Je tiens à remercier le comité d’organisation de m’avoir invitée et accueillie chaleureusement lors de cette troisième rencontre des jeunes chercheurs sur l’Italie préromaine. Cette première expérience a été extrêmement enrichissante. Les échanges et les réflexions partagés ont été grandement appréciés et m’ont inspirée et motivée pour la poursuite de mes recherches.

1Cet article est issu d’une étude sur la compréhension des formes des céramiques du symposion dans la collection Vivant Denon. Il a pour objectif d’analyser le mouvement lié à l’utilisation de la céramique ainsi que sa place au sein du symposion par le biais d’une étude anthropologique portant sur la forme de la céramique et sa représentation dans l’iconographie. Il convient de préciser que notre corpus ne se limite pas à la collection de Sèvres : afin d’illustrer les gestes et usages, nous mobilisons également des exemples provenant d’autres collections européennes. Cet article propose une introduction à l’étude des céramiques à travers leurs usages dans les sociétés antiques, et se concentre sur les banquets grecs tels qu’ils sont représentés et attestés en Italie du Sud. L’analyse porte sur les céramiques retrouvées dans cette région et sur les scènes de banquet qui y sont représentées, afin de saisir les gestes et usages des vases dans ce contexte précis.

3D’autres chercheurs ont prolongé cette réflexion. Ivonne Manfrini (2008) montre que l’iconographie des céramiques s’inscrit dans l’espace tridimensionnelle du banquet et participe activement à la mise en scène des gestes et interactions des participants. Didier Martens (1992) souligne l’importance de la perception et de l’expérience visuelle des vases grecs, indiquant que leur forme et leur décoration favorisent une interaction sociale et esthétique. De son côté, Maria Luisa Catoni (2010) analyse la relation dynamique entre les images sur les céramiques et le déroulement du symposion, montrant que l’iconographie contribue à orchestrer les gestes et interactions lors du banquet.

4Ainsi, l’étude des vases et de leur iconographie constitue un champ de recherche en pleine expansion permettant de mieux comprendre le geste, le mouvement et la fonction sociale des céramiques dans le contexte du symposion.

5Dans notre étude, l’iconographie sera mobilisée dans la continuité de l’approche anthropologique introduite par François Lissarrague, tout en concentrant notre réflexion sur les mouvements de préhension et les gestes découlant de l’utilisation des céramiques. En réalisant une analyse croisée entre la forme des céramiques, la disposition des champs iconographiques sur leur surface et la réflexion sur leurs représentations dans l’iconographie, nous chercherons à interroger le mouvement lié à l’usage de la céramique ainsi que sa place au sein du symposion.

6L’étude anthropologique du mouvement et du geste est réalisée à partir d’une réflexion sur la forme des céramiques. À travers, la taille, le poids, les moyens de préhension, une liste d’hypothèses peut être dressée sur l’utilisation d’une céramique. Ces hypothèses seront confrontées à une analyse des iconographies représentant ces formes.

11Durant le repas, les libations et le symposion, deux catégories d’acteurs distinctes sont présentes, chacune entretenant un rapport différent à la céramique et à ses images. D’une part, les esclaves ou jeunes serviteurs assurent le service : demeurant debout tout au long du banquet, ils manipulent les vases afin de distribuer le vin et répondre aux besoins des convives. D’autre part, les participants au banquet – les banqueteurs – sont allongés sur des klinai, prenant appui sur leur bras gauche selon la posture caractéristique du symposion. Cette position les place en situation de contre-plongée par rapport aux serviteurs qui leur apportent le vin, orientant ainsi leur regard vers les gestes de l’échanson et vers les objets que celui‑ci manipule. Les céramiques et les images qu’elles portent ayant été conçues à destination de ces convives, cette étude se concentrera donc sur la perspective du banqueteur, ainsi que sur les modalités de perception et d’usage de ces vases dans le cadre du banquet.

