Navigation – Plan du site

AccueilNuméros47Magnifier le pouvoir : ornements ...La draperie et le corps sacré du roi

Magnifier le pouvoir : ornements et règnes du corps dans l’imaginaire princier

La draperie et le corps sacré du roi

Le buste de Louis XIV par Le Bernin
The drapery and the king’s sacred body: the bust of Louis XIV by Bernini
El drapeado y el cuerpo sagrado del rey: el busto de Luis XIV de Bernini
Bastien Hermouet

Résumés

Cet article ambitionne de relire le fonctionnement comme image d’une icône royale du xviie siècle, le buste de Louis XIV par Le Bernin, à travers de sa draperie si célèbre. La position de celle‑ci vis‑à‑vis de l’œuvre est peu claire, elle en fait partie tout en l’enveloppant comme un élément extérieur. Ce fait, relevé par des contemporains, pose question et permet d’aborder un discours sur la substance sacrée du corps du roi ainsi que sur le pouvoir de l’œuvre et de l’artiste.

Haut de page

Entrées d’index

Mots-clés :

draperie, sculpture, corps, baroque, buste

Palabras claves:

drapeado, escultura, cuerpo, barroco, busto

Géographique :

France, Versailles, Rome, Italie, Europe
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Le génie et la majesté : Louis XIV par Le Bernin, château de Versailles, 3 juin‑28 septembre 2025
  • 2 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage du cavalier Bernin en France, Milovan Stanić (éd.), (...)
  • 3 Rudolf Wittkower, Bernini’s Bust of Louis XIV, Londres/New York/Toronto, Oxford University Press, (...)
  • 4 Lionel Arsac (dir.), Louis XIV par Le Bernin : le génie et la majesté, [cata. expo., Versailles, (...)
  • 5 Lionel Arsac, « Le génie et la majesté, Louis XIV par Le Bernin », in Lionel Arsac (dir.), Louis  (...)

1Remis en lumière récemment lors de l’exposition‑dossier qui lui a été consacrée au château de Versailles1, le buste de Louis XIV est l’une des œuvres les plus célèbres du Bernin et l’une des mieux documentées du xviie siècle. Le journal de Paul Fréart de Chantelou (1609‑1694), rédigé durant le voyage français de l’artiste en 16652 par celui qui fut son guide et qui était un collectionneur et amateur d’art avisé, est une source unique pour cerner l’élaboration de l’œuvre. Grâce à ce texte, le buste a pu faire l’objet de plusieurs analyses3, tant au sujet de son iconographie et de son processus de création que de sa nature de portrait dans lequel dialoguent ressemblance et idéalisation. Si la draperie qui l’orne n’a pas été oubliée, elle a été, comme celles du Bernin en général, abordée très souvent comme un trait purement stylistique ou un simple complément de la figure, et moins comme un sujet en soi. Et les questions qu’elle pose ont été assez vite évacuées. Elle a été reconnue comme un morceau virtuose dans la taille du marbre et comme un élément dynamique significatif tant du point de vue formel qu’iconographique, mais de façon marginale. Poser un nouveau regard sur celle‑ci s’avère nécessaire afin de prolonger les recherches qui ont émaillé l’histoire du buste depuis les travaux fondateurs de Rudolf Wittkower jusqu’au catalogue de la récente exposition versaillaise4, et pour préciser comment fonctionne ce « portrait de gloire5 ». Plusieurs points demandent à être examinés pour saisir cette draperie dans sa complexité formelle et étudier ses relations avec le corps du roi et le pouvoir qu’elle restitue (fig. 1).

Figure 1 : Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Buste de Louis XIV, 1665, marbre, 105 × 97 × 38 cm

Figure 1 : Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Buste de Louis XIV, 1665, marbre, 105 × 97 × 38 cm

Château de Versailles, inv. MV 2040, cliché personnel de l’auteur pris lors de l’exposition de 2025 à Versailles

  • 6 Genevieve Warwick, “Bernini’s Louis XIV, between Production and Display”, Studiolo : Revue d’Hist (...)

2Il s’agit d’abord de pointer un élément dont l’importance n’a pas été relevée totalement : les mentions dans le journal de P. Fréart de Chantelou des éléments de présentation incorporant étoffes et textiles. Du célèbre concetto de la base aux dispositifs temporaires de monstration, la draperie doit être mise en lien avec les autres éléments textiles, réels ou feints qui entourent la création de l’œuvre, création qui doit elle‑même être replacée comme une performance de cour, telle que Genevieve Warwick l’a analysée6.

3Un autre point, lui, a été relevé très tôt et repris au cours du temps sans être toujours réellement expliqué. Dans une célèbre citation, Charles Perrault, contemporain et contempteur du Bernin à la cour, montre que le drapé du buste pose un problème de lisibilité ou de statut :

  • 7 Charles Perrault, Mémoires de ma vie, par Charles Perrault. Voyage à Bordeaux (1669), par Claude  (...)

L’écharpe, à laquelle on donne tant de louanges, n’est pas bien entendue. Comme elle enveloppe le bout du bras du Roi, ce ne peut être qu’une echarpe qu’on a mise sur le buste du Roi, et non pas l’écharpe qui était sur le corps du roi quand on a fait son buste, parce que cette écharpe alors n’environnoit pas son bras de la manière qu’elle l’environne7.

  • 8 Charles Perrault, Pensées chrétiennes de Charles Perrault, Jacques Barchilon et Catherine Velay‑V (...)

4Dans un autre texte, l’écrivain synthétise son propos : « C’est l’écharpe du buste et non pas l’écharpe du roi8 ». Selon lui, le pan de vêtement entoure donc non pas le roi mais le buste du roi, ce qu’un regard attentif pourra en effet confirmer : la draperie entoure bien le buste en tant que buste, notamment avec la coupure du bras droit. Mais elle entoure également le roi en tant que personnage représenté, elle s’infiltre notamment entre le bras et le torse tandis que le collet de dentelle se trouve légèrement plié du fait de sa présence. Se pose alors la question de son appartenance au champ de la représentation.

  • 9 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 27 juillet, p. 93.

5Enfin, il faut examiner les parentés formelles de l’œuvre dans le corpus du Bernin. À ce moment de sa carrière, l’artiste mène plusieurs chantiers de front à Rome – notamment la Cattedra Pietri – interrompus par l’intermède parisien. Après son retour, il a décoré le ponte Sant’Angelo sous Clément IX et la Cappella Altieri avec la célèbre Ludovica Albertoni dans la décennie 1670. Ces différentes œuvres, souvent à la croisée de la sculpture et de l’architecture dans leur conception générale, se caractérisent par une forte présence des étoffes sculptées. Celle‑ci y connaît des formes variées et on ne peut les réduire à de simples effets de style, une forme de typologie émerge selon la visée de l’œuvre. Dans le cas du buste, le sculpteur a pris comme modèle une pièce d’armoisin selon Chantelou, c’est‑à‑dire un taffetas9. Il en reproduit certes les effets de plis mais il n’a pas poli l’œuvre autant qu’il l’aurait fallu pour obtenir un effet moiré à sa surface. On ne peut pas exclure que ce soit en raison de la fragilité du marbre. Cependant, cet effet de textile plus générique est peut‑être volontaire et il existe une similitude formelle très forte entre cette draperie (fig. 5) et celle des anges contemporains, notamment l’Ange à l’inscription (fig. 4) et l’Ange à la couronne d’épines de Sant’Andrea delle Fratte, postérieurs de quelques années, ou ceux de la Cattedra Pietri. Sa forme même doit ainsi être interrogée et mise en relation avec des œuvres hors de la catégorie des portraits.

Figure 4 : Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Ange à l’inscription, 1668‑1669, marbre

Figure 4 : Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Ange à l’inscription, 1668‑1669, marbre

Rome, Sant’Andrea delle Fratte © Sailko, licence CC BY 3.0 par Wikimedia Commons

Figure 5 : Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Buste de Louis XIV, détail, 1665, marbre, 105 × 97 × 38 cm

Figure 5 : Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Buste de Louis XIV, détail, 1665, marbre, 105 × 97 × 38 cm

Château de Versailles, inv. MV 2040, cliché personnel de l’auteur pris lors de l’exposition de 2025 à Versailles (détail de la draperie, renversée à 90°)

1. Draperies sculptées, réelles et feintes

1.1. Dispositifs de présentation et jeux des textiles

  • 10 Lionel Arsac, « Du Louvre à Versailles : 1665‑2025 », in Lionel Arsac (dir.), Louis XIV par Le Be (...)

