Navigation – Plan du site

AccueilNuméros en texte intégralSupplément 4L’image de la ritualité et la rit...La parure de Malavisch

Sommaire - Document précédent
L’image de la ritualité et la ritualité dans l’image

La parure de Malavisch

Charis,beauté et mariage en Étrurie au ive siècle av. n.è.
The Adornment of Malavisch: charis, Beauty and Marriage in Etruria in the 4th Century BCE
La parure di Malavisch. Charis, bellezza e matrimonio nell’Etruria del iv secolo a.C.
Caroline Vandenberghe

Résumés

Français English Italiano

La série de miroirs étrusques du ive siècle av. n. è. figurant la toilette de Malavisch constitue un ensemble iconographique remarquable. L’examen du corpus et de ses variantes conduit à interroger l’identité de cette figure féminine et la signification de la scène de parure. Plutôt que l’illustration d’un épisode mythologique précis, ces images peuvent être comprises comme des configurations visuelles mobilisant un ensemble cohérent de signes associés à la beauté, à la charis et au mariage. Gestes, objets et personnages participent d’un vocabulaire iconographique largement partagé dans le monde méditerranéen, tout en s’inscrivant dans un imaginaire proprement étrusque. L’étude met également en évidence la valeur symbolique et augurale de ces images et éclaire les fonctions sociales et rituelles du miroir dans les contextes matrimoniaux et funéraires.

Haut de page

Entrées d’index

Index géographique :

Étrurie

Index chronologique :

IVe siècle av. J.-C.

Index thématique :

miroir, Malavisch, parure, mariage
Haut de page

Notes de l’auteur

Cet article a bénéficié d’une bourse de recherche de l’Université de Fribourg obtenue en 2022.

Texte intégral

Je remercie chaleureusement la professeure Véronique Dasen pour son accueil, ainsi que son équipe pour son soutien. Ma reconnaissance va également au professeur Luca Cerchiai pour ses conseils précieux et les échanges stimulants qui ont nourri cette réflexion.

1Les miroirs en bronze gravés comptent parmi les ensembles figurés les plus riches attestés en Étrurie entre le vie et le iiie siècle av. n. è. Ils offrent un accès privilégié à l’imaginaire visuel et symbolique de cette société. Fabriqués notamment dans des centres tels que Vulci, Tarquinia ou Orvieto, ils prennent la forme d’un disque poli, souvent muni d’un manche, dont le revers porte une scène gravée. Majoritairement déposés en contexte funéraire, ces objets associent usage intime et forte valeur symbolique : ils ne sauraient être réduits à de simples instruments de toilette et constituent de véritables supports de représentation.

  • 1 Gargana 1932.
  • 2 Gerhard 1844, p. 9 ; Colonna 1980, p. 178.
  • 3 Mansuelli 1948‑1949, p. 73‑74 ; Grummond 1982, p. 116 ; Lambrechts 1992a, p. 349.
  • 4 Stoltenberg 1957, p. 45.
  • 5 Van der Meer 1985 et 1995, p. 203.
  • 6 Rebuffat-Emmanuel 1976, p. 65.

2Parmi ces productions, un groupe cohérent de miroirs du ive siècle av. n. è. met en scène une jeune femme nommée Malavisch au moment de sa toilette. Depuis le xixe siècle, cette figure a fait l’objet de tentatives d’identification variées : certains auteurs l’ont assimilée à une figure mythologique précise – notamment Turan1, l’Aphrodite étrusque, ou Hélène2 –, d’autres y ont vu une mariée générique3 ou une personnification de la beauté4 ; d’autres enfin l’ont définie par son rapport au miroir lui-même5, voire interprété la scène comme un rite de réception au sein du cercle divin de Turan6.

3La cohérence de ces images invite toutefois à déplacer la question. Plutôt que d’en rechercher l’identité ou le référent narratif précis, il convient d’examiner la manière dont la composition articule gestes, objets et figures autour du moment de la parure. La toilette de Malavisch ne relève pas d’un simple thème décoratif : elle constitue un dispositif visuel par lequel la beauté est construite, rendue visible et socialement signifiante.

4Le présent article propose d’analyser cette série comme un ensemble cohérent, afin de montrer comment la parure et le miroir participent à l’élaboration d’un réseau de significations lié au mariage et au passage au statut d’épouse. La référence au mythe n’y sera pas envisagée comme l’illustration d’un récit déterminé, mais comme une trame culturelle opérant en filigrane de l’image.

Le corpus de miroirs : la parure de Malavisch

  • 7 Barthes 1964.

5Avant d’en analyser la portée symbolique, il convient d’examiner plus précisément le corpus des miroirs de Malavisch. Celui‑ci regroupe les exemplaires portant explicitement son nom, auxquels s’ajoutent deux miroirs anépigraphes rapprochés par analogie formelle. L’objectif n’est pas de proposer un inventaire exhaustif, mais d’analyser le fonctionnement d’un ensemble cohérent afin d’en dégager les principes de composition et les logiques de variation. L’élaboration d’un tel corpus n’est pas un préalable neutre : elle constitue la condition même de l’analyse, puisqu’elle fait apparaître des régularités signifiantes7.

  • 8 Londres, British Museum, no inv. 1865,0103.39 (Gerhard 1845, pl. 213 ; Lambrechts 1992a, p. 346‑347 (...)
  • 9 Lambrechts 1992a, p. 346.

6Un miroir conservé au British Museum (fig. 1)8, daté de la seconde moitié du ive siècle av. n. è.9, présente une composition à cinq figures dont les noms apparaissent en étrusque dans des cartouches.

Figure 1. Miroir étrusque gravé. Bronze, seconde moitié du ive siècle av. n.è.

Figure 1. Miroir étrusque gravé. Bronze, seconde moitié du ive siècle av. n.è.
Agrandir Original (jpeg, 689k)

Londres, British Museum, no inv. 1865,0103.39

© The Trustees of the British Museum, CC BY-NC-SA 4.0

  • 10 Beazley 1949, p. 10.

Au centre, Malavisch, vêtue d’une tunique longue et d’un manteau, parée de nombreux bijoux, est assise sur un diphros richement décoré, les pieds posés sur un piédestal, le corps tourné vers la droite. À gauche, Zipz tresse sa chevelure ; à droite, Muntuch ajuste son diadème. Derrière elles, Hinthial tient un miroir. La scène se déroule sous le regard de Turan, accompagnée d’une colombe et d’un oiseau au long cou, sans doute un cygne10. L’arrière-plan est ponctué de sept étoiles et d’un croissant de lune ; dans l’exergue inférieur, deux volatiles évoquant des coqs se font face. Au talon du miroir, un enfant nu est assis en tailleur. Il porte en travers de la poitrine une bande ornée de trois disques et tient deux rameaux végétaux qui encadrent le médaillon.

  • 11 Jucker 2001, p. 59‑61, no 29.
  • 12 Villard 1998, p. 205.
  • 13 Bonfante 1977, p. 158.
  • 14 Deschodt 2011, p. 5.

7Malavisch et son cortège d’ornatrices apparaissent à nouveau sur un miroir conservé dans une collection privée11, probablement produit dans la seconde moitié du ive siècle av. n. è. La couronne végétale entourant le médaillon évoque les motifs floraux de la céramique apulienne contemporaine12, suggérant une inspiration venue d’Italie méridionale13. Au centre, cinq jeunes femmes évoluent dans un intérieur féminin identifiable par un panier, une cage en osier et une œnochoé. Malavisch, assise de profil sur un diphros, est coiffée par Turan, tandis que Thalna ajuste son diadème. À l’arrière-plan, Thétis et Uni – l’équivalent étrusque d’Héra – assistent à la parure. Malavisch porte plusieurs étoffes, contrastant avec la nudité des autres figures. Uni accomplit le geste d’anakalypsis, dévoilement lié au rituel du mariage en Grèce et souvent associé à Héra comme symbole de son statut matrimonial14.

  • 15 Gerhard 1845, pl. 215 ; Lambrechts 1992a, p. 347, no 2.

8Le troisième miroir de la série (fig. 2)15 est aujourd’hui perdu.