12Dans les images du banquet, il est possible d’identifier des représentations renvoyant à des comportements jugés bons ou mauvais. Ces catégories ne doivent pas être comprises dans un sens moral abstrait, mais au regard des normes sociales et culturelles qui encadrent le symposion dans le monde grec. Le bon renvoie ainsi aux attitudes conformes à l’idéal du banquet aristocratique : maîtrise de soi, consommation modérée du vin, participation harmonieuse aux échanges et respect des codes du rituel. À l’inverse, le mauvais se manifeste par des comportements excessifs ou transgressifs, tels que l’ivresse incontrôlée, le désordre ou les attitudes jugées contraires à l’éthique de la convivialité. Les images peuvent ainsi fonctionner comme un support de mise en scène – voire de mise en garde – des conduites attendues lors du banquet.

13Le bon banqueteur, généralement un homme ou un dieu, incarne les gestes et les usages que les participants au banquet doivent observer. Il se conforme aux règles de bonne conduite en buvant avec modération et en prenant part aux jeux et aux conversations du banquet. On le représente généralement allongé sur sa kliné, en train de boire ou de participer aux activités ludiques du banquet. L’utilisation des céramiques reste fidèle à leur fonction première, sans en être détournée.

15Les représentations de symposiastes adoptant des comportements d’excès ou détournant l’usage habituel des céramiques seront également prises en compte dans cette étude. Ces scènes montrent parfois des pratiques qui s’écartent de l’usage attendu des vases dans le cadre du banquet, qu’il s’agisse de gestes inhabituels ou de contextes festifs marqués par une ivresse excessive. Ces images de détournement de l’usage de la céramique dans le contexte du banquet offrent ainsi un éclairage précieux sur les gestes et les interactions impliquant ces objets. Deux types de céramiques, majoritairement représentés dans les scènes du symposion seront étudiés dans cet article : les œnochoés et les coupes.

Les œnochoés

16J’ai distingué un usage varié des œnochoés à partir du cas des céramiques du musée de Sèvres en m’intéressant à leurs formes et iconographies. Les œnochoés sont des céramiques de formes fermées caractérisées par la présence d’une unique anse verticale. Ces céramiques sont utilisées au sein du banquet pour servir le vin provenant des cratères dans les coupes. Étant l’une céramiques de banquet les plus produites, il existe de nombreuses déclinaisons de leur forme qui nous permettent de nous interroger sur leur utilisation et leur place au sein du symposion.

Les œnochoés communes

17Le premier type d’œnochoé, selon la typologie d’Arthur Trendall, est caractérisé par sa grande taille, généralement supérieure à 16 cm, et, de manière générale, par une embouchure trilobée (formes 1 et 3). De manière inconstante, on peut également trouver une embouchure en bec de canard (forme 10) ou une embouchure circulaire et large (forme 5). En observant la taille de ces céramiques et en nous rappelant la disposition des banqueteurs lors du symposion, allongés sur la kliné appuyés sur leur bras gauche, il semble peu probable que le banqueteur puisse se servir du vin d’une seule main. Cela est d’autant plus vrai si l’on considère l’embouchure trilobée, qui crée une contrainte lors du versement, obligeant à verser par le devant de la céramique. Les anses de ces œnochoés sont larges et hautes, ce qui permet une bonne prise sur la céramique et facilite son levage une fois remplie. Cette caractéristique offre aux verseurs la possibilité de manœuvrer facilement la céramique dans leurs mains pour prélever le vin dans le cratère ou le stamnos, puis de servir les invités. Nous supposons donc à travers leur forme que ces œnochoés ne pouvaient pas être utilisées par le banqueteur lui-même, mais par un tiers.