6Cette draperie ne peut être perçue sans aborder le contexte général de présentation de l’œuvre. Dans le journal de Chantelou, plusieurs mentions laconiques lors de la fin du séjour abordent la présence textile autour de l’œuvre, certaines abordées dans l’historique de présentation du buste établi par Lionel Arsac, qui souligne tout le soin apporté par le sculpteur au premier dispositif de présentation de l’œuvre, qu’il imagine dans les appartements d’été d’Anne d’Autriche au Louvre à la suite d’un ordre du roi10.

  • 11 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 13 septembre, p. 178.
  • 12 Ibid. supra.
  • 13 Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois […], 2nd (...)
  • 14 Rudolf Wittkower, Bernini: The Sculptor of the Roman Baroque, 4e éd., Londres, Phaidon Press, 199 (...)

7Le dimanche 13 septembre, lors des premières évocations du projet de la base du buste, et notamment son globe, Le Bernin explique qu’il faudrait sous celui‑ci « une espèce de tapis de même matière que le globe11 », qui est en cuivre doré et émaillé, « il faudrait recouvrir le tout d’une petite courtine de taffetas vert12 ». Pour Antoine Furetière, en 1691, courtine signifie rideaux dans un sens vieilli, utilisé seulement pour les rideaux encadrant l’autel à l’église13, dans un sens proche du religieux sinon du cérémoniel. Le concetto de la base avec la célèbre formule «piccola basa» a déjà fait l’objet d’une restitution et d’analyses iconographiques mais, dans le dessin de restitution de R. Wittkower, la draperie est curieusement absente14.

8Lors des présentations de l’œuvre achevée, d’abord le vendredi 2 octobre,

  • 15 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 2 octobre, p. 218‑219.

Il a fait poser son buste sur un pied, ayant autour une espèce de table, sur laquelle a été mis un tapis de velours. Aussitôt M. le Nonce est venu, et l’abbé Butti, qui l’ont vu ainsi. Il m’a prié, et mon frère aussi, de ne dire à personne qu’il fût ainsi, afin que le Roi fût plus surpris, quand il le verrait dans la suite15.

  • 16 Ibid. supra, 5 octobre, p. 223.
  • 17 Genevieve Warwick, Bernini: Art as Theatre, op. cit.
  • 18 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 3 août, p. 103.

9Le lundi 5 octobre, le roi vient après le dîner, le buste est sur une table « ornée d’un tapis16 ». On voit toute l’attention portée par le sculpteur à la présentation de l’œuvre, aussi importante que sa réussite même, dans la lignée de l’analyse de G. Warwick sur l’art du Bernin comme performance de cour17. Vient ensuite la mise en scène de l’œuvre pour sa présentation finale. Son auteur ne prévoit pas de dévoilement, contrairement à la fameuse scène du double portrait de Scipione Borghese. Il serait en effet inutile car le buste a été produit devant la cour qui défilait sans cesse dans l’appartement‑atelier. Existe tout de même une sorte de scénographie de l’œuvre achevée, le sculpteur marque cela par la présence de textiles précieux. D’une façon à la fois similaire et opposée au portrait de S. Borghese, on transfigure la présentation finale par un dispositif textile, l’œuvre elle‑même n’a pas véritablement changé pour le spectateur puisqu’elle est achevée en public. C’est le dernier geste de l’artiste qui signale ce moment, signifié visuellement par son environnement modifié dans une logique de décorum. La draperie sculptée elle‑même est qualifiée de « voile fort léger18 » par Le Bernin, ce qui peut nous amener à la voir comme le propre voile de l’œuvre, la dévoilant dans un spectacle permanent et figé.

  • 19 Antoine Arnauld et Pierre Nicole, Logique de Port‑Royal, [Paris], Charles Jourdain, 1874 [1662], (...)
  • 20 Antoine‑Joseph Dezallier d’Argenville, Vie des fameux sculpteurs depuis la renaissance des arts a (...)
  • 21 Mercure Galant, septembre 1698, p. 168 et sq., <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62669395/f (...)
  • 22 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 7 octobre, p. 235.

10Il faut replacer ces dispositifs dans le contexte de présentation des effigies royales dans le décorum de la souveraineté, évoqué très intelligemment à travers la scénographie de l’exposition de 2025. Ce décorum passe par des décors à la frontière entre le temporaire et le permanent, définis par un renouvellement fréquent qui leur procure une présence immuable, réitérée dans un mouvement perpétuel. Les ensembles textiles, comme les tapisseries, damas, soieries murales, rideaux, baldaquins, dais, etc., forment un décor de prestige par excellence en raison de leur prix. Et selon la fameuse formule, « un portrait de César, […] c’est César19 », l’effigie royale elle‑même profite de ces dispositifs d’exposition car elle porte en elle la présence du monarque. Ainsi à Troyes, en septembre 1687, le relief sculpté par François Girardon « fut posé sur un brancard couvert d’un tapis violet parsemé de fleurs de lys d’or20 », relief qui comprend lui‑même une représentation du roi entourée de trophées, de médailles et d’étendards, le textile feint est ici aussi doublé du textile réel. L’entourage du portrait par des textiles n’est donc pas unique à notre cas. Une autre occurrence est citée dans le Mercure Galant, celui du camp de Compiègne en 1698 : où la salle d’apparat était « tapissée d’un damas de Gênes cramoisi, enrichi d’un galon d’or qui régnait tout autour. Il y avait un Dais dans le fond de même étoffe, […], et un fauteuil sur une estrade au‑dessus de ce dais, sous lequel était un portrait du Roi de sa hauteur21 ». Pour le buste du Bernin, a dû être prévu un dispositif temporaire mentionné à plusieurs reprises au début du mois d’octobre. Le 5, l’artiste visite l’appartement d’été d’Anne d’Autriche, dont la chambre de parade était parfois utilisée pour les audiences du roi. Le sculpteur profite de la présence d’un dais existant pour imaginer l’installation de l’œuvre. Deux jours plus tard, le mercredi 7 octobre, il demande confirmation en cherchant à « savoir si le buste serait convenablement placé sous le dais à côté de la chambre d’audience22 ».

11L’installation sous un dais signale bien la nécessité d’établir un espace autre autour de l’effigie royale, une mise à distance symbolique alors habituelle, par cette hétérotopie, et également par une position supérieure que devait offrir la base imaginée. Gérard Sabatier rappelle que :

  • 23 Gérard Sabatier, « Le portrait de César… », op. cit., p. 235.

Dans l’espace public, le portrait du roi, pour être vu de partout et par tous, occupait toujours une position supérieure, cette situation panoptique induisant par ailleurs un effet de pouvoir : domination du substitut princier, soumission des spectateurs‑sujets obligés de lever les yeux vers lui. Lors des actions de grâce de 1687, le portrait est placé à l’entrée d’un bâtiment public ou de la demeure d’un magistrat ou officier […] Les portraits sont suspendus à la voûte, au‑dessus du portail, au fronton, voire au sommet d’une colonne23.

12Il est donc très significatif que l’on prévoit de l’installer à l’endroit même où le roi se tient lors de ses audiences.

13Mais la convocation de l’importance symbolique des textiles ne s’arrête pas à ce dais. Dans le dispositif imaginé par Le Bernin, il existe ainsi plusieurs agencements qui isolent la sculpture dans un espace symbolique qui lui est propre, et notamment différents niveaux de textile. En partant de la figure, on trouve la draperie du buste, sculptée dans le même bloc, qui peut même se dédoubler en celle entourant le roi et celle entourant le buste du roi. En dessous, dans la base imaginée, se trouve une étoffe de bronze ou de cuivre doré, équivalente aux drapés de marbres de couleur dans la Cappella Altieri, ou dans le tombeau d’Alexandre VII. À cela, il faut ajouter les textiles réels potentiels, non permanents mais présents dans l’esprit du sculpteur, qu’ils soient liturgiques ou simplement cérémoniels dans le cas de la cour : la courtine de taffetas vert décrite dans le projet de la base. Les riches vêtements des courtisans ou officiants constituent un dernier écho à tous ces éléments. La draperie du buste résonne avec eux puisque faite d’après une pièce de taffetas, elle en est même une hyperbolisation. Elle est cependant aussi considérée comme une écharpe, celle du commandement que l’on retrouve notamment dans certains portraits de Philippe IV par Vélazquez ou surtout dans les effigies royales et princières de Hyacinthe Rigaud, où elles sont particulièrement développées.