Figure 2. Miroir étrusque gravé. Bronze, seconde moitié du ive siècle av. n.è.

Figure 2. Miroir étrusque gravé. Bronze, seconde moitié du ive siècle av. n.è.
Agrandir Original (jpeg, 711k)

D’après Gerhard 1845, pl. 215

  • 16 Fischer-Graf 1980, p. 80‑81.

Daté de la seconde moitié du ive siècle av. n. è., il semble avoir été fabriqué à Vulci : la double couronne de lierre et la composition à trois personnages sont caractéristiques de ce centre de production16. Le schéma reste fondamentalement identique, bien que le nombre de personnages féminins soit réduit : Turan arrange le diadème de Malavisch, assise de profil vers la gauche. Cette dernière tend à la déesse une boucle d’oreille en forme de grappe. À gauche, Reschualc tient un collier et une fleur.

  • 17 Oxford, Ashmolean Museum, no inv. AN1910.773 (Gerhard 1845, pl. 216 ; Lambrechts 1992a, p. 347, no  (...)

9Un autre exemplaire daté de la fin du ive siècle av. n. è. (fig. 3)17 figure également une scène à trois personnages.

Figure 3. Miroir étrusque gravé. Bronze, fin du ive siècle av. n.è.

Figure 3. Miroir étrusque gravé. Bronze, fin du ive siècle av. n.è.
Agrandir Original (jpeg, 735k)

Oxford, Ashmolean Museum, no inv. AN1910.773

D’après Gerhard 1845, pl. 216

Malavisch, au centre, est encadrée par deux figures féminines ailées, non identifiées, qui s’emploient à sa toilette. Leurs longues ailes, finement détaillées, sont repliées dans leur dos, tandis que leurs tuniques transparentes laissent deviner les formes du corps.

  • 18 Viterbe, Museo Civico (Gargana 1932 ; Rossi Danielli 1962, p. 126‑128 ; Emiliozzi 1974, p. 58 ; Lov (...)

10Malavisch figure aussi sur un miroir provenant de la tombe XXX de Musarna, mise au jour intacte18. La composition à trois personnages et la double couronne de lierre renvoient, ici encore, à une production vulcienne. Malavisch est représentée de profil vers la gauche, un miroir à la main ; un oiseau aux ailes déployées est posé sur ses genoux. Face à elle, Muntuch, ajuste son diadème, tandis qu’à l’arrière-plan, Mnerva, l’Athéna étrusque, casquée et armée d’une lance, observe la scène.

  • 19 Paris, Cabinet des Médailles, no inv. 1299 (Gerhard 1845, pl. 214 ; Rebuffat-Emmanuel 1973, p. 531‑ (...)

11La gravure du dernier miroir de la série, conservé au Cabinet des Médailles de Paris19 se distingue par une extrême simplification : le graveur n’a conservé que les éléments essentiels à la compréhension de la scène. Seul le nom de Malavisch est inscrit. Deux personnages féminins l’entourent, et la figure placée à gauche lui présente un miroir.

12Le nom de Malavisch apparaît sur six miroirs, selon deux types de compositions : une scène à trois personnages (fig. 2, fig. 3, Musarna et Cabinet des Médailles) et une scène plus élaborée à cinq figures (fig. 1 et collection privée). Le cortège de Malavisch comprend des divinités identifiées – Turan, Uni, Mnerva, Thétis et Thalna – ainsi que d’autres personnages féminins dont le rôle et le statut restent indéterminés.

  • 20 Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung, no inv. FR 121 (Gerhard 1845, pl. CCXII ; Rebuffat-Emma (...)

13Cette variabilité interne est significative, car si le nombre et l’identité des figures varient, le schéma demeure stable : Malavisch assise sur un diphros, recevant les soins d’un cortège féminin. Cette configuration constitue le noyau de la série. C’est précisément cette stabilité formelle qui a conduit certains auteurs à rattacher au corpus deux miroirs anépigraphes, datés de la fin du ive siècle av. n. è.20 L’exemplaire de Berlin (fig. 4) reprend ce dispositif : une jeune femme assise sur un trône reçoit les soins de figures féminines et accomplit un geste d’anakalypsis.

Figure 4. Miroir étrusque gravé. Bronze, fin du ive siècle av. n.è.

Figure 4. Miroir étrusque gravé. Bronze, fin du ive siècle av. n.è.
Agrandir Original (jpeg, 705k)

D’après Gerhard 1845, pl. 212

À droite, l’une des ornatrices est remplacée par un jeune homme nu et couronné de laurier. Dans l’exergue supérieur figure une tête de silène, tandis qu’un génie ailé enfantin occupe l’exergue inférieur. Ces différences n’affectent pas l’organisation fondamentale de la scène, fondée sur la permanence du motif central.

Le cortège de Malavisch : les ornatrices étrusques

  • 21 Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, no inv. V505 (Gerhard 1867, pl. 322 ; Grummond 1982, p. 128 (...)
  • 22 Lambrechts 1992b, p. 689.
  • 23 Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, no inv. R1270 (Fischer-Graf 1980, p. 18‑19, no V 8, pl. 2 (...)
  • 24 Pallottino 1975, p. 230 ; Pfiffig 1975, p. 282 ; Grummond 1982, p. 119.
  • 25 Brachet 2018, p. 10.

14Il convient désormais d’examiner l’identité des ornatrices qui entourent Malavisch, en les replaçant dans le corpus plus large des miroirs où elles apparaissent. Nancy de Grummond assimile Zipz, qui figure sur le miroir du British Museum (fig. 1), à Zipna, déesse présente dans des contextes féminins et des scènes amoureuses. Sur un miroir de la fin du ive siècle av. n. è.21, Zipna assiste aux amours de Turan et d’Atunis (Adonis), tenant un alabastron et une aiguille à parfum. La couronne entourant le médaillon mentionne également Muntuch, divinité qui participe à la toilette de Malavisch (fig. 1 et Musarna). Son rôle semble principalement lié à la parure d’une déesse22 et elle n’est attestée que sur six miroirs. Si elle apparaît souvent dans l’entourage de Turan, elle se rencontre également dans un contexte différent : sur un miroir daté vers 470 av. n. è.23, elle est représentée en ménade, dansant aux côtés d’un silène nommé Chelphun. Certains chercheurs ont proposé de rapprocher son nom de munth, terme étrusque associé au kosmos grec ou au mundus romain, qui désignerait à la fois la parure et l’ordre du monde24 ; Jean-Paul Brachet juge toutefois ce rapprochement formellement douteux25.

  • 26 Gerhard 1845, pl. 166.
  • 27 Londres, British Museum, no inv. 1909,0618.1 (Gerhard 1897, no 93 ; Van der Meer 1995, p. 135‑139, (...)
  • 28 Van der Meer 1995, p. 137.

15Reschualc (fig. 2), n’est attestée qu’à deux autres reprises. Sur l’exergue inférieur d’un miroir26, parée de bijoux et coiffée d’un voile, elle accomplit un geste d’anakalypsis. Un autre exemplaire, découvert à Talamone et daté vers 350 av. n. è.27, représente le rajeunissement de Jason par Médée ; Reschualc y apparaît comme une jeune fille, tenant un oiseau par l’aile et la queue. Comme le rappelle Bouke Van der Meer, sa fonction demeure difficile à définir28.

  • 29 Camporeale 1994 ; Grummond 1982, p. 124.
  • 30 Tarquinia, Museo Nazionale, no inv RC 4198 (Gerhard 1897, no 25 ; Camporeale 1994, p. 900, no 1) et (...)
  • 31 Bologne, Museo Civico, no inv. It 1073 (Gerhard 1843, pl. 66) et Londres, British Museum, no inv. 1 (...)
  • 32 Paris, Musée du Louvre, no inv. Cp 7121, Br 1721 (Gerhard 1867, pl. 320 ; Camporeale 1994, p. 901, (...)

16Thalna apparaît sur au moins dix-huit miroirs des ive et iiie siècles av. n.è.29 Présente aussi bien dans des scènes de genre que dans des contextes mythologiques, elle joue le plus souvent le rôle d’assistante dans des scènes galantes30 ou lors de naissances mythiques31. Toutefois, dans certaines compositions, la hiérarchie s’inverse : sur un miroir, Turan s’apprête à la couronner32. Ce déplacement souligne la position singulière de Thalna, dont la fonction dépasse celle d’une simple figure secondaire.

