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Dossier : Mémoire et oubli : Histoire et Art à l'épreuve du souvenir

Créer contre l’oubli ou la censure de la mémoire uruguayenne

Creating Against Silence And Censorship In The Collective Memory Of Uruguay
Crear contra el olvido y la censura de la memoria uruguaya
Dorothée Chouitem

Résumés

Pendant la dernière dictature, le tablado abritait des propositions artistiques sous étroite surveillance, filtrées et épurées. Suite à la victoire du Partido Colorado lors des élections de novembre 1984, le régime dictatorial laisse la place à la démocratie et, dès 1985, la murga célèbre dans ses spectacles les libertés retrouvées. Si par définition le contexte immédiat conditionne les répertoires, comment un espace d’énonciation, en théorie sans entraves, intègre-t-il la réalité historique ? Comment la polarisation mémoire vs oubli se traduit-elle dans les propositions artistiques ? Quelle place ce théâtre populaire, objet d’un concours subventionné par la municipalité, a-t-il faite à la question de l’impunité ? Quelles peuvent en être les conséquences légales dans un cadre juridique établi pour scinder la mémoire et fomenter l’oubli ?

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Entrées d’index

Palabras claves :

Impunidad, Tablado, Censura, Memoria

Géographique :

Uruguay
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Texte intégral

« El tiempo me enseñó que la memoria no es menos poderosa que el olvido »

Tabaré Cardozo, Pobres poderosos, Music Group, 2005

1. Introduction

  • 1 Julio María Sanguinetti assuma la présidence et Enrique Tarigo la vice-présidence le 1e mars 1985.
  • 2 Susan Sontag, Devant la douleur des autres, Paris, Christian Bourgois, 2003, p. 123.

1Suite à la victoire du Partido Colorado, lors des élections du 25 novembre 1984, la dictature uruguayenne recevait un coup fatal et laissait place à la démocratie1. S’il est vrai que la population allait célébrer les libertés retrouvées, il n’en restait pas moins évident qu’une partie d’entre elle n’était pas prête à faire table rase des exactions commises durant la dictature. Comme le définit Suzan Sontag, « se souvenir est un acte éthique, qui possède une valeur éthique en soi et par soi. La mémoire est, douloureusement, le seul rapport que nous puissions entretenir avec les morts2 ».

  • 3 Chaque troupe est conduite par un directeur scénique et accompagnée par une batterie composée de tr (...)

2Durant les sinistres années qui précédèrent, certaines troupes de murga – ou teatro de los tablados – à défaut de représenter un mouvement d’opposition massive face au régime dictatorial, avaient introduit la contestation dans leurs répertoires et ce en jouant sur les fonctions du divertissement pour dénoncer et résister. L’agir ensemble, mis à mal par le système de répression, pouvait ainsi voir le tablado comme un espace symbolique qui fut un lieu d’opposition au musellement de la société. En ce qui concerne le genre murga, il désigne une des catégories constitutives du carnaval uruguayen. Pour l’époque qui nous concerne, il s’agissait d’ensembles polyphoniques3 masculins non professionnels, d’une quinzaine de musiciens et acteurs dansants, déguisés et maquillés, qui se produisaient durant une période qui dépassait largement le cadre du mois de février et qui donnaient des représentations d’une quarantaine de minutes sur des scènes construites à cet effet : les tablados. Par extension, murga désigne également les pièces musico-théâtrales satiriques, traditionnellement grivoises et/ou teintées de critique sociale et morale, interprétées - sur fond de musiques connues - par les membres de ces troupes de carnaval. Les répertoires représentaient très souvent, de façon satirique, les événements sociopolitiques les plus marquants de l’année écoulée et facilement identifiables par les spectateurs. 

  • 4 Les répertoires, sous forme de livrets dactylographiés, devaient être déposés au Servicio de festej (...)

3Si par définition le contexte immédiat conditionne les répertoires4 du teatro de los tablados, comment la polarisation mémoire vs oubli se traduit-elle dans les propositions artistiques ? Quelle place ce théâtre populaire, objet d’un concours subventionné par la municipalité, a-t-il faite à la question de l’impunité ? Quelles peuvent en être les conséquences légales dans un cadre juridique établi pour scinder la mémoire et fomenter l’oubli ?

