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Recensions

Isabelle Tillerot, Orient et ornement. L’espace à l’œuvre ou le lieu de la peinture, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, collection Passages/Passagen, Paris, 2018.

Émilie Roffidal

Texte intégral

1Dans ce nouvel ouvrage, publié aux Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Isabelle Tillerot brosse un large panorama de l’impact du phénomène « oriental » dans l’art occidental des xviie et xviiie siècle. Partant du constat que l’ornement « l’emporte progressivement sur l’image et sur les sujets figurés », la question que pose Isabelle Tillerot est celle la part de l’Orient (entendu comme Extrême-Orient) dans ce glissement vers un nouveau rapport entre les arts. À côté du « grand goût » directement lié à l’Antiquité gréco-romaine, comment « la présence réelle ou fantasmée de l’Orient » a-t-elle modifié le champ de la peinture en Occident ? Isabelle Tillerot lie ainsi l’intégration de nouvelles perceptions venues d’Orient à un changement de paradigme fondamental : de « fenêtre » sur le monde, encadré et structuré par l’architecture, la peinture devient un « objet d’évasion », libéré de tout cadre structurel. Au demeurant, il s’agit dans cet ouvrage, non seulement de formes, d’ornements et de couleurs, mais également de reconfiguration de l’espace au regard de notions propres à l’esthétique orientale.

2Dès l’introduction, il est clair qu’il s’agit d’une étude généreuse tant elle embrasse des espaces variés (France, Portugal, Angleterre, Allemagne, Suède, etc.) et implique un corpus riche et multiforme. En effet, pour sa démonstration, I. Tillerot convoque non seulement dessins, estampes et tableaux, mais également décors in situ ou démantelés, porcelaines et laques intacts ou montés, tout comme les architectures et les compositions exogènes des jardins ; théoriciens et praticiens de l’ornement sont également abondamment cités, et les grands noms de Boucher et de Watteau côtoient des patronymes oubliés, tel celui de Houlié. Le résultat est une invitation à entrer avec délice dans le foisonnement d’un milieu artistique où commanditaires, artistes et décorateurs réinventent en permanence de nouvelles compositions.

3Le propos, qui s’inscrit dans l’historiographie la plus récente, a la vertu d’oser nuancer les applications universelles de l’histoire globale ou connectée, en affirmant, à quelques exceptions près, qu’« il n’y a pas au xviiie siècle à proprement parler de rencontres entre les artistes de ces deux mondes [Orient et Occident] ». La dissymétrie de la relation, entre des artistes européens qui avaient accès à des millions d’objets orientaux importés, et les artistes chinois ou japonais qui ne disposaient que de ceux que les voyageurs apportaient avec eux, justifie pour l’auteure cette mise à distance. I. Tillerot s’appuie plutôt sur le concept d’hybridité culturelle (Homi K. Bhabba) qui permet « de saisir toute l’ambivalence de l’imitation et de la réappropriation ».

4Dans sa démonstration, l’auteure place dans un premier temps sa focale sur le travail des grands décorateurs et leurs rapports avec le motif de l’arabesque. Parmi les nombreux exemples cités, on retiendra tout particulièrement l’hôtel Lambert et ses multiples aménagements. Le cabinet de l’Amour exécuté par Eustache Le Sueur (1646-1647), le cabinet des Muses (vers 1650), le cabinet des bains (1655) ou encore la Galerie d’Hercule confiée à Charles Le Brun (vers 1649) sont présentés comme autant de passerelles entre des formules anciennes, qui seront par la suite abandonnées, et des combinaisons plus expérimentales qui feront école dans les grands décors versaillais.

5La question de l’ornement et plus particulièrement de l’arabesque dans l’œuvre de Jean I Bérain (1640-1711), puis de son grand rival Claude III Audran (1658-1734), est détaillée par I. Tillerot qui met en exergue les compositions aérées où affleure la notion de vide si prégnante dans l’art chinois. L’arabesque, « fragmentée et recomposée », est alors objet de recherches passionnées « autour de la finesse d’éléments frêles et déliés, de prouesses calligraphiques d’ornements filiformes ». En décrivant la place de l’arabesque à l’entour du tableau chez un Jean-Bernard Toro (1672-1731) et un Pierre-Edme Babel (1720-1775), puis sa transformation en motif « rocaille » vers 1730 par Juste Aurèle Messonnier (1695-1750) et ses suiveurs, l’auteure montre à quel point l’ornement devient la « forme principale » de l’art. Le cadre devient l’ornement le plus riche du tableau et, comme chez un Nicolas Pineau (1684-1754), les lambris et les sculptures assurent l’essentiel du décor. En somme, I. Tillerot décrit avec brio dans ces premiers chapitres une double révolution : « le cadre est devenu un tableau, le tableau un cadre ». Avec une approche par cercles concentriques, l’auteure s’approche de son sujet qui est véritablement la question de l’Orient et de l’ornement.