Hinthial : le double et le miroir

  • 33 Colonna 1980, p. 174‑179.
  • 34 Munich, Staatlische Antikensammlungen, no inv. 3296 (Schmidt 1981, p. 353, no 1 ; Mazzei 1990, p. 1 (...)
  • 35 Le Bars-Tosi 2018, p. 234.
  • 36 Rouveret 2018, p. 206.

17Si les autres ornatrices peuvent être rapprochées de contextes iconographiques comparables, la présence d’Hinthial introduit un élément d’une tout autre portée. Elle figure sur le miroir du British Museum (fig. 1) ainsi que sur quatre autres représentations étrusques : deux peintures de tombes, un miroir et une céramique à figures rouges. Comme l’a montré Giovanni Colonna en 1980, le terme hinthial correspond à l’eidôlon grec et désigne une ombre, un fantôme, une âme ou une image illusoire33. Cette identification repose notamment sur un cratère apulien à figures rouges attribué au Peintre des Enfers34, provenant de la tombe Monterisi de Canosa. Décoré du thème de la vengeance de Médée, le vase montre, en marge de la scène principale, un personnage masculin semblant flotter entre deux registres35. Identifié par l’inscription eidolon Aetou, l’eidôlon d’Aietes, ce personnage donne une forme visuelle à la présence du roi après la mort36.

  • 37 Rouveret 2018, p. 206, n. 77.

18L’hypogée Monterisi est d’autant plus significatif que la Daunie, et en particulier Canosa, se situait sur les axes d’échanges entre les régions hellénisées et l’Étrurie. Il existe ainsi un lien entre ce monument et le monde funéraire étrusque. Comme l’a souligné Agnès Rouveret, un « stock d’images et de thèmes-clés, fonctionnant sur le modèle des exemples rhétoriques » circule de l’Apulie vers l’Étrurie37.

  • 38 Coarelli 1985 ; Roncalli 1987.
  • 39 Felten et Krauskopf 1997, p. 873, no 7b ; Rouveret 2018, p. 207, fig. 10.
  • 40 Rome, Museo Gregoriano Etrusco, no inv. MV. 12687 (Gerhard 1845, pl. 240 ; Camporeale 1992, p. 975, (...)

19L’inscription hinthial apparaît notamment dans la tombe François de Vulci38, datée vers 340 av. n. è. où l’eidôlon de Patrocle, désigné par la didascalie hinthial Patrukles, assiste au sacrifice des prisonniers troyens en son honneur. Elle figure également dans la tombe de l’Ogre II de Tarquinia39, datée du dernier quart du ive siècle av. n. è., dans la scène de la Nekuia d’Ulysse. Le héros y invoque l’âme du devin Tirésias, accompagné de l’inscription hinthial Teriasals. Le motif est repris sur un miroir (fig. 5)40 daté du milieu du ive siècle av. n. è., où Turms Aitas, l’Hermès de l’Hadès, guide hinthial Tiresias (l’eidôlon de Tirésias) vers Utze (Ulysse).

Figure 5. Miroir étrusque gravé. Bronze, milieu du ive siècle av. n.è.

Figure 5. Miroir étrusque gravé. Bronze, milieu du ive siècle av. n.è.
Agrandir Original (jpeg, 703k)

D’après Gerhard 1845, pl. 240

  • 41 Paris, Cabinet des Médailles, no inv. 920 (Beazley 1947, p. 136, no 1 ; Martelli 1987, p. 112‑113, (...)

Enfin, un cratère étrusque à figures rouges41, daté de la seconde moitié du ive siècle av. n. è., représente Charu (Charon) accueillant les ombres des amazones Pentasila (Penthésilée) et Turmuca (Andromaque), identifiée par l’inscription hintia Turmucas (l’âme d’Andromaque).

20Les différentes attestations de hinthial montrent que le terme désigne l’apparition visuelle de personnages défunts dans des contextes mythologiques et funéraires variés. Son association récurrente avec des figures nommées par inscription révèle une attention particulière portée à la représentation de l’âme et à sa présence auprès des vivants.

  • 42 New York, Metropolitan Museum of Art, no inv. 09.221.16 (Bonfante 1997, p. 46‑49, no 14, fig. 14a‑d (...)

21Sur le miroir du British Museum (fig. 1), le contexte ne paraît cependant pas funéraire. Hinthial participe à la toilette de Malavisch sans appartenir pleinement au groupe des ornatrices. Placée à l’arrière-plan, comme Turan, elle porte un long manteau couvrant et adopte une posture comparable à celle de la déesse. Elle tient un miroir qu’elle oriente vers Malavisch et vers le spectateur ; la surface réfléchissante, visible, demeure vide. Au regard du soin apporté à la gravure, cette absence ne semble pas fortuite. Sur un miroir daté vers 350 av. n. è., figurant les noces de Thétis et Pélée42, Thétis ajuste sa coiffure en se regardant dans un miroir dont la surface réfléchissante montre explicitement son reflet. Le contraste pourrait indiquer que le miroir vide tenu par Hinthial n’est pas un simple détail décoratif, mais introduit un effet spéculaire susceptible d’engager une réflexion sur la duplication ou la présence d’un double. La figure de Malavisch s’inscrit ainsi dans un horizon plus large associant beauté féminine et figures substitutives.

Malavisch, Hélène et Turan : échos et proximités

  • 43 Colonna 1980, p. 178.
  • 44 Platon, Phèdre, 243a ; Platon, République, IX 586c ; Isocrate, Éloge d’Hélène, 64 ; Kahil 1955, p.  (...)

22La question du double, suggérée par la présence d’Hinthial et par le miroir vide qu’elle tient, trouve écho dans une tradition grecque de l’eidôlon d’Hélène. Giovanni Colonna a suggéré que Malavisch pourrait être comprise à la lumière de cette tradition43, hypothèse qui demeure toutefois incertaine. Selon le récit transmis par Platon et Isocrate, Stésichore aurait composé une palinodie après avoir été frappé de cécité par Hélène44 : celle‑ci ne se serait jamais rendue à Troie, Pâris n’ayant emporté qu’un eidôlon, tandis que la véritable Hélène demeurait en Égypte auprès du roi Protée.

23Le motif du double substitutif, au cœur de ce récit, trouve un écho particulier dans le dispositif spéculaire du miroir du British Museum (fig. 1). Si hinthial constitue l’équivalent étrusque de l’eidôlon, Hinthial pourrait figurer non seulement un esprit, mais un véritable double héroïque renvoyant à l’eidôlon d’Hélène.

  • 45 Par exemple sur le miroir de Musarna, celui du Cabinet des Médailles ou encore celui de Bloomington (...)

24Sa position dans la composition renforce cette lecture. Placée légèrement en retrait des autres ornatrices, mais à proximité de Turan, dont elle partage l’apparence et l’attitude, Hinthial occupe un espace intermédiaire. Le miroir qu’elle tient, orienté vers Malavisch et vers le spectateur, présente une surface non figurée. Cette absence de reflet n’est pas en soi exceptionnelle sur les miroirs gravés, où la surface est le plus souvent laissée indéterminée45. Toutefois, dans ce cas précis, la combinaison de cette vacuité, de la position marginale d’Hinthial et de l’orientation du miroir confère au dispositif une valeur particulière. Le miroir ne fonctionne pas seulement comme attribut féminin, mais comme opérateur visuel introduisant un effet de redoublement qui trouble la frontière entre présence et image. Ce jeu sur les niveaux de représentation invite dès lors à s’interroger sur le statut même de la figure centrale.

  • 46 Gargana 1932.
  • 47 Bloomington, Eskenazi Museum of Art, Indiana University, no inv. 74.23 (Bonfante 1977 ; Grummond 20 (...)

25L’identification de Malavisch à une figure divine ou héroïque n’est pas nouvelle : dès 1932, Augusto Gargana proposait d’y reconnaître une Aphrodite étrusque46. Toutefois, une assimilation au sens strict paraît difficile à soutenir, la déesse figurant elle-même aux côtés de Malavisch sur plusieurs exemplaires de la série (fig. 1, fig. 2 et collection privée). Il convient donc de parler moins d’identité que de proximité iconographique. Un miroir daté vers 330‑280 av. n.è. et conservé à Bloomington (fig. 6)47 présente une composition comparable.

Figure 6. Miroir étrusque gravé. Bronze, 330–280 av. n. è.

Figure 6. Miroir étrusque gravé. Bronze, 330–280 av. n. è.
Agrandir Original (jpeg, 938k)

Bloomington, Sidney and Lois Eskenazi Museum of Art, Indiana University, no inv. 74.23

Eskenazi Museum of Art / Kevin Montague

Une jeune femme y trône sur un diphros, un miroir à la main, tandis qu’un personnage féminin ajuste son diadème : il s’agit du couronnement de Turan par Uni. Derrière elles figurent Mnerva, Elcsntre (Alexandre) et Althaia. La ressemblance tient avant tout à l’organisation de la scène, qui reprend un dispositif déjà observé dans la série de Malavisch.

  • 48 Bonfante 1977, p. 166.

26Comme l’a proposé Larissa Bonfante, le geste du couronnement peut renvoyer au jugement de Pâris48. Ce geste relève néanmoins plus largement du dispositif iconographique de la parure divine. L’ambiguïté tient précisément au geste : renvoie-t-il explicitement au concours, ou appartient‑il plus largement au vocabulaire iconographique de la toilette divine ?

  • 49 Londres, British Museum, no inv. 1865,0712.4 (Gerhard 1867, pl. 398 ; Kahil 1955, p. 270, no 225 ; (...)

27Le miroir conservé dans une collection privée semble lui aussi faire écho à l’épisode du jugement, dans la mesure où l’on y retrouve Uni et Turan. Toutefois, Mnerva y paraît remplacée par Thétis. Un tel déplacement n’est pas isolé en contexte étrusque, où certaines divinités peuvent, dans des configurations comparables, se voir substituées à d’autres. Sur le miroir daté de la fin du ive siècle av. n. è. figurant les retrouvailles d’Hélène et de Ménélas lors de la chute de Troie (fig. 7)49, Thétis semble jouer le rôle de Turan en protégeant l’héroïne et en retenant le bras armé de son époux.

Figure 7. Miroir étrusque gravé. Bronze, fin du ive siècle av. n.è.

Figure 7. Miroir étrusque gravé. Bronze, fin du ive siècle av. n.è.
Agrandir Original (jpeg, 759k)

D’après Gerhard 1867, pl. 398

28Ainsi, la présence de Thétis – et, plus largement, l’apparition de divinités ou de figures mythologiques dans des contextes où la tradition grecque ne les attendrait pas nécessairement – invite à nuancer une lecture exclusivement narrative. Si certains miroirs illustrent sans ambiguïté un épisode précis, d’autres semblent mobiliser les figures mythologiques selon une logique plus souple, fondée sur des affinités symboliques plutôt que sur la stricte cohérence d’un récit.

29Les substitutions observées ne relèvent pas d’une confusion, mais d’un mode d’association où héroïnes et déesses partagent un même horizon de valeurs. L’attention se porte alors moins sur l’identification stricte que sur les associations symboliques qu’elles construisent – notamment celles de la beauté, de la grâce et de l’union matrimoniale. Les variations iconographiques invitent ainsi à lire ces images non comme la transcription d’un récit stable, mais comme des configurations visuelles organisées selon une logique associative plutôt que narrative.

Beauté, charis et mariage : le vocabulaire iconographique de la parure

  • 50 Menichetti 2009a, p. 7.
  • 51 Brillante 1998, p. 20‑22.

30À la lumière de ces éléments, Malavisch, comme Turan ou Hélène, s’inscrit dans un imaginaire associant étroitement beauté et mariage. La beauté ne constitue cependant qu’un aspect de la notion plus vaste de charis50. Selon Carlo Brillante, la charis désigne ce qui suscite plaisir et désir et peut être accordée par les dieux à certains mortels51 ; elle apparaît comme un don magnifiant le corps et en accroissant le pouvoir d’attraction.

  • 52 Menichetti 2009b, p. 155‑156.

31Sur les miroirs étrusques, Malavisch apparaît comme une figure investie de charis, parée de bijoux, de rubans et de parfums. Cette accumulation d’ornements produit un effet d’éclat qui participe d’une mise en valeur symbolique de la figure, transformée en « machine lumineuse », selon l’expression de Mauro Menichetti52. La parure agit ainsi comme un dispositif de valorisation, inscrivant Malavisch dans un registre héroïsé. Les gestes et les objets qui l’accompagnent forment un vocabulaire iconographique de la beauté et de la séduction, étroitement lié à l’un des principaux rites de passage féminins : le mariage.

  • 53 Mansuelli 1948‑1949, p. 73‑74 ; Grummond 1982, p. 116 ; Lambrechts 1992a, p. 349.

32Plusieurs chercheurs ont rapproché le nom de Malavisch de la notion de « mariée »53, y voyant une fiancée générique représentée lors de la toilette précédant les noces. Bien que son identité demeure inconnue, cette hypothèse met en évidence la dimension matrimoniale de la scène.

  • 54 Van der Meer 1985 et 1995, p. 203.

33D’autres rapprochements étymologiques ont été proposés. Le radical étrusque mal-, attesté dans les formes malena, malna ou malstria désignant le miroir, a conduit certains auteurs à interpréter Malavisch comme « celle qui se mire »54. Cette lecture ne contredit pas l’hypothèse matrimoniale : dans le contexte de la toilette, la contemplation de soi participe de la mise en visibilité du corps au moment du passage au statut d’épouse.

  • 55 Vandenberghe 2020, p. 172‑173.

34Cette construction iconographique trouve un parallèle éclairant dans la série des miroirs étrusques consacrés à Hélène de Troie. Figure par excellence de la beauté investie de charis, Hélène y apparaît parée de bijoux, de voiles, de diadèmes et d’atours destinés à magnifier son corps et à en accroître l’éclat55. La parure ne constitue pas un simple ornement : elle agit comme un dispositif de puissance.

35Sur le miroir figurant les retrouvailles d’Hélène et de Ménélas (fig. 7), l’héroïne est agrippée au Palladion. Son manteau glisse et laisse apparaître son corps dénudé, tandis que son époux, l’épée levée, s’apprête à la frapper. Le geste est toutefois suspendu : Thétis retient le bras armé du guerrier, en présence de Turan, d’Ainas (Ajax) et de Phulphsna (Polyxène). La violence annoncée se trouve ainsi neutralisée par la puissance de la beauté dévoilée. Le corps exposé d’Hélène agit comme une force capable de désarmer le héros. La parure, le voile et le dévoilement ne relèvent plus du simple ornement : ils participent d’une construction iconographique où la charis devient la puissance efficace.

36Ce dispositif visuel présente des affinités évidentes avec la série de Malavisch. Sans imposer une identification stricte, la proximité des signes – éclat des étoffes, mise en valeur du corps, intervention divine en arrière-plan – explique que certains chercheurs aient proposé d’y reconnaître une figure d’Hélène. Il ne s’agit pas tant d’une identité que d’une convergence de modèles iconographiques : dans les deux cas, la beauté féminine apparaît investie d’une puissance agissante.

37Les gestes et les objets associés à cette parure se retrouvent sur d’autres miroirs étrusques ainsi que sur la céramique attique et italiote des ve et ive siècles av. n.è. Ces convergences suggèrent un horizon commun lié au mariage et au changement de condition qu’il marque. En exaltant la beauté de la figure féminine, la parure participe symboliquement du passage vers un nouveau statut.

  • 56 Gherchanoc 2006 ; Deschodt 2011 ; Baggio 2013, par. 14.