2. Le contexte

  • 5 Il s’agit de la loi 23.492 de Punto Final (24.12.1986) et de celle 23.521 de Obediencia Debida (08. (...)
  • 6 Gabriel Bucheli, Vivos los llevaron. Historia de la lucha de de Madres y Familiares de Uruguayos De (...)

4Les années postérieures à la dictature uruguayenne furent placées sous le signe de l’incompréhension pour les victimes de la dictature ; selon un cheminement similaire, les gouvernements argentin5 et uruguayen avaient mis en marche un dispositif législatif visant à soustraire à la responsabilité pénale les auteurs de séquestrations, tortures et assassinats. Ces lois plus communément connues par les détracteurs sous le nom de leyes de impunidad furent appliquées en Uruguay suite à l’adoption d’un projet législatif, soumis à l’Assemblée le 2 septembre 1986. La Ley de Pacificación Nacional, qui projetait l’amnistie générale des militaires ayant commis des délits au nom de la lutte antisubversive entre 1973 et 1985, fut rejetée par les sénateurs Blancos et ceux du Front Élargi6. En revanche, le 22 décembre de la même année, la loi 15.848 de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado fut votée. Elle introduisait le principe de caducité et, même si elle reconnaissait l’existence de délits commis par les Forces Armées, elle renonçait à poursuivre pénalement les responsables. Les partis traditionnels Blancos et Colorados prétendaient ainsi éviter un conflit qui opposerait le Président de la République aux Forces Armées qu’il était supposé commander et éviter un nouveau coup d’État.

  • 7  Ley 15.848 : https://legislativo.parlamento.gub.uy/temporales/leytemp4154142.htm Consulté le 30 oc (...)
  • 8 Aldo Marchesi, Ley de Caducidad un tema inconcluso. Momentos, actores y argumentos (1986-2013), Mon (...)
  • 9 Défendu principalement par le parti Colorado et la majorité des Blancos.
  • 10 Gabriel Bucheli, op. cit., p. 68.
  • 11 Le Frente Amplio appela également en faveur du voto verde.
  • 12 Malgré les efforts déployés, le 16 avril 1989, avec un taux de participation de 85 %, le « oui » l’ (...)

5L’adoption de cette loi déboucha sur une mobilisation massive de la population visant à annuler les articles 1 à 47. De 1986 à avril 1989, la société eut les yeux rivés sur la possible abrogation de ce qu’une partie des citoyens considérait comme une infamie de plus. La campagne débuta par la collecte des signatures nécessaires à la convocation d’un référendum autour des slogans : « Todos iguales ante la ley » et « Yo firmo para que el pueblo decida8 ». Après obtention puis vérification de celles-ci, la date du 16 avril 1989 fut arrêtée pour ce qui sera connu comme le voto verde ou voto amarillo9, en fonction du point de vue adopté, de la mémoire ou de l’oubli, afin de pallier tout risque de confusion entre le « oui » et le « non ». Sanguinetti, considérant cette loi comme le pendant de la Ley de Pacificación Nacional qui amnistia, en 1985, les prisonniers politiques, déclarait que « signer en faveur du référendum pour l’abrogation de la loi c’était signer en faveur de la rancœur et la revanche10 ». Les familles des victimes11, quant à elles, rassemblées autour de collectifs tels que Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos ou encore SERPAJ (Servicio Paz y Justicia) refusaient cette loi soi-disant indispensable à la réconciliation des citoyens. Elles la jugeaient contraire à toute éthique et propice à la réitération de situations similaires12. Cette campagne contre l’impunité força la communauté à se pencher sur un passé récent qui laissait encore béantes les fêlures et blessures d’une mémoire que d’aucuns auraient préféré cautériser au nom d’une paix future.

3. Créer contre l’oubli

  • 13 Carnaval de 1987. Parolier : José María Silva López. Cette murga existait déjà avant la dictature, (...)
  • 14 Carnaval de 1987. Parolier : Raúl Castro.
  • 15 Carnaval de 1987. Parolier : José Morgade.
  • 16 Carnaval de 1987. Paroliers : Hugo Paz et Daniel Alexis Radio.
  • 17 La Justa, 1987. Paroliers : Hugo Paz et Daniel Alexis Radio. Archives du Musée du Cabildo de Montev (...)

