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Dossier : Les années 1968, la décennie féministe et homosexuelle en région

Le mouvement féministe et l’art en Midi-Pyrénées dans les années 1970-1980

The feminist movement and art in the Midi-Pyrénées in the 1970s and 1980s
El movimiento feminista y el arte en Midi-Pyrénées en los años 1970-1980
Jessica Ibre 

Résumés

L’art « toulousain » est rarement abordé par le biais de ses avant-gardes et de son engagement politique. Pourtant, durant les années 1970-1980, plusieurs formes de soutien à la création artistique des femmes et diverses créations ont émergées du mouvement féministe toulousain. D’autres artistes, féministes dans leur engagement, ont aussi été actives à cette époque. Mais toutes, militantes créatrices et artistes militantes, opposent l’art comme recherche individuelle à un mouvement politique collectif comme le féminisme. Ainsi, les œuvres féministes issues du mouvement ne sont pas considérées comme de l’art, et les œuvres issues d’une élaboration personnelle ne sont pas considérées comme féministes. Il s’agit ici d’à la fois d’écrire ce pan de l’histoire oublié, et de questionner ce cloisonnement et les causes de l’extrême faiblesse des liens entre ces deux pôles dans la région.

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Mots-clés :

art féministe, féminisme

Keywords :

feminist art, feminism

Palabras claves :

arte feminista, feminismo
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Texte intégral

Introduction : Une situation spécifique par rapport à la capitale

  • 1 Fabienne Dumont, Des sorcières comme les autres : Artistes et féministes dans la France des années (...)
  • 2 Ibid., p. 183.

1L’une des difficultés principales lorsqu’on aborde le mouvement féministe des années 1970 est l’absence de conservation d’archives, problème qui se pose d’autant plus avec l’art militant de ces années-là. Les difficiles liaisons entre le Mouvement de Libération des Femmes (MLF) et le milieu artistique en France ont été abordées par Fabienne Dumont dans son livre Des sorcières comme les autres : Artistes et féministes dans la France des années 19701. L’invisibilisation des femmes dans la sphère de l’art a donné naissance, à Paris, à une multitude de collectifs, souvent non mixtes, et par conséquent à la création d’un circuit alternatif pour pouvoir créer et exposer, en dehors des circuits officiels. C’est par exemple le cas de la « Spirale » (1972-1982), fondé par Charlotte Calmis, « Feminie-Dialogue » (1975-2009), fondé par Christiane de Casteras ou « Art et regard de femmes » (mars 1978-1983), fondé par Nicole Millet et Ody Saban. La démarche féministe de ces groupes s’oppose cependant au manque de politisation général de ses membres2, et ainsi à un désintérêt pour les luttes en tant que telles.

2Dans la région Midi-Pyrénées, si un sérieux travail d’archivage est en cours pour regrouper et protéger les archives du mouvement féministe, beaucoup d’entre elles ont été perdues. Les liens entre l’art et ce mouvement n’ont pu être reconstitués que par un long parcours d’entretiens oraux, de rencontres de militantes possédant encore quelques archives privées (des photographies, les magazines issus du MLF toulousain comme La Lune Rousse et Différence…) et le contact avec certaines créatrices militantes de l’époque.

3Selon ces sources, aucune trace de collectif à l’image de ceux constitués à Paris n’apparaît avant « Artambulle » dans les années 1990, fondé par Geneviève Fuentes, Michelle Taris, Line Roque et Monique Bonzom, militantes issues du MLF. Revendiqué comme féministe et non mixte, ce groupe a pour but de permettre l’échange entre ses membres, pousser les femmes à la création collective et valoriser celle-ci. Il est apparemment la première initiative de connexion directe entre le féminisme et la production artistique.

  • 3 Esclarmonde, tract Présentation du journal Différence, 1978, Archives municipales de Toulouse, fond (...)

4Avant les années 1990, les regroupements par le biais de la prise de conscience féministe permettent l’apparition d’échanges et de lieux de vie comme la Maison des femmes (MDF. 1976-1982, située au 19 rue des Couteliers) ou la Gavine à partir du milieu des années 1980. Deux magazines locaux existent : La Lune Rousse, qui est le journal de bord de la MDF et dont le premier numéro paraît en 1977, ainsi que Différence : Je est un autre, en 1979, qui se définit comme un instrument de lutte pour libérer la parole des femmes, notamment celles qui sont isolées ou qui ne se reconnaissent pas dans les groupes féministes, parfois considérés comme trop fermés sur eux-mêmes3. Quelles sont les liens entre le mouvement de libération des femmes toulousain et la production artistique ? Et surtout, quelles sont les raisons de la quasi-absence d’archives concernant ce sujet localement ? Un intérêt et un appui à la création artistique ont émanés de certaines militantes issues des collectifs féministes. Parallèlement, des créations collectives apparaissent au sein des milieux militants féministes. Mais la dimension collective et politique de ces œuvres ont été une entrave à leur reconnaissance en tant qu’œuvres artistiques et par conséquent, à leur conservation.

