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Dossier : Mémoire et oubli : Histoire et Art à l'épreuve du souvenir

La Nouvelle Chanson Chilienne : contre l’oubli de l’Histoire et des histoires

Nueva Canción Chilena : Against Forgetting History and Stories
La Nueva Canción Chilena : contra el olvido de la Historia y de las historias
Aurélie Prom

Résumés

Mouvement musical politiquement engagé, né dans les années 1960 et poursuivant le travail de recherche et de création initié par l’Institut de Recherches du Folklore Musical de l’Université du Chili, la Nouvelle Chanson Chilienne surgit en tant que porte-parole d’une majorité silencieuse. Témoins de leur temps, les auteurs-compositeurs tels que Victor Jara, Violeta Parra ou encore Luis Advis relatent des évènements marquants et revendiquent des changements socio politiques que le socialisme serait en mesure d’apporter. Mais ils cherchent également à lutter contre l’oubli d’évènements historiques rarement répertoriés et qui pourtant ont marqué l’imaginaire populaire, cherchant ainsi à rétablir des vérités que l’élite préfèrerait ignorer. Ainsi ces troubadours retracent en chanson des épisodes peu glorieux de l’Histoire chilienne mais qui ne devraient pas tomber dans l’oubli, se servant d’histoires personnelles pour mieux raconter l’Histoire, afin de construire pour la nation chilienne un avenir meilleur.

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Entrées d’index

Palabras claves :

Historia, olvido, nación, canción, folklore

Géographique :

Chili
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Texte intégral

1. Introduction

  • 1 Ernest Renan, Qu’est ce qu’une nation, Editions Mille et une nuits, nº178, Paris, 1997.

1Dans la définition de la nation que nous offre Ernest Renan dans son discours donné à la Sorbonne en 1882, faire acte de mémoire, se souvenir et par conséquent lutter contre l’oubli sont des actes essentiels à l’heure de construire la nation et ses corrélats, l’unité nationale et plus encore l’identité nationale1. « Passé », « legs », « souvenir » et « héritage » sont autant de notions auxquelles il fait appel afin de souligner l’importance du passé, mais également rappelle à quel point le présent est important puisque la nation ne trouve son sens que dans le désir actuel, présent, de partager le passé.

2Aussi l’écriture de l’histoire, discipline scientifique, la transcription des faits passés qui seraient à l’origine de ce désir de vie commune, passée, présente et par conséquent également future, dépend intimement de la capacité à se remémorer les évènements et à faire en sorte que les générations futures se les remémorent à leur tour, luttant contre l’oubli, pour qu’ainsi la nation, entité suprême, demeure.

3Cependant Renan nous met aussi face à la problématique qu’implique cet acte d’écriture, de transcription des évènements passés, surtout lorsque le but est politique :

  • 2 Ibid.

« L’oubli, et je dirai même l’erreur historique, sont un facteur essentiel à la création d’une nation, c’est ainsi que le progrès des études historiques est souvent pour la nationalité un danger. […] Or l’essence d’une nation est que tous les individus aient beaucoup de choses en commun et aussi que tous aient oublié bien des choses2. »

4L’écriture de l’histoire officielle d’une nation, aux dires de Renan, doit être sélective. L’acte de mémoire, par souci de préserver la paix entre différentes populations, ne peut être tout à fait fidèle.

5Mais n’est-ce donc pas priver une partie de la nation de son histoire que de lui refuser la mémoire d’évènements passés ?

6Le Chili, comme la plupart des nations latino-américaines, a certainement su mettre en pratique cette vision. Diabolisant d’abord l’Espagnol, puis ses voisins plus ou moins proches afin de susciter une cohésion nationale inébranlable, cherchant à faire oublier des conflits internes, des situations locales où les désaccords entre peuples autochtones et créoles, secteurs ouvriers et oligarchie pourraient mettre en péril un ordre politique que les « pères de la patrie » se sont efforcés de construire.

7Toutefois cette vision de l’histoire officielle se trouve remise en question avec un regain d’intérêt pour le folklore à l’Université du Chili, qui crée un Institut de Recherches Folkloriques en 1943. En effet, il s’agit là de faire acte de mémoire, non pas tellement d’une histoire oubliée, mais d’une culture oubliée : des expressions culturelles d’origine paysannes qui remontent non seulement au début de la période coloniale, mais également à l’époque précolombienne, incluant ainsi les traditions autochtones Mapuches, Rapa Nui et les vestiges atacaméniens. Or ce sont des secteurs sociaux, ethniques et géographiques marginaux que l’on projette alors sur le devant de la scène. Cette démarche ne peut donc pas être limitée à une expression culturelle et artistique.

  • 3 Nom donné aux soldats chiliens par l’armée péruvienne de la guerre du Pacifique (1879-1884). Tout d (...)