38Dans ce contexte, le geste d’anakalypsis, que l’on observe sur plusieurs miroirs de la série de Malavisch (collection privée, fig. 4), revêt une importance particulière. Bien attesté dans le monde grec comme signe associé au rituel nuptial56, le dévoilement introduit ici une dimension matrimoniale explicite. Sur le miroir conservé en collection privée, c’est Uni, placée à l’arrière-plan de la scène, qui accomplit ce geste : son intervention inscrit la parure de Malavisch dans un registre nuptial et en marque la finalité, celle du passage à l’état d’épouse.

  • 57 Bonfante 1977, p. 160 ; Maggiani 1986, p. 25‑26 ; Massa-Pairault 1992, p. 110 ; Grummond 2002, p. 6 (...)
  • 58 Massa-Pairault 2000, p. 181.
  • 59 Bonfante 2015, § 4.

39Cette lecture rejoint plus largement les travaux qui ont mis en évidence le lien entre miroir, mariage et valeur augurale en contexte étrusque57. Comme l’a rappelé Françoise-Hélène Massa-Pairault, la mise en beauté, dans l’Antiquité, ne relève pas d’une superficialité, mais exprime le lien entre l’individu et la communauté lors des moments de transition tels que le mariage ou la mort58. Dans cette perspective, le miroir pouvait faire partie des dons nuptiaux marquant l’accès au statut d’épouse, tandis que son dépôt en contexte funéraire prolonge cette articulation entre parure et transformation statutaire59.

  • 60 Lovergne 2017, p. 561‑563.

40Les données réunies par Edwige Lovergne à partir des tombes d’Étrurie méridionale confirment que le miroir ne saurait être réduit à un attribut strictement féminin ou fonctionnel : présent dans les tombes masculines comme féminines et déposé sans schéma fixe60, il participe d’une économie symbolique plus souple. Le miroir de Musarna figurant la toilette de Malavisch en offre une illustration éclairante : l’image ne se limite pas à représenter un soin intime, mais semble suggérer un processus de transformation.

  • 61 Roncalli 2014, p. 227.

41Cette dimension est renforcée par la nature même du miroir étrusque. Comme l’a souligné Francesco Roncalli, il possède une valeur « mantique » : il ne se contente pas de refléter, mais configure et anticipe un devenir61. La scène de parure peut ainsi être interprétée non seulement comme la représentation d’un geste, mais comme l’image d’un changement de statut à venir.

42Dans la série de Malavisch, cette dimension est redoublée par un effet de mise en abyme : le miroir constitue à la fois le support matériel de l’image et un élément figuré dans plusieurs compositions (fig. 1, Musarna et Cabinet des Médailles).

43Ce dispositif se retrouve sur d’autres miroirs, notamment dans la scène d’investiture figurée sur le miroir de Bloomington (fig. 6), où Turan, assise sur son trône, tient l’objet devant elle. La parure y apparaît comme un moment de visibilité et de reconnaissance, où l’exposition de la figure féminine participe à l’affirmation de son statut.

  • 62 Karlsruhe, Badischen Landesmuseum, no inv. F 1859 (Bordenache Battaglia 1979, p. 95‑97, pl. 113‑117 (...)
  • 63 Menichetti 2006, p. 56.

44Le même registre se retrouve à Préneste, sur les cistes gravées. Sur un exemplaire conservé à Karlsruhe, datée de la fin du ive ou du début du iiie siècle av. n.è.62, une jeune femme nue, près d’une fontaine, est entourée d’autres figures féminines et de satyres. Elle tient un miroir d’une main et une aiguille à parfum de l’autre ; une ciste est figurée à ses pieds. La récurrence de ces objets – miroirs, instruments de toilette, ciste – souligne la cohérence d’un univers matériel étroitement associé à la parure et à la valorisation du féminin. Mauro Menichetti a ainsi suggéré que la contemplation du miroir participe à la légitimation de cette charis : loin d’être accessoire, le reflet contribue à affirmer le pouvoir d’attraction et le statut de la femme63. Ces différents éléments – miroir, objets de toilette, geste de dévoilement – convergent vers une même lecture : la parure apparaît comme l’image d’un passage, où la beauté féminine se trouve articulée au mariage.

  • 64 Maggiani 1986, p. 25‑26 ; Bonfante 1977, p. 160 ; Massa-Pairault 1992, p. 110 ; Grummond 2002, p. 6 (...)
  • 65 Massa-Pairault 2000, p. 182 ; Menichetti 2006, p. 56‑57.

45Une telle lecture s’inscrit dans un courant de recherche qui reconnaît aux miroirs étrusques une fonction de présage64. F.‑H. Massa-Pairault et M. Menichetti ont montré que les scènes incisées sur les miroirs étrusques et prénestins pouvaient être comprises comme des images de félicité, destinées à accompagner la femme dans les étapes décisives de son existence, en particulier le mariage. Leur iconographie fonctionnerait comme une projection favorable de l’avenir, pour la femme, mais aussi pour le couple, la gens et la communauté65.

  • 66 Berlin, Staatliche Museen, no inv. 30480 (Van der Meer 1995, p. 171‑172 ; Grummond 2000, p. 45‑46, (...)

46Le miroir anépigraphe de Berlin (fig. 4), et en particulier la tête de silène figurant dans l’exergue supérieur, peut être compris dans cette perspective. Comme l’a proposé Grummond, ces têtes, attestées sur plusieurs miroirs66, pourraient fonctionner comme des figures prophétiques liées au destin. Dans un contexte de parure nuptiale, la présence du silène orienterait ainsi la scène vers l’avenir matrimonial de la figure centrale.

47De même, la présence de figures enfantines – ailées (fig. 4) ou non (fig. 1) – peut être interprétée comme un indice de fécondité, adressé à la fois à la figure représentée et au destinataire du miroir.

*

48L’identité de Malavisch demeure, en définitive, insaisissable. Héroïne, divinité ou simple protagoniste d’une scène de parure, elle ne peut être identifiée avec certitude : les images ne permettent pas de trancher en faveur d’une lecture strictement mythologique. L’enjeu réside moins dans la reconnaissance d’un épisode précis que dans l’articulation d’un ensemble de signes orientant l’interprétation vers la beauté féminine et le moment du mariage.

  • 67 Lubtchansky 2006, p. 236.

49À l’instar de ce qu’a proposé Natacha Lubtchansky à propos des peintures funéraires de la tombe du Baron, la référence au mythe ne s’impose pas nécessairement comme narration explicite : elle peut fonctionner en filigrane, comme un modèle structurant l’image sans en constituer le sujet67. Ainsi, Malavisch n’a pas à être identifiée à Hélène ou à Turan pour participer du même imaginaire : ces figures agissent comme des paradigmes de beauté et d’union, dont l’écho informe l’iconographie sans se fixer en récit.

50Malavisch apparaît dès lors comme une figure de la beauté au moment où la parure et le dévoilement la constituent comme épouse. Qu’elle renvoie à un récit aujourd’hui perdu ou à une configuration non narrative, la scène trouve sa cohérence dans la mise en image d’un passage, celui de l’accès au statut d’épouse.

Haut de page

Bibliographie

Baggio M. 2013, « Sistemi di immagini, sistemi di oggetti. Le loutrophoroi del pittore di Baltimora », Cahiers Mondes anciens 4. Journées doctorales ANHIMA 2010 et 2011, DOI : 10.4000/mondesanciens.1072.

Barthes R. 1964, « Éléments de sémiologie », Communications  4, p. 91‑135, DOI : 10.3406/comm.1964.1029.

Beazley J.D. 1947, Etruscan Vase-Painting, Oxford, Clarendon Press.

Beazley J.D. 1949, « The World of the Etruscan Mirror », The Journal of Hellenic Studies 69, p. 1‑17, DOI : 10.2307/629458 [accès restreint, consulté en mai 2026].

Blaise F. 1995, « Les deux (?) Hélène de Stésichore », dans L. Dubois (éd.), Poésie et lyrique antiques. Actes du colloque, Université Charles de Gaulle-Lille III, du 2 au 4 juin 1993, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, p. 29‑40.

Bonfante L. 1977, « The Judgment of Paris, the Toilette of Malavisch, and a Mirror in the Indiana University Art Museum », Studi Etruschi 45, p. 149‑168, en ligne : https://www.studietruschi.org/larissa-bonfante-the-judgement-of-paris-the-toilette-of-malavisch-and-a-mirror-in-the-indiana-university-art-museum-p-149 [consulté en mai 2026].