6En ce qui concerne le teatro de los tablados, dès 1987, le terme « impunidad » fait son apparition dans les répertoires des murgas dites de gauche telles que Araca La Cana13, Falta y Resto14, La Reina de la Teja15 ou La Justa16 : « Justicia que anhelamos para saber la verdad... No hay no hay no hay impunidad y traidores paseando por la ciudad... hay17 ». Certains répertoires, au nom du souvenir et de ce que l’on pourrait appeler le devoir de mémoire, refusaient catégoriquement l’idée d’oubli ou de pardon contenue dans la déclaration de Sanguinetti précédemment citée et qui appelait à un vote opposé à l’amertume et au ressentiment :

Amnistía irrestricta ha decretado el Gobierno

pero la oposición parece no estar de acuerdo

pero también hay quien reclama clemencia para el vencido

dicen que sí el errar es humano.

Perdonar no es olvidar [...]

Hay gente que no merece perdón

es aquella que mató, violó o torturó

lo imponen voces alejadas

  • 18 Don Timoteo, 1987. Parolier : Leonel Machin. Archives du musée du Cabildo de Montevideo. Certaines (...)

y es el mayor recuerdo de los desaparecidos18.

  • 19 Los Pierrots, 1989. Parolier : Eduardo Rigaud. Archives du musée du Cabildo de Montevideo.

7L’actualité sociopolitique traumatisante marque donc profondément une partie de la production culturelle qu’est le teatro de los tablados. À travers ces textes, véritables commémorations, la mémoire se rappelle à l’espace public et incrimine l’impunité qui entrave le processus du deuil. Si une partie de la société souhaitait oublier, le teatro de los tablados, en s’insurgeant, produisait un discours en vis-à-vis qui perpétuait la mémoire. Il participait donc, à son échelle, au processus de fabrication de la mémoire collective et en ce sens, en affichant des pans du passé que l’État souhaitait occulter, le tablado se confirmait en tant que lieu de mémoire. Le teatro de los tablados, cet espace qui permettait à la société de se voir dans sa globalité, concourait par là-même à ce qu’elle se construise en tant que telle. Ainsi, la campagne en faveur du référendum puis celle précédant les élections de 1989 occupèrent les devants de la scène, et certaines troupes fêtaient un nombre de signatures suffisant à la convocation d’un plébiscite populaire : « Con el referéndum les dimos otra lección quedó demostrado no hay olvido ni perdón los viejos torturadores andan temblando el pueblo gritó justicia y hay olor a calabozo19 ».

8Los Pierrots, sûrs d’avoir donné une leçon aux partisans de l’impunité, ont crié victoire un peu prématurément puisque le vote en faveur de l’abolition de la loi de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado du 16 avril 1989 ne rassembla que 45 % des votants. L’invitation à relire le passé ne fut pas entendue et les membres des Forces Armées ne furent poursuivis pour aucun des crimes de torture, assassinat ou disparition.

9Les tentatives de fraude relevées lors du calcul des signatures et l’absence de soutien de la part du gouvernement furent dénoncées par certaines murgas, comme le souligne ce passage intitulé « el referendum » et interprété par la troupe Diablos Verdes :

Hablado : Aunque parezca mentira, lo que va a continuación es la farsa de una farsa, porque la farsa existió, parodia de una parodia, el careo de las firmas en la Corte Electoral (…).

Empleados : A la pucha que vino temprano, recién comenzamos con nuestra labor.

Diputado : ¿Cuántas firmas llevamos tachadas ?

Empleados : Por hoy casi nada, por mi cuenta van 9980 y habrá que hacer cuentas porque ya no hay más.

Diputado : ¿Cómo que no hay más ?

Empleados : Se acabaron Diputado.

Diputado : Hay que contar.

Empleados : Se han contado.

Diputado : y qué pasa ¿hay referéndum ?

