Navigation – Plan du site
Recensions

Voyages immobiles dans la prose ancienne (La peinture narrative sous la dynastie Ming, 1368-1644), Rennes, Société d’éditions Les Belles Lettres, Collection « Le Cabinet des images », 2017, 328p.

Shi-Jia Liu

Texte intégral

1 Écrit par Cédric Laurent, maître de conférences à l’Université de Rennes 2, préfacé par Michèle Pirazzoli-t’Serstevens, l’ouvrage Voyages immobiles dans la prose ancienne, La peinture narrative sous la dynastie Ming (1368-1644), étudie et analyse les peintures narratives et lettrées sur rouleaux horizontaux dont les histoires sont issues des sept textes classiques en prose, dénommés en chinois gǔwén 古文. Ce sujet, peu abordé dans les études sur la peinture narrative chinoise dans son ensemble, témoigne de l’intention originale de l’auteur. Dans son livre, ce dernier propose aux lecteurs amateurs ou collecteurs un parcours visuel et explicite tout en tenant compte des références, des termes des ressources littéraires, ainsi que la tradition picturale et stylistique de la peinture narrative chinoise. Ces contenus se présentent de manière chronologique à travers les chapitres successifs, couvrant la période allant de la dynastie Hàn 汉(206 av. J.-C. à 220 apr. J.-C) à la dynastie Míng 明.

  • 1 Définition de Cédric Laurent sur la « narrativité picturale », p. XXI.

2 Dans l’art pictural européen, la narrativité se résume souvent à la représentation d’un moment instantané en suspens et isolé d’une histoire complète. L’instantanéité des actions des personnages laisse une marge de liberté aux lecteurs afin d’imaginer le déroulement de l’évènement dans son intégralité. Ces caractéristiques narratives sont représentées différemment dans les peintures narratives chinoises inspirées de la littérature, constituées d’« une succession de scènes, qui représentent différentes actions se rapportant à une même histoire, le héros revenant régulièrement dans la composition, suivant la succession des scènes. Ce personnage principal est un facteur essentiel de la continuité spatio-temporelle de la peinture, mais ce continuum est scandé par des éléments de séparation entre les scènes. »1 Contenir cette juxtaposition de scènes d’une même histoire, propre à ce genre pictural, nécessite en support le rouleau horizontal en soie ou en papier, pouvant atteindre à une longueur de plus de trente mètres, hybridé de peintures et de calligraphies. Ces dernières revêtent les fonctions de préface et de postface.

  • 2 Qiáo Zhòngcháng (乔仲常), était actif entre fin XIe et début XIIe siècle, dates de naissance et décès (...)

3 Les rares témoignages conservés indiquent que la tradition de la véritable peinture narrative remonte aux peintures murales de Dūnhuáng 敦煌 (ville dans la périphérie occidentale de la Chine) datées du IVe siècle. De la même époque, Conseils de la monitrice aux dames du Palais (nǚshǐzhēn tú, 女史箴图), l’Ode à la nymphe de la rivière Luo (luòshénfù tú, 洛神赋图) du monde profane attribués à Gù Kǎizhī (顾恺之, ca. 345- ca. 406) sont des peintures narratives connues issues des textes lettrés de Zhāng Huà (张华, 232-300) et de Cáo Zhí (曹植, 192-232). Suite à l’ère des Six Dynasties (liù cháo, 六朝) et des Suí (隋, 581-618), l’évolution des peintures narratives a connu un essor remarquable : un grand maître Lǐ Sīxùn (李思训, 651-716) sous les Táng (唐, 618-907) reconnu pour sa pratique des paysages « bleu-vert » (qīngshān lǜshuǐ, 青山绿水) exerce une grande influence sur le genre narratif. L’environnement favorable de la dynastie des Sòng (宋, 960-1279) permet un développement constant des peintures du style narratif, parmi lesquelles les plus connues réputées sont Le Banquet nocturne de Hán Xīzǎi de Gù Hóngzhōng (韩熙载夜宴图,顾闳中, ca. 910-ca. 980), deux versions de Source aux pêchers (桃花源图), une version de Mǎ Hézhī (马和之, 1130-1180), l’autre de Zhào Bójū (赵伯驹, ca.1120-ca. 1182), Seconde ode à la Falaise rouge (后赤壁赋图) de son frère Zhāo Bósù (赵伯骕, 1124-1182), et préalablement peinte par Qiáo Zhòngcháng (乔仲常)2, Chant du retour de Lǐ Gōnglín (李公麟, 1049-1106), etc.. La courte dynastie Yuán (元, 1279-1368) semble rompre la continuité de la pratique des peintures narratives. Le Retour de Hé Chéng (何澄, ca.1314-ca.1320) inspiré de la prose de Táo Yuānmíng (陶渊明, ca.365-ca.427) et la Falaise rouge de Zhào Mèngfǔ (赵孟頫, 1254-1322) sont néanmoins des œuvres incontournables.