14Dans des décors contemporains et ultérieurs, Le Bernin place différents niveaux de draperies. Dans la statue équestre de Constantin, dans la Scala Regia (fig. 2), il imagine un grand rideau de dais ou de baldaquin claquant fortement au vent pour constituer le fond de la statue. Ce pan de draperie est estampé et polychrome pour le différencier de la cape de l’empereur lui‑même. Sont ainsi séparés la figure touchée par le divin et son contexte terrestre. Comme pour le buste de Louis XIV, les niveaux des textiles feints forment une gradation par enveloppes autour de la figure. Associé à Filippo Schor, Le Bernin a créé la disposition du buste de Clément X dans la bibliothèque du palais Altieri, avec un grand drapé de stuc polychrome qui est un écho spectaculaire au décorum des portraits. Il place la figure bénissante dans un ensemble monumental, fortement animé par un mouvement tournoyant d’origine interne, le geste du pape étant adressé directement au spectateur en contrebas, mis à distance par sa position ainsi que par l’environnement de draperies à la limite du surnaturel (fig. 2).

Figure 2 : Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Statue équestre de Constantin, 1654‑1671, statue de marbre devant un décor de stuc peint, Vatican, Palais apostolique, Scala Regia

Figure 2 : Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Statue équestre de Constantin, 1654‑1671, statue de marbre devant un décor de stuc peint, Vatican, Palais apostolique, Scala Regia

Sailko, licence CC BY 3.0 par Wikimedia Commons

1.2. Le paragone et les draperies en peinture

  • 24 Diane H. Bodart, « L’excellence du portrait par Gian Lorenzo Bernini, ou la ressemblance à l’épre (...)

15Au‑delà des présentations extérieures à l’œuvre, on peut comparer la draperie du buste avec ses équivalents peints, dans un dialogue relevant du paragone, relation de rivalité avec la peinture analysée déjà, dans cette même œuvre, pour la question de la ressemblance et de l’idea par Diane Bodart, spécifiquement concernant la partie plus restreinte du visage du roi24.

16L’idéal est dans l’air général du personnage, c’est la capacité pour l’artiste de saisir un port de tête qui révélera les qualités nobles du roi. L’écharpe sculptée vient dans ce cadre amplifier la posture, elle prolonge les lignes, elle fait courir le regard, en renforce l’aspect altier par la distance qu’elle crée vis‑à‑vis du spectateur. Utilisant des qualités picturales pour ces deux éléments, donnant presque de la couleur au marbre par des effets d’épaisseur et de lumière, le sculpteur joue du contraste entre, d’une part, la ressemblance physique idéalisée et l’animation donnée au portrait, qui est un second corps donné au roi pour l’éternité, et d’autre part la draperie, insaisissable, tout aussi voire plus molle que la chair.

  • 25 Ching‑Hsuan Liu, En marge du portrait : le drapé dans le portrait français à l’âge classique, Thè (...)

17La draperie est aussi un seuil entre les espaces, toujours dans la même idée de transition. À la fois, elle sépare et relie, d’abord dans son déploiement puis par un statut spatial intermédiaire. L’enroulement à droite ouvre l’espace de l’œuvre tandis que le buste ne se délimite pas par un contour net, mais par une zone flottante autour de lui. En peinture, Ching‑Hsuan Liu a démontré le statut spécifique des représentations d’étoffes, ne relevant ni du dessin ni de la perspective, tout comme les nuées dans l’analyse d’Hubert Damisch. Elles se placent dans un espace intermédiaire entre celui du tableau et l’espace réel, par une exclusion du système pictural25. On peut étendre cette idée à la sculpture. Plus que d’autres morceaux, la draperie est une partie perçue comme plus modelée que taillée, tout comme le visage, mais, contrairement à celui‑ci, elle relève moins du dessin précis et de la ressemblance. L’incohérence relevée par C. Perrault trouve ici un début d’explication : cet élément possède son espace propre tout en proliférant dans celui du buste et celui du spectateur, redoublant de façon tout aussi efficace, mais selon ses procédés propres, les textiles réels. Ici la monochromie du marbre est en outre la plus à même d’imiter l’écharpe blanche du roi de guerre.

2. La forme informe

18L’espace propre qu’occupe la draperie lui donne toute son autonomie, et celle‑ci est aussi formelle. La draperie du buste n’est pas un textile totalement précis car elle s’éloigne du taffetas par une forme et un traitement de surface plus évasifs. Il y a également une opposition franche avec le collet de dentelle dans le travail de sculpture. Ce collet est une forme textile précise et délimitée, une broderie en point de Venise, avec une obligation de détails qui empêche un même processus d’idéalisation, sans pour autant céder à l’exigence de virtuosité. Le Bernin dit bien à Chantelou son mépris d’un tel travail, même s’il lui semble nécessaire :

  • 26 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 22 septembre, p. 197‑198.

De là nous sommes revenus au palais Mazarin où le cavalier m’a dit en riant qu’il travaillait à un ouvrage de peu de goût, qu’il faisait une chose qu’il n’eût jamais pensé de faire, qui est du point de Venise ; qu’à la vérité la princesse de Rozane et autres ont fait tout ce qu’ils ont pu pour avoir de lui un dessin de semblables choses, mais que jamais il n’en avait voulu faire, et, qu’à présent, il faisait plus qu’un dessin, puisqu’il l’exécutait en marbre26.

  • 27 Olivier Bonfait, « Le Bernin et le concetto du portrait du roi », in Lionel Arsac (dir.), Louis X (...)
  • 28 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 3 août, p. 103.

19L’écharpe est quant à elle d’une forme plus libre, « irréelle27 ». Il est révélateur que quand Le Bernin lui‑même dit de cette draperie « qu’elle paraîtrait comme un voile fort léger28 », il ne parle pas d’écharpe ou d’un autre vêtement. Il ne l’a pas conçue comme un élément du costume royal mais plus largement comme relevant du décorum, en cultivant l’ambiguïté sur son statut. De la même manière que le corps est idéalisé, la draperie passe par une idéalisation pour émettre et porter une signification plus sacrée et céleste et participe à la glorification du visage royal. Ce processus appliqué à la forme drapée explique le dédain de l’artiste pour le travail pointilleux du collet, dans un portrait qui dépasse de loin la ressemblance stricte.

  • 29 Domenico Bernini, Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino: descritta da Domenico Bernini suo figl (...)
  • 30 Pierre Cureau de La Chambre, Préface pour servir à l’histoire de la vie et des ouvrages du cavali (...)
  • 31 Cet aspect de la draperie prolonge la lecture de l’art du bozzetto du Bernin par Irving Lavin com (...)

20De manière générale, la draperie n’est pas une forme, mais plutôt un désordre, une matière qui se recompose perpétuellement : les plis d’un vêtement ou d’un rideau ne sont jamais tout à fait les mêmes et il n’existe pas d’autre matière solide qui puisse être aussi plastique, à l’exception des matières du modeleur, la terre ou la cire. Celles‑ci se rejoignent dans leur plasticité sous la main du Bernin, qui est capable de plier le marbre comme de la cire29, comme s’il avait « osté, pour ainsi dire, la dureté au marbre, qui s’amollit sous son ciseau30 ». L’élément drapé est aussi la marque d’une spontanéité mise en scène31, de la sprezzatura de l’artiste, si importante dans la culture de cour. C’est une forme qui a l’air suspendue dans le cours de son mouvement.

  • 32 Paul Valéry, Degas, Danse, Dessin. Illustrations d’Edgar Degas, Paris, A. Vollard, 1936, p. 65.