Empleados : Todavía hay que hacer el careo de las firmas que son sospechosas.

Diputado : Ya hablaremos todas esas cosas, pero ha salido el conteo.

Empleado : La verdad salió bastante triste, y se vienen con caca la piola porque para que haya Referéndum, va faltando una firmita sola.

  • 20 Diablos Verdes, 1989. Parolier de cette partie du spectacle : Jorge Sorla. Archives du musée du Cab (...)

Coro : Falta una firma sola y todavía falta el careo donde uno sólo diga que sí, va a ganar el pueblo, al lápiz que tachaba, la tinta no le dio, y una firmita guapa, puso la chapa y se le escapó20.

10Le passage cité brocardait ainsi les tentatives avortées visant à faire échouer la campagne. En jouant sur le souvenir, encore récent, du censeur éliminant d’un trait de plume ce qui le dérangeait, le rapprochement avec une pratique assimilée à la dictature donnait une vision très négative du gouvernement en place qui ne voulait pas entendre l’appel émanant de la population. Face au sentiment de duperie et aux promesses non tenues par le gouvernement élu, la grogne du tablado politisé augmentait. Les répertoires s’insurgeaient contre des dirigeants qui, en période de transition démocratique, avaient professé le « Nunca Más » et qui continuaient de décevoir les victimes de la dictature et insufflaient un profond sentiment d’injustice. De plus en plus, certaines troupes exprimaient leur désillusion et constataient que, quel que soit le système au pouvoir, les paroles des hommes politiques n’avaient guère de valeur ; ces derniers, finalement, tentaient d’entraver le processus démocratique au détriment de la reconstruction d’une identité collective alors fragmentée.

4. Censure de la mémoire uruguayenne

  • 21 Entretiens personnels, juillet-août 2007.

11Certaines troupes allèrent plus loin dans leur engagement contre l’imposition de l’oubli. Ce fut le cas de Araca la cana et de son directeur, José María Silva21. Ce dernier fut arrêté à sa descente de scène et entendu par les autorités pour « appropriation politique des symboles patriotiques et offense aux Forces Armées ». En effet, la partie finale de son répertoire mettait en scène une conversation entre un enfant et le Général Artigas et rappelait, en pleine campagne pour l’abrogation de la ley de caducidad, le rôle funeste des Forces Armées :

Niño : General, la historia dice que tu lucha por la patria jamás obedeció a la ambición de obtener la potestad de rango o cargo alguno.

General : Así es compatriota, yo sólo luché por mi pueblo, o te olvidas que aún bajo mi condición de militar dejé escrito en las Instrucciones de 1813 que el despotismo militar sería precisamente aniquilado con trabas constitucionales que aseguraran inviolable la soberanía de los pueblos.

Niño : Y ya ves general, nuestros soldados han olvidado tu pensamiento histórico, mancillando nuestras instituciones y castrando la libertad desde sus raíces.

  • 22 Araca la cana, 1988. Parolier : José María Silva López. Archives du Musée du Cabildo de Montevideo.

General : La justicia no es un mero instrumento al servicio de los militares, es exclusivo patrimonio del pueblo que será siempre el que decida22.

  • 23 Artigas commença sa carrière militaire dans ce corps. Les blandengues l’accompagnèrent, par la suit (...)

12Habillée de costumes rappelant celui des blandengues23, la troupe interprétait ce texte en portant des gants blancs, maculés de rouge côté paume, symbolisant ainsi le sang versé par les militaires pendant la dictature. Or, c’est la ressemblance avec les uniformes du prestigieux corps, encore portés par la garde présidentielle, qui donna les soubassements légaux à l’interpellation du directeur de la troupe. En effet, l’article 3 de l’édit publié chaque année par la Jefatura de Policía précisait que « queda terminantemente prohibido vestir uniforme de la Policía o Fuerzas Armadas de la Nación ». Mais le juge reconnut que les modifications apportées éloignaient suffisamment le costume de l’original et acta la relaxe de J. M. Silva. Il semblerait que cette arrestation fut le seul cas recensé après la dictature, mais elle ne fut pas la seule tentative de pression ou de censure pure et simple. Pour les directeurs et paroliers, c’était la défense d’une cause, celle du refus du pardon des crimes perpétrés durant la dictature qui était visée, une thématique qui dépassait les clivages habituellement mis en scène et touchait la société dans son ensemble, sur son rapport au passé récent et sur la responsabilité d’actes toujours ignorée et rejetée.

