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Dossier : Mémoire et oubli : Histoire et Art à l'épreuve du souvenir

Oublier la Renaissance, désapprendre l’humanisme : Le premier Baroque entre exploitation des acquis et table rase imaginaire

Forgetting the Renaissance, Unlearning Humanism : Early Baroque between the Exploitation of Past Heritage and an Imaginary Tabula Rasa
Olvidar el Renacimiento, desaprender el humanismo : El primer Barroco entre explotación de lo adquirido y una imaginada Tabula Rasa
Itay Sapir

Résumés

Si l’histoire de l’art situe, traditionnellement, une coupure nette entre le maniérisme tardif, encore sous l’emprise de la Renaissance et de l’humanisme, et la révolution qui donna naissance au baroque, les historiens de l’art s’étant penchés sur la question ne sont pas dupes : Caravage, tout en revendiquant sa différence et la nouveauté éclatante de son art, a appris énormément des œuvres qu’il découvre d’abord en Lombardie, puis à Rome. La tension entre continuité et rupture, entre ce qui reste et ce qui change, a toujours été un des thèmes majeurs sur lesquels devaient se prononcer les historiens de l’art. Cet article a comme objectif de réviser le récit de l’apparition du Baroque en évitant à la fois le mythe de la table rase et la méprise (et le mépris) du déjà-vu ; en expliquant comment Caravage, et d’autres après lui – particulièrement Jusepe de Ribera – ont cherché à garder vivant le souvenir de certains acquis importants de l’art des prédécesseurs tout en oubliant activement des normes, des règles et des idéaux.

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Géographique :

Italie, Espagne, Rome, Naples
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Texte intégral

  • 1 Voir le catalogue de l’exposition, Oublier Rodin? : La sculpture à Paris, 1905-1914, Paris, Hazan/ (...)

1En 2009, le Musée d’Orsay organise une exposition sur la sculpture à Paris entre 1905 et 1914, intitulée malicieusement « Oublier Rodin ? » (notez le point d’interrogation)1.

Fig. 1 Sapir

Fig. 1 Sapir

Couverture du catalogue Oublier Rodin, Musée d’Orsay.

libre de droits

2L’idée de cette manifestation peut paraître simple : pour un sculpteur en France au début du vingtième siècle qui veut faire avancer l’art, ou même faire de l’art tout court, une condition nécessaire serait de laisser derrière lui ce colosse écrasant, pourtant encore bien vivant jusqu’en 1917. En fait, cette observation prétendument banale n’a rien d’évident : elle trahit une compréhension particulière du déroulement de l’histoire de l’art, un schéma subversif et potentiellement fécond pour aller au-delà d’une narration linéaire et continue de la création artistique. En effet, les grands innovateurs artistiques, tel Auguste Rodin, sont souvent considérés comme des acteurs décisifs qui ont changé à jamais le cours de l’évolution de l’art, des astres brillants suivis d’une armée d’épigones pour qui seule la mémoire du maître permet de garder en vie leur carrière, leur créativité et leur pertinence. Une présentation des artistes qui ont émergé à l’ombre de Rodin pouvait bien s’appeler « suivre Rodin » voire « survivre à Rodin », mais les commissaires d’Orsay ont eu la bonne idée de nous indiquer que parfois la seule stratégie disponible pour la génération suivant un artiste de génie est, justement, de l’oublier. Un oubli fictif, déclaratif, performatif, un oubli qui est un labeur incessant, peut-être plus exigeant encore que le travail de la mémoire, mais un oubli tout de même, un effacement des souvenirs encombrants d’une personne littéralement intraitable.

