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Dossier : Mémoire et oubli : Histoire et Art à l'épreuve du souvenir

Monumentaliser ou dé-monumentaliser les habitants du passé par la représentation ? Entre acte mémoriel et spectralité : les Stolpersteine de Gunter Demnig

Monumentalisation or None Monumentalisation of the Inhabitant of the Past through Representation ? Between Memorial Act and Spectrality : Gunter Demnig Stolpersteine’s
¿Monumentalizar o des-monumentalizar a los habitantes del pasado por la representación ? Entre acto memorial y espectro : los Stolpersteine de Gunter Demnig
Dominique Trouche

Résumés

L’œuvre artistique Stolpersteine créée par Gunter Demnig consiste en des pavés recouverts de laiton posés à l’entrée de lieu d’habitation de victimes du national-socialisme. Tout à la fois acte artistique et mémoriel, ce projet, qui existe depuis 1993 (date de création), connaît depuis le début des années 2000 une très forte expansion en Europe. Œuvre visible et invisible (ce sont des pavés posés sur le sol des villes et qui ne sont pas signalés) et œuvre qui reterritorialise les victimes en les associant à leur dernier domicile connu, les Stolpersteine convoquent l’habitant du passé et actualisent une superposition passé-présent, tendant ainsi à provoquer des formes de revenance ou spectralité. Également par son essence et sa rhétorique, l’œuvre comporte tout à la fois une dimension monumentale, et a-monumentale.

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Texte intégral

1. Introduction

  • 1 Voir notamment : Jean-Michel Chaumont, La concurrence des victimes. Génocide, identité, reconnaissa (...)
  • 2 Voir à ce propos : Dominique Trouche, Les mises en scène de l’histoire. Approche communicationnelle (...)

1La forme monumentale, objet de la présente analyse, relève d’une manifestation contemporaine associée au mémorial, terminologie vive d’une référence plus directe à la mémoire qu’à la mort, aux victimes qu’aux morts pour la patrie. En effet, les Stolpersteine sont une production artistique symbolique du mouvement de redéfinition des représentations et des modes de narration de la mort collective au cours du xxe siècle1, pour lesquelles le renvoi à la mort s’est trouvé gommé par l’usage du terme « mémorial »2. Faire référence à l’expression « forme monumentale » ambitionne donc un questionnement sur la monumentalité, la notion de « forme » relevant justement l’ambiguïté. De ce point de vue, l’œuvre en question mérite une étude approfondie : monumentalise-t-elle ou dé-monumentalise-t-elle la mémoire des morts dus à la guerre ? De quoi fait-elle signe ?

  • 3 Gérard Marié, « Y a-t-il un juif enterré ici ? » Où l'on apprend que la mémoire du passé peut parfo (...)

2L’historien de l’art Gérard Marié fait le lien entre les Stolpersteine, œuvre de l’artiste Gunter Demnig, et une expression raciste allemande précédant la Seconde Guerre mondiale, employée lorsqu’on trébuchait sur une pierre : « Il doit y avoir un juif enterré ici3 ». Le présent article vise à questionner cette production que l’on peut qualifier d’artistique et qui touche à l’histoire de la déportation et de l’extermination durant la Seconde Guerre mondiale. Les Stolpersteine, ou littéralement pierres sur lesquelles on vient buter (ou pierres d’achoppement), sont installés devant des lieux d’habitations de Juifs, Tsiganes, opposants politiques et religieux, homosexuels, témoins de Jéhovah, handicapés, déserteurs, ouvriers soumis au travail forcé, ou plus globalement renvoient aux victimes persécutées ou tuées par le national-socialisme durant la Seconde Guerre mondiale. Ce sont en fait des plaques, de la taille de pavés, qui représentent une personne. La photographie suivante montre en détail la forme mémorielle du pavé et témoigne que Siegfried Mayer aurait connu trois camps : Dachau, Gurs et Auschwitz.