  • 24 Murga la... Avec l’autorisation de Raúl Castro, Julio Rudemar Pérez Fontes (directeur responsable, (...)
  • 25 In http://www.derechos.org/nizkor/uruguay/blixe1.html. Consulté le 1 novembre 2014.
  • 26 Parolier : Xosé de Enríquez.
  • 27 Graciés par le gouvernement de Carlos Menem en 1989, une demande d’extradition prononcée à leur enc (...)
  • 28 La Hora, 22 janvier 1989.

13Au nom d’une cohabitation nécessaire qu’impliquait, pour le gouvernement en place, la sauvegarde de la démocratie, le tablado devait-il se teinter de neutralité ? Aux accusations de censure portées par les paroliers et directeurs de troupes et n’ayant cure des avertissements et restrictions, une troupe24, celle des frères Enríquez, proposa un texte mettant en scène José Nino Gavazzo et Manuel Cordero. Ces deux anciens militaires uruguayens faisaient l’objet d’une enquête en Argentine pour leur participation, dans le cadre de l’opération Condor, aux crimes perpétrés dans le centre de détention Automotores Orletti de Buenos Aires25. Le passage incriminé ne survécut pas à la censure préalable des textes, toujours en vigueur : « Los diarios se escandalizan, todos le bajan el mazo. Se olvidan que aún en la calle Andan Cordero y Gavazzo26 ». Le spectacle collait à l’actualité et critiquait, de façon explicite, le gouvernement qui ne poursuivait pas les responsables des crimes perpétrés en dénonçant nominativement deux acteurs de la dictature27. Antonio Iglesias, directeur de la troupe Diablos Verdes, s’est également vu convoqué en 1989 pour une partie de son spectacle consacré au referendum. Le député du Frente Amplio Lorenzo Rovira28 jugea cet événement, qui alimentait l’idée de limitation du droit d’expression, digne d’une dictature et l’attribua à l’un des plus grands tabous de la démocratie uruguayenne, la justice.

14Si nous nous référons aux textes auxquels nous avons pu avoir accès, citer le nom de quelqu’un ou faire allusion à une dictature ne motivait pas le rejet d’un répertoire. En revanche, dénoncer explicitement deux militaires tout comme entacher l’uniforme des blandengues tombait sous le couperet de la censure. La question serait : ce texte a-t-il été censuré pour fait de politique ? Dénoncer c’est certes faire de la politique, mais c’est surtout, semblerait-il, contrevenir aux lois existantes. Aussi, cela équivaut-il à s’opposer au gouvernement en place sur un point particulièrement sensible. À se demander si les faits de censure sont en rapport avec l’orientation politique de la plupart des membres de la troupe, d’autant plus que celle-ci n’est pas explicitement formulée dans les répertoires. Ce ne fut pas le cas, sinon de nombreuses troupes auraient été inquiétées par la commission de censure. On peut supposer que ce qui dérangeait en réalité la commission de censure, et donc le gouvernement, ce fut non seulement la forme, c’est-à-dire la manière dont le thème était abordé, mais également le fond car les symboles utilisés pour y parvenir enfreignaient les lois en vigueur.

  • 29 Parolier : Raúl Castro.
  • 30 Paroliers : José Morgade et Horacio Buscaglia.
  • 31 Parolier : Enrique Vidal.
  • 32 Parolier de cette partie du spectacle : Jorge Sorla.
  • 33 Paroliers : Leonel Machin et Coco D’Andraya.
  • 34 Parolier : Fernando Rius.
  • 35 Parolier : Carlos Fernández.
  • 36 Parolier : Eduardo Rigaud.
  • 37 Parolier : Carlos Modernell
  • 38 Parolier : Raúl Castro.