1. Un soutien à la création artistique des femmes

  • 4 Irène, « Véra », La Lune Rousse, nº12-13, tome 1 (1981-1982), p. 79.

5À la fin de l’année 1977, le Ciné-club des femmes, non mixte, naît à Toulouse (fig. 1). Il est fondé par Irène Corradin, Marie-France Brive, Monique Haicault et Marie-Thérèse Martinelli, et ses séances se déroulent un lundi par mois à la salle du Cratère. Il permet un regroupement mensuel des Toulousaines autour d’un film et des débats sur les images des personnages féminins véhiculées par ces productions. Il apporte aussi un soutien affirmé aux réalisatrices, en leur offrant un lieu dans lequel elles peuvent venir diffuser leurs œuvres. Des cinéastes françaises comme Jeanne Labrune, Martine Lancelot, Mona Fillières, etc., toulousaines comme Vera Kunodi, Marie-Claude Treilhou et Raymonde Hebraud-Carasco, mais aussi allemandes comme Ulrike Ottinger et Ula Stöckl, ont ainsi été reçues par le Ciné-club. Vera Kunodi a particulièrement travaillé avec les militantes féministes. Née en 1951, c’est une sculptrice sur acier, photographe et réalisatrice4. À partir de ses sculptures, pour lesquelles elle récupère les matériaux dans des casses et des décharges, elle prend des photographies et produit des montages de diapositives et de musique avec l’utilisation de fondus enchaînés. Elle travaille ainsi sur la question des corps féminins à travers le cinéma expérimental. La projection en février 1981 de ses montages diapositives Cyclope et Chromonos prouve ainsi l’intérêt porté aux œuvres des femmes et à l’art, même expérimental :

  • 5 Ibid.

De cette matière morte, rouillée, délaissée, elle fait surgir la vie. Elle sait voir : la tôle anguleuse devient molle chair, la déchirure, intime, de la femme est toujours là au cœur de l’écran, au cœur de la vie5.

Titre : Figure 1

Titre : Figure 1

Clement Corinne, Miroirs des autres, projections de nous-mêmes, affiche du Ciné-club non mixte de la Maison des femmes de Toulouse (1977-1992), 1979, 50x34,5 cm, sérigraphie de la Maison des femmes de Toulouse.

Issue de La Gaffiche, Les femmes s’affichent : affiches du Mouvement de Libération des Femmes en France depuis 1970, Paris, Syros, 1984.

6De plus, les réalisatrices viennent souvent diffuser leur film gratuitement. Cette absence de paiement créé une relation entre elles et les membres du Ciné-club qui se situe en dehors de l’industrie cinématographique, basée sur la solidarité féministe.

  • 6 D., « La librairie de Jane en question », Différence, nº4 (décembre 1979), p. 12.
  • 7 Aline Dinier, « Monique Augeix : les deux visions de la femme », La Dépêche du Midi (1er mars 1978) (...)
  • 8 Jeanne Vital, « Mettez-m’en une livre », Différence, nº3 (été 1979), p. 19.

7Cet appui à la création passe aussi par des initiatives individuelles comme la fondation de la galerie Art femmes par Jeanne Vital dans les années 1970 et la galerie Françoise Courtiade à la fin des années 1980. Jeanne Vital souhaite, par le biais de sa galerie, créer un lieu d’échange autour de la création féminine et a donc noué des liens avec Charlotte Calmis – peintre, poétesse féministe et fondatrice de l’association artistique parisienne La Spirale en 1972 – lors d’une rencontre au Centre Culturel6. La première exposition recensée dans un article de La Dépêche est datée de mars 1978 et concerne l’artiste midi pyrénéenne Monique Augeix7. Les exposantes sont exclusivement de genre féminin, et beaucoup sont de la région Midi-Pyrénées. Selon les militantes toulousaines de la MDF, la galerie Art Femmes et sa fondatrice n’ont pourtant eu que peu de relations avec le mouvement féministe, hormis des rubriques dans le magazine Différence8. Françoise Courtiade est quant à elle militante et membre active de la MDF. Elle ouvre cette galerie en plus de son mi-temps au Goethe Institut, à ses frais, pour soutenir les artistes dont elle apprécie les œuvres. Elle expose autant d’hommes que de femmes, et ces dernières sont fortement soutenues par la galeriste, qui a conscience des difficultés liées à leur statut dans l’art. L’exposition paritaire n’est pas un hasard, mais un choix. Françoise Courtiade lie ainsi son travail, motivé par un réel intérêt pour l’art et une volonté d’exposer les artistes qu’elle aime, à une orientation féministe.