3Pauvres artistes de la fin du xvie siècle ! Si Aristide Maillol, Wilhelm Lehmbruck, Raymond Duchamp-Villon et Constantin Brancusi ont dû chercher chez Léthé, la personnification classique de l’oubli, le remède pour sortir indemnes de la domination d’un seul artiste, leur sort est enviable comparé à celui de ces peintres autour de l’an 1600 qui devaient, eux, régler leurs comptes à deux siècles d’une prodigieuse activité artistique incluant plusieurs géants de l’envergure de Rodin, tous morts, certes, mais d’une présence difficile à ignorer. Les artistes de la génération de Caravage et des Carrache, donc, déjà en retard pour participer à la fièvre créatrice de la Renaissance et face aux errements de celle-ci dans les méandres plaisants mais inconsistants du maniérisme tardif, avaient à choisir entre deux stratégies mnémoniques : celle, plus commune, de rappeler à la mémoire des périodes précédant le passé immédiat, tentant de ressusciter ce qui, déjà, se voyait comme une renaissance ; ou bien celle, plus audacieuse, de feindre l’oubli, la table rase, le commencement ex nihilo.

  • 2 Horst Bredekamp, Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstörung, Berlin, Verlag Klau (...)
  • 3 Voir Hugo Reinert et Erik S. Reinert, « Creative Destruction in Economics : Nietzsche, Sombart, Sch (...)

4Les deux options furent mises en œuvre pendant cette période très riche de l’histoire de la peinture, mais c’est surtout la dernière qui nous intéressera ici : je voudrais esquisser une histoire de la peinture entre Rome et Naples dans la première moitié du dix-septième siècle comme séquence continue d’oubli sélectif. Cette stratégie, d’ailleurs, est anticipée en histoire de l’architecture : l’ouvrage de l’historien de l’art allemand Horst Bredekamp, Saint-Pierre de Rome et le principe de la destruction productive, propose une lecture similaire d’une évolution quasi contemporaine2. En effet, Bredekamp raconte le développement de la basilique romaine entre Bramante et le Bernin – voire du milieu du XVe siècle jusqu’au sommet du Baroque et au-delà – comme une histoire de « destruction productive », un principe similaire à la « destruction créatrice », concept utilisé en économie au moins depuis les années 19403. Pour Bredekamp, la condition même du processus créatif est la destruction – physique d’abord dans le cas qui l’intéresse, mais impliquant toujours aussi l’effacement de la mémoire – des étapes précédentes d’une évolution créatrice.

  • 4 Caravage, La conversion de saint Paul, Rome, Église Santa Maria del Popolo (Chapelle Cerasi), 1601. (...)
  • 5 Ce sont les premiers biographes de Caravage, tels que Giovanni Baglione et surtout, un peu plus tar (...)

5Dans la peinture, c’est Caravage qui incarne le principe de la destruction productive, avec toute l’ambiguïté que cette fable implique. Contrairement aux Carrache et à leur entourage, qui choisissent l’option non moins fictive d’un retour à une période relativement lointaine afin de contourner l’héritage empoisonné du passé récent, Caravage préconise l’amnésie totale pour rendre possible une fuite en avant sans entraves. Il oublie non seulement le maniérisme – cela va de soi pour un artiste qui ambitionne de renouveler l’art, puisque le style dominant du xvie siècle a, de l’avis général vers 1590, fait faillite esthétiquement et, plus important encore, théologiquement – mais, fait bien plus hardi et original, Caravage refoule aussi la Renaissance, cet âge d’or incontestable canonisé par Giorgio Vasari et ses biographies ; et il le fait précisément pour se libérer de ce trop fort éclat doré. Caravage annihile tout ce qui a fait de la Renaissance la succes story que l’on sait : la perspective, la variété de détails, l’organisation complexe et pourtant limpide de la composition, le contenu ostensiblement intellectuel4. Ce qu’il fait dans sa peinture est renforcé par le mythe qu’il devient lui-même assez rapidement, par les propos qu’on lui attribue et par les faits d’armes qu’on lui reconnaît. On nous raconte qu’au lieu de regarder ses illustres prédécesseurs – ceux de l’Antiquité, déjà, mais aussi ceux de la Renaissance et surtout le primus inter pares, son homonyme Michel-Ange – Caravage ne reconnaît que la nature et les gens du peuple comme maîtres5. On cherche à nous convaincre que, faute d’étude et d’humilité, en un mot faute de mémoire, Caravage s’empêtre dans une peinture nécessairement fautive, pataugeant là où la bonne mémoire lui aurait donné des ailes.