4 Contrairement aux peintres des périodes antérieures, ceux de la dynastie des Míng (明, 1368-1644) sont bien plus productifs, parmi lesquels Wén Zhēngmíng (文徵明, 1470-1559), Qiú Yīng (仇英, ca.1494-1552), Qián Gǔ (钱谷, 1508- ?) et Lǐ Shìdá (李士达), de l’école Wú (吴) apportent des chefs-d’œuvre qui représentent aujourd’hui le sommet de la peinture narrative chinoise. Ayant connu officiellement plus de dix siècles d’évolution et d’amélioration, ce genre pictural a bénéficié de multiples éléments favorables à son accroissement : durant le premier siècle des Míng, la Cour impériale cherche à remédier le chaos suivant la chute de la dynastie précédente à travers le rétablissement de la tradition intellectuelle fondée pendant les Yuán à Sūzhōu (苏州) ; cette même région, bénéficiant d’une position géographique favorable, en amont du delta du fleuve Yantzé, est alors le centre industriel et commercial de l’époque. À partir du milieu de l’ère Hóngzhì (弘治, 1488-1506), la crise traversée par la Cour confrontée au pouvoir grandissant des eunuques a frustré des lettrés. Ces derniers ont choisi de démissionner pour se retirer de la vie publique, respectant l’éthique confucéenne à l’instar d’ancêtres lettrés Táo Yuānmíng et Sū Shì (苏轼, 1037-1101). Conjointement, le phénomène d’urbanisation développé par une volonté de servir autrement le pays conduit à la création de jardins d’agrément où se rencontrent des maîtres et disciples lors d’échanges intellectuels. La stabilité économique de l’ère Jiājìng (嘉靖, 1522-1566) permet aux lettrés de se consacrer à la littérature, à la peinture, à la calligraphie et à la décoration de la porcelaine, de surcroît, l’engouement des collectionneurs favorise également la production des œuvres d’arts.

5 C’est dans ce contexte historique, artistique et social que l’auteur choisit d’examiner les peintures réalisées sous la dynastie des Míng. Ce choix est tout d’abord justifié par le nombre considérable d’œuvres authentiques que les peintres ont laissés ; ensuite par la qualité de ces peintures narratives, lui permettant d’adopter une position relativement objective et moins spéculative dans l’élaboration de sa recherche. Selon ces critères, Cédric Laurent a donc étudié et analysé sept peintures narratives réalisées par les peintres de l’école Wú de Sūzhōu des Míng, lesquelles sont dérivées des proses de différentes dynasties de l’antiquité :

L’Ode à la nymphe de la rivière (洛神赋) de Cáo Zhí (曹植, 192-232)
La Seconde ode à la Falaise rouge (后赤壁赋) de Sū Shì (苏轼, 1036-1101)
Le Chant du retour (归田园赋) de Táo Yuānmíng (陶渊明, ca.372-ca.427)
Le récit de Source aux fleurs de pêcher (桃花源记) de Táo Yuānmíng
L’Ode au Parc impérial (上林赋) de Sīmǎ Xiàngrú (司马相如, av. J.-C.179-117 av. J.-C.)
En méditation dans la montagne les jours s’allongent (山静日长) de Luó Dàjīng (罗大经, 1196-ca.1252)
Le Récit du Kiosque du Vieillard ivre (醉翁亭记) d’Oūyáng Xiū (欧阳修, 1007-1072)

6 L’auteur consacre un chapitre à la présentation de chacune des peintures narratives afin d’assurer à ses lecteurs une compréhension limpide sur le lien fondé entre la peinture et la prose. Ses présentations commencent régulièrement par l’introduction des versions des peintures basées sur un même texte littéraire, puis par une traduction du texte de référence souvent accompagné du texte d’origine en chinois ; il explique ensuite le découpage du texte en prose afin de détailler la description des contenus des peintures par découpage des scènes de l’histoire, au vu de l’existence des rouleaux en différentes versions. Cette étape est suivie d’un tableau comparatif des scènes ou bien d’un tableau de concordance des scènes et de leur référence textuelle, lesquels montrent d’une manière efficace le rapport entretenu entre le texte et l’image à travers les scènes peintes. Quand il s’agit de plusieurs versions picturales d’un texte en prose, en l’occurrence La Falaise rouge ou La source aux pêchers, l’auteur dévoile l’historique des compositions du texte pour faire comprendre aux lecteurs les raisons culturelles et référentielles pour lesquelles ces œuvres littéraires sont a priori devenues thématiques et emblématiques aux yeux des peintres. Il revient également sur le style du paysage « bleu-vert » pratiqué par le grand maître Zhào Mèngfǔ sous les Yuán et les frères Zhào sous les Sòng du Sud auquel Wén Zhēngmíng et Qiú Yīng se référençaient en tant que représentants de l’école Wú. En revenant sur cette technique, l’auteur tente de retracer le lien historique et artistique entre les peintres d’une suite de dynasties afin d’identifier des affinités entre eux, puis d’éclairer les intérêts iconographiques que les peintres des Míng portaient sur les ancêtres.