21La draperie n’a donc pas de véritable forme propre. En sculpture, elle la doit à l’intervention de la main qui laisse son empreinte bien plus directement. Le doigt glisse sur la terre, il ne s’arrête pas. Et avant cela, la main détermine aussi l’agencement des plis du modèle, la main donne une « structure » à un « objet qui n’en a point de déterminé32 », puis il la reproduit dans la terre, le bronze ou le marbre, par le modelage, la fonte ou la taille : l’artiste est maître de la forme de bout en bout. La draperie est le lieu de l’ingenio par excellence, l’art de l’invention de l’artiste s’y manifeste avec une virtuosité d’autant plus grande que la liberté n’y est pas restreinte par l’objet à reproduire, car lui‑même est soumis à l’ingenio pour la définition de sa forme. Le processus même de création du portrait avec des études pour saisir l’air du roi, son essence, dans un ensemble de dessins et de bozzetti allusifs, participe de cette indéfinition et recomposition perpétuelle de la forme qui, dans le travail préparatoire, ne caractérise pas que la draperie.

  • 33 Georges Didi‑Huberman, La ressemblance informe : ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, (...)
  • 34 Christine Buci‑Glucksmann, La folie du voir : une esthétique du virtuel, Paris, Galilée, « Débats (...)
  • 35 Ibid. supra.
  • 36 Yves Bonnefoy, Rome, 1630 : l’horizon du premier baroque ; Un des siècles du culte des images, Pa (...)
  • 37 Rosalind E. Krauss et Yves‑Alain Bois, L’informe : mode d’emploi, [cata. expo., Paris, Centre Pom (...)

22À rebours de la pratique néoplatonicienne de Michel‑Ange selon laquelle l’idée devait être libérée de la matière, la forme chez Bernin est ainsi entièrement définie par l’artiste. Il y a conjonction de la matière sans forme fixe qu’est la draperie et de cet aspect modelé du bloc tirant tout le parti de la mollesse de ce qu’il représente. La forme créée par Le Bernin reste indéfinie. Le marbre revêt la qualité de mollesse et de forme perpétuellement changeante de la draperie, ce qui conduit à ces plis profonds, cassés ou frémissants. Cette non‑détermination peut être appelée, suivant la formule de Georges Bataille, la « forme informe33 ». Dans sa refonte du corpus aristotélicien, le jésuite Emanuele Tesauro, auteur d’Il cannocchiale aristotelico (1654), reprenant le parcours des Catégories, a même fait de «la forma informe» la nature même de la « substance métaphysique », propre à engendrer «il mirabile», soit la catégorie fondatrice de toutes les matrices symboliques du baroque34, c’est le « merveilleux [...] offert aux puissances et aux virtualités du regard35 ». C’est seulement le regard du spectateur qui lui donne toute sa signification car « la forme n’apparaît plus que comme une catégorie de l’esprit, elle n’est plus la parole de Dieu entravée par une matière36 ». Ainsi, l’informe serait l’objet qui se soustrait totalement aux lois de la mimésis. Dans la théorie de G. Bataille, l’informe n’est pas tant le refus de donner une forme qu’une mise en « travail » spécifique des formes, « l’informe n’est rien en soi, n’a d’autre existence qu’opératoire : c’est un performatif […]. L’informe est une opération37 ». La draperie informe est donc prête à porter un sens au‑delà de la ressemblance et ses significations sont aussi variées que ses contextes de mise en œuvre.

3. Une plasticité formelle pour une plasticité de sens

3.1. Évoquer le corps sacré du roi à travers un phénomène visionnaire

23La draperie est sortie du système de ressemblance, elle prend dans les œuvres tardives du Bernin une valeur de forme symbolique, au sens d’Ernst Cassirer. Contrairement à un symbole commun qui possède une signification déterminée et bien délimitée, une forme symbolique peut assumer des significations plus évasives qui peuvent s’additionner. La draperie du buste de Louis XIV doit être, sur ce point, comparée avec d’autres œuvres du Bernin qui lui sont contemporaines pour tenter d’en saisir le sens, les plus proches étant celles des anges de Sant’Andrea delle Fratte, réalisées vers 1668. Si on accepte que dans la Transverbération de Sainte Thérèse ainsi que dans la Bienheureuse Ludovica Albertoni la draperie relève de l’affect et de la représentation de l’extase, qu’elle communique des états intérieurs ou « hors de soi » par ses envols et bouillonnements, alors se pose la question de ce qu’elle exprime pour les anges. L’interprétation de sa forme si mouvementée ne s’oriente ici pas seulement vers l’affect, il s’agit aussi d’évoquer la substance angélique et l’immatériel.

  • 38 Victor I. Stoichita, L’œil mystique : peindre l’extase dans l’Espagne du Siècle d’Or, Paris, Le F (...)
  • 39 Ibid. supra, p. 109.
  • 40 Ibid., p. 187.

24L’ange relève en effet d’un autre régime que la matière, c’est celui de l’empyrée, des cieux sacrés où la matière n’a plus de prise dans la conception du xviie siècle. Mais les anges étaient déjà considérés comme incorporels depuis au moins saint Thomas d’Aquin. Au‑delà de l’apparence que l’ange prend pour se montrer, Le Bernin veut représenter ce que l’on ne peut voir, cette immatérialité de la substance angélique. Usant de l’effet visionnaire de la représentation38, il offre au fidèle déambulant sa propre vision, un moyen de convaincre s’ancrant pleinement dans la stratégie post‑tridentine. La draperie renforce son statut de pont entre deux mondes, qu’elle endossait déjà sur le plan plus proprement artistique. Son aspect indéfini sert cet objectif visionnaire. Dans le domaine religieux, le manque de clarté, la nébulosité du style mystique est la conséquence d’une concordance entre discours et objet. Il s’agit d’un autre langage qui parle d’une autre réalité, le sacré39. Tel que Victor Stoïchita le mit en exergue : « sa représentation témoigne d’une indubitable pulsion scopique du public d’alors, assoiffé paraît‑il de “voir ce qu’on ne peut pas voir”40 » (fig. 3).

Figure 3 : Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Buste de Francesco d’Este, marbre, H. 80 cm

Figure 3 : Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Buste de Francesco d’Este, marbre, H. 80 cm

Modène, Galleria Estense, inv. R.C.G.E. 565 © Sailko, licence CC BY‑SA 4.0 par Wikimedia Commons

  • 41 Irving Lavin, “Berninis image of the Ideal Christian Monarch”, op. cit., p. 921.
  • 42 Ibid. supra., p. 943.
  • 43 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 19 septembre, p. 187.

25La draperie de Louis xiv n’est donc pas seulement un costume, sa forme même doit être reliée au sacré, et cela rejoint les analyses iconographiques des bustes de souverains du Bernin dont notre œuvre est le dernier avatar. Ce dernier possède un statut spécifique puisqu’il s’agit du roi très chrétien et non pas un souverain de rang mineur comme Francesco d’Este (fig. 3). Ce travail de la forme prolonge notamment l’idée d’apothéose du prince‑héros et donc semi‑divin proposée par Irving Lavin41, impliquant une ascension dans les nuées. La similarité entre celles‑ci et les draperies est forte, tant pour leurs caractéristiques artistiques – puisque les deux s’échappent du système pictural ou sculptural – que conceptuelles dans le concetto des deux sculptures. Cette similarité permet de renforcer l’analyse de I. Lavin, qui considère le roi représenté comme Hélios parmi les nuages42. Nuées et draperies sont deux formes informes qui peuvent évoquer le sacré, les premières de façon plus évidentes et les secondes par dérivation de leurs potentialités plastiques. L’évolution de la forme depuis l’exemple de F. d’Este, ici plus volant aux dires même du Bernin43, peut aussi s’expliquer ainsi, comme l’évolution de la pensée berninienne et la nécessité d’une évocation du sacré plus poussée et aérienne pour le roi très chrétien (fig. 4 et fig. 5).

  • 44 Gérard Sabatier, « Le portrait de César… », op. cit., p. 237.
  • 45 Ibid. supra., p. 238.
  • 46 Genevieve Warwick, Bernini: Art as Theatre, op. cit., p. 226.
  • 47 Étienne Jollet, « L’œil du prince : le regard dans les portraits royaux », in Thomas W. Gaehtgens (...)

