• 1 Pontrandolfo 1986; Cerchiai e D’Agostino 1999; Rouveret 2017; D’Agostino e Cerchiai 2021.

1Le immagini appaiono come portatrici di valori significanti tramandati attraverso l’utilizzo di codici visivi che mettono in gioco produttori e consumatori all’interno di un condiviso contesto culturale e sociale. È pertanto imprescindibile un’analisi che tenga conto della loro specificità culturale, poiché le variazioni iconografiche non sono casuali ma costituiscono espressioni significative proprie della comunità che le consuma.1

• 2 Pontrandolfo et al. 1997.

2Esemplificativa a riguardo appare l’analisi di alcune metope pertinenti ad uno dei più complessi cicli scultorei dell’Occidente antico: il fregio dorico arcaico dell’Heraion extraurbano alla foce del Sele di Poseidonia. Seguendo la metodologia proposta da Angela Pontrandolfo, Eliana Mugione e Francesca Salomone,2 sono stati selezionati tre episodi mitologici rappresentati su specifiche metope – il suicidio di Aiace, il ratto di Latona e la silenomachia di Eracle – al fine di indagarne la ricezione, l’evoluzione e la rielaborazione dei relativi schemi iconografici. La tradizione iconografica di queste metope illustra come la selezione del codice visivo rifletta processi di condivisione e interazione tra popolazioni etnicamente distinte, gravitanti sulla costa tirrenica.

• 3 Zancani e Zanotti 1951; Tocco Sciarelli 1988; Nafissi 2001; Mele 2005; Greco e La Genière 2009; Gre (...)

3Le metope arcaiche relative al tempio dedicato ad Hera Argonias e, secondo la tradizione, fondato da Giasone nella chora di Poseidonia (fig. 1), evidenziano l’importanza dell’area sacra come luogo di scambio e “frontiera valicabile” tra le popolazioni circostanti.3

• 4 I primi scavi nel santuario sono datati al 1934 (Zancani e Zanotti 1936, p. 185), mentre quelli più (...)
• 5 Conti 1994, p. 11, nota 1.
• 6 Zancani e Zanotti 1954, p. 98.6; Conti 1994, p. 91‑95.
• 7 Junker 1993, p. 27, nota 195.
• 8 Rolley 1988, p. 193‑198; La Genière et al. 1997, p. 346.

4Dopo la scoperta nel 1928 da parte di Umberto Zanotti Bianco e Paola Zancani Montuoro numerosi scavi portarono al recupero in giacitura secondaria di trentotto metope, più o meno integre, talvolta riutilizzate in altre costruzioni databili tra tardo v e inizi iv secolo a.C.4 Successivamente, lo studio di alcuni frammenti da parte di Maria Clara Conti ha portato il numero totale delle metope a quarantasette,5 la cui cronologia è stata variamente fissata tra il 570‑560,6 la metà del secolo7 o al 540‑530 a.C.8

• 9 Zancani e Zanotti 1954, p. 18.
• 10 Napoli 1963; Coarelli e Rossi 1980, p. 25‑28; Mertens 1993, p. 93; Masseria e Torelli 1999.
• 11 Stucchi 1952‑1954, p. 44‑45.

5Gli scopritori le attribuirono al cosiddetto thesauròs databile intorno alla metà del vi secolo a.C.,9 mentre altri studiosi le associarono a differenti cicli scultorei e a diversi monumenti.10 È stato Sandro Stucchi ad avanzare l’ipotesi che fossero state realizzate per un hekatompedon più antico costruito nell’area del tempio tardo-arcaico di Hera (500 a.C.).11

• 12 La Genière 1997; La Genière et al. 1999, p. 501‑508; Greco e La Genière 2009.

6Questa tesi fu poi avvalorata da Juliette de La Genière e Giovanna Greco, che attraverso scavi stratigrafici, individuarono, al di sotto del Tempio Maggiore, le fondazioni dell’antico hekatompedon, al quale riferirono con maggiore certezza le metope arcaiche. Del resto, quest’ipotesi fu maggiormente confermata dal fatto che l’edificio precedentemente definito come un thesauròs arcaico è oggi ritenuto, alla luce dei più recenti scavi, un monumento databile al iii secolo a.C.12

• 13 Conti 1994, p. 82‑85.
• 14 Per i lati brevi del Tempio Maggiore furono costruite dodici nuove lastre con la rappresentazione d (...)
• 15 La Genière et al. 1997, p. 341‑342 e 347; Greco e La Genière 2009, p. 39‑42 e 46‑47, fig. 7; Zuchtr (...)