7 Une cohérence dans l’ensemble et des spécificités générales des peintures choisies permettent à l’analyse du corpus de s’étendre sur trois versants : les personnages principaux et secondaires, le parcours visuel ainsi que les anecdotes et détails, clichés et symboles. Comme dans tout art de nature narrative, la présence du protagoniste reste une caractéristique incontournable de la peinture narrative tout au long du développement de l’histoire. La plupart des peintres ont choisi la tenue en tant qu’élément distinctif dans le repérage de leur héros, le vêtement, la coiffure, le chapeau spécifique tel que le Dōngpō Jīn (东坡巾) deviennent tous indices de révélation d’identité. Néanmoins, entre les personnages principaux et les personnages secondaires issus de textes d’origine ou inventés pour faciliter l’interprétation picturale, la distinction n’est pas toujours évidente même si peu de personnages sont peints. Il faut comprendre cette particularité ainsi : les textes en prose sont de véritables monuments de la littérature chinoise et bien familiers du public cultivé, auquel les peintures narratives s’adressaient. En dehors des cas de confusion avec le héros, les personnages secondaires imaginés assument en revanche des rôles d’indicateurs de direction de lecture et de faire-valoir du personnage central à travers leurs regards et mouvements, ce qui relève de la « narrativité » sous forme picturale.

8 Les rouleaux horizontaux exigent des peintres de la subtilité dans les compositions de paysages adaptés au format du support. Le parcours visuel n’est pas monolithique et les transitions entre les scènes sont mises en œuvre de manière naturelle et adroite à travers une fonction indicative incarnée par les éléments topographiques. Le plus ancien principe de séparation entre les scènes est constitué par des arbres, parfois relayés par des rochers et possiblement renforcés par des constructions, tels des murs de clôture, des palissades afin de préciser la fin d’une scène. Les lacs, les ruisseaux ou les ponts sont autant de « marqueurs » qui assurent la continuité entre deux ou plusieurs scènes. Un ensemble de ponctuation picturale permet aux peintres de créer le rythme visuel de la peinture atténuant la monotonie de lecture des observateurs et en même temps de styliser leur propre moyen de narration.

9 Dans les peintures Míng les anecdotes sont omniprésentes, qu’elles soient tirées des textes d’origine ou inventées pour retenir l’attention des lecteurs, le choix de la représentation de celles-ci ne pourrait pas être simplement spéculatif. Parmi les exemples cités par l’auteur, les métaphores peintes, entre autres, comme le chrysanthème, le cerf ou le grand pin droit font partie des emblèmes classiques de la culture chinoise. Il est également des détails iconographiques qui servent de clichés ou de symboles, tels la bambouseraie, la palissade tressée ou encore le portail de branchages, etc. Par ces détails et accessoires mis en œuvre dans les rouleaux, les peintres ont retrouvé une autonomie dans leur création picturale bien que cette dernière soit basée sur un texte préexistant. Ces motifs assurent le rôle d’indicateurs dynamiques en concordance avec le sens de lecture des rouleaux et permettent aux peintres d’apporter leurs propres points de vue dans la reconstitution des scènes d’une même histoire.

10 L’originalité de cet ouvrage réside dans la mise en exergue d’une réciprocité entre littérature et peinture par laquelle l’auteur s’efforce de décrire les nuances entre les scènes issues de différentes versions de peintures inspirées de chaque texte littéraire, nuances dont il se sert pour retrouver leur modèle originel respectif sous les Sòng (s’il existe) afin de pouvoir déterminer le degré d’appropriation des peintres Míng. Cette double vision sur les peintures narratives montre d’un côté la narrativité entrecroisée avec les illustrations et les allusions littéraires, et d’un autre côté le rythme pictural organisé par les éléments narratifs peints. À partir de ces analyses historiques, esthétiques et culturelles, les lecteurs ont une meilleure compréhension de l’art que les peintres de l’époque Míng concevaient ainsi qu’une conscience claire de l’influence exercée par les peintures narratives lettrées encore aujourd’hui. Ce processus correspondant à un déplacement imaginaire conduit par l’activité du regard est dit, « voyage immobile ».

Haut de page

Notes

1 Définition de Cédric Laurent sur la « narrativité picturale », p. XXI.

2 Qiáo Zhòngcháng (乔仲常), était actif entre fin XIe et début XIIe siècle, dates de naissance et décès inconnues.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Shi-Jia Liu, « Voyages immobiles dans la prose ancienne (La peinture narrative sous la dynastie Ming, 1368-1644), Rennes, Société d’éditions Les Belles Lettres, Collection « Le Cabinet des images », 2017, 328p. », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 31 | 2019, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 21 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/framespa/6368

Haut de page

Auteur

Shi-Jia Liu

Shi-Jia Liu, doctorante et enseignante de chinois à Université de Toulouse - Jean-Jaurès. phenix523@live.cn

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les Cahiers de Framespa sont mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Les Cahiers de Framespa
  • Logo France, Amériques, Espagne – Sociétés, pouvoirs, acteurs
  • Logo Université Toulouse – Jean Jaurès
  • Logo CNRS – Institut des sciences humaines et sociales
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals