.), Nice, S (...)

24À La Penne, le caractère explicite de la composition dissipe les interrogations puisque François Mimault a représenté la consécration du royaume, toujours selon la même iconographie, en y associant un groupe s’apparentant à une procession des principaux personnages du royaume24.

• 25 Il est nécessaire de rappeler en quelques mots le rôle du père Joseph, surnommé l’Éminence grise, (...)

25On distingue la présence de Gaston d’Orléans (le frère du monarque), Richelieu ou encore le père Joseph25 et surtout Anne d’Autriche, tenant cette fois le dauphin dans ses bras. L’association du vœu de Louis XIII et de la célébration de la dynastie royale est ici manifeste.

• 26 Roger-Armand Weigert, Inventaire du fonds français, graveurs du xvii^e siècle (poursuivi par Maxim (...)
• 27 L’idée d’une instrumentalisation totale de ces almanachs par le pouvoir royal entraînant une abse (...)
• 28 On lit notamment, dans le texte l’accompagnant : « Je consacre à vos autels / Et mon sceptre et m (...)

27Ce motif iconographique défini par la Déclaration, appliqué à sa représentation « officielle », fut également détourné de manière quasi-instantanée : il s’est en quelque sorte immédiatement démultiplié. Cette constatation se vérifie même pour certaines œuvres qui furent certainement élaborées à la demande du pouvoir et peut-être selon ses directives : la corrélation n’était donc pas systématique entre les représentations « officielles », émanant du monarque ou de son entourage, et la conformité à l’iconographie définie par la Déclaration. Ainsi, une gravure d’Abraham Bosse26, dont le format indique qu’elle illustrait vraisemblablement un almanach, c’est-à-dire un support qui était habituellement utilisé pour célébrer la politique royale27, représente incontestablement le vœu de Louis XIII28, mais d’une façon différente.

• 29 Lors de sa prédication pour la deuxième commémoration du vœu, en 1639, le jésuite Maimbourg décla (...)

28Si le souverain est logiquement figuré offrant sa couronne et son sceptre, la médiatrice n’est plus la Vierge de Pitié, mais une Vierge à l’Enfant. Par ailleurs, Anne d’Autriche est intégrée à la scène, en pendant de Louis XIII, dans la même position d’offrande que son mari, à la différence que le dauphin se substitue aux insignes. Ce qui était suggéré dans le tableau conservé à La Penne se trouve ici affirmé, de manière encore plus évidente, par l’image ainsi que par le texte qui l’accompagne. Le titre, Les vœux du roy et de la reyne a la Vierge, explicite en effet cette composition mettant en parallèle les deux membres du couple royal : l’œuvre est une représentation simultanée des différents vœux effectués par les souverains, dont les distinctions ont déjà été évoquées. Délivrer le message selon lequel le caractère miraculeux de la naissance de Louis XIV ne pouvait être interprété que comme une manifestation divine, une réponse à la consécration du royaume29, et établir un parallèle avec la venue du messie explique probablement le choix d’associer Anne d’Autriche à son époux et de substituer à la Vierge de Pitié de la Déclaration une Vierge à l’Enfant, dans cette gravure comme dans plusieurs œuvres analogues.

• 30 Une peinture réalisée en 1644 pour l’église de Montgeard, reproduisant quasiment à l’identique le (...)

31L’inscription rapproche à nouveau les différents vœux royaux, à l’instar de la composition qui regroupe dans le même espace le couple monarchique, Louis XIII offrant ses insignes tandis qu’Anne d’Autriche présente le dauphin dans un geste similaire. Les vœux du couple royal sont fondus et confondus dans une action conjointe et parallèle. Louis-Dieudonné est à Dieu rendu, remis entre les mains de la Providence30.

• 31 Cette œuvre, intitulée L’Adoration et offrande de la France au Dauphin des Cieux et conservée au (...)