8A la fin des années 1960 le mouvement musical engagé issu de ce renouveau folklorique trouve un nom, la Nouvelle Chanson Chilienne. Reprenant des chants des différentes régions chiliennes, des secteurs populaires ruraux et urbains mais aussi des peuples autochtones, les artistes de la Nouvelle Chanson Chilienne revendiquent un droit à l’histoire telle qu’elle n’a pas été écrite, c’est-à-dire une histoire où les héros sont aussi les « rotos3 », ceux de la guerre du Pacifique, mais aussi ces ouvriers qui tous les jours contribuent à la prospérité du Chili de par leur dur labeur.

9C’est à travers une sélection restreinte de chansons représentatives de ces questions que nous chercherons à montrer ici dans quelle mesure la Nouvelle Chanson Chilienne s’est souciée de l’histoire et dans quelle mesure ce mouvement musical s’est engagé à faire en sorte que cette histoire soit représentative de tous les Chiliens, à toutes les échelles, au risque de provoquer de terribles affrontements. Nous aborderons tout d’abord la genèse de ce mouvement, sa formation issue de la volonté donner au folklore chilien une reconnaissance scientifique, cherchant ainsi à préserver des formes de savoir ancestrales et s’inscrivant ainsi dans une perspective historique. Puis c’est la réinterprétation et la réappropriation de faits historiques bien souvent passés sous silence par l’histoire officielle que nous analyserons à travers les paroles de deux chansons emblématiques de la Nouvelle Chanson Chilienne, Arauco tiene una pena de Violeta Parra et la Cantata de Santa María de Luis Advis. Enfin nous présenterons une dernière chanson, Te recuerdo Amanda de Víctor Jara, également représentative de ce mouvement, mêlant alors aspects historiques collectifs et personnels, impliquant ainsi chacun dans l’histoire de son pays.

2. Ressusciter les traditions

  • 4 « Dans le but d’étudier sur le terrain même les possibilités d’une étude méthodique de la distribut (...)
  • 5 « des éléments précieux pour de futures recherches », Op. Cit, p. 20.
  • 6 « des formes perdues du répertoire folklorique et traditionnel », Ibid.

10En 1944, l’Université du Chili inaugure l’Institut de Recherche du Folklore Musical, répondant à un besoin académique et intellectuel, celui de la mise en place d’une structure capable de se consacrer à ce domaine, en rassemblant les sources, les archivant et les diffusant. Et c’est « con el fin de estudiar en el terreno mismo las posibilidades de un estudio metódico de la distribución geográfica de nuestro folklore musical4 » que les chercheurs Carlos Isamitt et Miguel Barros parcourent le sud du Chili jusqu’à Puerto Montt, découvrant des « elementos valiosos para futuras investigaciones5 » et retrouvant des « formas perdidas del repertorio folklórico y tradicional.6 »

11Ainsi le souci de mieux connaître le territoire chilien et la culture qui s’y déploie amène à une prise de conscience chez les chercheurs. La mémoire populaire a été conservée à travers les époques par la musique et les chants qui sont eux-mêmes transmis d’une génération à l’autre au cœur des villages, lors des rassemblements marquant le quotidien du monde rural de façon rituelle, composant ainsi des formes traditionnelles jusque là ignorées. Des instruments de musiques son également redécouverts voire découverts tels le guitarrón, petite guitare d’origine espagnole. Par ailleurs, le sillage opéré par les chercheurs à travers l’intégralité du territoire chilien, du Nord au Sud et jusqu’à l’île de Pâques permet de mettre en lumière des formes musicales traditionnelles propres aux peuples autochtones et dont les chercheurs s’approprient, telles que le huayno et les instruments de musiques du Nord du Chili comme le charango, la zampoña, la quena ou encore le kultrún mapuche. C’est donc une nouvelle approche de la culture chilienne qui se dégage de ces archives musicales, une culture pleinement caractérisée par le métissage entre européens et peuples autochtones.

12Aussi, à partir de 1955 s’opère un processus de revalorisation et de réactualisation de ce patrimoine musical folklorique grâce à la formation d’une part de groupes de musiques folkloriques composés d’étudiants ayant assisté aux séminaires donnés à l’Université par Margot Loyola, Gabriela Pizarro et Violeta Parra et d’autre part, grâce aux activités académiques incessantes. Les groupes Cuncumén et Millaray multiplient les concerts parallèlement aux tables rondes, cours d’été, publications menées par les Universités du Chili et de Concepción principalement, puis à partir de 1961 des Semaines du Folklore Musical de l’Université du Chili dont peuvent témoigner cinq LP d’Anthologie du Folklore Musical.