Bonfante L. 1997, Corpus Speculorum Etruscorum. U.S.A. 3. New York, The Metropolitan Museum of Art, Rome, L’Erma di Bretschneider.

Bonfante L. 2015, « Etruscan Mirrors and the Grave », dans M.‑L. Haack (éd.), L’écriture et l’espace de la mort. Épigraphie et nécropoles à l’époque préromaine, Rome, Publications de l’École française de Rome, Collection de l’École française de Rome 502, p. 375‑400, DOI : 10.4000/books.efr.2741.

Bordenache Battaglia G. 1979, Le ciste prenestine 1. Corpus 1. A, 1‑2. Numeri I‑XX. B, numeri 1‑56, 2 vol., Rome, L’Erma di Bretschneider.

Brachet J.‑P. 2018, « Le substantif latin mundus : un avatar de l’étrusque mutna ? », Graeco-Latina Brunensia 23/2, p. 13‑24, DOI : 10.5817/GLB2018-2-2.

Brillante C. 1998, « Charis, bia e il tema della reciprocità amorosa », Quaderni urbinati di cultura classica 59, p. 7‑34, DOI : 10.2307/20546540 [accès restreint, consulté en mai 2026].

Camporeale G. 1992, « Odysseus/Uthuze », dans Lexicon iconographicum mythologiae classicae VI, Zurich-Munich, Artemis, p. 970‑983.

Camporeale G. 1994, « Thalna », dans Lexicon iconographicum mythologiae classicae VII, Zurich-Munich, Artemis, p. 900‑902.

Coarelli F. 1985, « Le pitture della tomba François a Vulci : una proposta di lettura », dans Ricerche di Pittura ellenistica. Lettura e interpretazione della produzione pittorica dal iv secolo A.C. all’ellenismo, Rome, Quasar, Quaderni dei Dialoghi di archeologia 1, p. 43‑69.

Colonna G. 1980, « Note di lessico etrusco (Farthan, Huze, Hinthial) », Studi Etruschi 48, p. 161‑179, en ligne : https://www.studietruschi.org/g-colonna-note-di-lessico-etrusco-p-161 [consulté en mai 2026].

Emiliozzi A. 1974, La collezione Rossi Danielli nel Museo civico di Viterbo, Rome, Centro di studio per l’archeologia etrusco-italica, Musei e collezioni d’Etruria 1.

Deschodt G. 2011, « Images et mariage, une question de méthode : le geste d’anakalypsis », Cahiers Mondes anciens 2. Journées doctorales ANHIMA 2008 et 2009, DOI : 10.4000/mondesanciens.370.

Felten W. et Krauskopf I. 1997, « Nekyia », dans Lexicon iconographicum mythologiae classicae VIII, Zurich-Munich, Artemis, p. 871‑878.

Fischer-Graf U. 1980, Spiegelwerkstätten in Vulci, Berlin, Gebr. Mann, Archäologische Forschungen 8.

Gargana A. 1932, « Afrodite Etrusca ed uno specchio del Museo Civico di Viterbo », Historia: studi storici per l'antichità classica 6, p. 425‑432.

Gherchanoc F. 2006, « Le(s) voile(s) de mariage dans le monde grec : se voiler, se dévoiler. La question particulière des anakaluptêria », Mètis. Nouvelle série 4, p. 239‑267, DOI :10.4000/books.editionsehess.3427.

Gerhard E. (éd.) 1843, Etruskische Spiegel. Erster Theil. Allgemeines und Götterbilder. Abbildungen Tafel I‑CXX, Berlin, G. Reimer, DOI : 10.11588/diglit.5022.

Gerhard E. 1844, Die Schmückung der Helena, Berlin, G. Unger, Programm zum Berliner Winckelmannsfest 4.

Gerhard E. (éd.) 1845, Etruskische Spiegel. Zweiter Theil. Heroische Mythologie. Abbildungen Tafel CXXI‑CCXL, Berlin, G. Reimer, DOI : 10.11588/diglit.5023.

Gerhard E. (éd.) 1867, Etruskische Spiegel. Vierter Theil. Tafel CCLXXXI‑CDXXX. Text zu Tafel CCLXXXI‑CDXXX, Berlin, G. Reimer, DOI : 10.11588/diglit.5023.

Gerhard E. (éd.) 1897, Etruskische Spiegel. Fünfter Band, Berlin, G. Reimer, DOI : 10.11588/diglit.5026.

Guiraud E. 1996, « La figure de Médée sur les vases grecs », Pallas 45, p. 207‑218, DOI : 10.3406/palla.1996.1410.

Grummond N.T. de (éd.) 1982, A Guide to Etruscan Mirrors, Tallahassee (FL), Archaeological News.

Grummond N.T. de 2000, « Mirrors and Manteia: Themes of Prophecy on Etruscan Mirrors », dans M.D. Gentili (éd.), Aspetti e problemi della produzione degli specchi etruschi figurati. Atti dell’incontro internazionale di studio, Roma, 2‑4 maggio 1997, Rome, Aracne, p. 27‑67.

Grummond N.T. de 2002, « Mirrors, Marriage and Mysteries », Journal of Roman Archaeology. Supplement  47, p. 62‑86.

Grummond N.T. de 2006, Etruscan myth, sacred history and legend, Philadelphie, University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology.

Jucker I. 2001, Corpus speculorum Etruscorum. Schweiz 1, Berne, Stämpfli.

Jurgeit F. 1999, Die etruskischen und italischen Bronzen sowie Gegenstände aus Eisen, Blei und Leder im Badischen Landesmuseum Karlsruhe, Pise-Rome, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, Terra italia 5.

Kahil L.B. 1955, Les enlèvements et le retour d’Hélène dans les textes et les documents figurés, Paris, E. de Boccard, Travaux et mémoires des anciens membres étrangers de l’École et divers savants 10.

Lambrechts R. 1992a, « Malavisch », Lexicon iconographicum mythologiae classicae VI, Zurich-Munich, Artemis, p. 346‑349.

Lambrechts R. 1992b, « Muntuch », Lexicon iconographicum mythologiae classicae VI, Zurich-Munich, Artemis, p. 688‑689.

Le Bars-Tosi F. 2018, « Aux frontières de l’Hadès. La représentation des espaces funéraires dans la céramique du ive siècle av. J.‑C. : l’exemple des vases de l’hypogée Monterisi de Canosa », dans S. Montel et A. Pollini (éd.), La question de l’espace au ive siècle avant J.‑C. dans le monde grec et étrusco-italique : continuités, ruptures, reprises, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, Institut des sciences et techniques de l’Antiquité, p. 229‑256.

Lovergne E. 2017, Le mobilier funéraire des nécropoles hellénistiques d’Étrurie méridionale : Musarna et le territoire de Tarquinia, thèse de doctorat, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (inédit), DOI : 10.70675/e3ef1616z6b30z42dbzb607z29e21fdae5e7 [accès restreint, consulté en mai 2026].

Lubtchansky N. 2006, « Divines ou mortelles ? Les femmes de la tombe du Baron à Tarquinia », dans F.‑H. Massat-Pairault (éd.), L’image antique et son interprétation, Rome, École française de Rome, Publications de l’École française de Rome 371, p. 219‑236, en ligne : https://www.persee.fr/doc/efr_0223-5099_2006_act_371_1_8874.

Maggiani A. 1986, « La divination oraculaire en Étrurie », dans La divination dans le monde étrusco-italique 3. Actes de la table ronde, 22 mars 1986, École normale supérieure, Tours, Université de Tours, Caesarodunum. Supplément 56, p. 6‑48.

Mansuelli G.A. 1948‑1949, « Studi sugli specchi etruschi. IV. La mitologia figurata negli specchi etruschi », Studi Etruschi  20, p. 59‑98, en ligne : https://www.studietruschi.org/g-a-mansuelli-studi-sugli-specchi-etruschi-iv-la-mitologia-figurata-negli-specchi-etruschi-p-59-2.

Martelli M. (éd.) 1987, La ceramica degli Etruschi: la pittura vascolare, Milan, Istituto Geografico De Agostini.