15En analysant la thématique de la dictature et surtout ses conséquences, dont l’impunité figure en tête de liste, nous constatons, à la lecture des répertoires, qu’aucune restriction pouvant s’assimiler à une limitation pure et simple des droits d’expression n’émergea au cours de la période antérieure au referendum. En effet, entre 1988 et 1989, au moins neuf autres troupes ont intégré, sous des formes diverses et variées, des sujets liés à l’impunité et à l’actualité dont elle faisait l’objet, dans leur répertoire : Falta y Resto29 et La Reina de la Teja30 en 1988 ; Comunamurga31, Diablos Verdes32, Don Timoteo33, La Cenicienta34, Los Horneros35, Los Pierrots36, Saltimbanquis37, et à nouveau Falta y Resto38 en 1989. D’ailleurs, cette dernière remporta la première place au Concurso de Agrupaciones et ne fut guère inquiétée par la censure malgré des textes plus qu’explicites.

  • 39 La Democracia, 23 janvier 1987.

16La municipalité ou Intendencia, dont le concours dépend, ne pouvait cautionner ou subventionner des spectacles qui remettaient directement en cause le choix de politique du gouvernement et qui, de surcroît, adoptait une ligne de conduite allant à l’encontre des lois existantes, comme ce fut le cas des exemples précédemment cités. Cependant l’actualité rappelait que le cadre légal protégeait des militaires aux mains couvertes de sang qui, de par leur statut, ne pouvaient, directement ou indirectement, faire l’objet de représentations dans un spectacle. Laisser de tels répertoires être mis en scène équivalait pour la Intendencia à entrer en conflit avec sa propre hiérarchie. Des déclarations comme celles, par exemple, de Julio César Médica, directeur de la División de Turismo de la Intendencia Municipal de Montevideo dont le Concurso de Agrupaciones dépend, mettaient en avant l’intérêt du public : « no vamos a permitir que [el tablado] se convierta en una tribuna en donde se diriman las controversias políticas surgidas en el año39 ». Pour autant, je ne pense pas que cet aspect soit le centre du problème, même s’il est évident qu’une partie importante des spectateurs soutenait la politique d’impunité et/ou refusait de se voir confrontée à un passé très récent et à des responsabilités que l’espace public faisait tout pour oublier.

17Le fond du problème est à voir, me semble-t-il, au-delà de ce que le public était capable d’entendre, s’il le souhaitait ou pas. Le teatro de los tablados dans le cadre du Concurso de Agrupaciones, en tant qu’émanation de la municipalité, est à considérer comme une vitrine du pays et de sa politique. Suivant ce raisonnement, s’il bénéficia durant la dictature d’une certaine tolérance et ne fut pas interdit, paradoxalement en démocratie il ne put mettre en scène, au regard des lois et de leurs enjeux, ce qui contrevenait à un arsenal légal préexistant et que l’État, dans toutes ses composantes, se devait de faire respecter. La municipalité, organe de ce même État, ne pouvait cautionner des répertoires mettant en accusation publiquement ceux qui furent ses représentants. Et même si le régime avait changé, un cadre juridico-institutionnel protégeait d’une part les symboles de la patrie indépendamment de ce qui avait trait à la dictature ; d’autre part, la Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado empêchait toute accusation à l’encontre des responsables de crimes. Ce n’était donc pas des présentations dépurées ni neutres que la Intendencia souhaitait offrir puisque seules étaient mises en cause les modalités de mise en scène de certaines thématiques et non leur contenu. Le fond des revendications politiques n’était pas la cible, seule la forme l’était réellement dans le cas du répertoire des frères Enríquez comme dans celui de José María Silva.