Fig. 1 Trouche

Fig. 1 Trouche

Titre : Stolpersteine de Gunter Demnig

© Dominique Trouche

3Les plaques ne sont pas installées au hasard ; elles signalent nécessairement des lieux d’habitation de ces habitants du passé ; en revanche, il y a hasard, sur les seuils d’entrée des maisons et immeubles d’habitation concernés : le passant n’est pas informé par un dispositif de médiation quelconque de la présence de ces pavés.

4Ce que nous proposons à la réflexion ici, c’est d’une part le choix de la mise en scène qui oscille entre dimensions artistique et mémorielle et d’autre part la portée symbolique de la présence sourde de ces plaques qui peuvent ou non raviver l’histoire, susciter des sentiments et des émotions, ou passer inaperçues.

2. Le projet Stolpersteine

  • 4 Gunter Demnig a débuté sa carrière en 1968. Son œuvre est diverse mais consiste majoritairement en (...)
  • 5 Depuis 2015, l’artiste semble intervenir davantage dans la pose des pavés. En revanche, la fabricat (...)

5L’artiste Gunter Demnig4 a débuté ce projet en 1996. La première installation s’est déroulée en 1997 dans le Kreuzberg, un quartier de Berlin, sans autorisation légale. Depuis 2000, des Stolpersteine ont été posés dans toute l’Allemagne et le projet a pris une dimension européenne. Une procédure a été mise en place, par une équipe qui entoure l’artiste, pour proposer aux personnes intéressées de participer à la pose des pavés. Pour 95 euros en 2007 et 120 euros aujourd’hui, il est possible d’être le parrain de la fabrication et de l’envoi du pavé, la pose étant visiblement laissée aux soins des parrains5. De cette façon, si l’artiste est à l’origine de l’invention et de la création du pavé, le projet porte une dimension collective et rhizomatique qui essaime à la recherche d’individus victimes du national-socialisme en Europe, sans distinction.

6En parallèle du site internet officiel du projet Stolpersteine, on retrouve une multitude d’autres sites sur ce projet, à l’échelle locale principalement (Berlin, Stuttgart, Cologne, Munich, Hambourg, etc.), qui recensent les plaques apposées et invitent à poursuivre la démarche dans le quartier concerné.

  • 6 Sur le site internet de l’artiste, il est toutefois bien précisé que les pavés font tous la même ta (...)

7Les pavés, recouverts d’une plaque de laiton et gravés, sont de dimensions variables (certains pavés peuvent être plus allongés lorsque l’emplacement concerné témoigne de la déportation et de l’extermination d’un grand nombre de personnes et, dans ce cas, leur nombre et non leur nom est gravé6), mais majoritairement sous forme de cube de 9,6 cm sur 9,6 cm sur 100 cm d’épaisseur. Ils comportent les informations suivantes, par ordre de gravure sur le pavé : « Ici habitait », suivi du prénom, du nom, de la date de naissance, de la date de déportation, de la date de décès, ainsi que du camp de concentration ou d’extermination, lorsque les informations sont connues. Les pavés sont posés au dernier domicile connu des victimes.

  • 7 « Hier wohnte 1933-1945 / Ein kunstprojekt für Europa von Gunter Demnig. Ein projekt, das die erinn (...)
  • 8 Traduction de l’auteur : Une personne est seulement oubliée, si son nom est oublié.
  • 9 Traduction de l’auteur : Une pierre. Un nom. Une personne

8Le projet, intitulé Stolpersteine, comporte comme sous-titre, en page d’accueil du site internet, l’expression « Ici habitait 1933-19457 ». Gunter Demnig évoque également le Talmud pour justifier son projet : « Ein Mensch ist erst vergessen, wenn sein Name vergessen ist8 ». Son idée générale est donc d’associer, comme il l’écrit : « Ein Stein. Ein Name. Ein Mensch9 ».

9En août 2008, Gunter Demnig avait fait procéder à la pose de quelques 15 000 pavés dans près de 345 lieux10. En 2014, ce ne sont pas moins de 610 villes européennes qui ont été concernés par la pose de pavés11. En avril 2017, 61 000 Stolpersteine ont été posés dans plus de 1 200 lieux différents. Vingt pays sont aujourd’hui concernés (Autriche, Belgique, Croatie, République Tchèque, France, Allemagne, Grèce, Italie, Hongrie, Luxembourg, Pays-Bas, Norvège, Pologne, Roumanie, Russie, Slovaquie, Slovénie, Espagne, Suisse et Ukraine). Et depuis le lancement des Stolperschwelle en janvier 2015, 25 cubes ont été posés.

3. Acte mémoriel quadridimensionnel

10La mise en scène des Stolpersteine se reproduit, quel que soit le lieu ou la date d’installation : les pavés sont posés devant des seuils d’habitations de victimes persécutées ou tuées par le national-socialisme. Ce projet comporte intrinsèquement une double portée artistique et mémorielle. Inséparables de l’œuvre, ces deux dimensions en font l’originalité et surtout comportent une revendication au moins politique associée à une lecture contemporaine d’un sens de l’histoire ; les Stolpersteine témoignent du regard et de considérations sociétales actuelles sur ce passé.

11Cet acte associe au moins trois spécificités, que l’on retrouve certes d’une façon ou d’une autre dans d’autres mémoriaux artistiques dédiés aux victimes du national-socialisme, mais qui trouvent ici une force toute particulière, ne serait-ce que par la quantité et la durée d’existence de ce projet. La dernière spécificité est, à notre connaissance, propre aux Stolpersteine et en fait toute l’originalité.

  • 12 Voir Dominique Trouche, op. cit.
  • 13 Serge Barcellini, Annette Wieviorka, Passant, souviens-toi ! : les lieux du souvenir de la Seconde (...)
  • 14 Monique Luirard, La France et ses morts : Les Monuments commémoratifs dans la Loire, Saint-Étienne, (...)
  • 15 Antoine Prost, Les Anciens combattants et la société française, vol. 3, Paris, Presse de la fondati (...)

12La première d’entre elles concerne les principes concomitants de dissémination et de reterritorialisation. Cette dimension apparaît avec les monuments érigés lors de la Seconde Guerre mondiale12. Pour Serge Barcellini et Annette Wieviorka, les représentations monumentales issues de la Seconde Guerre mondiale prennent un aspect plus multiforme et complexe13 ; notamment les monuments commémoratifs s’adressent à des groupes distincts : Polonais, Juifs, Résistants ou bien encore Déportés. Cette tendance à distinguer les acteurs, et à ne plus les considérer seulement comme des soldats, est une étape importante de la modification des paysages mémoriels. Pour Monique Luirard, les monuments érigés après 1945 dans la Loire étaient élevés dans des communes où avaient eu lieu des affrontements, dans des maquis où des Résistants étaient implantés et dans des lieux où des sévices avaient été infligés à la population14. Ces monuments sont souvent isolés : au bord d’une route, d’un champ ou sur les lieux du déroulement d’exécutions sommaires. À partir de la Seconde Guerre mondiale, le monument aux morts ne se trouve donc plus assigné à l’espace géographique étudié par Antoine Prost15. Sa situation spatiale est davantage travaillée par un éclatement de sa présence sur l’ensemble du territoire. Ainsi les Stolpersteine sont situés certes devant des seuils de porte d’entrée : le lieu est prévisible mais la présence ou non de pavés est en revanche imprévisible. D’une part parce que peut-être tel ou tel bâtiment n’a pas été un lieu d’habitation pour une victime de la Seconde Guerre mondiale et d’autre part parce que la ou les victimes n’y ont peut-être pas encore été identifiées. Mais si les Stolpersteine sont disséminés dans toute l’Europe, ils ont en revanche le mérite de « reterritorialiser » d’une certaine façon les victimes en les associant à un lieu du vécu, alors même que leur corps n’a sans doute jamais été retrouvé.

13Deuxième spécificité, les Stolpersteine sont placés à même le sol. Ainsi assimilables par la taille et la forme à des pavés, ils ont aussi le même usage : ils sont foulés par les passants. De cette façon et par analogie aux pavés urbains, ils peuvent ainsi passer inaperçus. C’est précisément une des critiques formulées à l’endroit des Stolpersteine : le piétinement de ces mémoires. Cependant, on peut percevoir la possibilité laissée aux passants, aux habitants de voir ou de ne pas voir, de regarder et de prendre conscience ou de détourner les yeux. C’est un autre rapport à l’espace urbain et à l’histoire qui se joue, non plus regarder en face de soi ou vers le haut pour s’émerveiller du patrimoine, mais regarder le sol pour se trouver face à l’histoire et à ses conséquences sur des vies humaines, d’une autre façon. Tout un jeu subtil entre visible et invisible, et entre prévisible et imprévisible s’y joue ; ainsi les regarder revient à faire surgir brusquement une réalité du passé.

  • 16 Voir en particulier : Daniel Jacobi et Élisabeth Caillet, « Introduction », Culture & Musées, n° 3, (...)

14Soulignons également la simplicité du message gravé sur les pavés. Pour qui possède un minimum de connaissance sur la Seconde Guerre mondiale, il nous semble d’une grande clarté et d’une grande efficacité, quand bien même les informations recueillies seraient purement factuelles. Cette œuvre, si elle bouleverse les modalités de recueil des victimes (par une forme de dissolution du monumental), n’en demeure pas moins lisible et plus abordable que d’autres productions mémorielles et artistiques liées à la Seconde Guerre mondiale, comme celles d’Eisenmann à Berlin ou encore le Jardin de la mémoire d’Emmanuel Saulnier, à Vassieux-en-Vercors, pour en citer deux qui requièrent une médiation16.

15Troisième et avant-dernière spécificité propre aux Stolpersteine : ils sont situés tout à la fois sur la voie publique et sur un accès à une entrée d’immeuble ou de maison. S’ils sont pleinement situés dans l’espace public, le rapport public-privé est toutefois en jeu ici. Le pas de porte opère comme un sas avant la porte d’entrée. Il marque le passage entre l’espace public et l’espace privé. De cette façon, si les Stolpersteine sont bien situés sur la voie publique, leur situation géographique renvoie inévitablement à un espace privé. Une superposition s’opère alors entre l’espace public faisant surgir un habitant du passé et l’espace privé, lieu de vie d’un contemporain qui se retrouve en face du surgissement des anciens habitants.

  • 17 Dominique Trouche, op. cit., p. 164.

16Contrairement à d’autres mémoriaux contemporains, où la dimension symbolique est largement utilisée (des rails, par exemple, utilisés pour signifier les déportations massives par le train), cette œuvre manifeste clairement un autre rapport à l’histoire et à ses modalités narratives pour les passants et habitants. Une mise en scène commémorative s’y élabore. Les éléments d’un « espace vécu » ne sont pas mis en scène en soi, mais sont laissés à l’imagination des contemporains qui s’y confrontent. Comme nous avions pu l’écrire : « Ce qui est à l’œuvre dans cette mise en image, c’est une identification, une « projection »17 proposée aux passants.

17Enfin, dernière spécificité, les Stolpersteine sont aujourd’hui et majoritairement gravés à l’initiative de citoyens. Ceux-ci sollicitent l’artiste, parce qu’ils ont connaissance d’un lieu de vie de victimes du Troisième Reich. C’est donc par leur initiative que l’artiste fabrique le pavé et procède ensuite à sa pose. À l’origine du projet, Gunter Demnig repérait des lieux de vie et se chargeait de la pose du pavé. La diffusion du projet à l’Europe entière s’explique par l’originalité du procédé et par la sollicitation des citoyens à œuvrer pour trouver de nouveaux lieux de vie à marquer. En tant que citoyen, je suis à même de solliciter l’artiste pour que soit marqué le seuil de la dernière demeure de mes aïeux ou d’inconnus que j’aurais recherchés volontairement. Se pose alors la question – insoluble – de l’auctorialité de cette œuvre. Si cette dernière était au départ, entièrement à mettre au crédit de l’artiste, celui-ci n’est majoritairement aujourd’hui que le créateur matériel du pavé et de sa pose (qui est elle-même parfois laissée aux soins des autorités locales).