  • 6 Caravage, La vocation de saint Matthieu, Rome, Église Saint-Louis- des-Français (Chappelle Contarel (...)
  • 7 La plus intéressante étude récente de Warburg est de Georges Didi-Huberman, L’image survivante : l’ (...)
  • 8 Michel-Ange, La conversion de saint Paul, Rome (Vatican), Chapelle Paolina, 1542-1545. URL : http:/ (...)

6Cependant, c’est Caravage, en fin de compte, qui mène le jeu. C’est lui qui donne à voir les traces du passé – comme l’illustre doigt christique emprunté directement, et fort à propos dans l’histoire de conversion qu’est La vocation de saint Matthieu, à l’Adam tout juste créé de la Chapelle Sixtine – non pas comme des hommages commémoratifs, renaissances de la Renaissance, mais plutôt comme des îlots sans ancrage, comme des fragments rescapés d’une catastrophe apprenant à vivre dans un environnement radicalement nouveau qui les accueille sans conviction6. La mémoire vivante de Michel-Ange devient plutôt une survivance dans le sens qu’a donné Aby Warburg à ce mot : un surgissement, visiblement à peine conscient, d’une force du passé ; un atavisme7. Si Caravage n’a pas véritablement oublié la leçon de Michel-Ange – et comment l’oublierait-il, lui qui a pu voir à Rome les grandes œuvres de Buonarroti traitant parfois des mêmes thèmes qu’il représente un demi-siècle plus tard – l’artiste lombard assure à ses œuvres une apparence étonnante, sans antécédent, où le vide concret dans lequel sont plongées les scènes voudrait indiquer une esthétique émergeant de nulle part8.

  • 9 Les liens entre Caravage et la peinture lombarde du xvie siècle ont été signalés par Roberto Longhi (...)

7Les œuvres de Caravage sont donc les malades imaginaires de l’amnésie. La grande maîtrise technique dont fait preuve l’artiste trahit une connaissance intime aussi bien de la peinture de sa Lombardie natale que de l’art de la Ville éternelle, mais au lieu de se vanter de cet apprentissage réussi, Caravage préfère faire comme si son art faisait table rase9. Prenant acte de la dialectique sempiternelle de tout domaine créatif – entre la nouveauté et la patiente étude, entre l’oubli et la mémoire – Caravage ne néglige pas le passé mais cherche ostensiblement à s’y montrer indifférent.

  • 10 Pour une étude récente de la postérité de Caravage, d’un point de vue quelque peu différent du mien (...)

8L’opération délicate qui consiste à désapprendre ce que, nécessairement, l’on a déjà appris, à effacer, autant que faire se peut, les traces d’un passé trop pesant de la mémoire apparente, cette opération n’est pas l’apanage de Caravage, même pour la période relativement restreinte qui nous intéresse ici. Sauf que, pour les artistes un peu plus jeunes vers 1600, ou un peu moins précoces, à la tâche lourde du désapprentissage de l’héritage renaissant s’ajoutait désormais un autre défi, une couche supplémentaire du jeu subtil entre mémorisation et abandon aux oubliettes. Car, il va sans dire, Caravage acquiert rapidement une célébrité et une réputation digne presque d’un Michel-Ange et, pourquoi pas, d’un Rodin ; il s’agit, pour la génération suivante, de refouler la Renaissance et, en même temps, d’essayer, peut-être, d’« oublier Caravage10 ».

  • 11 Jusepe de Ribera, La Pietà, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1633. URL : https://www.museothyssen. (...)
  • 12 À ce propos voir surtout le catalogue de l’exposition Il giovane Ribera tra Roma, Parma e Napoli 16 (...)

9Le peintre auquel je vais consacrer le reste de cet article, l’Espagnol puis Napolitain d’adoption Jusepe ou José de Ribera, en savait quelque chose11. Les deux passages rapides de Caravage à Naples, conjugués avec les années passées à Rome par le jeune Ribera lui-même, alors que Caravage n’est plus là mais son esprit, ses œuvres et ses imitateurs sont visibles partout, suffisent à resserrer l’étau autour du Valencien : ils obligent Ribera à se positionner vis-à-vis de l’héritage caravagesque, et à s’adonner à son tour à l’acrobatie tour à tour mnésique et amnésique12.