8Parallèlement, à partir de la seconde moitié des années 1970, plusieurs formes de créations émergent du MLF toulousain. Les militantes s’emparent des nouveaux moyens de communication, valorisés par la période de Mai 68, comme la bande dessinée, le dessin, la vidéo, le théâtre de rue, les happenings et la photographie. Elles les utilisent dans un but de productions communes, permettant une libération de la parole, une expression féministe et une redéfinition de l’image des femmes, de leurs images.

2. Des productions issues de l’ébullition politique

  • 9 Monique, Anne-Marie, Marithé, « Balbutiement, à la recherche du masculin-féminin en nous », Différe (...)

9Ces formes créatives s’inscrivent toutes en dehors de l’apprentissage institutionnel. Elles sont pour la plupart produites en collectivité, souvent amatrices et n’ont pas pour objectif d’être diffusées à l’extérieur du mouvement et de ses lieux, si ce n’est dans une optique militante. La connaissance des processus créatifs et des techniques est permise par plusieurs facteurs, notamment l’expérience personnelle de certaines militantes comme Marie-Thérèse Martinelli dans le domaine de la vidéo et du théâtre. Cette dernière a entamé une thèse en cinéma avec le réalisateur Jean Rouch (1917-2004) et s’est formée aux techniques de la vidéo avec son mari, cinéphile comme elle, grâce à l’acquisition précoce de matériel audiovisuel. Elle forme par la suite des groupes de femmes afin de les initier aux pratiques de tournage. Parmi les productions issues de ces groupes, il y a par exemple le film À la recherche du Masculin-Féminin en nous (1979, 50mn, bande Sony, 1/2 pouce) renommé Balbutiement. Il a été, selon Martinelli, récupéré par la Bibliothèque Nationale de France, mais il n’est à l’heure actuelle pas visible. Son contenu ne peut donc être connu que par les propos de la réalisatrice et un article qu’elle et le collectif de vidéastes ont publié dans Différence en 19799. Ce film s’interroge sur la redéfinition du rapport des actrices avec leurs mères, et s’attache à imaginer un nouveau regard à porter sur elles. Il est aussi traversé d’images symboliques, comme l’eau qui représente la figure maternelle. L’intérêt pour les réalisatrices et actrices du film est de comprendre par l’expression et l’enregistrement direct de cette expression, leur besoin de s’émanciper du lien maternel aliénant dans lequel elles se sentent cantonnées.

10Dans la première moitié des années 1980, le groupe propose un stage avec Katerina Thomadaki, réalisatrice née à Athènes qui s’est installée à Paris en 1975 pour ses études. Elle travaille en collaboration avec Maria Klonaris, également d’origine grecque et née au Caire, autour du cinéma expérimental. Le film issu du stage, selon les témoignages des créatrices et l’expérience de la réalisatrice, est fait selon les mêmes principes qu’une de leurs œuvres : Double Labyrinthe :

  • 10 Maria Klonaris,Katerina Thomadaki, Double labyrinthe : premier volet de la tétralogie corporelle. M (...)

Le vide auditif en tant que dimension mentale et temporelle. Matérialisation du concept à travers le corps qui se charge de la fonction sémantique au détriment du mot. […] Dimension politique de l’identité féminine. Dimension politique du corps. Dimension politique du langage poétique. Dimension politique du Super 810.

11Les actrices/réalisatrices se réunissent par paires après un tirage au sort, et elles se filment l’une après l’autre. Celle qui est filmée décrit en amont à celle qui est derrière la caméra, la manière dont elle souhaite apparaître, et celle qui filme retranscrit ensuite le mieux possible cette description, sur une courte scène d’environ trois minutes. L’objectif est donc la communication entre les femmes, orale et inconsciente. Ce qui ne se transmet pas par la parole doit se transmettre par le désir, et l’image réalisée doit correspondre à l’imaginaire de celle qui l’a décrite.