13La redécouverte puis la diffusion de ce recueil a alors entraîné une phase de réappropriation, de création artistique directement influencée par ces découvertes musicales. Le folklore, qui se trouve au cœur de cette réflexion et qui selon son étymologie signifie « savoir du peuple », est avant tout une culture vivante en mouvement perpétuel du fait même de sa principale caractéristique qui l’oppose à la culture justement dite savante : l’oralité. Aussi la réécriture à partir de formes musicales et textuelles existante est un prérequis du folklore, une condition à sa formation puisqu’elle est déterminée par le caractère éphémère d’une vocation à l’existence éternelle.

  • 7 Hobsbawm Eric, Ranger Terence, L'invention de la tradition, Editions Amsterdam, Paris, 2012.

14 Cette phase créative trouve sa voix dans le mouvement musical que l’on nomme à partir de la fin des années 1960 la Nouvelle Chanson Chilienne. À travers ce mouvement, c’est une réinvention de la tradition7 qui s’opère. Formés au folklore à travers l’université et les cours donnés par Margot Loyola, Gabriela Pizarro ou Violeta Parra, les artistes de la Nouvelle Chanson se caractérisent non seulement par leur écriture fortement inspirée par le patrimoine folklorique rassemblé par les chercheurs, mais surtout par leur engagement politique de gauche. Cette position politique est celle qui détermine leur point de vue sur le Chili de leur époque, sur sa culture et leur parti pris de rendre aux Chiliens leur patrimoine culturel traditionnel et populaire que l’élite a pendant trop longtemps choisit d’ignorer.

15 Il s’agit alors de ressusciter non seulement une culture et de l’actualiser, mais par là même de faire en sorte que la mémoire collective contenue dans ce patrimoine soit réhabilité en tant qu’histoire des Chiliens.

3. Une histoire que l’on a voulu oublier

16En ce qui concerne la Nouvelle Chanson Chilienne, il s’agit à travers la musique de rendre au folklore chilien sa place dans la tradition, faire enfin entrer les secteurs populaires dans l’écriture de l’histoire officielle, les compter comme des acteurs à part entière et non plus seulement cette « masse silencieuse » qui subit l’Histoire.

17Deux chansons semblent alors se dégager, représentant cette volonté et cet engagement de la Nouvelle Chanson Chilienne à revisiter l’histoire, la révisant afin de donner une voix et une place à des acteurs oubliés lors d’évènements tragiques que l’Histoire officielle a soit omis soit déformés.

18« Levántate, Huenchullán (o Arauco tiene una pena) » est une chanson de Violeta Parra, l’une des chercheuses ayant contribué de façon incomparable à ressusciter le folklore chilien et l’une des artistes les plus remarquables de la Nouvelle Chanson Chilienne, mouvement dont elle est considérée comme étant la fondatrice ou l’alma mater. C’est un hommage à l’un des peuples autochtones du Chili, connu pour compter dans ses rangs d’irréductibles guerriers jusqu’à la période de pacification du xixe siècle (1861), les Mapuche.

19

Levántate, Huenchullán (o Arauco tiene una pena)

Arauco tiene una pena

que no la puedo callar :

son injusticias de siglos

que todos ven aplicar.

Nadie le pone remedio

pudiéndolo remediar.

¡Levántate, Huenchullán !

Un día llegó de afuera

huescufe conquistador

buscando montañas de oro

que el indio nunca buscó.

Al indio le basta el oro

que le relumbra del sol.

¡Levántate, Curimón !

Entonces corre la sangre,

no sabe el indio qué hacer.

Le van a quitar su tierra,

la tiene que defender.

Arauco está desolado

y el ajuerino de pie.

¡Levántate, Manquilef !

¿Adónde se fue Lautaro

perdido en el cielo azul ?

Y el alma de Galvarino,

¿se la llevó el viento sur ?

Por eso pasan llorando

los cueros de su cultrún :

« ¡Levántate, pues, Calful ! »

Del año mil cuatrocientos

que el indio afligido está.

A la sombra de su ruca

lo pueden ver lloriquear.

Totora de cinco siglos

nunca se habrá de secar.

¡Levántate, Quilapán !

Ya rugen las elecciones,

se escuchan por no dejar,

pero el quejido del indio,

nunca se habrá de escuchar

por más que suene en la tumba

la voz de Caupolicán :

« ¡Levántate, Curimón ! »

Desde ese tiempo han pasado

las lunas en cantidad.

Ya no son los españoles

los que les hacen llorar :

hoy son los propios chilenos

los que les quitan su pan.

¡Levántate, Pailahuán !

Ya no florece el mañío,

ya no da fruto el piñón,

se va a secar la araucaria,

ya no perfuma el cedrón,

porque al mapuche le clavan

el centro del corazón.

¡Levántate, Curimón !