10Dans la métropole parthénopéenne, déjà remplie de caravagistes de tout poil, l’exercice d’équilibre idéal consistait alors à garder les acquis caravagesques, y compris leur propre rhétorique oublieuse de l’art du passé ; et en même temps à désapprendre juste assez des enseignements de Caravage pour se démarquer de la foule d’imitateurs sans vergogne. Ribera étant rapidement devenu le plus important artiste de la première moitié du XVIIe siècle à Naples, on peut juger que sa performance a été sans faille. Comment a-t-il réussi, à l’instar des héritiers malgré eux de Rodin, voire mieux que ceux-là, à tant oublier tout en retenant le plus nécessaire ?

  • 13 Leo Bersani et Ulysse Dutoit, Les secrets du Caravage, trad. Isabelle Châtelet, Paris, EPEL, 2002.
  • 14 Jusepe de Ribera, Le martyre de saint Philippe, Madrid, Museo del Prado, 1639. URL : https://www.mu (...)
  • 15 Voir note 4.
  • 16 Raphaël, L’école d’Athènes, Rome (Vatican), Stanza della segnatura, 1509-1511. URL : http://www.mus (...)

11De Caravage, Ribera semble en effet avoir oublié volontairement quelques audaces, et des plus frappantes : l’érotisme éhonté, fondé sur le jeu complexe d’attirance-réticence qu’instaurent les protagonistes de jeunesse du peintre lombard avec le spectateur, tel que l’ont interprété Leo Bersani et Ulysse Dutoit dans Les secrets du Caravage13 ; plus fondamentalement encore, la représentation, plus tard nommée baroque, d’un moment passager et éphémère isolé du flux du temps. Ribera, lorsqu’il se donne la tâche de nous raconter une scène qui pourrait se condenser en une fraction de seconde, par exemple une mise à mort, évite de choisir le moment infinitésimal du trépas, et préfère une durée moins bien définie, l’avant ou l’après immédiat de l’instant décisif. C’est comme s’il faisait l’impasse spécifiquement sur cette rupture caravagesque avec la Renaissance, qui avait souvent prétendu, elle, incarner dans ses peintures toute l’éternité immobile et majestueux du temps céleste14. Pourtant, la rupture la plus fondamentale opérée par le caravagisme – ce que l’on peut décrire comme la quintessence de l’effort de Caravage de balayer les éléments les plus contraignants de ce que sa mémoire culturelle lui lègue – Ribera s’en souvient, et la poursuit. En effet, la table rase que Caravage prétend faire de la Renaissance ne concernait pas seulement le domaine esthétique, mais impliquait aussi et surtout – comme j’ai tenté de le montrer par le passé15 – un actif effacement épistémologique. Si la peinture humaniste de la Renaissance se voyait – et se construisait – comme une forme de savoir incarné picturalement (l’exemple emblématique en serait sans doute L’École d’Athènes de Raphaël), Caravage, lorsqu’il annihile un à un tous les éléments constitutifs d’une telle vision – la perspective linéaire, la rhétorique déchiffrable, les proportions harmonieuses – sonne le glas d’un style de peinture, mais aussi de tout un univers culturel, celui que l’on nomme d’habitude l’humanisme16.

  • 17 Sur cette ré-hiérarchisation sensorielle opérée par Ribera, voir mon « Blind Suffering: Ribera’s No (...)

12Pour Ribera, ceci est un acquis que l’audace de Caravage lui laisse, pour ainsi dire, prêt à l’usage. Ce qu’il aura à faire, dès que la rencontre avec l’art de Caravage en Italie le frappe et le marque, c’est de poursuivre, en l’affinant et en le spécifiant, le projet laissé inachevé par son ainé. Malgré son image d’un imitateur servile de la nature, Caravage a en fait démontré, par ses peintures obscures, ambiguës et avares de détails visuels, à quel point la vue est fragile, voire trompeuse, en tant qu’outil épistémologique. Pour faire suite à cette déconstruction, il incombe à Ribera de proposer l’alternative : de montrer comment – et ceci est foncièrement paradoxal pour un peintre – les hiérarchies sensorielles peuvent être renversées et les différents sens mis à contribution, dans une complémentarité qui renverse désormais la priorité ayant été accordée, traditionnellement, à l’œil17.

  • 18 Voir l’étude magistrale de Louis Marin, Détruire la peinture, Paris, Flammarion, 2008 (1977).

13Sur le champ de ruines laissé par Caravage – n’oublions pas la fameuse accusation de Poussin, conservatrice certes, mais ô combien lucide, que Caravage était venu au monde pour détruire la peinture18 – Ribera tente, patiemment, de reconstruire, non pas le majestueux édifice de la Renaissance, définitivement relégué aux oubliettes par ceux qui voulaient prendre Caravage au sérieux, mais un abri de fortune d’où commencer autre chose – d’aucuns diraient les temps modernes.

  • 19 C’est Giovanni Baglione qui raconte, dans sa biographie de Caravage, la réaction de Zuccari devant (...)
  • 20 La monographie de référence sur Ribera – qui reste, malgré la richesse des informations, un exemple (...)

14On dit souvent, pour toutes ces raisons, que Ribera a bien « retenu la leçon » de Caravage, mais les historiens de l’art signalent aussi que, autour des années 1630, soit dans la deuxième partie de sa carrière, Ribera change de direction et se rappelle une autre école, avec ses propres normes, règles et idéaux. Il s’agit de la grande peinture vénitienne du xvie siècle, celle de Titien, Véronèse et Tintoret, des artistes qui précèdent Caravage et qui font partie, précisément, de ceux que le peintre lombard cherche à déclarer caducs tout en leur empruntant considérablement – ce qui n’a pas échappé à Federico Zuccari. Ce dernier affirmait voir en Caravage une version à peine mise à jour de Giorgione, une réactualisation, une ré-mémorisation d’un style déjà vieux alors d’un siècle19. Le récit traditionnel de l’histoire de l’art veut que Ribera, à partir des années 1630 donc, ressuscite les tons lumineux et variés de ces prédécesseurs désormais lointains, faisant en cela, d’ailleurs, le chemin inverse de Titien lui-même, passant quelques décennies plus tôt, dans sa propre vieillesse, d’une légèreté bigarrée et brillante à une esthétique terrienne et lourde20.

15Et si à la place de cette interprétation, faisant de Ribera d’abord l’imitateur de l’un pour qu’il devienne ensuite le suiveur des autres, l’on regardait comment son apprentissage continu de peintre était enchevêtré d’oubli volontaire et affirmatif ? Si l’on constatait comment, en jouant l’un contre l’autre les acquis de ces deux modèles – pour faire simple, Titien d’un côté, Caravage de l’autre – Ribera réussit son pari de devenir un artiste à part entière puisque chaque leçon retenue lui permet d’en oublier une autre ?

  • 21 Voir note 14.

16Il me semble, en effet, qu’une peinture comme le célèbre Martyre de saint Philippe, aujourd’hui au Prado à Madrid, peut être mieux comprise à l’aune de ces concepts21. Une œuvre charnière, représentant, lorsqu’elle est créée en 1639, une variation surprenante sur les scènes de martyre plus anciennes de Ribera, puisqu’elle en reprend certains éléments tout en allégeant considérablement la gamme chromatique et en donnant à la scène lugubre une luminosité étonnante.

17Ribera retient visiblement de Titien et de ses compatriotes non seulement l’intérêt pour le colorito, mais aussi une compréhension de la peinture comme matière, comme un élément concret et physique dont l’existence sur la toile dépasse l’état de concept pour se montrer fièrement telle qu’il est : des pigments huileux, épais, consistants. La peinture multi-sensorielle de Ribera, déjà bien avant la période « néo-vénitienne » d’ailleurs, saisit avidement cet acquis de l’art vénitien qu’elle utilise à ses propres fins. Cependant, si entre son arrivée en Italie peu après 1610 et l’apparition du soi-disant nouveau style des années 1630, Ribera retient les textures vénitiennes tout en faisant fi du chromatisme de la Sérénissime, puisqu’il est saisi par le ténébrisme quasiment monochrome de Caravage, il modifie plus tard les doses relatives de la mémoire et de l’oubli. Désormais, Ribera décide de garder dans sa mémoire active les défis que lance Caravage à la vue, et d’oublier leur corolaire original, l’obscurcissement ; parallèlement, il choisit de faire surgir du fond de sa mémoire la peinture chatoyante des Vénitiens, la conjuguant enfin avec leur leçon de matérialité et de texture, apprise plus tôt et jamais oubliée.

18Voilà donc comment la mémoire sélective et l’oubli partiel sont utilisés par Ribera, à des moments décisifs de sa carrière de peintre, afin de relancer son art et renouveler son style dès que celui-ci risque de paraître épuisé. Il le fait, et cela est souvent mal compris par les historiens de l’art, sans jamais renoncer à ce qui l’intéresse dans la peinture : l’infrastructure intellectuelle de son travail, son projet ambitieux de réexaminer, par le biais de ce médium qui semble la quintessence du visuel, les arcanes de notre perception de la réalité. Ce qu’on appelle trop vite peut-être la « deuxième période » du parcours artistique de Ribera n’est, vu sous cet angle, qu’un rééquilibrage, qu’un choix de méthode renouvelée pour reprendre à nouveaux frais des questions dont l’actualité n’avait jamais tari dans cette période où la science, la religion et la philosophie, mais aussi l’art, se sont tous engagés dans une quête épistémologique exaltée.

19L’exemple de Ribera n’est qu’un cas particulièrement virtuose du bon ménage que font la mémoire et l’oubli dans la dynamique des arts. L’histoire que j’ai voulu vous raconter dans cet article n’est donc pas unique. Elle est un exemple parmi d’autres du fonctionnement de la machine qu’est la culture : l’évolution de la création dépend toujours d’un dosage subtil entre rupture et continuité, entre oubli et mémorisation. Le rôle de la mémoire dans le développement, dans l’existence même de la culture humaine est évident : sans mémoire, les humains seraient condamnés à réinventer la roue de nouveau à chaque génération. L’oubli n’en est pas moins crucial. Dans la sédimentation des propositions artistiques, si l’on veut éviter la pétrification immobilisante d’une mémoire figée, il faut choisir ce que l’on en efface : il faut, parfois, abandonner la recherche du temps perdu et profiter de l’amnésie, ce cadeau paradoxal que trop souvent on risque, justement, d’oublier.

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Notes

1 Voir le catalogue de l’exposition, Oublier Rodin? : La sculpture à Paris, 1905-1914, Paris, Hazan/ Musée d’Orsay/ Fundación Mapfre, 2009.

2 Horst Bredekamp, Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstörung, Berlin, Verlag Klaus Wagenbach, 2008 (2002).

3 Voir Hugo Reinert et Erik S. Reinert, « Creative Destruction in Economics : Nietzsche, Sombart, Schumpeter », dans Friedrich Nietzsche (1844-1900) : Economy and Society, Jürgen G. Backhaus, Wolfgang Drechsler (dir.), New York, Springer, 2006, p. 55-85.

4 Caravage, La conversion de saint Paul, Rome, Église Santa Maria del Popolo (Chapelle Cerasi), 1601. URL : http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/c/caravagg/05/29ceras.html.

Sur le sens historique et épistémologique des innovations de Caravage, voir Itay Sapir, Ténèbres sans leçons : esthétique et épistémologie de la peinture ténébriste romaine 1595-1610, Berne, Peter Lang, 2012.

5 Ce sont les premiers biographes de Caravage, tels que Giovanni Baglione et surtout, un peu plus tard, Giovanni Pietro Bellori, qui construisent ces aspects du personnage.

6 Caravage, La vocation de saint Matthieu, Rome, Église Saint-Louis- des-Français (Chappelle Contarelli), 1599-1600, détail. URL : http://www.gettyimages.ca/detail/news-photo/italy-lazio-rome-church-of-saint-luigi-dei-francesi-detail-news-photo/482189965#italy-lazio-rome-church-of-saint-luigi-dei-francesi-detail-jesus-picture-id482189965.

7 La plus intéressante étude récente de Warburg est de Georges Didi-Huberman, L’image survivante : l’histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002.

8 Michel-Ange, La conversion de saint Paul, Rome (Vatican), Chapelle Paolina, 1542-1545. URL : http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/m/michelan/2paintin/4paul1.html.

9 Les liens entre Caravage et la peinture lombarde du xvie siècle ont été signalés par Roberto Longhi et ses collaborateurs dans l’exposition I pittori della realtà in Lombardia (Milan 1953), dont une version mise à jour a été présentée en 2004 à Crémone et à New York. Voir le catalogue de cette nouvelle version, Painters of Reality : the Legacy of Leonardo and Caravaggio in Lombardy, New York, New Haven et Londres, The Metropolitan Museum of Art et Yale University Press, 2004.

10 Pour une étude récente de la postérité de Caravage, d’un point de vue quelque peu différent du mien, voir Olivier Bonfait, Après Caravage : une peinture caravagesque?, Paris, Hazan, 2012.

11 Jusepe de Ribera, La Pietà, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1633. URL : https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/ribera/piedad.

12 À ce propos voir surtout le catalogue de l’exposition Il giovane Ribera tra Roma, Parma e Napoli 1608-1624, Naples, Museo di Capodimonte, 2011 (une version espagnole du catalogue existe aussi, éditée par le Musée du Prado).

13 Leo Bersani et Ulysse Dutoit, Les secrets du Caravage, trad. Isabelle Châtelet, Paris, EPEL, 2002.

14 Jusepe de Ribera, Le martyre de saint Philippe, Madrid, Museo del Prado, 1639. URL : https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/martirio-de-san-felipe/a221ea0e-d38c-4018-be83-af9119458701?searchid=c16496eb-4f7d-7420-73f6-a3253279ba45.

15 Voir note 4.

16 Raphaël, L’école d’Athènes, Rome (Vatican), Stanza della segnatura, 1509-1511. URL : http://www.museivaticani.va/content/museivaticani/fr/collezioni/musei/stanze-di-raffaello/stanza-della-segnatura/scuola-di-atene.html.

17 Sur cette ré-hiérarchisation sensorielle opérée par Ribera, voir mon « Blind Suffering: Ribera’s Non-Visual Epistemology of Martyrdom », Open Arts Journal [en ligne], numéro 4/hiver 2014-5), Touch Me, Touch Me Not: Senses, Faith and Performativity in Early Modernity, ed. Erin E. Benay and Lisa M. Rafanelli, URL: http://openartsjournal.org/issue-4/article-2/.

18 Voir l’étude magistrale de Louis Marin, Détruire la peinture, Paris, Flammarion, 2008 (1977).

19 C’est Giovanni Baglione qui raconte, dans sa biographie de Caravage, la réaction de Zuccari devant les peintures de la chapelle Contarelli.

20 La monographie de référence sur Ribera – qui reste, malgré la richesse des informations, un exemple d’une histoire de l’art très conservatrice et en fin de compte assez stérile – est de Nicola Spinosa, Ribera : l’opera completa, Naples, Electa, 2003.

21 Voir note 14.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Sapir
Légende Couverture du catalogue Oublier Rodin, Musée d’Orsay.
Crédits libre de droits
URL http://journals.openedition.org/framespa/docannexe/image/4553/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Itay Sapir, « Oublier la Renaissance, désapprendre l’humanisme : Le premier Baroque entre exploitation des acquis et table rase imaginaire », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 26 | 2018, mis en ligne le 01 février 2018, consulté le 24 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/framespa/4553 ; DOI : 10.4000/framespa.4553

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Auteur

Itay Sapir

Itay Sapir est professeur d'Histoire de l’art à l'Université du Québec à Montréal (UQAM) Spécialité : peinture italienne, XVIe-XVIIe siècle; art et savoir. sapir.itay@uqam.ca

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