7La presenza di due tecniche di lavorazione delle metope ha fatto ipotizzare che alcune di esse non fossero ultimate, così come il cosiddetto hekatompedon.13 Tuttavia, altre teorie, supportate da recenti analisi multispettrali che hanno rivelato tracce di pigmenti su diverse metope, suggeriscono che il ciclo metopale fosse completato proprio dal colore e che il monumento fosse effettivamente ultimato. Quando l’edificio fu abbandonato, probabilmente per instabilità del terreno, le metope furono riutilizzate dapprima sui lati lunghi del Tempio Maggiore (500 a.C.)14 e poi in edifici databili ai secoli successivi.15

• 16 Zancani 1940 e 1964; Napoli 1963; Rolley 1988; Conti 1994.
• 17 Zancani e Zanotti 1954, tav. 19‑22; Simon 1967; Van Keuren 1989.
• 18 Pontrandolfo et al. 1997; Masseria e Torelli 1999.

8Le differenze tecniche circa la lavorazione delle lastre hanno portato alcuni studiosi, in particolare Mario Napoli, ad avanzare ipotesi sul riconoscimento di specifiche personalità artistiche.16 Oltre a lavori monografici come quello di Maria Clara Conti basato sulle caratteristiche tecniche, compositive e strutturali delle lastre, altre ricerche hanno tentato di delineare la sequenza delle metope a partire dalla ricostruzione del loro numero originario – 64 secondo Juliette de La Genière e Dinu Theodorescu (fig. 2) – e tenendo conto del contenuto, della tematica rappresentata o dell’aspetto stilistico e compositivo;17 tuttavia, allo stato attuale, tali proposte restano ipotesi non verificabili.18

• 19 Pontrandolfo et al. 1997.

9In questa sede sono stati selezionati tre episodi mitici rappresentati su una o più metope: il suicidio di Aiace (metopa n. 37), il ratto di Latona (metope n. 28 e 29) e la silenomachia di Eracle (metope n. 8 e 9). Seguendo l’approccio adottato da Angela Pontrandolfo, Eliana Mugione e Francesca Salomone,19 l’obiettivo è quello di analizzare la circolazione, l’evoluzione e la rielaborazione degli schemi iconografici utilizzati. L’individuazione di precisi confronti iconografici permette, infatti, di evidenziare i modelli di riferimento, le influenze e i contatti culturali che hanno orientato le scelte dei maestri attivi nel santuario, nonché comprendere lo specifico significato attribuito a queste rappresentazioni nel contesto del santuario poseidoniate.

• 20 Paestum, Museo Archeologico Nazionale, n. inv. 226537 (Touchefeu 1981, n. 128*; Conti 1994, tav. 3, (...)

10Il suicidio di Aiace Telamonio è stato riconosciuto sulla metopa n. 37, scoperta nel 1958 nelle fondazioni del cosiddetto Edificio quadrato. La lastra si presenta mancante del triglifo e appare realizzata nella tecnica del sottosquadro. Inoltre, presentando soltanto i contorni essenziali della figura, doveva essere probabilmente completata dal colore. Su di essa è rappresentato Aiace nell’istante in cui si è appena gettato sulla spada conficcata nel cumulo di terra, con la mano sinistra in avanti, la schiena curva, il volto rivolto al suolo e le ginocchia quasi piegate (fig. 3).20

• 21 Bologna, Museo Municipale, n. inv. 558 (Beazley 1956, 145.18 [BAPD 310400]; Touchefeu 1981, n. 104)

11Tale schema iconografico si differenzia sostanzialmente da quello che nel frattempo andava diffondendosi in Attica, in cui è valorizzato il momento precedente della preparazione al suicidio, rappresentato, ad esempio, sulla celebre anfora attica a figure nere di Exékias.21

• 22 Steatite della seconda metà del vii secolo a.C., New York, Metropolitan Museum, n. inv. 42.11.13 (T (...)
• 23 Calco della metà del vii secolo a.C., Oxford, Ashmolean Museum, n. inv. G 437 (Touchefeu 1981, n. 1 (...)
• 24 Touchefeu 1981, p. 330, n. 118‑124.
• 25 Altare in terracotta, Copenaghen, NY Carlsberg Glyptothek, n. inv. I.N. 3408 (Touchefeu 1981, n. 12 (...)

12Lo schema del Sele sembra invece derivare da modelli peloponnesiaci databili tra la metà e la fine del vii secolo a.C., in cui l’eroe figura già trafitto dalla spada, come testimoniano non soltanto un intaglio di steatite da Perachora22 e un calco in bronzo da Corfù23 ma anche numerosi vasi di produzione protocorinzia e corinzia.24 Questi schemi si diffondono contemporaneamente anche su un più ampio areale tirrenico, come nel caso di un’arula fittile di produzione coloniale conservata a Copenaghen (530 a.C.).25

• 26 Touchefeu 1981, p. 329‑330, n. 111‑117.
• 27 Stele C del Polisportivo e Stele Giardini n. 12, conservate al Museo Civico Archeologico di Bologna (...)

13L’episodio del suicidio di Aiace testimonia un’ampia circolazione in ambito occidentale e la consapevole appropriazione nei contesti tirrenici attraverso la rielaborazione degli schemi originari. La composizione iconografica è recepita al Sele con l’intento di enfatizzare il momento culminante dell’azione: la spada che trafigge il torace dell’eroe, secondo uno schema che continua a essere utilizzato tra il vi e il iv secolo a.C. su manufatti etruschi, come vasi e scarabei,26 nonché sulla parte inferiore di due stele felsinee,27 seppur con lievi varianti nella resa figurativa.

• 28 Metope n. 28 e 29, Paestum, Museo Archeologico Nazionale, n. inv. 20457 e 20458 (Palagia 1984, n. 1 (...)

14L’episodio del ratto di Latona è stato riconosciuto su due metope scolpite con la tecnica a sottosquadro, le n. 28 (fig. 4a) e 29 (fig. 4b), rinvenute, la prima, reimpiegata nel muro sud della torre nella zona B e la seconda scoperta nel 1936 interrata e rovesciata con la faccia scolpita verso il basso, vicino il cosiddetto thesauròs.28

• 29 Il mito del peccato di Tityos, in seguito al quale otterrà non soltanto la punizione terrestre da p (...)
• 30 Parigi, Louvre, n. inv. E864 (Beazley 1956, 97.33 [BAPD 310033]; Palagia 1984, n. 1066*).
• 31 Piatto attico dall’Acropoli di Atene, Museo Nazionale dell’Acropoli, n. inv. 2406 (Palagia 1984, n. (...)
• 32 Anfora “tirrenica”, da Tarquinia, Museo Archeologico Nazionale , n. inv. RC1043, T2 (Vollkommer 199 (...)

15Della hybris di Tityos esistono diverse versioni iconografiche che tuttavia rimangono circoscritte a specifici contesti geografici e fasi cronologiche.29 Lo schema iconografico più diffuso è quello dell’inseguimento a piedi e della punizione da parte della coppia formata da Apollo e Artemide, come riscontrabile nel manufatto più antico noto, un’anfora attica a figure nere proveniente da Cerveteri.30 Sulle metope del Sele, la narrazione è suddivisa in due tempi: da un lato, l’inseguimento da parte di Artemide e Apollo; dall’altro, il ratto di Latona, ancora trattenuta da Tityos sulla propria spalla. Questo schema, che associa in sequenza il ratto e la punizione, sembra trovare origine in ambito attico, dove è, ad esempio, riconoscibile su un piatto a figure nere (570/550 a.C.)31 e una neck-anfora “tirrenica” in cui Tityos, ancora in fuga con Latona, è inseguito dai Letoidi.32

• 33 Per la rappresentazione della punizione di Tityos in area etrusca, si veda anche Bonaudo 2004, p. 7 (...)
• 34 Tripode bronzeo, Monaco di Baviera, Staatliche Antikensammlungen, n. inv. SL 66 (Krauskopf 1984, n. (...)

16Alla luce di questi confronti, si può ipotizzare che l’enfasi narrativa sul momento culminante del mito e sull’azione immediatamente conseguente sia stata elaborata in Attica e, solo in seguito, recepita e rielaborata nel contesto tirrenico, al Sele e in Etruria.33 A confermarlo, oltre alle due metope del Sele che insistono sia sull’oltraggio subito dalla Dea che sulla reazione dei gemelli, è anche un tripode bronzeo di produzione etrusca (tipo Loeb B), databile al 520 a.C. e proveniente da San Valentino di Marsciano: in esso, sebbene Artemide sia assente, Apollo punisce Tityos a colpi di frecce, mentre questi è ancora rappresentato in fuga con Latona.34

• 35 Anfora di Phintias, Parigi, Louvre, n. inv. G42.1 (Beazley 1963, 23.1 [BAPD 200116]; Palagia 1984, (...)

17Un ulteriore confronto è offerto da un’anfora attica a figure rosse proveniente da Vulci, dipinta da Phintias – pittore attico attivo e ben noto in Etruria – tra il 510 e il 500 a.C. Su essa, particolarmente rilevante è la scena centrale del ratto di Latona, in cui la Dea è raffigurata sulle spalle del gigante, in modo confrontabile con quanto si osserva sulla metopa del Sele. Tuttavia, sul vaso, l’episodio è reso con un dinamismo accentuato, un gioco di movimento e opposizione, di trasparenze e allusioni, che fonde violenza e seduzione in un’unica soluzione figurativa.35

• 36 Zancani e Zanotti 1954, tav. 61‑63; Boardman 1990, n. 1698a*.

20L’episodio fu riconosciuto dagli editori sulle metope n. 7 (Herakles, fig. 5a), 8 e 9 (Sileni, fig. 5b‑c), ipotizzando che esse fossero originariamente associate in un’unica sequenza narrativa.36

• 37 Napoli 1963; Van Keuren 1989; Pontrandolfo et al. 1997; Masseria e Torelli 1999.

22Alcuni studi più recenti hanno messo in discussione l’ipotesi suggerita dagli editori che la coppia Herakles/Hera fosse raffigurata sulla metopa n. 7.37 In primo luogo, la figura femminile, priva di velo, appare solennemente composta e non mostra atteggiamenti di passività, difesa o timore. Inoltre, il suo atto di posare le mani sulla spalla e sul braccio della figura maschile suggerisce che stia spronandolo all’azione più che tentare di trattenerlo. Il personaggio maschile, a sua volta, avanza con la gamba sinistra e impugna l’elsa di una spada che sta per sguainare, in un’attitudine di attacco. Alla luce di questi elementi, la scena rappresentata sulla metopa n. 7 dovrebbe essere estrapolata dalla silenomachia, potendosi riconoscere in essa un episodio tratto dall’Oresteia.

• 38 Mitra bronzeo, Olimpia, Museo Archeologico, n. inv. B 4900 (Van Keuren 1989, p. 60, fig. 1).
• 39 Rilievo bronzeo, Olimpia, Museo Archeologico, n. inv. M 77 (Van Keuren 1989, tav. 13c).
• 40 Lékythos a figure nere, Napoli, Museo Archeologico Nazionale, n. inv. 111609 (Van Keuren 1989, tav. (...)
• 41 Pontrandolfo et al. 1997.

23Tale ipotesi trova conferma nella tradizione iconografica: su una mitra (650‑620 a.C.)38 e un rilievo in bronzo (570 a.C.) da Olimpia39 e su una lékythos del Pittore di Sappho40, databile all’inizio del v secolo a.C., si individua Elettra che spinge in avanti Oreste per incitarlo all’uccisione di Egisto. La metopa n. 7 è stata, pertanto, associata nel programma del Sele a quella con Clitennestra e Laodamia (n. 24) e alla metopa n. 19 in cui alcuni studiosi hanno identificato Egisto sul trono.41

• 42 Cratere attico a volute a figure nere, da Chiusi, Kleitias e Ergotimos, 570/565 a.C., Firenze, Muse (...)
• 43 Dinos attico a figure nere da Cerveteri, 575‑525 a.C., Parigi, Louvre, n. inv. E876 (Beazley 1956, (...)
• 44 Candelabro bronzeo, Magonza, Museo centrale romano-germanico; Zancani e Zanotti 1954, p. 151 e 161, (...)