4. Nommer les habitants du passé pour mieux les présentifier : la spectralité à l’œuvre

  • 18 Émilie Flon montre que l’usage de personnages du passé dans des expositions archéologiques, au trav (...)
  • 19 Jean-François Hamel, Revenances de l’Histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, Les Éditi (...)

18S’il peut donc y avoir projection et identification par le passant, l’œuvre, par sa présence sourde et lancinante, convoque l’habitant du passé18. Des données factuelles inscrites sur les Stolpersteine sont associées à un individu jamais figuré mais représentable, imaginable : par son genre (homme, femme), son nom, son âge, son lieu de vie, les lieux de concentration et d’extermination par lesquels il a dû passer. Ici un enfant, là une femme d’une trentaine d’années, plus loin un quinquagénaire. Des habitants disparus mais que leurs noms et leurs informations ravivent non par le souvenir (hormis un nom de proche), mais par la mémoire de l’histoire de la Seconde Guerre mondiale et les images qui la représentent médiatiquement. La personne ainsi représentée est convoquée et peut donc par l’imagination prendre forme et corps. Non une représentation concrète ravivant quelques sentiments, mais bien une représentation spectrale, une forme de revenance de l’histoire au sens de Jean-François Hamel19. Cela se passe comme si l’habitant était certes convoqué parce qu’il avait vécu en un lieu et à une période historique précise de l’histoire, mais qu’il restait toujours quelque chose de lui d’évanescent, d’impalpable, l’œuvre opérant, d’une certaine façon, une superposition, actualisant un lien vivace entre le passé et le présent.

19Ainsi la signification du Stolpersteine, pierre d’achoppement, pierre sur laquelle on vient buter, souligne par son sens premier le fait que l’on bute sur un pavé et aurait un sens second : l’idée de buter sur des évanescences/revenances. On bute d’autant plus que, le pavé étant situé à l’entrée d’un immeuble, un temps d’arrêt est imposé à l’habitant, moment durant lequel il doit prendre ses clefs, ouvrir sa porte, passer, puis la refermer, processus d’accès au domaine privatif qui peut rendre cette présence spectrale lancinante.

5. Du monument aux morts au Stolpersteine

20De ce fait, peut-on assimiler cette œuvre artistique et mémorielle à un monument ? Quels sont les principes du monument qui permettraient ou non à cette œuvre de s’y inscrire ? La question du monumentaliser est-elle nécessairement liée au monumental ?

21La représentation matérielle d’événements mémoriels du passé est traditionnellement monumentale. « Monument » provient du latin monere, qui signifie « se souvenir ». Comme l’a écrit Aloïs Riegl

  • 20 Aloïs Riegl, Le Culte moderne des monuments. Son essence et sa genèse, Paris, Éditions du Seuil, co (...)

par monument, au sens le plus ancien et véritablement originel du terme, on entend une œuvre créée de la main de l’homme et édifiée dans le but précis de conserver toujours présent et vivant dans la conscience des générations futures le souvenir de telle action ou telle destinée (ou des combinaisons de l’une ou de l’autre)20.

  • 21 Ibid., p. 85.

22Plus précisément encore, les monuments ont une « valeur de remémoration intentionnelle21 ». Autrement dit, il s’agit de donner à l’événement pour lequel le monument a été érigé une présence forte pour les générations futures, parce qu’un monument commémoratif marque par sa présence l’espace social. Par cet usage monumental, la représentation de l’événement en référence à ses morts se trouve généralement au cœur de la cité et témoigne de la période historique durant laquelle ils ont été érigés et qu’il convient de garder en mémoire, par une marque monumentale, pour notre société actuelle.

