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Entrevue

Entretien : Regards croisés sur la vraie et fausse porcelaine de Chine

Entretien avec Maris Boyd Gillette, Laurent Schroeder, Antony J. Allen et Pierre Ansas
Interview : Crossing views on real and fake China porcelain
Intrevista : Vistas cruzadas de porcelana china real y falsa
Sophie Duhem, Émilie Roffidal, Maris Boyd Gillette, Laurent Schroeder, Antony J. Allen et Pierre Ansas

Résumés

La question du « vrai » et du « faux » agite de façon récurrente les milieux du marché de l’art et des musées. Elle est également présente en filigrane dans certaines publications universitaires abordant la matérialité des objets. Il s’agit d’une question complexe qui doit être saisie par les chercheurs dans sa dimension transdisciplinaire - recoupant l’histoire, l’histoire de l’art, l’archéologie ou l’histoire économique - tout comme elle doit être appréhendée dans sa dimension technique et matérielle mobilisant les sciences dures et le domaine de l’expertise. Elle ne peut également s’exonérer d’une approche purement esthétique et même morale.

Cette multiplicité des approches, nécessaire à toute prise en compte globale du phénomène vrai/faux, est rendue d’autant plus problématique pour la porcelaine de Chine, dans la mesure où elle recoupe une terminologie qui peine à être posée. Le vocabulaire du « faux » en langue chinoise, anglaise ou française est ainsi très divers ; il traduit par ailleurs des réalités conceptuelles variées. Existe-t-il une « vraie » et/ou une « fausse » porcelaine de Chine ? Quels critères précis définissent aujourd’hui les frontières entre ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas ? Ne peut-on considérer in fine l’unicité d’une pièce imitée comme l’expression d’un vrai ? La réponse à cette question sur un mode unique ne peut être évidemment satisfaisante. Doivent-être pris en compte des critères plus fins, propres aux amateurs, collectionneurs, artisans, marchands d’art ou chercheurs, qui véhiculent leurs propres définitions du « faux ».

Cet entretien, mené par Sophie Duhem et Émilie Roffidal, a pour objectif de réunir des approches croisées de spécialistes du marché de l’art asiatique, de collectionneurs, d’universitaires et de conservateurs, autour de quatre axes :

. les définitions et les perceptions de la fausse céramique chinoise

. le repérage, les moyens et les stratégies mis en œuvre

. la question déontologique (enjeux financiers, patrimoniaux, etc.)

. des retours d’expériences de fais marquants ou d’anecdotes significatives sur ces questions du vrai et du faux.

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Texte intégral

1The question of the "genuine" and the "fake" recurrently sets the art market and museums communities in commotion. It is also present in filigree in some academic publications about the materiality of objects. This is a complex issue that must be grasped by researchers in its transdisciplinary dimension - crossing history, art history, archeology or economic history - just as it must be understood in its technical and material dimensions mobilizing hard sciences and the expertise sector. Moreover, it cannot be considered without including an aesthetic and moral approach.

2These multifaceted approaches, necessary for any global consideration of the genuine/fake phenomenon, is even more problematic for Chinese porcelain, since it involves a terminology difficult to circumscribe. Thus, the vocabulary of the "fake" in Chinese, English, or French is very diverse; it also reflects various conceptual realities. Is there a "genuine" and/or a "fake" Chinese porcelain today? What precise criteria define the boundaries between what is genuine and what is not? Can we not consider, in fine, the uniqueness of an imitated piece as the expression of “genuine”? The answer to this question in a single mode can obviously not be satisfactory. Finer criteria, specific to the categories that convey their own definitions of "fake"—amateurs, collectors, craftsmen, art dealers, experts or researchers—should be taken into account.

3This interview, conducted by Émilie Roffidal and Sophie Duhem, aims at gathering crossed approaches of specialists of the Asian art market (collectors, experts, academics and curators). Thank you to Maris Boyd Gillette, Laurent Schroeder, Antony J. Allen and Pierre Ansas for agreeing to answer these questions.

1) Sophie Duhem et Émilie Roffidal : In your field of expertise, what definition would you give of fake Chinese porcelain? What criteria do you consider for this expertise?