6Le cœur même de la démonstration commence donc avec le chapitre 4 consacré à « L’Orient des décorations ». En se défendant, avec raison, d’une approche « exotique » de son sujet, I. Tillerot détaille « la fascination pour les modes d’expression orientaux et leur intégration dans la culture européenne ». Sans s’attarder sur quelques exemples précurseurs – souvent liés aux ambassades – l’auteure part d’un des premiers décors de chinoiseries en Europe, réalisé par Antoine Watteau pour le petit château de la Muette vers 1710 (détruit, mais connu par les gravures de Jean de Jullienne), pour montrer la complexité des processus d’emprunts, souvent fragmentés et par étapes. Ainsi, l’auteure nous permet-elle de mieux saisir le rôle de Watteau, pourtant connu, auprès des ornemanistes, tapissiers, sculpteurs ou éventaillistes de toute sorte. Avec Jacques de Lajoüe et ses cartouches chinois déchiquetés, puis Christophe Huet et son cabinet des Singes de l’hôtel de Rohan (vers 1750), l’emprunt à l’inspiration « chinoise » connaît un tournant et s’éloigne du pittoresque pour (en raison de son assimilation à l’art de la rocaille) en devenir un prétexte.

7Loin de se limiter aux questions formelles, I. Tillerot s’attache également à la matérialité des objets. Porcelaines et laques, importés massivement, participent à la création de « cabinets de lachinage », espaces intermédiaires qui mêlent des objets aux statuts variés : allant d’objets d’importations à des copies, sans oublier des curiosités européennes. Sont alors cités des exemples prestigieux : le salon des porcelaines au palais d’Abrantès à Lisbonne qui propose à l’œil du visiteur un dispositif unique et magistral ; ou encore les cabinets de porcelaine d’Oranienburg (avant 1690) et de Charlottenburg (début xviiie siècle) en Allemagne ; une gravure de Marot, Nouvelles cheminées faites en plusieurs endroits de la Hollande et autres province (1703) présentant des lambris couverts de laques. Autant d’exemples qui donnent à voir la réalité de ces ensembles.

8À plusieurs reprises dans son ouvrage, l’auteure revient sur la fascination et l’enchantement que ces objets suscitent ainsi que la modification du chromatisme des intérieurs occidentaux qu’ils induisent. Ainsi, les tonalités bleues des murs du cabinet chinois de l’hôtel du Maine (1716), mettant en valeur des panneaux de laque, sont présentées comme le résultat d’une imprégnation visuelle des porcelaines « bleu et blanc ». Le grand salon du château d’Abondant (1747-1750) apparait comme une synthèse de la palette orientale bleu-vert-gris, renvoyant aux couleurs des bleus de Chine et des céladons du Japon. Avec le cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu, décrit comme « l’œuvre de chinoiserie la plus élaborée des décors français », les couleurs très vives et contrastées de rouge et de vert, associées à des dorures et à des miroirs, fonctionnent comme des évocations des soieries orientales.

9Le mérite d’I. Tillerot est d’avoir cherché à approfondir cette approche chromatique et matérielle, fréquemment évoquée dans les publications consacrées aux chinoiseries européennes, en travaillant un certain nombre d’idées « phares » (chapitres 5 et 6). Le premier développement est consacré à la question « de l’objet d’Orient à l’objet de goût » et permet de décrire le processus de modification des objets et ses objectifs : cacher les éventuels accidents, magnifier l’objet ou encore l’accorder à un décor pour lequel il n’a pas été produit. Le rôle des marchands-merciers et des collectionneurs, connu depuis les travaux de Louis Courajod, jusqu’à la dernière exposition du musée Cognac Jay (La Fabrique du Luxe : les marchands merciers parisiens au xviiie siècle, 2018), est ici rappelé.

10La nouveauté de l’approche tient plus, sans doute, à la prise en compte de références théoriques : Condillac avec son Traité des sensations (1754) ou encore d’Aviler (1738) – qui dans son chapitre « Des compartiments des lambris » dénonçait la séduction des couleurs d’Orient – sont placés au regard des notions orientales de paysage (sur lesquels on aurait cependant aimé quelques développements supplémentaires), de lointain et de vide. Cette notion de vide, dont Isabelle Tillerot tire un fil conducteur tout au long de son essai, est notamment illustrée par les vernisseurs qui ne remplissent plus les espaces laissés libres entre les décors orientaux des commodes, ou encore par la blancheur et la clarté chromatique des intérieurs rocailles d’où semblent bannis tableaux et peintures. Le paysage, pourtant sujet majeur de l’art pictural chinois, est décrit comme ayant le plus profondément transformé l’art européen, en raison même de son unité sur fond de vide.

11Le « blanc », selon le concept érigé par Ji Cheng (1582-1642), puis décrit par Jean-Denis Attiret (1702-1768), manifeste les « lointains ». Isabelle Tillerot trouve finalement un écho « curieux » à ce concept dans les intérieurs occidentaux, en apparence épurés, ou encore dans les extérieurs paysagés aux frondaisons et aux reflets d’eau aux teintes claires. Finalement, avec le plafond du salon de musique du château de Sans-Souci à Postdam (réalisé à partir de 1745) ou encore le salon chinois du château d’Haroué en Lorraine, ou aucun élément n’est importé d’Orient, I. Tillerot parvient à démontrer que le nouvel agencement de l’ornement, libéré de son assujettissement aux règles et aux principes habituels de l’architecture occidentale, propose un renouvellement de fond du décorum qui doit être considéré au regard des apports orientaux.

12Parmi ces apports, la question de la disproportion des formes ou encore de la suppression des fonds est présentée comme centrale. Elle donne, par exemple, dans l’œuvre d’un Jean Pillement (1728-1808), des compositions où chinoiseries, arabesques et motifs antiques, réinventés par la rocaille, permettent un nouveau rapport à l’espace. Asymétries, irrégularités, mais aussi parties laissées nues participent à « défaire le déterminisme architectural auquel était soumis le décor » jusque-là. À cela s’ajoute le succès d’un système non mimétique de représentation. Tout d’abord présent dans les tissus venus d’Orient, et ce dès le xviiie siècle, les dessins semi-abstraits floraux, géométriques ou symboliques triomphent sur les étoffes qui recouvrent les murs intérieurs à la fin du xviiie siècle. Dans certains cas, même lorsque ce sont de véritables scènes qui ornent les murs, la manière de composer s’éloigne des principes de symétrie et de géométrie. C’est le cas des tapisseries anglaises, exposées au Victoria & Albert Museum, pour lesquelles I. Tillerot dresse une analyse nuancée et convaincante.

13Au-delà de la séduction de la nouveauté, la tendance va vers une dissolution du support architecturel. I. Tillerot affirme ainsi que la conjonction chronologique du développement de l’art rocaille et des décors de chinoiseries coïncide avec le désaveu de la peinture sur les murs des intérieurs français. On en revient ainsi au point de départ de l’essai sur la question du tableau dans l’art européen du xviiie siècle : « Tout tableau est un fragment ».

14Cet essai foisonnant, qui fonctionne par circonvolutions, dessine un xviiie siècle imaginatif, porté par un processus créatif entre arabesques, décors rocailles et chinoiseries. Au-delà de la séduction de la nouveauté et de la mise en image d’un Orient « de prétexte », Isabelle Tillerot dessine dans cet ouvrage les traits profonds d’un renouvellement des arts, qui marque un éloignement vis-à-vis des références de l’Antiquité gréco-romaine et qui s’inscrit pour longtemps dans l’art occidental.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Émilie Roffidal, « Isabelle Tillerot, Orient et ornement. L’espace à l’œuvre ou le lieu de la peinture, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, collection Passages/Passagen, Paris, 2018. », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 31 | 2019, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 13 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/framespa/6364

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Auteur

Émilie Roffidal

Chargée de recherche CNRS au laboratoire FRAMESPA, UMR 5136.emilie.roffidal@univ-tlse2.fr

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