5. Conclusion

18À l’encontre de la mythologie en vigueur, parler de certains sujets comme défendre ou soutenir l’abrogation de la ley de caducidad ne tombait pas sous le coup de la censure, et il est fort probable qu’aucune chasse aux sorcières n’ait été lancée contre les troupes fidèles au Frente Amplio si ce n’est, peut-être, de la part de spectateurs partisans d’une sensibilité à la fois politique et artistique différente. En revanche, ce qui était remis en question c’était la stratégie et la modalité de certains spectacles. Ceux qui prenaient le tablado pour une tribune en enfreignant les lois et qui jouaient avec la complexité de sujets qui dépassaient la simple polarisation du bien et du mal étaient les principaux concernés. La censure n’est pas l’apanage des dictatures mais le garant de l’orthodoxie telle que la définit le gouvernement en place. Il ne s’agissait pas là de protéger des démons du passé hantant toujours l’actualité, mais de marquer l’observation d’un cadre législatif. La liberté d’expression du teatro de los tablados pouvait donc se voir circonscrite en fonction d’un hic et nunc sociopolitique, y compris en démocratie, car elle se heurtait à une réalité souvent enchevêtrée. La critique se devait de tenir compte d’un cadre juridique à la croisée des chemins entre ce que la société était capable d’accepter et l’image qu’elle souhaitait laisser paraître dans le miroir.

19Au moment de conclure, il convient de constater que la situation n’a pas changé en Uruguay. En effet, en 2009, vingt ans après les faits et malgré l’arrivée au pouvoir du Frente Amplio40, le pays n’était toujours pas prêt à revenir sur les lois d’impunité. En novembre 2011, sous la présidence de José Mujica (2010-2015), fut cependant adoptée une loi41 qui passait outre la volonté de la majorité de la population exprimée lors du référendum de 2009 et rétablissait la prétention punitive sans prescription pour les délits commis dans le cadre du terrorisme d’État jusqu’en 1985. Cependant, la Cour Suprême de Justice la déclara inconstitutionnelle, ce qui impliquait donc le maintien de la Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado. Souvenons-nous d’ailleurs des propos de Luis Lacalle Pou, candidat du Partido Nacional qui déclarait le 11 octobre 201342, dans sa campagne pour la Présidence, que s’il était élu, il mettrait un terme aux fouilles destinées à retrouver les corps des disparus... Même si, à nouveau, le Frente Amplio a remporté les élections présidentielles43, la proposition de Tabaré Vázquez (02-2015) de créer des tribunaux exclusivement dédiés à la cause des disparus fut à son tour rejetée par la Cour Suprême pour inconstitutionnalité. Jusqu’à nos jours, l’impunité empêche toujours la réparation et confirme l’effacement des bourreaux de l’équation et celles des mécanismes de la répression.

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Notes

1 Julio María Sanguinetti assuma la présidence et Enrique Tarigo la vice-présidence le 1e mars 1985.

2 Susan Sontag, Devant la douleur des autres, Paris, Christian Bourgois, 2003, p. 123.

3 Chaque troupe est conduite par un directeur scénique et accompagnée par une batterie composée de trois instruments : une grosse caisse, des cymbales et un tambour.

4 Les répertoires, sous forme de livrets dactylographiés, devaient être déposés au Servicio de festejos y espectáculos de la Intendencia de Montevideo chargé d’organiser le carnaval. Les informations portées sur ces derniers faisaient mention du nom de la troupe ainsi que de l’année et précisaient le nom du ou des paroliers. Il n’existe aucune indication concernant les musiques qui accompagnaient les textes.

5 Il s’agit de la loi 23.492 de Punto Final (24.12.1986) et de celle 23.521 de Obediencia Debida (08.06.1987).

6 Gabriel Bucheli, Vivos los llevaron. Historia de la lucha de de Madres y Familiares de Uruguayos Desaparecidos, Montevideo, Trilce, 2005, p. 59.

7  Ley 15.848 : https://legislativo.parlamento.gub.uy/temporales/leytemp4154142.htm Consulté le 30 octobre 2014.

8 Aldo Marchesi, Ley de Caducidad un tema inconcluso. Momentos, actores y argumentos (1986-2013), Montevideo, Trilce, 2013, p. 11.

9 Défendu principalement par le parti Colorado et la majorité des Blancos.

10 Gabriel Bucheli, op. cit., p. 68.

11 Le Frente Amplio appela également en faveur du voto verde.

12 Malgré les efforts déployés, le 16 avril 1989, avec un taux de participation de 85 %, le « oui » l’emporta avec 55 % des votes. Gabriel Bucheli, op. cit., p. 70.

13 Carnaval de 1987. Parolier : José María Silva López. Cette murga existait déjà avant la dictature, à l’inverse des trois autres qui ont vu le jour au début des années 80’.

14 Carnaval de 1987. Parolier : Raúl Castro.

15 Carnaval de 1987. Parolier : José Morgade.

16 Carnaval de 1987. Paroliers : Hugo Paz et Daniel Alexis Radio.

17 La Justa, 1987. Paroliers : Hugo Paz et Daniel Alexis Radio. Archives du Musée du Cabildo de Montevideo. À l’inverse de Araca La Cana, Falta y Resto et de La Reina de la Teja, la murga La Justa a disparu à la fin des années 80’.

18 Don Timoteo, 1987. Parolier : Leonel Machin. Archives du musée du Cabildo de Montevideo. Certaines murgas ont une trajectoire de plusieurs années voire plusieurs décennies comme Don Timoteo. D’autres n’existent que quelques années tout au plus.

19 Los Pierrots, 1989. Parolier : Eduardo Rigaud. Archives du musée du Cabildo de Montevideo.

20 Diablos Verdes, 1989. Parolier de cette partie du spectacle : Jorge Sorla. Archives du musée du Cabildo de Montevideo. Traditionnellement associée à la gauche et au syndicalisme, cette murga, tout comme Araca la cana, existait déjà avant la dictature.

21 Entretiens personnels, juillet-août 2007.

22 Araca la cana, 1988. Parolier : José María Silva López. Archives du Musée du Cabildo de Montevideo.

23 Artigas commença sa carrière militaire dans ce corps. Les blandengues l’accompagnèrent, par la suite, dans les principales batailles qu’il mena. In http://www.ejercito.mil.uy/armas/caballeria/historia2.htm. Consulté le 1e novembre 2014.

24 Murga la... Avec l’autorisation de Raúl Castro, Julio Rudemar Pérez Fontes (directeur responsable, ancien membre de La Reina de la Teja) et les frères Vitín et Xosé de Enríquez, formèrent fin 1987 une troupe de protestation au nom éponyme de ce couplet symbolique contre la censure. Nous remercions Xosé de Enríquez pour nous avoir permis de consulter ses archives personnelles.

25 In http://www.derechos.org/nizkor/uruguay/blixe1.html. Consulté le 1 novembre 2014.

26 Parolier : Xosé de Enríquez.

27 Graciés par le gouvernement de Carlos Menem en 1989, une demande d’extradition prononcée à leur encontre en 2005 a conduit à l’arrestation de Gavazzo en 2006 et à l’extradition de Cordero en 2010.

28 La Hora, 22 janvier 1989.

29 Parolier : Raúl Castro.

30 Paroliers : José Morgade et Horacio Buscaglia.

31 Parolier : Enrique Vidal.

32 Parolier de cette partie du spectacle : Jorge Sorla.

33 Paroliers : Leonel Machin et Coco D’Andraya.

34 Parolier : Fernando Rius.

35 Parolier : Carlos Fernández.

36 Parolier : Eduardo Rigaud.

37 Parolier : Carlos Modernell

38 Parolier : Raúl Castro.

39 La Democracia, 23 janvier 1987.

40 Présidence de Tabaré Vázquez de 2005 à 2010.

41  Loi Nº 18.831. http://www2.ohchr.org/english/bodies/cat/docs/AnexoXXIV_Ley18831.pdf Consulté le 1 novembre 2014.

42  In http://www.180.com.uy/articulo/36168_Lacalle-Pou-suspenderia-busqueda-de-desaparecidos. Consulté le 1 novembre 2014.

43 Présidence de Tabaré Vázquez depuis 2015.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dorothée Chouitem, « Créer contre l’oubli ou la censure de la mémoire uruguayenne  », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 26 | 2018, mis en ligne le 01 février 2018, consulté le 23 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/framespa/4629 ; DOI : 10.4000/framespa.4629

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Auteur

Dorothée Chouitem

Dorothée Chouitem est maître de conférences en civilisation latino-américaine contemporaine à l’Université de Paris IV Sorbonne et appartient au CRIMIC EA 2561. dorothee.chouitem@paris-sorbonne.frdorothee.chouitem@yahoo.com.ar

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