20Presque comme un chant de guerre, cette chanson est ponctuée par le rythme du kultrún, petit tambour typique des Mapuche, décoré des éléments naturels comme la lune et le soleil. C’est un cri qui appelle au soulèvement en évoquant de célèbres guerriers mapuche dont les noms sont passés à la postérité en tant que noms de rue à travers les villes du Chili, de club de football (le célèbre Colo-Colo) ou encore de bâtiments publics (le fameux Teatro Caupolicán où se sont produits à de nombreuses reprises les artistes de la Nouvelle Chanson Chilienne).

  • 8 Vega Cantor Renán, « El legado cultural de José María Arguedas », Revista CEPA, No. 15, Medellín, 2 (...)

21Mais si l’usage de ces noms de guerriers est une forme d’acte de mémoire, l’histoire de ces personnages n’est bien souvent connue qu’à travers la vision romantique des peuples autochtones, une révision historique qui a servi à revendiquer à la fin du xixe siècle début du xxe siècle une identité américaine (chilienne, péruvienne, mexicaine, etc) face au colon espagnol. Or l’image de l’indien est idyllique, presque caricaturale8, celle du « bon sauvage » finalement qui s’éloigne de la réalité quotidienne de ces peuples autochtones et des questions sociales, politiques et culturelles qui leur sont propres.

22Or c’est bien la conquête du désert argentin de Rosas (1831-1833) à laquelle a participé le Chili et la Pacification du Sud du Chili en 1861 que cherche à rappeler Violeta Parra. L’armée chilienne au xixe siècle est intervenue dans le Sud du Chili, en Araucanie, dans le but de mettre fin à la domination autochtone de cette région et intégrer ces territoires dans les limites de l’État National. Ainsi cette chanson permet rappeler l’existence du peuple Mapuche en tant que culture et identité de même que son histoire qui fait bel et bien partie de l’Histoire du Chili.

  • 9 Correspond au Chili, Déniz Andrés, www.eldesvandelailusion.blogspot.fr, « La mujer que admiraba se (...)
  • 10 Diable. Métaphore du soldat espagnol colonisateur, cruel et avare. Ibid.
  • 11 « maison ». Habitation traditionnelle mapuche qui consistent en une hutte faite de terre et de bois (...)
  • 12 Plante aquatique utilisée comme une espèce de rotin pour décorer l’intérieur des huttes ou construi (...)
  • 13 Morceau de tissus de couleur sombre qu’utilisaient les Indiens sud-américains pour se couvrir le ba (...)

23Un certain nombre de termes de langue mapuche apparaissent dans cette chanson comme « Arauco9 », « huescufe10 », « ruca11 », « totora12 » ou encore « chamal13 », actualisant ainsi la langue mais aussi des représentations d’objets propres aux Mapuche et à leur quotidien.

  • 14 Sens étymologique « pierre sur laquelle sont forgés les hommes ». Ibid.
  • 15 Signifie « faucon rapide ». Chef et stratège militaire mapuche qui a vaincu l’Espagnol Pedro de Val (...)
  • 16 Guerrier araucan qui fut puni par le gouverneur García Hurtado de Mendoza en ayant les deux mains c (...)
  • 17 Signifie « silex bleu ». Chef de guerre mapuche capturé par Pedro de Avendaño lors de la bataille d (...)
  • 18 Guerrier mapuche ayant lutté contre le général argentin Rosas lors de sa campagne du désert, 1831-1 (...)
  • 19 Cacique mapuche qui a mené l’offensive contre l’Armée Chilienne dirigée par Cornelio Saavedra Rodrí (...)

24Les noms des guerriers évoqués se divisent en deux groupes. Les guerriers des batailles coloniales : Huenchullán14, Lautaro15, Galvarino16, Caupolicán17, Callfull, Pailahuán et ceux du xixe siècle : Cayupán18, Quilapán19.

25De même, Violeta Parra mentionne un village situé dans une vallée de l’Aconcagua, près de Santiago dont la fondation remonte à la conquête, Curimón, et dont la population est composée d’Indiens picunches, une ethnie mapuche. Elle évoque enfin Manuel Manquilef, folkloriste chilien d’origine Mapuche qui au début du xxe siècle a participé à la revue de folklore chilien de la première heure, la Revista del Folklore Chileno, et a publié entre 1908 et 1911 Psicolojía Araucana et Folklore Araucano20, deux ouvrages importants pour les études folkloriques, analysant les racines de la culture mapuche et son caractère.

26Si cette chanson cherche à actualiser la culture Mapuche au sein de la culture chilienne nationale, elle a avant tout pour vocation de dénoncer la politique adoptée par l’État Chilien après l’indépendance. Il est donc ici question de condamner la politique chilienne vis-à-vis des peuples autochtones, de dénoncer à la fois les violences commises à leur encontre au xixe siècle dans un souci de « civilisation » du territoire, mais aussi les conditions de vie de ces peuples autochtones, privés de leurs terres au profit de l’industrie agroalimentaire. La revendication par les Mapuche d’une indépendance de l’Araucanie et d’une exploitation de la terre par ses propriétaires originels apparaît donc ici à travers l’invocation des figures guerrières, invitant leurs descendants à prendre les armes.