24Non è, dunque, possibile distinguere la coppia Hera/Herakles in nessuna delle lastre conservate e, di conseguenza, quelle con i sileni restano isolate. Sulle metope del Sele, i sileni sono raffigurati con coda e zampe equine, secondo uno schema documentato nella ceramica attica nella prima metà del vi secolo a.C.: si citi solo il Cratere François42 e il pressoché contemporaneo dinos del Pittore del Louvre E 876.43 Non è, quindi, impossibile supporre che tale schema sia stato veicolato dalla diffusione della ceramica attica, circolando, oltre che al Sele, anche in Etruria dove, peraltro, ricorre anche in rapporto alla silenomachia: si ricordi, ad esempio, un candelabro bronzeo di produzione etrusco-ionica della fine del vi secolo a.C.44

• 45 Magonza, Museo centrale romano-germanico, n. inv. 23189 (Schwarz 1990, n. 367a*).
• 46 Tripode, New York, Metropolitan Museum, Fletcher Fund, n. inv. 60.11.11 (Van Keuren 1989, tav. 13a‑ (...)

25La scena con Herakles rappresentato con clava e leontè nell’atto di abbracciare Hera con tutulus – verosimilmente in fuga dai sileni non conservati – è ravvisabile su un thymiaterion prodotto a Vulci all’inizio del v secolo a.C.45 Figure di sileni, in questo caso con piedi umani, compaiono nuovamente in una silenomachia raffigurata su un tripode a verghette da Vulci e databile alla fine del vi secolo a.C.46

• 47 Van Keuren 1989, p. 58‑63 e 91‑94, tav. 3.
• 48 Zancani e Zanotti 1954, tav. 64‑65.

27Ritenendo perduta la metopa raffigurante Hera ed Herakles, già Frances Van Keuren47 ne propose una ricostruzione basata sullo stesso schema compositivo della metopa n. 10, sulla quale è riconosciuta, da molti studiosi, Deianira difesa da Herakles arciere dall’assalto di Nesso, lo stesso centauro contro cui l’eroe combatte anche nella metopa n. 17.48 L’unica variazione riguarderebbe la figura femminile: in quanto identificabile con Hera, essa presenterebbe il capo velato, a differenza di Deianira che ne è priva. Tuttavia, tale ipotesi non è supportata da confronti iconografici.

• 49 Si veda Mele 1995, p. 427‑450, in particolare p. 448‑449; Giangiulio 2002, in particolare p. 284‑28 (...)
• 50 Cerchiai 1998; Cerchiai e D’Agostino 1999, p. 149, 151‑152 e 171‑176; Osanna 1999, p. 273‑292.
• 51 Cerchiai 1997; sulla Brygos Tomb si veda anche Lissarrague 1990 e 1998; Williams 1992, p. 617‑636; (...)

29Come è noto, la circolazione occidentale del tema della Silenomachia è stata valorizzata anche al livello dalle fonti letterarie: il rapporto positivo – e non conflittuale – tra Herakles e Hera è un elemento proprio del patrimonio culturale delle colonie achee49 e, al tempo stesso, attraverso la mediazione cumana, si diffonde in Campania e, più estesamente, in ambito tirrenico.50 Esempio emblematico e ben noto è l’arrivo a Capua della coppa di Brygos con l’unicum della silenomachia, in cui Herakles funge da protettore di Hera.51

• 52 Tocco Sciarelli 1988, p. 369; Mugione 2000, p. 53 e 123‑125; D’Agostino e Cerchiai 2021, p. 8 e 15.

30Il lavoro si è proposto di offrire un contributo alla comprensione delle metope del santuario del Sele attraverso un’analisi iconografica che non si limita alla sola identificazione dei soggetti iconografici ma si estende all’esplorazione delle modalità con cui le immagini sono state trasmesse e trasformate nel tempo e nello spazio, secondo un approccio rivolto a contestualizzarne la loro concreta pertinenza nell’ambito in cui sono state prodotte.52

• 53 Rouveret 2017.

31Le metope si configurano come testimoni privilegiati dell’interazione tra differenti comunità all’interno del milieu tirrenico, inteso come spazio di incontro, scambio e contaminazione. In questa prospettiva, il santuario del Sele rappresenta un microcosmo culturale che riflette codici visivi e ideologici diffusi e autonomamente rielaborati nel più ampio contesto tirrenico, a partire dai centri etruschi della Campania. Tale processo di adattamento rivela la capacità delle comunità arcaiche di integrare influenze esterne in un quadro culturale coerente, contribuendo così alla costruzione di un’identità condivisa e trasversale agli ethne in grado di utilizzare il patrimonio mitico e figurativo come strumento di autorappresentazione e costruzione identitaria.53