Massa-Pairault F.‑H. 1992, « Aspetti e problemi della società prenestina tra iv e iii sec. a.C. », dans La necropoli di Praeneste: periodi orientalizzante e medio repubblicano. Atti del 2o Convegno di studi archeologici, Palestrina, 21‑22 aprile 1990, Palestrina, Comune di Palestrina, p. 109‑145.

Massa-Pairault F.‑H. 2000, « Problemi ermeneutici a proposito degli specchi », dans M.D. Gentili (éd.), Aspetti e problemi della produzione degli specchi etruschi figurati. Atti dell’incontro internazionale di studio, Roma, 2‑4 maggio 1997, Rome, Aracne, p. 181‑207.

Mazzei M. 1990, « L’ipogeo Monterisi Rossignoli di Canosa », AION 12, p. 123‑160, en ligne : https://www.unior.it/it/biblioteche/biblioteca-digitale/periodici/aion-sezione-archeologia-e-storia-antica [consulté en mai 2026].

Menichetti M. 2006, « La donna alla fontana: Charis e matrimonio sulle ciste prenestine », dans I. Colpo, I. Favaretto et F. Ghedini (éd.), Iconografia 2005. Immagini e immaginari dall’antichità classica al mondo moderno. Atti del Convegno internazionale, Venezia, Istituto veneto di scienze lettere e arti, 26‑28 gennaio 2005, Rome, Quasar, Antenor Quaderni 5, p. 51‑64.

Menichetti M. 2009a, « I più antichi gesti della seduzione », dans M. Salvadori et M. Baggio (éd.), Gesto-immagine tra antico e moderno : riflessioni sulla comunicazione non-verbale: Giornata di studio, Isernia, 18 aprile 2007, Rome, Quasar, Antenor quaderni 16, p. 7‑18.

Menichetti M. 2009b, « Le armi magiche della guerra e della seduzione. I modelli omerici », Incidenza dell’Antico 7, p. 137‑157.

Pallottino M. 1975, The Etruscans (trad. J. Cremona), Bloomington, Indiana University Press.

Pfiffig A.J. 1975, Religio Etrusca. Mit 175 Strichzeichnungen im Text, Graz, Akademische Druck- und Verlagsanstalt.

Rebuffat-Emmanuel D. 1973, Le miroir étrusque. D’après la collection du cabinet des Médailles, Rome, École française de Rome, Collection de l’École française de Rome 20, en ligne : https://www.persee.fr/doc/efr_0000-0000_1973_ths_20_1.

Rebuffat-Emmanuel D. 1976, « Les miroirs étrusques de la collection Dutuit au Petit Palais », Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot 60, p. 29‑78, DOI : 10.3406/piot.1976.1553.

Roncalli F. 1987, « La decorazione pittorica », dans F. Buranelli (éd.), La Tomba François di Vulci. Mostra organizzata in occasione del centocinquantesimo anniversario della fondazione del Museo Grogoriano Etrusco (1837‑1987), Città del Vaticano, Braccio di Carlo Magno, 20 marzo – 17 maggio 1987, Rome, Quasar, p. 79‑114.

Roncalli F. 2014, « Eredità geometrica e linguaggio figurativo: il caso delle steli felsinee », dans G.M. Della Fina (éd.), Artisti, committenti e fruitori in Etruria tra viii e v secolo a.C. Atti del XXI Convegno internazionale di studi sulla storia e l’archeologia dell’Etruria, Rome, Quasar, Annali della Fondazione per il Museo Claudio Faina 21, p. 221‑241.

Rossi Danielli L. 1962, Gli Etruschi del Viterbese. Scavi, disegni, foto e studi editi ed inediti. Parte 2, Viterbe, F. Quatrini.

Rouveret A. 2018, « Les couleurs du visible et de l’invisible dans la peinture grecque et étrusque (ve‑ive s. av. J.‑C.) », dans P. Jockey (éd.), Les arts de la couleur en Grèce… et ailleurs, Athènes, École française d’Athènes, Bulletin de correspondance hellénique. Supplément 56, p. 185‑210, en ligne : https://books.openedition.org/efa/8532.

Schmidt M. 1981, « Aietes », dans Lexicon iconographicum mythologiae classicae I, Zurich-Munich, Artemis, p. 353‑355.

Stoltenberg H.L. 1957, Etruskischer Wortschatz mit Hinblick auf das Termilische und Minoische. 1. Band. Etruskische Gottnamen, Leverkusen, Gottschalk.

Villard F. 1998, « Le renouveau du décor floral en Italie méridionale au ive siècle et la peinture grecque », dans A. Rouveret (éd.), L’Italie méridionale et les premières expériences de la peinture hellénistique. Actes de la table ronde de Rome (18 février 1994) organisée par l’École française de Rome, Rome, École française de Rome, Collection de l’École française de Rome 244, p. 203‑221, en ligne : https://www.persee.fr/doc/efr_0223-5099_1998_act_244_1_5303.

Vandenberghe C. 2020, L’iconographie d’Hélène de Troie sur les miroirs étrusques du ve au iiie siècle av. J.‑C., thèse de doctorat, Université Paris Nanterre, Università degli Studi di Salerno (inédit), DOI : 10.70675/f6bbdbc3z454bz4403z92fcz1185d947c3b1 [accès restreint, consulté en mai 2026].

Vandenberghe C. 2021, « Un motif iconographique entre Étrurie et Apulie : les retrouvailles d’Hélène et Ménélas », Pallas 116. Iconographie en situation : images, supports et contextes en Grande Grèce, éd. F. Bièvre-Perrin, p. 85‑104, DOI : 10.4000/pallas.20807.

Van Der Meer B.L. 1985, « Malavisch : Speculum spectans », Babesch 60, p. 94‑99.

Van Der Meer B.L. 1995, Interpretatio etrusca: Greek Myths on Etruscan mirrors, Amsterdam, J.C. Gieben.

Haut de page

Notes

1 Gargana 1932.

2 Gerhard 1844, p. 9 ; Colonna 1980, p. 178.

3 Mansuelli 1948‑1949, p. 73‑74 ; Grummond 1982, p. 116 ; Lambrechts 1992a, p. 349.

4 Stoltenberg 1957, p. 45.

5 Van der Meer 1985 et 1995, p. 203.

6 Rebuffat-Emmanuel 1976, p. 65.

7 Barthes 1964.

8 Londres, British Museum, no inv. 1865,0103.39 (Gerhard 1845, pl. 213 ; Lambrechts 1992a, p. 346‑347 ; Grummond 2002, p. 62, fig. 1).

9 Lambrechts 1992a, p. 346.

10 Beazley 1949, p. 10.

11 Jucker 2001, p. 59‑61, no 29.

12 Villard 1998, p. 205.

13 Bonfante 1977, p. 158.

14 Deschodt 2011, p. 5.

15 Gerhard 1845, pl. 215 ; Lambrechts 1992a, p. 347, no 2.

16 Fischer-Graf 1980, p. 80‑81.

17 Oxford, Ashmolean Museum, no inv. AN1910.773 (Gerhard 1845, pl. 216 ; Lambrechts 1992a, p. 347, no 4).

18 Viterbe, Museo Civico (Gargana 1932 ; Rossi Danielli 1962, p. 126‑128 ; Emiliozzi 1974, p. 58 ; Lovergne 2017, p. 255, pl. 7, 16, 18 et 153).

19 Paris, Cabinet des Médailles, no inv. 1299 (Gerhard 1845, pl. 214 ; Rebuffat-Emmanuel 1973, p. 531‑532 ; Lambrechts 1992a, p. 347, no 5).

20 Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung, no inv. FR 121 (Gerhard 1845, pl. CCXII ; Rebuffat-Emmanuel 1976, p. 62, fig. 16 ; Lambrechts 1992a, p. 348, no 10a ; Grummond 2000, p. 47, fig. 16 et 2002, p. 62, fig. 2); les lieux de découverte et de conservation du second ne sont pas connus (Gerhard 1845, pl. 211 ; Rebuffat-Emmanuel 1976, p. 62, fig. 15 ; Lambrechts 1992a, p. 348, no 10b).