27Avec cette chanson, Violeta Parra cherche non seulement à rappeler l’histoire, mais elle montre également son parti pris pour la cause des Mapuche, la revendication de leur particularité culturelle dont ils exigent la reconnaissance par l’Etat Chilien, ainsi que leur droit à la terre, revendication encore d’actualité.

4. La Cantata de Santa María de Iquique

28Composée par Luis Advis, cette cantate de style épique s’ouvre en annonçant :

  • 21 « Mesdames et messieurs, nous sommes venus raconter ce dont l’histoire n’a pas voulu se souvenir »,

« Señoras y señores, venimos a contar, aquello que la historia no quiere recordar »21.

29Cette fois-ci, il ne s’agit pas tant de révision historique, mais plutôt de faire une place dans le récit historique au premier grand massacre ouvrier connu au Chili, celui de l’école de Santa María de Iquique. Oublié des livres d’histoire, cet épisode tragique est pourtant l’un des épisodes fondateurs du mouvement ouvrier au Chili.

30Bien que le titre de cette cantate résonne comme un hommage à la Sainte Vierge patronne de la ville d’Iquique au Nord du Chili, Luis Advis rend en réalité hommage aux hommes et aux femmes assassinés en décembre 1907 dans l’école de Santa María. Après plusieurs semaines de grève, les mineurs du salpêtre descendus à Iquique en protestation avaient été rassemblés dans cette école pensant pouvoir négocier avec les représentants de l’Etat l’amélioration de leurs conditions de vie et de travail dans les mines. Mais la situation monétaire instable de l’économie chilienne pousse les patrons à refuser de nombreuses conditions imposées par les mineurs, et n’étant pas prêts à ouvrir le débat, c’est le feu qui est ouvert sur les mineurs, massacrant ainsi entre 2200 et 3600 personnes.

  • 22 El Chileno, 23 décembre 1907, www.memorialchilena.cl.
  • 23 Salazar Gabriel, Pinto Julio, Historia Contemporánea de Chile, Vol. II, LOM Ediciones, Santiago, 20 (...)

31Bien que l’évènement ait été rapporté dans les journaux de l’époque, le nombre de morts est officiellement limité à 70 et l’on ne voit aucun problème à l’usage fait de la force sur les grévistes22. Au contraire, le récit laisse surtout entendre que la situation à Iquique devenait invivable, que les grévistes qui dans un premier temps se comportaient de façon raisonnable, avaient dû être finalement maîtrisés car leur comportement devenait trop exalté et que cela effrayait la population. Le journal El Chileno de l’époque présente cet évènement comme un évènement mineur de l’actualité. Le gouvernement n’est pas mis en cause pour la brutalité avec laquelle ont été appréhendés les grévistes, au contraire, les forces de l’ordre y apparaissent comme les gardiens bienveillants du bien être des citoyens contre la sauvagerie des mineurs. En effet, du point de vue des autorités, le monde ouvrier se caractérise par une violence intestine, formant ainsi une masse indisciplinée, ne respectant aucune autorité, menaçant l’ordre social23. Cet évènement n’est cependant pas passé inaperçu pour tout le monde puisque la Lira Popular, poésie urbaine de la fin du xixe siècle et diffusée sur des feuilles volantes, consacre au massacre plus de deux colonnes de décasyllabes. Aussi force est-il de constater les nouvelles données dans les journaux et celles rapportées par la Lira Popular sont deux versions bien différentes d’un même évènement, deux visions du monde ouvrier, l’une d’en haut, l’autre d’en bas ou de l’intérieur, mais seule la version donnée par les journaux a été retenue par l’Histoire en tant que version officielle de ce tragique évènement.

32La « Cantata » prend le contrepied de la version du journal de 1907. Les mineurs ne sont pas dépeints comme une menace pour l’ordre public, mais comme des victimes d’un système oligarchique, où les patrons, plutôt que de chercher à établir un dialogue, ont recours à l’armée et à la force pour résoudre la grève et maintenir leur autorité. Le récit de cet évènement tragique, s’il est épouse la forme poétique versifiée de la cantate, affiche toutefois les caractéristiques d’un récit historique, par la précision des dates « A fines de mil novecientos siete » (Relato II), « Del quince al veintiuno,/mes de diciembre » (Relato III), « Era el día veintiuno/de diciembre » (Relato IV), des lieux « la pampa y sus rincones », « Oficinas vacías », « Industria del Salitre » (Relato I), « la huelga en San Lorenzo »(Relato II), « una escuela vacía/y la escuela se llamaba/Santa María » (Relato IV) et des acteurs (leur nombre et leurs noms) « verán a la mujer y al fogón mustio,/al obrero sin cara, al niño triste » (Relato I), « Veintiséis mil bajaron », « Los Señores de Iquique » (Relato III), « El General », « « El Rucio »,/obrero ardiente » (Relato V).

33La composition de Luis Advis est par ailleurs un exemple de syncrétisme musical dans la mesure où elle mêle forme classique, la cantate, à des mélodies andines jouées sur charangos, zampoñas, quenas et bombos, accompagnées également d’instruments d’orchestre classique. De formation académique classique, Luis Advis partage les idéaux de la Nouvelle Chanson Chilienne et contribue à la promotion du mouvement en composant cette œuvre magistrale.

5. De l’individuel au collectif : la mémoire de chacun est la mémoire de tous

34La chanson de Víctor Jara Te recuerdo Amanda, qui date de 1968, s’inscrit sans équivoque dans le thème de la mémoire : dés le titre il est question du souvenir.

Te recuerdo Amanda

Te recuerdo Amanda

la calle mojada

corriendo a la fábrica

donde trabajaba Manuel.

La sonrisa ancha

la lluvia en el pelo

no importaba nada

ibas a encontrarte con él

con él, con él, con él

son cinco minutos

la vida es eterna

en cinco minutos

suena la sirena

de vuelta al trabajo

y tú caminando

lo iluminas todo

los cinco minutos

te hacen florecer.

Te recuerdo Amanda

la calle mojada

corriendo a la fábrica

donde trabajaba Manuel.

La sonrisa ancha

la lluvia en el pelo

no importaba nada

ibas a encontrarte con él

con él, con él, con él

que partió a la sierra

que nunca hizo daño

que partió a la sierra

y en cinco minutos

quedó destrozado

suena la sirena

de vuelta al trabajo

muchos no volvieron

tampoco Manuel.

Te recuerdo Amanda

la calle mojada

corriendo a la fábrica

donde trabajaba Manuel.

35Cette chanson a fortement marqué les esprits de par la forte émotion qu’elle provoque. Elle est un emblème à plusieurs échelles : emblème de la simplicité populaire de par la composition, emblème de revendications sociales du milieu ouvrier chilien et finalement emblème d’une jeunesse qui voudrait être plus insouciante que la réalité du monde ouvrier chilien ne lui permet.

36Les personnages, un couple issu du milieu ouvrier, portent les prénoms des parents de l’auteur compositeur, un hommage à leur mémoire et à la mémoire de tous ceux qu’ils représentent et que le récit de l’histoire officielle a tendance à oublier.

37Le refrain marque le récit de façon ternaire. Il ouvre d’abord la chanson, éveillant le souvenir. Puis il marque un changement de tonalité après le premier couplet, une façon d’insister sur le souvenir, un souvenir douloureux. Enfin il conclut la chanson, chanson qui n’est alors plus qu’un souvenir.

38Le verbe « recordar » à la première personne du singulier montre que le chanteur/compositeur s’introduit dans le récit comme agent provocateur du souvenir. Il cherche à éveiller la mémoire, par la mention d’un élément physique, « la calle mojada », probablement une journée d’hiver. Et l’action, la course de la jeune fille vers l’usine : le gérondif « corriendo » et le substantif « fábrica » donnent d’une part de l’élan à la sonorité par l’allitération en « r » et par la longueur de ces mots trisyllabiques, et d’autre part l’effet de l’allitération liquide contribue à planter le décore, faisant entendre à l’auditoire le bruit de la pluie, topos poétique évoquant la nostalgie et le temps passé. Enfin le dernier vers, plus long et plus lent, se termine avec le prénom du jeune homme Manuel et ne rime avec aucun des vers précédents : l’attente suite à la course de la jeune femme vers l’homme qu’elle aime.

39Dans son interprétation, Víctor Jara donne une intonation différente à chacun de ces trois refrains : le premier est joyeux, le second l’est encore alors que le troisième est chanté de façon plus posée, plus lente et solennelle. L’emploi de l’imparfait au dernier vers sers alors l’intention du troisième refrain : le temps est révolu, Manuel est mort, le souvenir est alors très distant.

40Les couplets correspondent à deux focalisations : le premier concerne Amanda et le second Manuel.

41Les cinq premiers vers sont identiques dans les deux couplets. L’attitude d’Amanda y est décrite de façon brève, à travers deux éléments de son physique qui symbolisent le bonheur et la sensualité : la bouche affichant un large sourire et les cheveux mouillés par la pluie. L’insouciance semble dominer, la joie de la jeune fille liée à la promesse des retrouvailles, emphatisées par la répétition ternaire à partir du cinquième vers du complément d’accompagnement « con él ». L’élan évoqué plus haut dans le refrain est alors accentué par cette répétition, et dans son interprétation le chanteur opère un crescendo et un ritenuto sur le dernier « con él » soulignant cette emphase et le désir du personnage.