32Le rapprochement opéré entre la naissance de Louis-Dieudonné et celle du messie apparaît de manière encore plus forte dans une grisaille réalisée par Juste d’Egmont, puisque l’artiste choisit d’intégrer les trois membres de la famille royale à une représentation de la Nativité et de les assimiler aux rois mages rendant hommage à la venue du messie31. Les nouveau-nés, le messie et le dauphin, se répondent à chaque extrémité de la composition, renforçant le parallèle. Si cet aspect paraît effectivement être mis en avant dans cette œuvre, la gravure qui fut diffusée à partir de cette grisaille insiste cependant davantage sur la consécration du royaume : ce sont les insignes royaux qui sont ostensiblement frappés par la lumière divine émanant de l’étoile annonçant la venue du messie.

• 32 Cela a déjà été souligné par Martha Mel Stumberg Edmunds ou Barbara Gaehtgens, voir Martha Mel St (...)

33Le vœu de Louis XIII et la naissance de Louis XIV furent donc intimement liés, dans les faits tout d’abord, puis par les images. L’étude de ces œuvres permet de mettre en évidence cette association et d’analyser comment le pouvoir l’a en partie orchestrée. Il apparut nécessaire de rappeler à nouveau le caractère sacré de l’autorité royale après la mort de Louis XIII, pendant la Régence exercée par Anne d’Autriche, et notamment pendant la Fronde32. La glorification du roi et de son essence même, quasi-miraculeuse, à travers la réinterprétation de l’iconographie du vœu de Louis XIII, servit à légitimer un gouvernement âprement contesté et même combattu.

• 33 À propos de cette estampe, voir notamment Roger-Armand Weigert, op. cit., t. XVII, n° 250, p. 155 (...)

34Plusieurs gravures expriment de manière parfaitement explicite cette volonté. Renforçant la composition et l’incroyable proximité instaurée entre les groupes divin et royal, le texte intégré à une gravure réalisée par Claude Mellan appuie la rhétorique de justification de la Régence, dans la continuité du vœu de Louis XIII, puisqu’on y lit notamment : « Je metz a vos pieds et soubmetz a vostre conduiste la Regence de cette monarchie »33.

• 34 Si l’on se réfère à l’âge des personnages représentés, on peut dater cette estampe de 1645 enviro (...)
• 35 Un exemplaire de cette gravure, intitulée Le dépôt de la Régence entre les mains de la Mère de Di (...)
• 36 Sur cet aspect, voir notamment Hélène Duccini, Faire voir, faire croire : l'opinion publique sous L (...)

35L’autorité exercée par Anne d’Autriche devait sa légitimité aux deux dauphins et à la nécessité de les conduire à la tête du royaume dans les meilleures conditions : ceci se trouvait déjà exprimé dans cette estampe pourtant exécutée avant les moments les plus critiques de la Fronde34. Une autre gravure, exécutée par Grégoire Huret et datée de 1649, reprend de manière quasi-identique cette composition, avec le même rapprochement opéré entre la régente et la Vierge, pour un support identique (la gravure) et très vraisemblablement une diffusion comparable, dans une séquence politique plus critique cependant35. L’estampe offrait en effet un moyen de diffusion de l’image royale commode et efficace, notamment dans des périodes de troubles : il était plus aisé, rapide et économique, et peut-être plus efficace pour toucher un large public, de recourir à la gravure plutôt qu’à l’architecture, la peinture ou la sculpture36.

• 37 Ce texte renouvelant le vœu de Louis XIII se trouve intégré à la liasse contenant ce dernier, conse (...)

36Le renouvellement du vœu finalement effectué de manière officielle par Louis XIV (largement influencé par sa mère, bien entendu) le 25 mars 1650, à Dijon37, qu’annonçaient donc déjà les textes accompagnant ces gravures, justifie les rapprochements opérés entre le vœu de Louis XIII et ces œuvres, bien que ce dernier n’y apparaisse pas : il s’agit incontestablement du même type de représentations, l’expression d’une perpétuation dynastique où la destinée du royaume est confiée aux mains de la puissance divine.

• 38 L’habit de veuve, systématiquement présent dans ce type d’œuvres, rappelle avec insistance l’orig (...)

37Il est permis de penser qu’une toile de Philippe de Champaigne, réalisée autour de 1650 (si l’on examine l’âge des personnages, leur costume, par exemple l’habit de veuve d’Anne d’Autriche38), se référait à ce renouvellement et le commémorait sous la forme d’un hommage, qui était presque le pendant de celle de Notre-Dame de Paris.

• 39 Voir François Fossier, Les dessins du fonds Robert de Cotte de la Bibliothèque Nationale de Franc (...)
• 40 Antoine Coysevox a réalisé la figure de Louis XIV, Guillaume Coustou celle de Louis XIII et Nicol (...)

40Alors que les projets successifs (il fallut plus de vingt ans pour aboutir au monument définitif) ne correspondaient pas systématiquement à l’iconographie préconisée par la Déclaration39, le groupe finalement réalisé par Guillaume et Nicolas Coustou et Antoine Coysevox40 la respecte, perpétuant la tradition d’un lien entre la fidélité à son égard et la destination de l’œuvre, Notre-Dame de Paris, déjà vérifié pour le tableau de Philippe de Champaigne.

• 41 Jean-Aimar Piganiol de la Force, Description historique de la ville de Paris et de ses environs…, (...)

41Comme dans l’exemple d’Antigny-la-Ville, cependant, une figure supplémentaire fait son apparition : Louis XIV. Il est bien évidemment tentant, en considérant les antécédents de ce monarque, d’y voir l’expression d’un certain narcissisme et d’une soif d’omniprésence. Sans doute cela est-il vrai, au moins en partie, mais, au regard de l’association qui avait été effectuée, à travers la rhétorique de légitimation du pouvoir monarchique, entre le vœu et la naissance du futur roi, il convient sans doute d’y percevoir également le rappel du caractère indissociable de ces deux événements. Cette interprétation est renforcée par le témoignage de Jean-Aimar Piganiol de la Force, qui rapporte que quatre médailles furent disposées sous les fondations du maître-autel dès le début des travaux41. Elles représentaient le vœu de Louis XIII et un portrait de ce souverain pour la première, Louis XIV et le vœu de son père pour la deuxième, Anne d’Autriche et Louis XIV, enfant, avec le Val-de-Grâce pour la troisième, tandis que la dernière représentait le monument tel qu’il avait finalement été réalisé dans la cathédrale parisienne. L’association de ces différentes scènes témoigne à nouveau des rapprochements opérés entre les différents vœux, exaltant la sacralité du monarque en rappelant le caractère miraculeux de sa naissance.

• 42 Claire Mazel, « Ils ont “préféré la croix au trône”, les monuments funéraires des premiers Bourbo (...)

42Claire Mazel a, par ailleurs, mis en évidence la dimension partiellement funéraire de ce monument (lors des travaux, une plaque fut déposée signalant la présence au bas des marches des entrailles de Louis XIII et de son fils)42. Louis XIV établit ainsi, en quelque sorte, son testament monumental : il s’agit d’ailleurs du dernier grand chantier artistique engagé sous son règne, et sa mort l’empêchera de le voir achevé. À une époque où les tombeaux royaux disparaissaient ou, en tous cas, connaissaient de profondes modifications de leur typologie, cette œuvre revêtait donc, d’une certaine manière, cette fonction commémorative, tout en exaltant dans le même temps le vœu de Louis XIII, perçu comme la raison de la miraculeuse venue au monde du dauphin : dans ce monument se trouvaient ainsi réunis et symbolisés conjointement sa naissance et sa mort, l’alpha et l’oméga de sa vie.

• 43 À propos de l’actualité de ces questions, voir notamment « Le portrait du roi : entre art, histoi (...)

43Les représentations du vœu de Louis XIII permettent donc l’analyse de la création d’une iconographie du pouvoir par le pouvoir lui-même, de sa diffusion, et enfin des raisons de ses détournements. Les stratégies de figuration du roi très chrétien et les modalités de l’institution iconique du prince se trouvent ainsi précisées dans la mise en lumière d’une ambiguïté volontairement entretenue par le pouvoir. Une telle analyse souligne l’importance accordée aux œuvres d’art par les souverains dans leurs tentatives de légitimer leur autorité, et le dépassement du simple statut d’illustration qu’elles opèrent43. Ces œuvres ne sont pas uniquement les illustrations d’une rhétorique, elles en constituent davantage des agents performatifs, au même titre que d’autres modes de célébration de la figure royale.