21 Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, no inv. V505 (Gerhard 1867, pl. 322 ; Grummond 1982, p. 128, fig. 98 ; Van der Meer 1995, p. 187, no 89).

22 Lambrechts 1992b, p. 689.

23 Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, no inv. R1270 (Fischer-Graf 1980, p. 18‑19, no V 8, pl. 2 et 4 ; Lambrechts 1992b, p. 688, no 1).

24 Pallottino 1975, p. 230 ; Pfiffig 1975, p. 282 ; Grummond 1982, p. 119.

25 Brachet 2018, p. 10.

26 Gerhard 1845, pl. 166.

27 Londres, British Museum, no inv. 1909,0618.1 (Gerhard 1897, no 93 ; Van der Meer 1995, p. 135‑139, fig. 65).

28 Van der Meer 1995, p. 137.

29 Camporeale 1994 ; Grummond 1982, p. 124.

30 Tarquinia, Museo Nazionale, no inv RC 4198 (Gerhard 1897, no 25 ; Camporeale 1994, p. 900, no 1) et Londres, British Museum, no inv. 1867,1023.1 (Gerhard 1867, pl. 324a ; Camporeale 1994, p. 900, no 2).

31 Bologne, Museo Civico, no inv. It 1073 (Gerhard 1843, pl. 66) et Londres, British Museum, no inv. 1856,1213.4 (Gerhard 1867, pl. 284 ; Camporeale 1994, p. 900, no 6).

32 Paris, Musée du Louvre, no inv. Cp 7121, Br 1721 (Gerhard 1867, pl. 320 ; Camporeale 1994, p. 901, no 13).

33 Colonna 1980, p. 174‑179.

34 Munich, Staatlische Antikensammlungen, no inv. 3296 (Schmidt 1981, p. 353, no 1 ; Mazzei 1990, p. 139‑141 ; Guiraud 1996, p. 213, fig. 1.

35 Le Bars-Tosi 2018, p. 234.

36 Rouveret 2018, p. 206.

37 Rouveret 2018, p. 206, n. 77.

38 Coarelli 1985 ; Roncalli 1987.

39 Felten et Krauskopf 1997, p. 873, no 7b ; Rouveret 2018, p. 207, fig. 10.

40 Rome, Museo Gregoriano Etrusco, no inv. MV. 12687 (Gerhard 1845, pl. 240 ; Camporeale 1992, p. 975, no 81 ; Grummond 2000, p. 39, fig. 9).

41 Paris, Cabinet des Médailles, no inv. 920 (Beazley 1947, p. 136, no 1 ; Martelli 1987, p. 112‑113, no 27).

42 New York, Metropolitan Museum of Art, no inv. 09.221.16 (Bonfante 1997, p. 46‑49, no 14, fig. 14a‑d ; Grummond 2002, p. 63, fig. 4 et 2006, p. 193‑194, fig. 8.25).

43 Colonna 1980, p. 178.

44 Platon, Phèdre, 243a ; Platon, République, IX 586c ; Isocrate, Éloge d’Hélène, 64 ; Kahil 1955, p. 285‑290 ; Blaise 1995.

45 Par exemple sur le miroir de Musarna, celui du Cabinet des Médailles ou encore celui de Bloomington (fig. 6), qui sera examiné par la suite.

46 Gargana 1932.

47 Bloomington, Eskenazi Museum of Art, Indiana University, no inv. 74.23 (Bonfante 1977 ; Grummond 2002, p. 62, fig. 3 et 2006, p. 87‑88, fig. 5.18).

48 Bonfante 1977, p. 166.

49 Londres, British Museum, no inv. 1865,0712.4 (Gerhard 1867, pl. 398 ; Kahil 1955, p. 270, no 225 ; Van der Meer 1995, p. 109‑110 ; Grummond 2006, p. 97, fig. 5.27 ; Vandenberghe 2021).

50 Menichetti 2009a, p. 7.

51 Brillante 1998, p. 20‑22.

52 Menichetti 2009b, p. 155‑156.

53 Mansuelli 1948‑1949, p. 73‑74 ; Grummond 1982, p. 116 ; Lambrechts 1992a, p. 349.

54 Van der Meer 1985 et 1995, p. 203.

55 Vandenberghe 2020, p. 172‑173.

56 Gherchanoc 2006 ; Deschodt 2011 ; Baggio 2013, par. 14.

57 Bonfante 1977, p. 160 ; Maggiani 1986, p. 25‑26 ; Massa-Pairault 1992, p. 110 ; Grummond 2002, p. 63.

58 Massa-Pairault 2000, p. 181.

59 Bonfante 2015, § 4.

60 Lovergne 2017, p. 561‑563.

61 Roncalli 2014, p. 227.

62 Karlsruhe, Badischen Landesmuseum, no inv. F 1859 (Bordenache Battaglia 1979, p. 95‑97, pl. 113‑117 ; Jurgeit 1999 ; Menichetti 2006, p. 55‑57, fig. 4‑5).

63 Menichetti 2006, p. 56.

64 Maggiani 1986, p. 25‑26 ; Bonfante 1977, p. 160 ; Massa-Pairault 1992, p. 110 ; Grummond 2002, p. 63.

65 Massa-Pairault 2000, p. 182 ; Menichetti 2006, p. 56‑57.

66 Berlin, Staatliche Museen, no inv. 30480 (Van der Meer 1995, p. 171‑172 ; Grummond 2000, p. 45‑46, fig. 15) et Naples, Museo Archeologico (Gerhard 1843, pl. 82 ; Pfiffig 1975, p. 290‑291 ; Grummond 2000, p. 46‑47, fig. 17). Pour un recensement plus large des exemplaires, voir Grummond 2000, p. 43‑50.

67 Lubtchansky 2006, p. 236.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure 1. Miroir étrusque gravé. Bronze, seconde moitié du ive siècle av. n.è.
Légende Londres, British Museum, no inv. 1865,0103.39
Crédits © The Trustees of the British Museum, CC BY-NC-SA 4.0
URL http://journals.openedition.org/frontieres/docannexe/image/5647/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 689k
Titre Figure 2. Miroir étrusque gravé. Bronze, seconde moitié du ive siècle av. n.è.
Crédits D’après Gerhard 1845, pl. 215
URL http://journals.openedition.org/frontieres/docannexe/image/5647/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 711k
Titre Figure 3. Miroir étrusque gravé. Bronze, fin du ive siècle av. n.è.
Légende Oxford, Ashmolean Museum, no inv. AN1910.773
Crédits D’après Gerhard 1845, pl. 216
URL http://journals.openedition.org/frontieres/docannexe/image/5647/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 735k
Titre Figure 4. Miroir étrusque gravé. Bronze, fin du ive siècle av. n.è.
Crédits D’après Gerhard 1845, pl. 212
URL http://journals.openedition.org/frontieres/docannexe/image/5647/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 705k
Titre Figure 5. Miroir étrusque gravé. Bronze, milieu du ive siècle av. n.è.
Crédits D’après Gerhard 1845, pl. 240
URL http://journals.openedition.org/frontieres/docannexe/image/5647/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 703k
Titre Figure 6. Miroir étrusque gravé. Bronze, 330–280 av. n. è.
Légende Bloomington, Sidney and Lois Eskenazi Museum of Art, Indiana University, no inv. 74.23
Crédits Eskenazi Museum of Art / Kevin Montague
URL http://journals.openedition.org/frontieres/docannexe/image/5647/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 938k
Titre Figure 7. Miroir étrusque gravé. Bronze, fin du ive siècle av. n.è.
Crédits D’après Gerhard 1867, pl. 398
URL http://journals.openedition.org/frontieres/docannexe/image/5647/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 759k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Caroline Vandenberghe, « La parure de Malavisch », Frontière·s [En ligne], Supplément 4 | 2026, mis en ligne le 17 juillet 2026, consulté le 06 octobre 2026. URL : http://journals.openedition.org/frontieres/5647 ; DOI : https://doi.org/10.4000/16lme

Haut de page

Auteur

Caroline Vandenberghe

Chercheuse indépendante

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Sommaire - Document précédent
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search