  • 22 Reinhart Koselleck, « Les monuments aux morts comme fondateurs de l’identité des survivants », Revu (...)

23Avant les monuments aux morts, les formes monumentales n’étaient pas érigées dans le but de conserver le souvenir des soldats morts. Reinhart Koselleck montre que, jusqu’au xviiie siècle, les soldats recrutés par l’État ou les mercenaires faisaient partie de la catégorie sociale la plus basse et qu’ils étaient, en conséquence, indignes de figurer sur un monument aux morts22. La condition à l’émergence de monuments ou de chapelles à la mémoire des soldats était alors conçue comme expiation des crimes commis durant la guerre. Ce fut notamment le cas pour la guerre de Trente Ans.

  • 23 June Hargrove, « Souviens-toi », Revue des Monuments Historiques, 1982-1983, n° 124, p. 59.
  • 24 June Hargrove, ibid.
  • 25 Karine Hamel, « Disparition d’une mémoire : les morts de la guerre de 1870-1871 en Seine-inférieure (...)
  • 26 Jacques Arènes, « Tous victimes ? », Études, n° 4031, 2005, p. 44.

24Le monument aux morts, tel qu’il s’est développé de la fin du xixe à la première moitié du xxe siècle, est un phénomène moderne dont June Hargrove associe les premiers signes chez les Prussiens durant le siècle des Lumières23. Le monument commémoratif destiné à manifester le traumatisme de la mort de soldats est donc antérieur à ceux que l’on croise au centre des villages. Mais c’est la guerre de 1870 qui a fait passer les monuments aux morts « de simple geste occasionnel [à] une forme de responsabilité morale » pour reprendre June Hargrove24. Pour la première fois, le souvenir des combattants a été entretenu et les morts vénérés à une échelle qui dépassait le cercle familial. C’est toutefois la Première Guerre mondiale qui accélère et automatise ce processus de mise en forme monumentale de la mémoire des morts. Parallèlement à ces évolutions, les modalités de considération des morts dus aux guerres ont également changé. Pour 1870, l’accent était porté sur les dimensions nationale et patriotique25, bien que les érections de monuments aux morts aient été principalement dues à des initiatives communales ou privées, quelques années après la fin de la guerre. De cette façon, ils se trouvaient être la manifestation de la souffrance des familles suite à la perte massive et insondable d’êtres chers. Toutefois ces morts ne sont pas alors considérés comme victimes mais associés à l’image du héros, du poilu. C’est à partir de la Seconde Guerre mondiale que le terme de victime commence à être employé pour devenir d’un usage courant aujourd’hui. On renverse de ce fait complètement la vision d’un mort patriote et apparemment volontaire en l’assimilant à un mort victime26. Ces deux évolutions conjointes (massification de la représentation des morts collectives et violentes dues aux guerres et transformation de la considération et de leur dénomination sociétale) associées aux questionnements sur la représentation suite à la Seconde Guerre mondiale dans le monde des arts produisent notamment aujourd’hui des œuvres moins palpables, plus évanescentes. Les Stolpersteine ont quelque chose de l’ordre du monumental : ce sont des pavés destinés tous à la fois à faciliter les déplacements dans les villes et à les ornementer. Pour autant, la dichotomie visible-invisible qui sous-tend leur mode d’apparaître peut engendrer une part de « dé-monumentalisation ». En ce sens, la rhétorique même de l’œuvre est parlante ; les Stolpersteine sont des pavés recouverts d’une plaque de laiton. Afin que l’œuvre ne s’altère pas, il est nécessaire que les passants marchent dessus. Cette action conserve la brillance de la matière et ne dégrade pas les informations gravées. Si l’œuvre est pensée comme faisant partie d’un ensemble urbain et associée à un usage particulier, les qualités du matériau choisi renversent la perspective puisque la brillance même du laiton doit ressortir de l’environnement urbain.

6. Conclusion

25L’étude des Stolpersteine convoque l’histoire de l’évolution des représentations au cours du xxe siècle tout autant que celle du regard porté sur les morts dus aux guerres. Cette œuvre artistique, tout à la fois mémorial individuel et collectif, vise à déranger. D’une part, elle provoque les modalités plus traditionnelles de représentations : l’œuvre n’est pas monumentale, au sens classique, ni transcendante. Également, les Stolpersteine jouent sur une insertion discrète dans le paysage urbain au point d’être un élément du mobilier de la ville à utiliser (par le passage et le piétinement) pour prolonger leur durée dans le temps, de par la matière utilisée pour les recouvrir. D’autre part, les Stolpersteine, par leurs dimensions rizhomatique, reterritorialisante et collective, renvoient à l’habitant du passé et font ressortir la folie meurtrière de la Seconde Guerre mondiale au cœur même de la cité. De fait, cette œuvre annihile, d’une certaine façon, le projet d’éradication de groupes humains du national-socialisme au point de faire disparaître toute trace de leur existence et passage sur terre. Les Stolpersteine œuvrent comme trace mémorielle et comme tombeau symbolique. Comme si les villes, lieux de vie et d’agitation par excellence, acceptaient leur part d’ombre en composant avec les morts du passé, leur réservant des espaces, tout du moins de la place, à la manière d’un « cimetière éclaté ».

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Notes

1 Voir notamment : Jean-Michel Chaumont, La concurrence des victimes. Génocide, identité, reconnaissance, Paris, La Découverte, 1997.

2 Voir à ce propos : Dominique Trouche, Les mises en scène de l’histoire. Approche communicationnelle des sites historiques des Guerres mondiales, Paris, L’Harmattan, 2010.

3 Gérard Marié, « Y a-t-il un juif enterré ici ? » Où l'on apprend que la mémoire du passé peut parfois surgir de manière inattendue... », consulté le 13 août 2015. URL : http://artly.fr/Newsletters/Stolpersteine.html

4 Gunter Demnig a débuté sa carrière en 1968. Son œuvre est diverse mais consiste majoritairement en la création de sculptures en acier. Quelques œuvres ont trait spécifiquement à la mémoire des victimes de la Seconde Guerre mondiale bien que cela ne soit pas sa marque à l’origine. On peut citer notamment « Mai1940 - 1000 Roma und Sinti », de 1990 à 1996, qui consiste en une roue en acier sur laquelle était gravé ce titre. À l’instar d’un tampon encreur, la roue lui permettait d’inscrire à même le sol ce fait à la gare de Cologne où en 1940, 1000 Roms et Tsiganes avaient été déportés à Buchenwald.

5 Depuis 2015, l’artiste semble intervenir davantage dans la pose des pavés. En revanche, la fabrication manuelle est entièrement réalisée par l’équipe du projet Stolpersteine.

6 Sur le site internet de l’artiste, il est toutefois bien précisé que les pavés font tous la même taille et qu’ils ne peuvent nommer qu’une seule victime. Nous avons pourtant trouvé des pavés comportant plusieurs noms. Il semble que l’artiste ait fait évoluer sa mise en scène depuis novembre 2015, puisqu’il a mis en place ce qu’il nomme les Stolperschwellen, que l’on peut traduire par « seuils d’achoppement » réservés à des habitations où des centaines ou des milliers d’habitants ont été victimes du national-socialisme. Dans ce cas, la longueur du pavé peut atteindre un mètre et comprendre jusqu’à cinq lignes de texte précisant le sort de l’ensemble des habitants concernés. Voir Gunter Demnig, site internet du projet Stolpersteine, consulté le 28 janvier 2016. URL : http://www.stolpersteine.eu/fileadmin/pdfs/STOLPERSTEINE_STEPS_5.11.15.pdf.