26Si l’on se penche sur la similarité des draperies de ces anges avec celle du roi, l’expérience visionnaire est applicable au buste. L’apothéose est donnée à voir, elle a lieu devant nous, c’est en cela qu’on peut la définir comme une vision, qui est réactivée perpétuellement par la draperie et son aspect suspendu dans les airs. Le procédé utilisé pour le buste de Louis XIV n’est pas choisi dans une visée extatique mais pour donner à voir le sacré qui entoure, voire constitue la personne royale. Cela correspond aux commentaires de la cour quant à son caractère saisissant qu’a pu rapporter Chantelou. Et ceci comme représentation du roi en tant que lieutenant de Dieu sur terre, que le courtisan peut regarder de la même manière que le fidèle peut être saisi dans la chapelle Cornaro. G. Sabatier rappelle à ce titre que « le traitement réservé au portrait du roi s’apparente […] aux pratiques dévotionnelles envers les images religieuses44 », et que « c’est là en effet l’un des aspects du catholicisme tridentin, où le rapport au prince est vécu comme le rapport à Dieu, l’absolu de force reconnu au second se reportant sur le premier avec transfert des modalités dévotionnelles45 ». Le courtisan est transformé par le regard du prince en suppliant46, révélant une dimension affective profonde47. Le transfert de l’économie visionnaire de l’image religieuse à l’image princière est donc un aboutissement possible d’une logique de sacralisation de l’effigie royale.

  • 48 Le Bernin dit au roi que s’il « voulait venir d’avantage, […] le buste ne ressemblerait pas seule (...)
  • 49 Lionel Arsac, « Le génie et la majesté », op. cit., p. 55.
  • 50 Louis Marin, Le portrait du roi, 1re éd., Paris, Éd. de Minuit, « Le Sens commun », 1981, p. 1‑22
  • 51 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 8 octobre, p. 237.

27Pour assurer ce fonctionnement, la draperie ne peut être dissociée du corps royal. Son propre dépassement de la ressemblance dépend de la ressemblance parlante du visage48. Plus celle‑ci est efficace, avec l’intégration de détails physiques dont le roi lui‑même ne voulait pas49, plus l’effet d’évocation de la substance sacrée du monarque par la draperie l’est aussi. Cela s’ancre pleinement dans le pouvoir de la représentation tel que théorisé par Louis Marin : ce pouvoir est double, il est d’abord « celui de rendre à nouveau et imaginairement présent l’absent, et celui de constituer son propre sujet légitime et autorisé en exhibant qualifications, justifications et titres du présent et du vivant à l’être50 ». Le philosophe‑historien crédite deux valeurs à cette opération, d’abord une valeur de substitution : non pas une présence, mais un effet de présence, là où intervient la ressemblance. Ce n’est certes pas le même (la personne représentée) mais tout se passe comme s’il s’agissait du même et souvent mieux que lui. La valeur visionnaire est donc d’autant plus saisissante, elle n’est que représentée mais n’en produit pas moins un effet de réel. Ensuite, L. Marin lui crédite une valeur d’intensification : la présence est redoublée, la représentation reste ici dans l’élément du même, mais elle l’intensifie par un redoublement. Ainsi, loin de s’affaiblir en présence du roi lui‑même, le buste, installé dans le palais‑portrait du roi51, trouve une efficacité démultipliée et révèle la valeur sacrée du prince par une image qui réitère et rend autrement explicite ce statut autre et supérieur, et l’expérience visionnaire associée.

3.2. L’apothéose de l’œuvre et le pouvoir de l’art et de l’artiste

  • 52 Olivier Bonfait, « Le Bernin et le concetto du portrait du roi », op. cit., p. 64.
  • 53 Genevieve Warwick, Bernini: Art as Theatre, op. cit., p. 226.

28Cette expérience visionnaire peut aussi être appliquée au buste en tant qu’œuvre réalisée par un des plus grands artistes du temps. Se pose en effet la question de ce qui est en apothéose ici, le roi, le buste, ou les deux ? On doit revenir à cette double position de la draperie, à la fois celle du roi et celle du buste. Elle est une partie du portrait tout en le recouvrant comme si elle en était séparée, par ce statut double et intermédiaire entre espace de l’œuvre et espace réel. Le Bernin ne fait pas que camoufler, comme on a pu trop facilement le dire, la coupure arbitraire du buste pour dissimuler l’aspect irréel de la représentation52. Il cache mais en soulignant et en diluant les contours de cette limite. Ce jeu, qui souligne l’artificialité de la représentation que l’œil habitué à la forme traditionnelle du portrait sculpté aurait pu oublier, démontre la virtuosité du sculpteur, son « talent inimitable53 ».

  • 54 Irving Lavin, “Berninis image of the Ideal Christian Monarch”, op. cit., p. 917‑954.

29L’enjeu du buste est bien de représenter le pouvoir politique et sa nature quasi‑religieuse avec une évocation du corps sacré du monarque, au‑delà ou en complément même de l’apothéose du prince‑héros54. Le jeune roi était d’ailleurs reconnu par l’artiste courtisan comme le plus grand roi de la Terre. I. Lavin dit que Le Bernin fait renaître l’image classique de l’apothéose mais que dans le portrait de F. d’Este, il donne au buste et à la draperie une substance physique et une fonction nouvelle. Ces éléments ne sont pas séparés et distincts, ils sont liés et interpénétrés dans une seule forme cohérente qui est l’œuvre produite par le sculpteur. Reconnaissant explicitement qu’il est un simulacre, le buste proclame que l’homme portraituré participe au divin mais pas seulement. L’art du sculpteur dont il est une des œuvres les plus abouties se hisse aussi vers le sacré. Cette représentation est donc aussi une image du pouvoir de l’artiste, capable de défier le temps et de laisser à la postérité un double du grand monarque qui, lui, finira par mourir. L’équivalence entre le roi et son portrait par Le Bernin a été célébrée par des poèmes, participant de la culture de cour, au moment même de sa création, comme celui de l’abbé Tallement rapporté par Chantelou :

  • 55 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 19 septembre, p. 189.

Louis jusques ici n’avait rien de semblable
Et malgré le ciseau, le pinceau, le burin,
Était à lui seul comparable.
On en voit deux, grâce au Bernin
Dont l’un est invincible, l’autre inimitable
55.

  • 56 Joris van Gastel, Il Marmo Spirante: Sculpture and Experience in Seventeenth‑Century Rome, Berlin (...)

30C’est un prolongement de l’idée démiurgique de l’artiste, topos de l’époque célébré par la poésie56. La représentation qui se hisse à l’égal du roi est l’œuvre d’un presque tout aussi talentueux modeleur et créateur que Dieu. On retrouve cette idée dans les propos même du Bernin :

  • 57 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 6 octobre, p. 228.

La sculpture est une vérité ; qu’un aveugle en juge ainsi ; mais que la peinture est une tromperie, un mensonge ; celui‑ci l’ouvrage du diable, l’autre celui de Dieu qui avait été sculpteur lui‑même, ayant fait et formé l’homme de terre, non pas en un instant, mais à la manière des sculpteurs57.

31La draperie sert ici une nouvelle fois de révélateur. Et si elle est en partie celle du roi et en partie celle du buste, c’est que les qualités divines évoquées ne peuvent être associées totalement ni à l’un ni à l’autre. Le roi peut être un héros mais pas un dieu, et l’artiste ne peut être totalement le Dieu modeleur même si son génie l’en rapproche et est issu de lui.

  • 58 Genevieve Warwick, Bernini: Art as Theatre, op. cit., p. 226.
  • 59 Olivier Bonfait, « Le Bernin et le concetto du portrait du roi », op. cit., p. 65.