42Suite à ces cinq premiers vers introductifs, suivent donc deux développements à la focalisation différente, évoquant tous deux le temps qui passe.

43Dans le cas d’Amanda, c’est l’éternité de l’attente, ces « cinco minutos » sont équivalentes à « la vida es eterna », puis retentit la sirène, puis l’espoir de voir arriver le jeune homme aimé : « te hacen florecer ». La jeune fille est active, son pas s’est ralentit afin de pouvoir accueillir avec bonheur celui qu’elle attend. C’est un vocabulaire courtois qui est employé ici, entre métaphore de la lumière et floral. Le chanteur rend le récit plus intime en s’adressant directement à la jeune fille. Dans son interprétation Víctor Jara a ralentit le tempo, comme pour rendre Amanda encore plus brillante et laisser l’auditoire l’imaginer.

44Le récit du deuxième couplet se concentre sur le personnage de Manuel qui n’est mentionné qu’à la fin comme pour signifier son absence. Le complément d’accompagnement sert de liaison pour évoquer le travail de Manuel, dans la montagne. La bonté et l’innocence du personnage sont soulignées par l’expression « Que nunca hizo daño » et pourtant, il a été envoyé dans un environnement hostile : « La sierra », dont la répétition binaire montre l’importance, signifie à la fois « la montagne » et « la scie », attribuant à la réalité géographique une dimension violente, vérifiée par la rapidité et la radicalité de la mort du personnage.

45« Los cinco minutos » reviennent ici, mais pour évoquer la brièveté de la vie, venant contrebalancer « la vida es eterna » de l’insouciance d’Amanda.

46Manuel se confond alors avec un « mucho » sans visage, liant ainsi cette histoire individuelle et intime à celle de tout le monde, et la négation « tampoco » vient renforcer cette confusion du tout et de l’individu dans le malheur, son nom n’apparaissant qu’en fin de vers comme conclusion de l’évènement tragique, murmuré par le chanteur comme le dernier souffle de vie.

47L’amour frustré par la mort de l’un des amants, topos de la poésie amoureuse, est ici mis au service de la dénonciation des conditions de vie et de travail des ouvriers chiliens. Víctor Jara, à travers la simplicité de sa composition musicale et textuelle, parvient à éveiller un sentiment d’injustice chez celui qui écoute cette chanson, l’invitant à ne pas oublier, lui rappelant que ce qui arrive à certains est le problème de chacun. Le chanteur s’implique dans cette chanson autant qu’il y implique son auditoire. Ne pas oublier, se remémorer, à la fois une personne aimée et ceux qui travaillent dans des conditions de travail si difficiles que leur vie en était menacée.

48Cette chanson intime nous offre ainsi un parfait exemple de l’une des dimensions importantes du rôle joué par la Nouvelle Chanson Chilienne dans la construction de l’identité chilienne : se souvenir. Se souvenir de tous afin de faire changer les conditions sociales et de travail qui sont une priorité politique et se souvenir pour que le peuple marginalisé et oublié trouve sa place dans l’histoire, en tant qu’acteur à part entière de cette histoire.

6. Conclusion

49Si la construction de l’identité nationale repose sur un passé commun, une mémoire collective qui est partagée par tous et qui prendrait le nom d’histoire nationale, il semble toutefois que si celle-ci est lacunaire. Le fondement même de la nation est alors remis en question. Et c’est bien afin de combler un vide dans le récit de l’Histoire du Chili que la Nouvelle Chanson Chilienne s’est appropriée certains évènements passés, les relatant en chanson à tout un peuple dont elle avait toute l’attention. Il est possible de constater à travers ce mouvement musical engagé à quel point le folklore, ce savoir du peuple, cette culture issue des couches populaires rurales et urbaines, est porteur d’histoires et d’histoire. La réappropriation et réinvention que fait la Nouvelle Chanson Chilienne de ce recueil culturel nous montre que l’écriture de l’histoire n’est pas uniquement du domaine des intellectuels et des universitaires, mais que même les secteurs marginalisés, éloignés des versions officielles de l’Histoire des Nations ont su l’écrire, la conserver et la transmettre. Elle est propriété de tous, peu importe son origine sociale, et chacun est non seulement acteur de sa propre histoire, mais par son rôle dans la société il contribue à l’Histoire de la nation.

50Cette (ré)-vision de l’histoire chilienne par la Nouvelle Chanson met ainsi en avant les problématiques sociopolitiques que connait le Chili des années 1960-1970. La posture révolutionnaire de gauche des artistes de ce mouvement les a amenés à remettre en question les fondements mêmes de la nation chilienne, conçus par un système profondément oligarchique et conservateur. Cette redécouverte du folklore n’a pas uniquement donné lieu à l’approfondissement des connaissances sur la culture chilienne, elle a également constitué un éveil de la conscience identitaire de cette « masse silencieuse » à son histoire.

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Notes

1 Ernest Renan, Qu’est ce qu’une nation, Editions Mille et une nuits, nº178, Paris, 1997.

2 Ibid.

3 Nom donné aux soldats chiliens par l’armée péruvienne de la guerre du Pacifique (1879-1884). Tout d‘abord synonyme de victoire (la statue commémorative du Roto Chileno de la place Yungay à Santiago du Chili), ce terme s’est par la suite vidé de son sens positif pour désigner les gens de mauvaises vie, sans le sous.

4 « Dans le but d’étudier sur le terrain même les possibilités d’une étude méthodique de la distribution géographique de notre folklore musical », « El Instituto de Investigaciones del Folklore Musical », Revista Chilena, Vol. 1, nº3, Santiago, 1945, p.19.

5 « des éléments précieux pour de futures recherches », Op. Cit, p. 20.

6 « des formes perdues du répertoire folklorique et traditionnel », Ibid.

7 Hobsbawm Eric, Ranger Terence, L'invention de la tradition, Editions Amsterdam, Paris, 2012.

8 Vega Cantor Renán, « El legado cultural de José María Arguedas », Revista CEPA, No. 15, Medellín, 2012.

9 Correspond au Chili, Déniz Andrés, www.eldesvandelailusion.blogspot.fr, « La mujer que admiraba se suicidó por desamor », 8 de enero de 2010.

10 Diable. Métaphore du soldat espagnol colonisateur, cruel et avare. Ibid.

11 « maison ». Habitation traditionnelle mapuche qui consistent en une hutte faite de terre et de bois. Ibid.

12 Plante aquatique utilisée comme une espèce de rotin pour décorer l’intérieur des huttes ou construire des canoës, des meubles et des amulettes. Ibid.

13 Morceau de tissus de couleur sombre qu’utilisaient les Indiens sud-américains pour se couvrir le bas du corps. Ibid.

14 Sens étymologique « pierre sur laquelle sont forgés les hommes ». Ibid.

15 Signifie « faucon rapide ». Chef et stratège militaire mapuche qui a vaincu l’Espagnol Pedro de Valdivia, conquistador du Chili. Ibid.

16 Guerrier araucan qui fut puni par le gouverneur García Hurtado de Mendoza en ayant les deux mains coupées. Ayant juré de se venger, il revint à la charge contre les Espagnols et fut vaincu lors de la bataille de Millarapue (30 novembre 1557). Immédiatement après il fut pendu avec trente autres chefs faits prisonniers. Ibid.

17 Signifie « silex bleu ». Chef de guerre mapuche capturé par Pedro de Avendaño lors de la bataille de Antihuala (5 février 1558) et condamné par Alonso de Reinoso à mourir empalé. Ibid.

18 Guerrier mapuche ayant lutté contre le général argentin Rosas lors de sa campagne du désert, 1831-1833 et qui a donné son nom à une communauté autochtone qui existe encore dans la province de Neuquén, Patagonie Argentine. Ibid.

19 Cacique mapuche qui a mené l’offensive contre l’Armée Chilienne dirigée par Cornelio Saavedra Rodríguez pendant l’occupation de l’Araucanie en 1861. Ibid.

20 www.memoriachilena.cl

21 « Mesdames et messieurs, nous sommes venus raconter ce dont l’histoire n’a pas voulu se souvenir »,

Cantata de Santa María de Iquique, www.cancioneros.com. Etant donné la longueur du texte de cette cantate, nous laissons le soin au lecteur de consulter les paroles en ligne.

22 El Chileno, 23 décembre 1907, www.memorialchilena.cl.

23 Salazar Gabriel, Pinto Julio, Historia Contemporánea de Chile, Vol. II, LOM Ediciones, Santiago, 2010, p. 113-114.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aurélie Prom, « La Nouvelle Chanson Chilienne : contre l’oubli de l’Histoire et des histoires  », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 26 | 2018, mis en ligne le 01 février 2018, consulté le 22 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/framespa/4605 ; DOI : 10.4000/framespa.4605

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Auteur

Aurélie Prom

Aurélie Prom est doctorante sous la direction de Pilar Gonzalez Bernaldo, et appartient au laboratoire Identités-Cultures-Territoires de l’Université de Paris 7 Denis-Diderot. Elle est ATER à l’Université de Paris 3 Sorbonne Nouvelle, en histoire et civilisation latino-américaine. aurelie.prom@gmail.com

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