Maris Boyd Gillette : In my research on Chinese porcelain I have studied the “genuine” and the “fake” in two distinct, distant and interrelated domains. One is the city of Jingdezhen, home to China’s imperial porcelain manufactory and a large ceramics industry, where I did ethnographic field research between 2003 and 2010. The second is the art museum, primarily the Philadelphia Museum of Art and the Freer-Sackler museums of the Smithsonian Institution, where I did research and curatorial work with Chinese porcelain collections between 2000 and 2007. The authenticity of Chinese porcelain is extremely consequential in these locations. Both sites are part of a global system of value production for Chinese porcelain, which also includes dealers, collectors, auction houses, art publishers, tour guides, UNESCO, and artists, whose authorizing discourses and practices occur across multiple venues and media.

From the perspective of social anthropology, it is these institutions, actors, discourses and practices that make art objects “fake” or “genuine.” Value is not inherent in objects. Our comparative and ethnographic approach reveals that authenticity, as well as other values such as beauty or craftsmanship, are culturally and historically contingent. Looking the interplay between the material and the social, anthropologists see value, fakeness, and authenticity as processes rather than qualities. This relativistic, dynamic understanding diverges from how fakeness and genuineness are understood in the art museum, and from how porcelain producers (or “potters,” which in this case will include those who pot, paint, fire, and otherwise produce porcelain) understand and respond to authenticity. Further, the anthropological approach does not take away from authenticity’s significance as a “social fact” (as Durkheim put it). Authenticity influences the social life of Chinese porcelain: where it journeys, how it is handled, the vocabulary used to describe it, its monetary value, how it is or is not appreciated.

Laurent Schroeder : Il convient effectivement de distinguer l’imitation de la copie et du faux. En Chine, dans la tradition artistique d’une part, la formation d’un artisan ou d’un artiste (vocables somme toute très occidentaux), la reproduction à l’identique des chefs-d’oeuvre du passé est une étape indispensable. L’élève doit ‘’copier’’ le maître jusqu’à pouvoir l’égaler. Dans la tradition impériale d’autre part, il a toujours été d’usage de faire reproduire des oeuvres du passé, afin de rendre hommage aux glorieux temps anciens. Dans les deux cas, il s’agit de prouesses techniques, mais pas de duperie. Le véritable faux intervient lorsque, dans un but mercantile, il s’agit de faire croire à son interlocuteur que l’objet qu’il acquiert est de telle époque ou de tel artiste, sans que ce soit le cas. La bataille que tous les acteurs du marché de l’art doivent gagner, faute de voir leur avenir compromis, est de faire barrage à ces faux avérés.

Anthony J. Allen : Any Chinese ceramic (earthenware, stoneware or porcelain) made to deceive anyone into believing that it is a genuine antique of an earlier more valuable period. I do not subscribe to the politically correct argument that those bearing apocryphal reign marks were made “in veneration of their ancestors”. With the rare exception perhaps of those made by Imperial order, the vast majority of Chinese porcelain bearing reign marks of an earlier period, were made to defraud.

Not all Chinese porcelain was reign marked and the modern day potter’s attention, particularly in the past thirty years, has been directed to faking export, armorial and other styles that traditionally were unmarked. Differing techniques are required when examining to determine the age of the various styles.

Pierre Ansas : Pour comprendre la fausse céramique chinoise, il faut remonter dans le temps et avoir conscience que plusieurs types de faux étaient faits, pas simplement pour tromper, mais aussi par respect pour la tradition, et la faire perdurer. Initialement, la production du faux est liée au milieu des antiquaires à l’époque des Song. Cela concerne surtout des objets destinés à la collection ou à la consommation courante. Les chinois étant superstitieux, il ne s’agissait pas d’objets funéraires. Les faux de cette époque sont d’ailleurs facile à détecter car techniquement difficiles à copier : les glaçures sont extrêmement fines et d’une grande légèreté.

Quant aux copies réalisées sous les Yuan et les Ming, elles étaient souvent réalisées dans le respect de la tradition, avec de grandes qualités techniques. Ce sont des pièces qui valent très cher à l’heure actuelle.

Cependant, avec le développement du marché et de l’exportation des céramiques à l’époque des Ming, les faux à dessein de tromperie se sont multipliés, notamment des copies des Doucaï et des Wucaï. Les fausses pièces portant la marque impériale sont toujours restées rares sur le marché français. C’est aussi à partir de cette époque que se sont multipliés les faux Bleu et Blanc, faciles à identifier à l’heure actuelle, à cause de leur faible teneur en cobalt et de leur aspect mat.