7 « Hier wohnte 1933-1945 / Ein kunstprojekt für Europa von Gunter Demnig. Ein projekt, das die erinnerung an die vertreibung und vernichtung der juden, der zigeuner, der politisch verfolgten, der homosexuellen, der zeugen Jehovas und der euthanasieopfer im nationalsozialismus lebendig erhält ».

8 Traduction de l’auteur : Une personne est seulement oubliée, si son nom est oublié.

9 Traduction de l’auteur : Une pierre. Un nom. Une personne

10 Ingrid Scheffer, « Do Tread on Me! », consulté le 12 août 2014. URL : http://www.goethe.de/kue/arc/dos/dos/zdk/en78940.htm.

11 Gunter Demnig, site internet du projet Stolpersteine, consulté le 12 août 2014. URL : http://www.stolpersteine.eu/en/home/.

12 Voir Dominique Trouche, op. cit.

13 Serge Barcellini, Annette Wieviorka, Passant, souviens-toi ! : les lieux du souvenir de la Seconde Guerre mondiale en France, Paris, Plon, 1995.

14 Monique Luirard, La France et ses morts : Les Monuments commémoratifs dans la Loire, Saint-Étienne, Centre interdisciplinaire d’études et de recherches sur les structures régionales, 1977, p. 12.

15 Antoine Prost, Les Anciens combattants et la société française, vol. 3, Paris, Presse de la fondation nationale des sciences politiques, 1977, p. 51.

16 Voir en particulier : Daniel Jacobi et Élisabeth Caillet, « Introduction », Culture & Musées, n° 3, 2004, p. 13-21.

17 Dominique Trouche, op. cit., p. 164.

18 Émilie Flon montre que l’usage de personnages du passé dans des expositions archéologiques, au travers de la mise en scène, permet une « relation individuelle » avec le visiteur ; intégré aux différents cadres énonciatifs (qui sont autant de degrés de lecture), le personnage du passé renvoie tout à la fois à la réalité et à la fiction. Voir Émilie Flon, Les Mises en scène du patrimoine. Savoir, Fiction et médiation, Paris, Hermès-Lavoisier, 2012, p. 30.

19 Jean-François Hamel, Revenances de l’Histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, Les Éditions de Minuit, 2006, p. 10.

20 Aloïs Riegl, Le Culte moderne des monuments. Son essence et sa genèse, Paris, Éditions du Seuil, collection « Espacements », 1984, p. 35.

21 Ibid., p. 85.

22 Reinhart Koselleck, « Les monuments aux morts comme fondateurs de l’identité des survivants », Revue de métaphysique et de morale, vol. 103, 1998-1, p. 38.

23 June Hargrove, « Souviens-toi », Revue des Monuments Historiques, 1982-1983, n° 124, p. 59.

24 June Hargrove, ibid.

25 Karine Hamel, « Disparition d’une mémoire : les morts de la guerre de 1870-1871 en Seine-inférieure », Autour des morts : Mémoire et identité, Actes du ve colloque international sur la sociabilité, Rouen, 19-21 novembre 1998, p. 264.

26 Jacques Arènes, « Tous victimes ? », Études, n° 4031, 2005, p. 44.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Trouche
Légende Titre : Stolpersteine de Gunter Demnig
Crédits © Dominique Trouche
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Pour citer cet article

Référence électronique

Dominique Trouche, « Monumentaliser ou dé-monumentaliser les habitants du passé par la représentation ? Entre acte mémoriel et spectralité : les Stolpersteine de Gunter Demnig », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 26 | 2018, mis en ligne le 01 février 2018, consulté le 19 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/framespa/4634 ; DOI : 10.4000/framespa.4634

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Auteur

Dominique Trouche

Dominique Trouche est MCF en Sciences de l'information et de la communication  à l’Université Paul Sabatier,  Toulouse III et appartient au LERASS, équipe MICS. dtrouche@gmail.com

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