32Comme le souligne G. Warwick58, Le Bernin tire ici parti du statut d’exception de l’image royale jusqu’à hisser son œuvre au plus haut. Il le renforce même par le dispositif textile prévu, la courtine de taffetas vert, un élément extérieur qui vient parachever le statut exceptionnel donné à l’œuvre d’art, dispositif fréquemment utilisé pour les tableaux d’autel mais aussi pour ceux plus précieux des grandes collections. Il y a une valorisation de la sculpture qui est aussi de l’ordre du sacré, les deux registres d’apothéose du roi et de l’œuvre sont indissociables. Et le travail en ce sens a pu être renforcé par le contexte de création : il est possible en effet, comme Olivier Bonfait le souligne, que face à la cabale qui se montait contre son projet du Louvre, Le Bernin se soit surinvesti dans cette réalisation59. Ce dernier se devait d’être l’une de ses plus belles réalisations.

  • 60 Irving Lavin, “Bernini’s image of the Sun King », op. cit., p. 524.
  • 61 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 8 octobre, p. 237.
  • 62 Ibid. supra., 30 septembre, p. 215.

33De sorte à prolonger cette idée de mise en valeur du buste en tant qu’œuvre, il faut aborder l’interprétation commune nécessaire du projet architectural pour le Louvre et de la sculpture. Comme I. Lavin l’a pointé, la différence de médium a occulté un sens ou un arrière‑plan commun60. Le Bernin a pourtant explicitement exprimé l’idée que les palais sont les portraits des âmes des princes61. Dans le buste, la figure émerge de la draperie et en gardant en tête que celle‑ci est une forme due totalement à l’artiste, on peut l’observer dans sa relation avec la figure royale comme un équivalent de la base en bossages rocailleux de l’édifice princier. Car le sculpteur‑architecte a expliqué que, pour cette dernière, il tenait à faire une imitation des rochers, comme au palais Montecitorio. C’est une technique prestigieuse et une allusion au travail de la nature, avec l’idée de noblesse d’une fondation plus merveilleusement taillée que construite. Il ne parle pas de bossage mais de «scogliera» ou masse rocheuse62. C’est encore une fois l’image du sculpteur transfigurant la nature. Et le palais, qui est un autre portrait donc, surgit achevé et parfait de la matière encore en modelage dans le registre inférieur. Il est d’ailleurs signifiant que la draperie de F. d’Este prenne des formes accusées et anguleuses, que l’on pourrait rapprocher de la roche, et que la statue équestre du roi était prévue au sommet d’un mont lui aussi rocailleux, en accord avec son iconographie, tout en prolongeant sa solidarité signifiante avec le buste et le palais.

34La draperie est l’image même de la sculpture, elle en est la métaphore : Le Bernin disposant des draperies, selon une forme qu’il invente, redouble Le Bernin sculptant. Plus qu’une mise en abîme, il y a là un rapport de représentation même de l’acte de sculpture. On a dit son pouvoir sur le marbre, qu’il plie comme de la cire, mélangeant les registres de facilité et de virtuosité. Dans les deux cas la création est en cours, on voit l’œuvre en train de se faire. C’est une forme de non finito, non pas celui de Michel‑Ange, mais la représentation même de l’inachèvement, sa forme méditée et mise en image.

  • 63 Filippo Baldinucci, The Life of Gian Lorenzo Bernini, Catherine Enggass (trad.) et Robert Enggass (...)
  • 64 Lettre du cardinal Lelio Guidiccioni, juin 1633, Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Ba (...)
  • 65 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 5 octobre, p. 224.

35Peut aussi être perçue dans l’agitation de la draperie une représentation de l’affect du sculpteur lui‑même, qui déjà met en scène sa production au sein de la cour. En plus de sa virtuosité, il donne à voir ce qui est parfois décrit comme des moments de transe par ses biographes63, Lelio Guidiccioni parlant de moments extatiques « dans l’acte d’amener la sculpture à la vie 64 ». Comme lors de l’achèvement du buste de Louis XIV, où le sculpteur est submergé par l’émotion et fond en larmes devant le roi au point de ne plus pouvoir parler65. Cette vibration de l’âme se redouble dans l’œuvre, et la draperie, déjà mise en forme de l’affect, endosse ce rôle. Le génie enflammé du Bernin tend à s’incarner dans son œuvre même et dans la partie qui représente la sculpture elle‑même.

36Conclusion. Les liens avec le portrait baroque et postérité plastique

  • 66 Peuvent être cités les travaux de Ching‑Hsuan Liu sur la draperie dans les portraits français du (...)
  • 67 Joris van Gastel, Il Marmo Spirante…, op. cit., p. 129.

37Avant le portrait de Louis XIV, il y avait déjà quelques exemples d’une draperie ou de vêtements au statut sculptural particulier, par exemple le buste de Lelio Frangipane par Alessandro Algardi après le précédent lointain de Benvenuto Cellini et son portrait de Côme Ier de Médicis. Cela pose la question de la draperie dans un buste, qui ne peut pas cacher son artificialité, et plus largement de son appartenance au champ de la représentation. Cette problématique, largement traitée pour la peinture, tant pour la représentation textile que pour d’autres éléments66, mérite d’être largement posée pour la sculpture en considérant toutes ses spécificités. La sculpture voit déjà son espace interférer avec l’espace réel du spectateur, entrant directement en relation avec celui‑ci. Et la sculpture italienne du xviie siècle a su pleinement exploiter cette première interpénétration des espaces67. Le travail sur la draperie vient dès lors complexifier ces relations pour produire une œuvre saisissante tout en devant être particulièrement vigilant à ne pas tomber dans l’écueil du simulacre. La solution berninienne est d’offrir une véritable expérience visionnaire au courtisan, entraînant une double contemplation du roi et de l’œuvre.

  • 68 Exposé à Versailles en 2025 en vis‑à‑vis du buste de Louis XIV par le Bernin.
  • 69 Pierre‑Hippolyte Pénet, « Deux bustes pour un roi », in Lionel Arsac (dir.), Louis XIV par Le Ber (...)

38Cette formule plastique a trouvé un grand écho dans l’art du buste, de deux façons différentes. D’abord cet aspect envolé, aux plis démultipliés, marque visuelle associée au baroque, et que certains ont pu utiliser plus ou moins subtilement dans leurs propres représentations de souverain, comme Lambert‑Sigisbert Adam dans son buste de Louis XV de 174968, exposé à Versailles en 2025. Ce procédé n’est pas celui qui a obtenu le plus de suffrages, notamment en France69, les draperies voltigeantes étant reçues avec beaucoup d’ambivalence par la critique et même par les sculpteurs eux‑mêmes. En témoignent les propos d’Étienne M. Falconet, pourtant grand admirateur du Bernin et de la grande sculpture romaine. Dans ses Réflexions, il défend une certaine prudence quant à l’usage de tels élans :

  • 70 Étienne‑Maurice Falconet, Réflexions sur la sculpture, lues à l’Académie royale de peinture et de (...)

Mais il faut prescrire les draperies voltigeantes ; elles interrompent l’union, divisent l’intérêt, fatiguent l’œil, & empêchent de voir l’objet principal ; excepté pourtant les sujets & les actions où les draperies doivent être nécessairement agitées […]. Alors, traitées avec beaucoup d’art & de légèreté, ces draperies ajoutent à l’intérêt & à la vérité de l’action70.

  • 71 Guilhem Scherf, notice des cat. 56, 57 et 58 in Pierre‑Hippolyte Pénet et Guilhem Scherf (dir.), (...)
  • 72 Ibid. supra., p. 158.

39Les tergiversations autour de la réception du buste de L.‑S. Adam en attestent également, l’œuvre n’était pas une commande royale et n’a pas été achetée par la Couronne, alors que le consentement du roi à des séances de pose impliquait pourtant un assentiment tacite71. Des exigences de respect dans le processus de la commande expliquent ce refus, L.‑S. Adam ayant essayé de forcer l’achat par les Bâtiments du roi de l’œuvre qu’il avait créée de son propre chef. Mais l’évolution du goût y est également pour beaucoup, selon les mots même du directeur de cette administration, futur marquis de Marigny72.

  • 73 François Souchal, Les Frères Coustou : Nicolas, 1658‑1733, Guillaume, 1677‑1746 : et l’évolution (...)