L’explosion du marché du faux, fait pour tromper, trouve en réalité son apogée au xixe siècle. C’est un moment où l’empire chinois est déstabilisé. Des vrais ont été mis sur le marché, provenant parfois du palais d’Été, copiés par les chinois puis revendus aux acheteurs occidentaux présents en Chine et qui avaient alors un pouvoir d’achat très important. Ce sont souvent des objets bien copiés mais que l’on peut identifier aujourd’hui, ce qui a conduit au déclassement de certains objets jugés ”authentiques” au xixe siècle, ou même expertisés plus tard dans les années 1910-20.

La dernière grande vague de faux des années 1980 est liée au boum du marché des céramiques, en lien avec l’ouverture du marché chinois à l’Occident sous la gouvernance de Deng Xiaoping. Certains objets ont pris en quelques années jusqu’à 150% de leur valeur initiale et ce phénomène a perduré jusqu’aux années 2000. Aussi des pièces de grande qualité ont pu atteindre des prix records. Je pense notamment à un plat Bleu et Blanc de l’époque des Yuan que j’avais expertisé, et qui s’est vendu en 2007 à Istanbul chez Tajan plus d’1 million d’euros.

2) SD et ÉR : In the framework of your professional experience, are these objects easy to spot?

Maris Boyd Gillette : I will give an example of the detection of “fake” that reveals the importance of comparison and juxtaposition. In 2005, as part of the research that resulted in China’s Porcelain Capital: The Rise, Fall and Reinvention of Ceramics in Jingdezhen (2016), I held a fellowship at the Freer-Sackler Galleries of the Smithsonian Institution, the USA’s national museum. For three months I worked closely with the museum’s collection of Chinese porcelain, both the objects themselves and the museum’s records. A pair of blue and white dishes, decorated with the “three friends of winter” motif in the cavetto and a woman in a garden on the exterior, caught my attention (F1951.10 and F1951.11). The museum purchased these lovely pieces as Chenghua period (1465-1487) Ming dynasty imperial porcelain in 1951. One is securely “genuine” (F1951.10), with the result that it has been displayed in major exhibitions and described as exemplifying the best of artistry from the period, itself considered by many to be the pinnacle of Chinese porcelain art (see the museum’s label texts from exhibitions in 1986 and 2005). By contrast, the second piece (F1951.11) has generated decades of concerned commentary from experts, including visitors from the Percival David Foundation, the Harvard University Art Museums, the Shanghai Museum, and the Victoria and Albert Museum. These experts, all well-known in the field of Chinese ceramics, have described the dish as “a bit funny,” “an 18th century fake,” “mannered,” and “difficult to date.” As a result, F1951.11 has infrequently been displayed. If auctioned, its monetary value would differ dramatically from that of F1951.10, as would its description, purchaser, and onward trajectory. Yet as one curator of Chinese art noted in her records about F1951.11, it is the comparison of the two dishes side by side that has raised questions about one of them. Given the dish’s artistry – both pieces are breathtakingly lovely – it is easy to imagine that a museum which had only F1951.11 would have displayed it as authentic Chenghua-period porcelain.

Laurent Schroeder : L’authentification d’un faux est un exercice de plus en plus difficile, à mesure que les progrès des faussaires avancent. Il est fondamental de tracer l’origine de l’objet afin d’en vérifier le ‘’pedigree’’. Les moyens que nous utilisons sont à la mesure du but recherché et du type d’objet étudié. L’examen visuel, la cohérence des techniques de fabrication utilisées, la recherche d’éléments non conformes à la période supposée, l’analyse des matériaux, leurs critères physiques, le décor, le poids, la sonorité, l’analyse tribologique et tracéologique, sont autant de critères valables ‘’en première approche’’. Des tests scientifiques (thermoluminescence, rayons X, spectre IR, sonde Rama, etc.) peuvent fournir une information définitive sur l’authentification de l’objet. Il est globalement difficile pour un faussaire d’être parfaitement en cohérence avec l’esprit d’une époque passée. Il existe certes un marché du faux, il est difficile d’y échapper. L’acheteur doit s’en prémunir en vérifiant la probité du vendeur autant que possible.

Anthony J. Allen : In my opinion, the greatest resource for collectors and dealers in Chinese porcelain, is the Internet; both for buying and researching. When evaluating an item for appraisal or purchase, I first use my eyes and then my touch. I have summarized from my latest book (Page 267), the factors which I have learnt to consider subconsciously. These include both negative and positive pointers;

Mark: presence, translation, quality of calligraphy, type of calligraphy used, axis to design (Reign Marks), consistency with decoration, encasement

Defects and Other Features: Potato Eye, glaze crawl/runs, scorch marks, crazing, adhesions, edge fritting, warping, wear, artificial aging, damage, restoration, arts matching, “Hollow Line”, bubbles, weight

Body, Shape and Design: perspective, Face Painting, clothing and headgear, quality of potting, type of foot rim, levigation of the foot rim, exposed body, consistency with period, feel (e.g. levigation)

Colours and Glazes: enamels, mix of enamels, underglaze Blue (or Red), depth of Blue, Blue Tinge, glaze colours, translucency, depth of glaze, feel (Orange Peel etc), iridescence, gilding Other Considerations: rarity, quality, provenance, honesty of the vendor, value (price)

Try using these pointers as a checklist which purchasing.

Pierre Ansas : À l’heure actuelle, les faux sont globalement faciles à repérer, et ce dans 95% des cas. Pour les 5% restants, c’est en revanche très compliqué. Cette complexité nécessite de ne pas être un expert isolé. Travailler en partenariat est pour moi indispensable, c’est ce que je fais notamment avec Regina Krahl, Alexandre Hougron ou Alice Josseaume.

Certaines pratiques sont bien connues car souvent utilisées par les marchands, notamment les Chinois, pour tromper l’expert. Une de ces pratiques est appelée la « nourrice » : elle consiste à disposer de fausses porcelaines dans une collection d’objets authentiques, souvent dans des intérieurs aisés. Je me souviens de la visite d’un hôtel particulier parisien où deux beaux faux Bleu et Blanc étaient disposés sur une table au milieu d’une belle collection d’objets anciens. J’avais déjà expérimenté cette pratique en Chine, où j’ai vécu sept ans, où l’on me faisait venir dans des petites maisons traditionnelles : une vieille dame me présentait alors des objets supposés appartenir à sa famille depuis des temps immémoriaux.

Une deuxième pratique s’appuie sur l’emploi des « socles ». Les Chinois sont passés maîtres dans l’achat de socles anciens en Europe, parfois très beaux. N’étant pas très doués pour les reproduire par eux-mêmes, ils utilisent ces objets pour légitimer l’ancienneté d’une pièce qui est en réalité fausse. Une monture Louis XV en bronze doré ne vaut pas certification !

L’emploi d’« étiquettes » constitue une autre manœuvre pour tromper l’acheteur. J’apprends à mes stagiaires à reconnaître les étiquettes anciennes (provenant des grands marchands parisiens du xixe siècle) et recollées sur des faux objets. Car la colle actuelle, contrairement à la colle de poisson, transperce le papier, créée une adhérence particulière que l’on peut reconnaître avec un peu d’expérience.

Je suis également très attentif aux restaurations. Aujourd’hui on utilise des résines cellulosiques, avec fusion laser, quasi invisibles même à la lampe de Wood.

Finalement la question centrale est celle de la manipulation de l’objet : le toucher de la glaçure, la sonorité que font les pièces, l’observation des bulles emprisonnées dans la glaçure. Pour ma part, lorsque j’ai un doute, je ferme les yeux pour me retrouver comme un aveugle et développer tous mes sens de toucher et de perception pour entendre la pièce, percevoir sa chaleur et savoir si elle est vraie ou fausse.

3) SD et ÉR : In your point, is there an assumed, asserted, and sought after market of the "fake”?Is fake Chinese porcelain a taboo ?

Maris Boyd Gillette : It’s true that a counterfeit market does exist in China, sometimes tacitly assumed to be at issue, sometimes hidden. Disagreements over genuine and fake porcelain were also frequent in Jingdezhen, where I studied potters who made antique replicas, contemporary art porcelain, and dinnerware. Potters who made antique replicas wanted to have contact with authentic porcelain from the period that they were copying, so that they could produce more authentic copies. The city had a lively market in porcelain sherds, which potters used as references for replicas – although the authenticity of sherds was itself debated. A potter who found his or her own sherds, for example at a construction site, was likely to view the sherds as authentic, perhaps because of the “authentic” experience of finding them in the earth. Sherds for sale on the market, or the sherds of competitor potters, might well have their authenticity questioned. Another source of contact with authentic porcelain came through visits to museums and galleries, where those with connections could handle porcelain or even borrow a ware for several days. In addition, a customer might bring a ware to a potter with a request to copy it. While the potter in question would complete the order, s/he might be skeptical about whether the piece was actually genuine.

Porcelain entrepreneurs in Jingdezhen often talked about making a sell as “slaughtering the pig” (sha zhu). Regardless of whether a potter made antique replicas or contemporary porcelain art, those who sold a piece for a high price typically reported this to others by saying they had “slaughtered the pig.” This phrase implied that the seller had cheated or taken advantage of the customer, coming out of the transaction with a greater sum of money than the ware merited. Most locals did not see porcelain as valuable or desirable, in part because ceramics and ceramics labor were so commonplace in Jingdezhen. From most locals’ point of view, the prices that Chinese porcelain could generate on the market – whether in Jingdezhen, elsewhere in China, or internationally – always entailed some level of “fakery” if they were high.

My field research in Jingdezhen included apprenticing myself to an antique replica producer, experimenting with porcelain production techniques in different workshops, and watching potters at work. I witnessed a range of potting techniques from simple slip-casting to hand-pressing to throwing, and decorative practices from stamps and decals to hand-painting. Some of the potters I met were extraordinarily skilled. Yet none could earn from their artistry the kind of sums that a “genuine” Chenghua-period dish would fetch at auction. Even if one of their wares was ultimately sold as a genuine antique, the person who earned the biggest profits from this fakery was the middleman or broker - who had also assumed the risk of selling a fake, which could be punished with jail time and fines.

Anthony J. Allen : Arguably the most contentious matter to be addressed in the Chinese porcelain world, is that of segregation by race. My advice to novice collectors is not to purchase antiques of any description from Chinese sources. The reason for this is simple; the Chinese Government forbids the export of antiques from China, and have in the past executed smugglers breaking this law. A search on eBay as I write (21 September 2018), shows that of 73,014 allegedly antique Chinese porcelain items listed for sale in total worldwide, Chinese resident vendors numbered 52,562. Some 72% of Chinese resident vendors are openly selling fakes on-line. Other Chinese sellers have their country of residence mis-recorded, leading me to recommend novice collectors avoid buying from Chinese vendors, period.

It is worthy of note that in the three years since my latest book was published, I have not received one complaint or criticism since expressing my views, which have lately been echoed by one major U.S. specialist dealer.

Another taboo subject for collectors, dealers and museums to be alert for, are the inaccurate thermoluminescence (T.L.) test reports issued by inexperienced, and in some cases, dishonest laboratories. Many of these faulty reports were dated in the late 20th and early 21st centuries.

Lately there has been a number of fake, or swapped, auction house and collectors’ labels attached to porcelain they never related to.

Pierre Ansas : Pas du tout, dans le milieu du marché de l’art, la fausse porcelaine chinoise n’est absolument pas tabou. Certainement en est-il autrement dans les musées. Mais en tant qu’expert, c’est le cœur même de mon métier. C’est même vital. Une réputation est vite détruite ! Quand un faux est flagrant, c’est facile d’être expert, mais quand on est face à un objet dont l’authentification est problématique, il faut être prudent et savoir s’entourer.

Cette question est d’ailleurs présente dans des affaires judiciaires à la demande des magistrats. À l’heure actuelle nous sommes deux experts, avec Alice Josseaume, auprès de la Cour d’appel de Paris. La rédaction des rapports d’expertise, souvent en 4 pages, demande une argumentation autour des anomalies observées. Ce sont des affaires difficiles car elles engagent notre réputation sous fond d’enjeux financiers très importants. Il est difficile d’avoir accès aux informations qui suivent les décisions judiciaires. Sauf dans un cas, lorsque les affaires sont jugées au tribunal pénal, c’était le cas de la plus grande escroquerie de jade que je connaisse, il y a une quinzaine d’années sur la Côte d’Azur, pour une valeur de 18 millions d’euros.

Ce que je remarque c’est que les experts européens ont bonne presse auprès des collectionneurs asiatiques. Et pour ma part, je ne prends plus d’objets vendus par des Chinois.

4) SD et ÉR : Could you share with us your experience of a striking event or a significant anecdote related to fake porcelain from China?

Maris Boyd Gillette : As I have described elsewhere (Gillette 2010), the technologies, practices, and institutions that produce value for “authentic” Chinese porcelain also produce value for “fakes.” For example, core testing is a technique that some laboratories use to determine the age of a pot. I saw local potters in Jingdezhen inserting a sherd from a (putatively) old piece of porcelain into the foot of a new one in order ensure that the ware that would test as authentically old. Some potters used the skills of the assessor and the collector, and the authenticating force of the museum collection, to produce value for their porcelain. For example, a porcelain producer might also work as an assessor, and assemble his own collection (the entrepreneurs I knew who did this were all men). He might then donate part of his collection to a museum, knowing that it contained fakes, in order to add value to the remaining portion of his collection, which would then become “museum quality” and could be later sold for high sums. I heard rumors about local porcelain entrepreneurs who used their contacts with overseas Chinese, curators, museums, and auction houses to turn their porcelain collections of replicas into “genuine” pieces by buying expert evaluations. And of course, potters who made antique replicas used their exposure to museum pieces, through photographs on museum websites, museum catalogues, and actual site visits and handling of museum objects, to inform their potting practices.

The first time that I presented my research on Jingdezhen porcelain entrepreneurs and practices of copying, counterfeiting, and faking was at a conference called “China on display” hosted by Leiden University in December 2007. Menno Fitski, a curator and Asian ceramics specialist from the Rijksmuseum, was a conference participant, and he was frankly appalled by what I described. He offered to translate and publish my conference paper in Dutch in the journal Aziatische Kunst, as he thought it would be of pressing interest to many involved in Chinese ceramics circles. The collector, like the museum curator, desires a clear, discernable boundary between authentic and fake. The strategies that I witnessed in Jingdezhen showed that this boundary was porous to nonexistent.

Anthony J. Allen : Although I am now 70 years old and officially retired, I still make the occasional purchase. I also follow the auctions and try to keep up with the current types of fakes offered for sale. Collectors should do the same. In the three years since my last book was published, several good quality new fakes have appeared for sale on eBay.

  • Copies of large Ming dynasty celadon bowls. These show little if any wear

  • Guangxu and Xuantong marked yutangchun vases in the 100 butterfly or 100 bat design, often offered in pairs.

  • Very good copies of Chinese export enamel decorated plates, identifiable by undercut foot rims and excessive weight.

  • Chinese porcelain bowls offered in high quality new Japanese wood boxes, often by a Japanese dealer.

  • Fine quality bowls (again in pairs) with Daoguang or Guangxu reign marks, but with a decoration never seen in the period. Two pairs of these recently sold for in excess of USD$28,000.

Over 36 years ago, when I bought my first piece of Chinese porcelain, Chinese dealers were often reluctant to split pairs, claiming pairs were lucky. Some Japanese dealers are offering lesser quality plates and bowls in groups of five. Today it is the Chinese potter who is often offering newly made pairs for sale, unknowingly alerting observant western buyers to the possibility of fakery. I stress the world “possibility”, because the newly made pairs remain in the minority.

Obviously this defect in their marketing is easily corrected by offering single items in future sales.

Pierre Ansas : Les faux très réussis sont ceux que j’aurais vendus comme vrais…

Plus sérieusement, c’est une expérience de jeunesse qui m’a profondément marquée. Alors jeune expert, je me rends à Marseille pour une demande d’expertise. Une famille au complet m’attendait, désireuse de connaître l’authenticité de sa collection de jades dans laquelle elle avait beaucoup investi, environ 60.000 euros. Sans beaucoup de formes, car je manquais d’expérience, je leur ai expliqué que les objets n’avaient aucune valeur. J’ai été chassé et traité de voyou. Je me suis retrouvé dans la rue à la nuit tombée, sous des trombes d’eau, cherchant quelques pièces pour appeler un taxi d’une cabine téléphonique. Depuis cette expérience, je ménage toujours ma formulation pour énoncer le résultat d’une expertise.

5) SD et ÉR : In your opinion, what should be the role of Museums in these problematics of “Genuine” and “Fake”? What actions could be taken, related to ethics and patrimonial issues? ? And, are you sensitive to the qualities of the forgery and to the technical feat?

Maris Boyd Gillette : I think art museums have erred in treating the boundary between “genuine” and “fake” as clear, stable, and self-evident. In consequence museums are tightly implicated in the production of commercial value for Chinese porcelain (and other objects). If we take authenticity as a social process rather than an essential quality, however, then museum professionals could use their relationship to the global system of value production to produce value not only for particular objects that have passed through the expert scrutiny and institutional channels that identify as authentic, but also for people and communities, production and consumption practices, and the stories of people, places, and travel that are attached to an object’s biography. Curators and educators could broaden and enrich what they offer the public, and perhaps destabilize or even topple our current system of value production, which creates enormous inequalities for objects and people in terms of money and prestige.

I would like to see museum installations and exhibits that explored the multiple stories, relationships, practices, and people that are attached to the journey of a piece of Chinese porcelain. One could talk not only about the vivid cobalt blue painting, thin potting, and reign mark on a Chenghua-period dish, but also about the social systems through which the ware has moved, and the range of people who contributed to its landing point in the museum. In my view, audiences would find intriguing the debates about F1951.10 and F1951.11 at the Freer-Sackler; in support of this proposal, I would point to the recently opened Museum of Art Fakes in Vienna (see Billock 2017). By offering the public an opportunity to interrogate the apparent value of the “authentic” and valuelessness of the “fake,” the museum could open up a space for recognizing and valuing the artistry of the contemporary potter who produces “Chenghua-period” blue and white porcelain, and rethinking the significance of celebrity, prestige, and expertise in the production of authenticity.

Laurent Schroeder : Il semble inutile de répéter que tout professionnel sérieux doit présenter l’objet en tant que tel, qu’il soit authentique ou non : vendre une copie en précisant que c’en est une n’est pas répréhensible, mais cela doit rester un acte isolé. L’acheteur doit acquérir l’objet en connaissance de cause. Je ne suis pas sensible à la qualité des faux, qui ne sont que des flèches mortelles pour le monde de l’art.

Anthony J. Allen : The only real ethical issue that occasionally confronts me is “should I tell”. Years ago, I noticed one of my regular customers had bought over USD$800,000 of fake jades from a crooked Canadian dealer, and warned her, only to be abruptly told to mind my own business. Informed by her she could afford it, she never bought from me again. Now, I do not volunteer opinions, unless the customer has approached me first, or paid for an appraisal.

I personally have reservations about accepting provenance from oral tradition e.g. (“it has been in grandma’s cabinet for 100 years”), unless it is backed up with external evidence (e.g an old invoice, dateable photograph etc). Human memory is often very frail and unreliable.

Maris Boyd Gillette

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Laurent Schroeder

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Anthony J. Allen

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Titre Maris Boyd Gillette
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Titre Laurent Schroeder
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Titre Pierre Ansas
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Duhem, Émilie Roffidal, Maris Boyd Gillette, Laurent Schroeder, Antony J. Allen et Pierre Ansas, « Entretien : Regards croisés sur la vraie et fausse porcelaine de Chine  », Les Cahiers de Framespa [En ligne], 31 | 2019, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 22 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/framespa/6428 ; DOI : 10.4000/framespa.6428

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Auteurs

Sophie Duhem

Maître de conférences en Histoire de l'art moderne, Université de Toulouse 2 Jean Jaurès. sduhem@wanadoo.fr

Articles du même auteur

Émilie Roffidal

Chargée de recherche CNRS au laboratoire FRAMESPA, UMR 5136.
emilie.roffidal@univ-tlse2.fr

Articles du même auteur

Maris Boyd Gillette

Maris Boyd Gillette is a social anthropologist and filmmaker, Professor of Social Anthropology, School of Global Studies, the University of Gothenburg (Sweden). She has studied porcelain workers and entrepreneurs in Jingdezhen, southeast China (China’s Porcelain Capital: The Rise, Fall, and Reinvention of Ceramics in Jingdezhen, Bloomsbury 2016).

Laurent Schroeder

Laurent Schroeder est agréé par la CEA (Compagnie des Experts en Antiquités) : arts d’Asie : Chine, Japon, sud-est asiatique ; jade et pierres dures de Chine; gemmologie. Il est également conférencier et collaborateur de presse.

Antony J. Allen

Anthony J. Allen has been collecting and dealing in Chinese antiques for the past 36 years. As managing director of Allen’s Antiques Ltd, New Zealand’s largest specialist Chinese antique dealership, he has had exposure to thousands of pieces, both genuine and fake. He published several books on that topic, as Allen’s Antique Chinese Porcelain: The Detection of Fakes (2015, 2016).

Pierre Ansas

Pierre Ansas est spécialiste des arts asiatiques, membre du Syndicat Français des Experts Professionnels en Œuvres d’Art et Objets de Collection. Diplômé de l’université Silpakorn de Bangkok, il travaille sur le marché des antiquités chinoises principalement à Hong Kong, Canton, Shanghai et Paris.

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