  • 11 Anonyme, « Investissement sur l’image », La Lune Rousse, nº8 (mai 1980), p. 27.

12Un groupe de photographie, Images, est aussi actif depuis le début de la MDF et organise des sorties collectives entre photographes. Entre 1978 et 1980, un laboratoire photographique se monte à la MDF11. Les clichés ne reflètent pas seulement une réalité figée à vocation mémorielle, bien que ce soit grâce à eux que nous puissions encore avoir des images de l’époque, mais elles reflètent aussi les sentiments et les émotions qui traversaient le MLF et les habitantes de la Maison (fig. 2).

Figure 2

Figure 2

Sortie du groupe Images, photographie anonyme, 6 janvier 1980.

Issue des archives privées de Brigitte Boucheron.

  • 12 Marie Buneau, Bertrand Genier, Presse Papier/Travaux en cours, Design&co, Paris, Pyramyd NTCV, 2006 (...)

13En outre, les magazines féministes, nationaux et locaux, foisonnent d’illustrations réalisées par des militantes. Ces images ont trois fonctions, selon leur rapport avec le texte : l’ornementation, l’illustration et l’information12. Les dessins ont comme avantage d’être facilement intégrables dans une publication, contrairement à la photographie qui est plus chère. De plus, ils permettent une expression rapide qui demande une réflexion moins contraignante que l’écriture, et pas de matériaux spécifiques contrairement à la peinture. Ils sont aussi des compléments d’écriture ; l’expression passe par le trait, la forme, et non par les mots, comme c’est par exemple le cas pour ceux diffusés dans le magazine Différence. Dans celui-ci, on retrouve des illustrations de l’artiste et féministe toulousaine Marie Ciosi, née à Alger en 1948, qui a fait des études d’art plastiques à Paris avant d’installer son atelier dans la banlieue toulousaine ; mais aussi d’autres, réalisées par de simples militantes, non « artistes » et inconnues. C’est par exemple le cas d’un dessin de Françoise Jaubert qui illustre une chronique juridique sur le divorce (fig. 3). Il présente une tête de femme, encadrée par des barreaux, autour desquels ses cheveux sont emmêlés. Une clé est posée sur la bouche du personnage, au-dessus des barreaux, créant ainsi un lien entre la zone du regard et celle de la parole. La chronique qu’il illustre explique à la fois les difficultés financières et morales auxquelles peuvent être confrontées les femmes en cas de divorce, et redirige celles-ci vers des lieux pouvant les aider. Il prend ainsi une signification particulière : la clé placée sur la bouche et en lien avec le regard peut symboliser la libération de la parole par le biais des groupes féministes. Les femmes voulant divorcer, parfois à cause de violences conjugales, peuvent et sont amenées à parler, en amont ou après qu’elles aient vu les difficultés liées à un divorce, notamment les violences financières. Cette libération de la parole peut leur ouvrir la cage du carcan conjugal, enfermant et violent. L’illustration ne montre donc pas une personne épanouie par le mariage et la fondation d’un foyer, mais prisonnière de ces injonctions. C’est un des rares dessins signés, et ce par une militante qui semble inconnue à l’extérieur du milieu féministe.

Figure 3

Figure 3

Jaubert Françoise, Divorce, dessin, 1979.

Issue de Différence, nº4 (novembre 1979), p. 21.

14Les affiches de la MDF sont réalisées par Corinne Clément, militante féministe dans cette même MDF. Elles ne sont pas signées et sont le produit d’une élaboration collective. Les militantes se réunissent, imaginent la composition, et Corinne Clément la matérialise. Ces affiches s’adressent aux femmes, et elles ne laissent transparaître aucune sensualité lorsqu’elles représentent des personnages féminins, c’est le cas par exemple de celle du Ciné-club pour le film Céline et Julie vont en bateau (fig. 4). Les figures sont actives, et critiquent un film au travers du prisme féministe. L’exposition de cette affiche dans l’espace public, mixte et soumis à la domination masculine, est une forme de provocation. Les militantes s’approprient les murs et les espaces publicitaires, afin de s’adresser uniquement aux autres femmes, et les inviter dans des lieux où les hommes ne sont pas admis.

Figure 4

Figure 4

Clément Corinne, Céline et Julie vont en bateau, affiche, 1981.

Issue des archives privées de Brigitte Boucheron.

  • 13 Vidal Sassoon (1928-2012) était un célèbre coiffeur britannique. En 1979, il a publié dans un magaz (...)
  • 14 « Méké méké mé caisse que c’est ? », Différence, nº 4 (novembre-décembre 1979), p. 15-16.

15Enfin, le théâtre-forum et le happening sont aussi utilisés dans un but revendicatif et de prise de conscience. En 1979, des rédacteurs de Différence, dont Marie Ciosi, réagissent aux propos sexistes du coiffeur Vidal Sassoon13, recommandant aux caissières de soigner leur apparence pour plaire aux clients14. Ils organisent un happening en parodiant ces conseils dans un supermarché, puis réalisent un roman-photo humoristique qu’ils publient dans le magazine (fig. 5). Martinelli, de son côté, donne des cours selon la technique du théâtre de l’opprimé théorisé par le dramaturge Augusto Boal (1931-2009), et des petites représentations sont organisées par les membres de la Gavine dès 1983 au marché du Cristal à Jeanne D’Arc, dénonçant à la fois le patriarcat, et le capitalisme.

Figure 5

Figure 5

Méké méké mé caisse que c’est ?, roman-photo suite à un happening, 1979.

Issue de Différence, nº4 (novembre 1979), p. 15-16.

  • 15 Emmanuel Wallon, L’extrême gauche et l’art en France dans les années soixante-dix, dans Christian B (...)

16Ces créations sont cependant invisibilisées au sein du milieu artistique, et même dans le mouvement féministe. Plusieurs causes sont responsables de ce phénomène, dont principalement une vision élitiste de l’art, toujours perçu comme celui des Beaux-Arts, demandant une formation spécifique et étant le fruit d’une expression individuelle et non collective15.

3. Invisibilisation et dévalorisation des œuvres féministes

  • 16 Évelyne Pieiller, « Art et politique, que l’action redevienne sœur du rêve », Le Monde diplomatique(...)
  • 17 Évelyne Pieiller, « Art et politique, que l’action redevienne sœur du rêve », op.cit., p. 22-23.

17La notion d’« art » après Mai 68 prend une connotation particulière. Les mouvements sociaux ont en effet contribué à la remise en cause des valeurs artistiques, culturelles et esthétiques (amorcée par les dadas, les surréalistes et les situationnistes), ainsi que le rejet des institutions. Cette période est marquée par l’extrême gauche et les valeurs marxistes et libertaires. L’importance de l’art réalisé par toutes et tous amène à l’idée d’un nécessaire abandon de la culture d’élite et de la notion d’individualité afin de construire une société ou « chacun pourra s’adonner librement, parmi d’autres activités, à la création16 ». Durant Mai 68, l’École Supérieure des Beaux-Arts et l’École des Arts décoratifs de Paris sont transformées en Ateliers populaires qui produisent des affiches pour le mouvement, remettant de cette façon en cause les visées de l’art et de l’artiste : « Œuvrer pour ses pairs, et pour soi, ou pour dire la vérité de la société. L’art pour l’art, ou l’art utile. L’art comme fin en soi, ou l’art pour servir à une fin17 ». L’art sort des musées, des institutions, et s’expose dans la rue. Les valeurs bourgeoises sont rejetées, comme la culture d’élite, au profit d’une culture populaire accessible à tous et toutes.

  • 18 Ibid.
  • 19 Combes Malika, Contreras Zubillaga Igor, Emel Yavuz Perin (dir.), À l’avant-garde ! : Art et politi (...)
  • 20 Michel Makarius, « Olivier Revault d'Allonnes : la création artistique et les promesses de la liber (...)

18Dans ce contexte, l’art féministe ou « l’art des féministes » n’est pas en lien avec l’art « officiel », à savoir celui issu des Beaux-arts et reconnu explicitement par l’histoire de l’art, et n’a pas forcément de visée esthétique, car il est un art engagé, « et il n’est probablement pas sans intérêt, dans la tiédeur des débats, et des risques, hexagonaux, de rappeler quels en sont les enjeux. Car l’art à visée politique a longtemps été soupçonné d’être moins « créateur » que l’art… dégagé18 ». La quasi-abolition des frontières entre l’art et la vie, et les nouvelles expériences projettent « artistes et contestataires dans le champ de l’action, directe et réactive, afin de construire de nouvelles représentations sociales19 ». Cet art se construit par rapport à la politique, en englobant les processus de création, en dehors du système capitaliste (et patriarcal). Il rend possible l’émancipation et la libération de l’artiste, car celui-ci ou celle-ci est poussé à créer afin d’exprimer le rejet d’un système et de ses valeurs : « […] l’oppression sociale, qu’elle soit intériorisée ou immédiate, devient ferment de création ; cette dernière, issue du conflit social, rejoint la vérité de ce conflit grâce au sujet sans lequel elle ne peut être20 ». L’œuvre est alors pensée à la fois comme un processus permettant une liberté d’expression autrement étouffée et l’affirmation du sujet ou d’un groupe. Il ne s’agit donc pas d’un art « institutionnel », et celles qui le produisent ne se revendiquent pas toujours « artistes ».

  • 21 Jean-Marc Lachaud, Art et contestation, dans Antoine Artous, Didier Epsztajn, Patrick Silberstein ( (...)
  • 22 Voir Walter Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (1939), Petite Bibl (...)
  • 23 Séverine Sofio, Perin Emel Yavuz, Pascale Molinier (dir.), Genre, féminisme et valeur de l’art, Cah (...)
  • 24 Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations : essais sur les « arts visuels », Essais folio (...)
  • 25 Fabienn Dumont, Des sorcières…, op. cit., p. 180.

19De plus, en dehors des milieux artistiques, il n’y a que peu ou pas de théorisation sur la redéfinition de l’art après 196821, et les nouvelles expériences créatives ne sont pas reconnues. Les militantes qui créent à l’intérieur de la collectivité sont reléguées au rang de simples « créatrices », leurs productions n’acquièrent pas le statut d’œuvre d’art et elles tombent souvent dans l’oubli. La conséquence principale est la disparition de nombreuses créations, notamment des vidéos, à cause de l’absence de conservation, ainsi que l’oubli des performances et des scènes de théâtre-forum, car elles n’ont pas été photographiées ou filmées. L’un des autres facteurs de cette dévalorisation est le support employé, souvent reproductible, comme l’affiche, le dessin ou la bande dessinée. Ceux-ci sont privés de l’aura, distinction accordée par le philosophe et historien de l’art Walter Benjamin (1892-1940) à l’œuvre d’art unique22. De plus, la valeur d’une œuvre se rattache à la théorie hégélienne du Bildung : « Cette capacité supposée des œuvres culturelles à transcender les préoccupations individuelles ou communautaires pour atteindre l’universalité23. » Les productions féministes, malgré leur adéquation avec la « signification esthétique24 » théorisée par l’historien de l’art Erwin Panofsky (1892-1968), sont rejetées par le milieu artistique parce qu’elles cumulent les handicaps, d’ailleurs dénoncés par les collectifs de plasticiens (communautarisme et non-individualisme, contenu engagé et non commercialisable25…).

20Ceci a pour conséquence le détachement des artistes du milieu militant dans cette perspective d’élaboration personnelle. C’est par exemple le cas de la peintre Danièle Delbreil, née en 1947 à Toulouse, qui a participé aux actions et aux premières réunions du MLF. Sa création, imprégnée du thème de la peur, de l’angoisse, de la soumission et de l’exposition du corps des femmes aux hommes (fig. 6), s’inscrit systématiquement en dehors des moments de collectivité féministe, dans lesquels elle ne ressent pas l’intérêt d’une expression individuelle. Un autre exemple est celui de Marie Ciosi : dans ses œuvres peintes et gravées, elle s’intéresse aussi à la représentation des femmes (fig. 7). Entre 1979 et 1980, elle illustre le magazine Différence et participe au comité de rédaction et à des groupes féministes, mais elle ne commence à exposer qu’après la disparition de la revue en 1982, et, par conséquent, après son éloignement du milieu militant.

Figure 6

Figure 6

Delbreil Danièle, Carême, date inconnue, peinture, dimensions inconnues.

Issue des archives privées de Danièle Delbreil.

Figure 7

Figure 7

Ciosi Marie, Dimanche soir, date inconnue, linogravure aquarellée, série Femmes, 15x20 cm.

Issue de Galerie l’Etang d’art, Marie Ciosi [en ligne], s.d. [consulté le 17 février 2015]. Disponible sur : http://www.letangdart.com/​artistes/​ciosi/​papiers

Conclusion

21Ainsi, en plus d’un soutien affirmé aux productions des femmes, il a existé à Toulouse une forme d’art féministe. Les dizaines d’œuvres issues du milieu militant apparaissent en priorité pour nourrir la collectivité. La réalisation de films par exemple, permet de produire en collectif, et favorise donc les liens entre participantes. Après l’élaboration d’un projet, le groupe de vidéastes se retrouve à la campagne afin de le matérialiser. Ces moments, souvent des week-ends, durant lesquels les femmes partagent leur quotidien dans une ferme ou une grande maison facilitent les liens de sororité entre elles. Cette vie en communauté autour d’une création, souvent introspective, à laquelle chacune prend part, permet ainsi de tisser des relations fortes entre les participantes. La vie et la production en dehors de la région parisienne, dans une ville plus petite, sont plus faciles dans ce contexte-là. Les objectifs de ces réalisations ne sont pas leur reconnaissance en tant qu’œuvre ni l’acquisition du titre de « réalisatrice » pour celles qui les ont produits. Les vidéos ne sont presque jamais montées, et seules quelques projections ont été organisées à la MDF, mais aucune des militantes de l’époque, en dehors du groupe des vidéastes, ne se souvient de ces films. C’est aussi le cas pour les affiches (celles de la MDF et du Ciné-club des femmes) et les dessins qui, bien qu’exécutés techniquement par une personne, sont le fruit d’élaborations communes. L’ébullition politique et partagée dans laquelle évoluent les femmes peut ainsi être un frein à une expression personnelle. Le mouvement féministe toulousain crée, par conséquent, une situation paradoxale pour les artistes qui en font partie : il est à la fois moteur de production et frein à la reconnaissance des créatrices, car l’art est renvoyé à la seule sphère artistique et à la création individuelle.

22Ces éléments, en plus de l’absence de collectifs d’artistes féminins, ont ainsi contribué à l’effacement des œuvres féministes sur Toulouse. La (re)découverte de ces créations, au niveau national ou local, permet de compléter un pan de l’histoire de l’art jusqu’alors déqualifié et oublié.

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Notes

1 Fabienne Dumont, Des sorcières comme les autres : Artistes et féministes dans la France des années 1970, Archives du féminisme, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

2 Ibid., p. 183.

3 Esclarmonde, tract Présentation du journal Différence, 1978, Archives municipales de Toulouse, fonds du mouvement des femmes toulousain, 1 Z 50.3, Diverses revues sur les femmes, 1 p.

4 Irène, « Véra », La Lune Rousse, nº12-13, tome 1 (1981-1982), p. 79.

5 Ibid.

6 D., « La librairie de Jane en question », Différence, nº4 (décembre 1979), p. 12.

7 Aline Dinier, « Monique Augeix : les deux visions de la femme », La Dépêche du Midi (1er mars 1978), Fonds ancien de l’Institut Supérieur Des Arts de Toulouse (ISDAT), Archives des galeries de Toulouse, B18.

8 Jeanne Vital, « Mettez-m’en une livre », Différence, nº3 (été 1979), p. 19.

9 Monique, Anne-Marie, Marithé, « Balbutiement, à la recherche du masculin-féminin en nous », Différence, nº4 (décembre 1979), p. 20.

10 Maria Klonaris,Katerina Thomadaki, Double labyrinthe : premier volet de la tétralogie corporelle. Mis en ligne sans indication de date, en 1976, consulté le 6 février 2015]. URL : http://www.klonaris-thomadaki.net/16dlfr.htm.

11 Anonyme, « Investissement sur l’image », La Lune Rousse, nº8 (mai 1980), p. 27.

12 Marie Buneau, Bertrand Genier, Presse Papier/Travaux en cours, Design&co, Paris, Pyramyd NTCV, 2006, p. 90.

13 Vidal Sassoon (1928-2012) était un célèbre coiffeur britannique. En 1979, il a publié dans un magazine destiné aux cadres et chefs d’entreprise, une série de conseils beauté (coiffures, maquillage, manucure, etc.) à faire respecter aux caissières afin que leur apparence soit agréable pour les clients.

14 « Méké méké mé caisse que c’est ? », Différence, nº 4 (novembre-décembre 1979), p. 15-16.

15 Emmanuel Wallon, L’extrême gauche et l’art en France dans les années soixante-dix, dans Christian Biet, Olivier Neveux (dir.), Une histoire du spectacle militant : Théâtre et cinéma militant (1966-1981), Théâtre et cinéma, Vic La Gardiole, L’Entretemps éditions, 2007, p. 49.