40Au‑delà des élans aériens fortement critiqués, le second procédé en jeu, celui de la draperie débordant de l’espace de la représentation, a connu une bien meilleure fortune au xviiie siècle. Le portrait de Louis XV de Guillaume Coustou de la Villa Médicis franchit ce pas par un franc développement de textile qui enveloppe largement la coupure du buste. La surface du manteau développe un réseau ondoyant de plis qui ne se limite pas au reflet d’une stricte pesanteur ou à la reprise de la sévérité de l’antique. L’œuvre témoigne d’une « évolution très nette […] vers un style assez proche du baroque, mais sans la gratuité superbe d’un Bernin et avec une tendance à la manière, sensible surtout dans l’arrangement du vêtement73 ». G. Coustou ne poursuit pas le procédé de l’élan autonome de draperie dans l’air mais adopte pleinement celui d’un débordement de celle‑ci dans un espace intermédiaire (fig. 6).

Figure 6 : Jean‑Baptiste II Lemoyne, Buste de Louis XV, 1757, marbre, 77,5 × 64,1 × 41,6 cm

Figure 6 : Jean‑Baptiste II Lemoyne, Buste de Louis XV, 1757, marbre, 77,5 × 64,1 × 41,6 cm

New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 41.100.244, domaine public

41Ce procédé s’est en effet largement répandu et pas seulement parmi les portraits royaux. Les grands portraits de personnages officiels, et mêmes d’acteurs, par G. Coustou, J.‑B. Lemoyne (fig. 6), Jean‑Jacques Caffieri, Augustin Pajou ou Jean‑Antoine Houdon, portent ce même type de draperie mélangeant les registres de représentation. Ils effectuent une translation du décorum et de grandes étoffes de Hyacinthe Rigaud ou Nicolas de Largillière en sculpture pour restituer, soit le feu de l’inspiration artistique, soit la grandeur de la noblesse, qui imite le souverain et dont le rôle est de se présenter en miroir de la dignité du prince. Ayant retenu la leçon berninienne, ils usent de toutes les potentialités formelles mais aussi chromatiques, la monochromie du marbre permettant notamment de faire se confondre les différentes pièces du vêtement dans un effet proprement sculptural, renouvelant cet aspect transitoire de la draperie entre les espaces.

Haut de page

Notes

1 Le génie et la majesté : Louis XIV par Le Bernin, château de Versailles, 3 juin‑28 septembre 2025.

2 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage du cavalier Bernin en France, Milovan Stanić (éd.), Paris, Macula/L’Insulaire, 2001 [manuscrit, 1665].

3 Rudolf Wittkower, Bernini’s Bust of Louis XIV, Londres/New York/Toronto, Oxford University Press, “Charlton lecture on art, 33”, 1951. Irving Lavin rapproche les portraits de prince de lapothéose du prince‑héros, en lien avec la vision moderne du souverain chrétien exerçant sa vertu : Irving Lavin, “Bernini’s image of the Sun King”, in, Visible Spirit: The Art of Gianlorenzo Bernini, vol. i, Londres, Pindar, 2007, p. 524‑643 et “Berninis image of the Ideal Christian Monarch”, in vol. ii, Londres, Pindar, 2009, p. 917‑954.

4 Lionel Arsac (dir.), Louis XIV par Le Bernin : le génie et la majesté, [cata. expo., Versailles, château de Versailles, 3 juin‑28 septembre 2025], Milan, Silvana ed., 2025.

5 Lionel Arsac, « Le génie et la majesté, Louis XIV par Le Bernin », in Lionel Arsac (dir.), Louis XIV par Le Bernin : le génie et la majesté, Milan, Silvana ed., 2025, p. 55.

6 Genevieve Warwick, “Bernini’s Louis XIV, between Production and Display”, Studiolo : Revue d’Histoire de l’Art de l’Académie de France à Rome, nº 9‑(L’œuvre et sa présentation), 2012, p. 52‑67, Doi : 10.3406/studi.2012.858. Genevieve Warwick, “The performance of practice”, in Genevieve Warwick, Bernini: Art as Theatre, New Haven/Londres, Yale University Press, 2012, p. 189‑229.

7 Charles Perrault, Mémoires de ma vie, par Charles Perrault. Voyage à Bordeaux (1669), par Claude Perrault, Paul Bonnefon (dir.), Paris, Renouard, 1909, p. 63, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bd6t57505607>.

8 Charles Perrault, Pensées chrétiennes de Charles Perrault, Jacques Barchilon et Catherine Velay‑Vallentin (dir.), Paris/Seattle, Tuebingen, “Papers on French seventeenth century literature”, 1987, p. 111.

9 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 27 juillet, p. 93.

10 Lionel Arsac, « Du Louvre à Versailles : 1665‑2025 », in Lionel Arsac (dir.), Louis XIV par Le Bernin : le génie et la majesté, Milan, Silvana ed., 2025, p. 80.

11 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 13 septembre, p. 178.

12 Ibid. supra.

13 Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois […], 2nde éd. revue, corrigée et augm., La Haye/Rotterdam, A. et R. Leers, 1701 [Paris, 1690], vol. i., p. 555, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5841680f>.

14 Rudolf Wittkower, Bernini: The Sculptor of the Roman Baroque, 4e éd., Londres, Phaidon Press, 1997 [1955], p. 287.

15 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 2 octobre, p. 218‑219.

16 Ibid. supra, 5 octobre, p. 223.

17 Genevieve Warwick, Bernini: Art as Theatre, op. cit.

18 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 3 août, p. 103.

19 Antoine Arnauld et Pierre Nicole, Logique de Port‑Royal, [Paris], Charles Jourdain, 1874 [1662], partie ii, chap. xiv, p. 171, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5408965>.

20 Antoine‑Joseph Dezallier d’Argenville, Vie des fameux sculpteurs depuis la renaissance des arts avec la description de leurs ouvrages, Paris, Debure l’aîné, 1787, vol. ii, p. 219.

21 Mercure Galant, septembre 1698, p. 168 et sq., <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62669395/f168>, cité in Gérard Sabatier, « Le portrait de César, c’est César : lieux et mise en scène du portrait du roi dans la France de Louis XIV », in Thomas W. Gaehtgens et Nicole Hochner (dir.), L’image du roi de François Ier à Louis XIV, actes du colloque, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’Homme, « Passages, 10 », 2007, p. 239.

22 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 7 octobre, p. 235.

23 Gérard Sabatier, « Le portrait de César… », op. cit., p. 235.

24 Diane H. Bodart, « L’excellence du portrait par Gian Lorenzo Bernini, ou la ressemblance à l’épreuve de l’idea », Studiolo. Revue d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome, nº 4‑(Le portrait entre Italie et Europe), 2006, p. 39‑60, Doi : 10.3406/studi.2006.1161.

25 Ching‑Hsuan Liu, En marge du portrait : le drapé dans le portrait français à l’âge classique, Thèse en histoire de l’art, Giovanni Careri (dir.), Paris, École des hautes études en sciences sociales, 2020.

26 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 22 septembre, p. 197‑198.

27 Olivier Bonfait, « Le Bernin et le concetto du portrait du roi », in Lionel Arsac (dir.), Louis XIV par Le Bernin : le génie et la majesté, Milan, Silvana ed., 2025, p. 64.

28 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 3 août, p. 103.

29 Domenico Bernini, Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino: descritta da Domenico Bernini suo figlio, Perugia, Ediart, 1999 [1713], p. 149.

30 Pierre Cureau de La Chambre, Préface pour servir à l’histoire de la vie et des ouvrages du cavalier Bernin, [Paris, 1680], p. 9.

31 Cet aspect de la draperie prolonge la lecture de l’art du bozzetto du Bernin par Irving Lavin comme une spontanéité calculée : Irving Lavin, “Calculated Spontaneity. Bernini and the terracotta sketch”, in, Visible Spirit: The Art of Gianlorenzo Bernini, vol. i, Londres, Pindar, 2007, p. 376‑392.

32 Paul Valéry, Degas, Danse, Dessin. Illustrations d’Edgar Degas, Paris, A. Vollard, 1936, p. 65.

33 Georges Didi‑Huberman, La ressemblance informe : ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, « Vues », 1995.

34 Christine Buci‑Glucksmann, La folie du voir : une esthétique du virtuel, Paris, Galilée, « Débats », 2002 [1986], p. 105.

35 Ibid. supra.

36 Yves Bonnefoy, Rome, 1630 : l’horizon du premier baroque ; Un des siècles du culte des images, Paris, Flammarion, « Champs arts, 638 », 2000 [1970], p. 22.