16 Évelyne Pieiller, « Art et politique, que l’action redevienne sœur du rêve », Le Monde diplomatique (juillet 2013) : p. 22-23, issu de Marx Karl, Engels Friedrich, L’Idéologie allemande, 1846, Éditions sociales, Paris, 1976.

17 Évelyne Pieiller, « Art et politique, que l’action redevienne sœur du rêve », op.cit., p. 22-23.

18 Ibid.

19 Combes Malika, Contreras Zubillaga Igor, Emel Yavuz Perin (dir.), À l’avant-garde ! : Art et politique dans les années 1960-1970, Comparatisme et société, Peter Lang, Bruxelles, 2013, p. 15.

20 Michel Makarius, « Olivier Revault d'Allonnes : la création artistique et les promesses de la liberté », Paris, Éditions Klincksieck, 1973, L’Homme et la société, Marxisme critique et idéologie, nº 35-36 (1975), p. 254-256, p. 254.

21 Jean-Marc Lachaud, Art et contestation, dans Antoine Artous, Didier Epsztajn, Patrick Silberstein (dir.), La France des années 1968, Éditions Syllepse, Paris, 2008, p. 129.

22 Voir Walter Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (1939), Petite Bibliothèque Payot, Paris, Payot, 2013.

23 Séverine Sofio, Perin Emel Yavuz, Pascale Molinier (dir.), Genre, féminisme et valeur de l’art, Cahiers du genre, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 10.

24 Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations : essais sur les « arts visuels », Essais folio, Paris, Gallimard, 1969 (1ère ed. américaine 1955), p. 57.

25 Fabienn Dumont, Des sorcières…, op. cit., p. 180.

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Table des illustrations

Titre Titre : Figure 1
Légende Clement Corinne, Miroirs des autres, projections de nous-mêmes, affiche du Ciné-club non mixte de la Maison des femmes de Toulouse (1977-1992), 1979, 50x34,5 cm, sérigraphie de la Maison des femmes de Toulouse.
Crédits Issue de La Gaffiche, Les femmes s’affichent : affiches du Mouvement de Libération des Femmes en France depuis 1970, Paris, Syros, 1984.
URL http://journals.openedition.org/framespa/docannexe/image/5183/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 396k
Titre Figure 2
Légende Sortie du groupe Images, photographie anonyme, 6 janvier 1980.
Crédits Issue des archives privées de Brigitte Boucheron.
URL http://journals.openedition.org/framespa/docannexe/image/5183/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 324k
Titre Figure 3
Légende Jaubert Françoise, Divorce, dessin, 1979.
Crédits Issue de Différence, nº4 (novembre 1979), p. 21.
URL http://journals.openedition.org/framespa/docannexe/image/5183/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Figure 4
Légende Clément Corinne, Céline et Julie vont en bateau, affiche, 1981.
Crédits Issue des archives privées de Brigitte Boucheron.
URL http://journals.openedition.org/framespa/docannexe/image/5183/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Figure 5
Légende Méké méké mé caisse que c’est ?, roman-photo suite à un happening, 1979.
Crédits Issue de Différence, nº4 (novembre 1979), p. 15-16.
URL http://journals.openedition.org/framespa/docannexe/image/5183/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 340k
Titre Figure 6
Légende Delbreil Danièle, Carême, date inconnue, peinture, dimensions inconnues.
Crédits Issue des archives privées de Danièle Delbreil.
URL http://journals.openedition.org/framespa/docannexe/image/5183/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Figure 7
Légende Ciosi Marie, Dimanche soir, date inconnue, linogravure aquarellée, série Femmes, 15x20 cm.
Crédits Issue de Galerie l’Etang d’art, Marie Ciosi [en ligne], s.d. [consulté le 17 février 2015]. Disponible sur : http://www.letangdart.com/​artistes/​ciosi/​papiers
URL http://journals.openedition.org/framespa/docannexe/image/5183/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 33k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jessica Ibre , « Le mouvement féministe et l’art en Midi-Pyrénées dans les années 1970-1980 », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 29 | 2018, mis en ligne le 01 octobre 2018, consulté le 18 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/framespa/5183

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Auteur

Jessica Ibre 

Jessica Ibre, militante féministe, autrice d’un Master 2 Histoire de l’art intitulé Art et féminisme en Midi-Pyrénées dans les années 1970-1980, et doctorante en Histoire de l’art au sein du laboratoire FRAMESPA, Université Toulouse – Jean Jaurès, sous la direction d’Évelyne Toussaint et Sylvie Chaperon. tortuerouge77@gmail.com

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