37 Rosalind E. Krauss et Yves‑Alain Bois, L’informe : mode d’emploi, [cata. expo., Paris, Centre Pompidou, 22 mai‑26 août 1996], Paris, Centre Pompidou, « Procédures », 1996, p. 15.

38 Victor I. Stoichita, L’œil mystique : peindre l’extase dans l’Espagne du Siècle d’Or, Paris, Le Félin, « Les marches du temps », 2011, p. 357.

39 Ibid. supra, p. 109.

40 Ibid., p. 187.

41 Irving Lavin, “Berninis image of the Ideal Christian Monarch”, op. cit., p. 921.

42 Ibid. supra., p. 943.

43 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 19 septembre, p. 187.

44 Gérard Sabatier, « Le portrait de César… », op. cit., p. 237.

45 Ibid. supra., p. 238.

46 Genevieve Warwick, Bernini: Art as Theatre, op. cit., p. 226.

47 Étienne Jollet, « L’œil du prince : le regard dans les portraits royaux », in Thomas W. Gaehtgens et Nicole Hochner (dir.), L’image du roi de François Ier à Louis XIV, actes du colloque, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’Homme, « Passages, 10 »,, p. 353.

48 Le Bernin dit au roi que s’il « voulait venir d’avantage, […] le buste ne ressemblerait pas seulement, qu’il parlerait. » : Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 19 août, p. 127‑128.

49 Lionel Arsac, « Le génie et la majesté », op. cit., p. 55.

50 Louis Marin, Le portrait du roi, 1re éd., Paris, Éd. de Minuit, « Le Sens commun », 1981, p. 1‑22.

51 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 8 octobre, p. 237.

52 Olivier Bonfait, « Le Bernin et le concetto du portrait du roi », op. cit., p. 64.

53 Genevieve Warwick, Bernini: Art as Theatre, op. cit., p. 226.

54 Irving Lavin, “Berninis image of the Ideal Christian Monarch”, op. cit., p. 917‑954.

55 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 19 septembre, p. 189.

56 Joris van Gastel, Il Marmo Spirante: Sculpture and Experience in Seventeenth‑Century Rome, Berlin/Leiden, Akademie Verlag/Leiden University Press, «Studien aus dem Warburg‑Haus, 12», 2013, p. 45.

57 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 6 octobre, p. 228.

58 Genevieve Warwick, Bernini: Art as Theatre, op. cit., p. 226.

59 Olivier Bonfait, « Le Bernin et le concetto du portrait du roi », op. cit., p. 65.

60 Irving Lavin, “Bernini’s image of the Sun King », op. cit., p. 524.

61 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 8 octobre, p. 237.

62 Ibid. supra., 30 septembre, p. 215.

63 Filippo Baldinucci, The Life of Gian Lorenzo Bernini, Catherine Enggass (trad.) et Robert Enggass (éd.), Londres/University Park, The Pennsylvania State University Press, 1966, p. 36 et Domenico Bernini, Vital del cavaliere…, op. cit., p. 19 et 48.

64 Lettre du cardinal Lelio Guidiccioni, juin 1633, Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Barb. Lat. 2958, fos 202‑207vo, partiellement publiée in Cesare D’Onofrio, Roma vista da Roma, Rome, Liber, 1967 [1964], p. 380‑388 et citée in Genevive Warwick, Bernini: Art as Theatre, op. cit., p. 227.

65 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage…, op. cit., 5 octobre, p. 224.

66 Peuvent être cités les travaux de Ching‑Hsuan Liu sur la draperie dans les portraits français du xviie siècle ou dans un autre registre l’analyse de Daniel Arasse sur le statut intermédiaire de la Vénus d’Urbin de Titien entre l’espace proprement pictural construit par la perspective et l’espace du spectateur, conduisant à une troublante indéfinition et une projection du corps vers ce dernier : Daniel Arasse, « La Vénus d’Urbin ou l’archétype d’un regard », Désir sacré et profane : le corps dans la peinture de la Renaissance italienne, Catherine Bédart‑Arasse et Maurice Brock (dir.), Paris, Éd. du Regard, 2015, p. 199‑213.

67 Joris van Gastel, Il Marmo Spirante…, op. cit., p. 129.

68 Exposé à Versailles en 2025 en vis‑à‑vis du buste de Louis XIV par le Bernin.

69 Pierre‑Hippolyte Pénet, « Deux bustes pour un roi », in Lionel Arsac (dir.), Louis XIV par Le Bernin : le génie et la majesté, Milan, Silvana ed., 2025, p. 104.

70 Étienne‑Maurice Falconet, Réflexions sur la sculpture, lues à l’Académie royale de peinture et de sculpture, le 7 juin 1760, Paris, Prault, 1761, p. 56, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6496752n>.

71 Guilhem Scherf, notice des cat. 56, 57 et 58 in Pierre‑Hippolyte Pénet et Guilhem Scherf (dir.), Les Adam : la sculpture en héritage, [cata. expo., Nancy, Palais des ducs de Lorraine/Musée lorrain, 18 septembre 2021‑9 janvier 2022], Gand/Nancy, Snoeck/Nancy‑musées, 2021, p. 153‑154.

72 Ibid. supra., p. 158.

73 François Souchal, Les Frères Coustou : Nicolas, 1658‑1733, Guillaume, 1677‑1746 : et l’évolution de la sculpture française du dôme des Invalides aux chevaux de Marly, Paris, Éd. de Boccard, 1980, p. 175.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure 1 : Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Buste de Louis XIV, 1665, marbre, 105 × 97 × 38 cm
Crédits Château de Versailles, inv. MV 2040, cliché personnel de l’auteur pris lors de l’exposition de 2025 à Versailles
URL http://journals.openedition.org/framespa/docannexe/image/26428/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 416k
Titre Figure 4 : Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Ange à l’inscription, 1668‑1669, marbre
Crédits Rome, Sant’Andrea delle Fratte © Sailko, licence CC BY 3.0 par Wikimedia Commons
URL http://journals.openedition.org/framespa/docannexe/image/26428/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 195k
Titre Figure 5 : Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Buste de Louis XIV, détail, 1665, marbre, 105 × 97 × 38 cm
Crédits Château de Versailles, inv. MV 2040, cliché personnel de l’auteur pris lors de l’exposition de 2025 à Versailles (détail de la draperie, renversée à 90°)
URL http://journals.openedition.org/framespa/docannexe/image/26428/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 383k
Titre Figure 2 : Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Statue équestre de Constantin, 1654‑1671, statue de marbre devant un décor de stuc peint, Vatican, Palais apostolique, Scala Regia
Crédits Sailko, licence CC BY 3.0 par Wikimedia Commons
URL http://journals.openedition.org/framespa/docannexe/image/26428/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 166k
Titre Figure 3 : Gian Lorenzo Bernini dit Le Bernin, Buste de Francesco d’Este, marbre, H. 80 cm
Crédits Modène, Galleria Estense, inv. R.C.G.E. 565 © Sailko, licence CC BY‑SA 4.0 par Wikimedia Commons
URL http://journals.openedition.org/framespa/docannexe/image/26428/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Titre Figure 6 : Jean‑Baptiste II Lemoyne, Buste de Louis XV, 1757, marbre, 77,5 × 64,1 × 41,6 cm
Crédits New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 41.100.244, domaine public
URL http://journals.openedition.org/framespa/docannexe/image/26428/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 222k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Bastien Hermouet, « La draperie et le corps sacré du roi »Les Cahiers de Framespa [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/framespa/26428 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15d3m

Haut de page

Auteur

Bastien Hermouet

Bastien Hermouet est assistant éditorial au centre des Archives diplomatiques de La Courneuve. Ses travaux portent sur la draperie dans la sculpture française et italienne des xviie et xviiie siècles. Il enseigne l’histoire de la sculpture de 1600 à 1850 à l’École du Louvre.
Bastien Hermouet is an editorial assistant at the Diplomatic Archives Centre in La Courneuve. His work focuses on drapery in French and Italian sculpture of the 17th and 18th centuries. He teaches the history of sculpture from 1600 to 1850 at the École du Louvre

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search