18Cette hypothèse repose sur l’analyse de la disposition de l’iconographie sur les œnochoés de grande taille. Lorsqu’une image est présente, elle se déploie systématiquement sur la panse et l’épaule, au revers de l’anse, sous la partie active de l’embouchure, tandis que les autres parties de la céramique restent vides. Cette disposition particulière limite la surface décorée, rendant l’image visible spécifiquement pour le banqueteur lorsque le vin lui était versé. Les iconographies étaient ainsi produites pour être visibles par les banqueteurs et on peut présumer que ces œnochoés étaient utilisées face aux participants du banquet.

Trois hommes sont allongés chacun sur une kliné reposant sur le bras gauche. Un des hommes porte dans la main gauche une coupe à pied. Les deux autres hommes portent leur coupe de la main droite. Deux échansons sont chacun auprès de ces derniers et portent tous deux une œnochoé de forme 1. L’échanson au centre tient de la main droite l’œnochoé et tend sa main gauche vers le banqueteur. Celui‑ci approche sa coupe comme pour recevoir le vin. Il convient de remarquer la position de l’esclave par rapport aux banqueteurs. Il est en effet représenté sur le côté de la kliné. Le second couple échanson/banqueteur est dans la même position, mais de dos, montrant le geste d’un autre point de vue frontal.

On y voit un homme couronné, allongé sur une kliné et tenant une coupe dans ses mains. À sa gauche se trouve une femme – probablement son épouse étant donné le contexte funéraire – et à sa droite un échanson qui se penche vers lui en tenant une œnochoé de forme 10.

Un échanson se déplace vers les deux banqueteurs en tenant dans sa main droite est présente une œnochoé trilobée qui semble être de forme 1.

22Ces trois exemples montrent que les grandes œnochoés sont toujours représentées comme étant manipulées par un échanson, sans distinction du type de scène ou du support iconographique.

23En associant cette étude iconographique à l’analyse de la forme, de la localisation et de la perception de l’iconographie sur les céramiques par le banqueteur, nous pouvons supposer que les œnochoés de grande dimension étaient destinées à un usage collectif.

Les oenochoés à utilisation personnelle

26L’étude combinée de la forme des vases, du développement de la scène et de la représentation des céramiques permet de distinguer l’utilisation de deux types d’œnochoés. Les grandes œnochoés trilobées à bec de canard et à embouchure ronde sont utilisées collectivement par les banqueteurs et manipulées par des esclaves chargés d’assurer le service du vin. Les petites œnochoés, quant à elles, sont des céramiques personnelles qui pourraient être utilisées lors de libations.

Les coupes

27Les coupes sont des céramiques de forme ouverte utilisées dans le cadre des symposia pour consommer le vin. Deux types de coupes seront distinguées, les coupes à pied haut et les coupes à pied bas.

Coupes à pied haut

28Les coupes à pied haut peuvent être dotées ou non d’anses horizontales en forme de fer à cheval, retroussées vers le haut. Les coupes à anses et à pied haut sont caractérisées par une base de pied large, soit en forme d’échinus (moulure arrondie en coussin), soit en forme évasée (spreading), ou encore en disque plat.

29La forme de l’anse retroussée vers le haut de ces céramiques ne permet pas une bonne prise en main et manipulation de la céramique. Le pied large permet un bon maintien dans la main et serait ainsi le moyen de préhension. Cela explique la présence de coupes à pied haut, sans anses, utilisées comme moyen de saisie. Il est à signaler que certaines représentations montrent des coupes accrochées aux murs par leurs anses, observation corroborée par les traces de frottement dues aux clous à l’intérieur des anses de certaines céramiques.

Dans celle‑ci un groupe de cinq hommes sont allongés sur trois klinai avec deux couples et un homme seul. L’homme seul et le premier couple à droite tiennent des coupes à pied et à anses avec leur main droite, leur bras gauche reposant sur la kliné. Deux des hommes tiennent leurs coupes par le dessous du pied, avec l’index, le majeur, l’annulaire et l’auriculaire soutenant la base de la céramique, tandis que le pouce repose sur la partie supérieure du pied pour assurer la stabilité. Ce geste permet de maintenir la coupe durant la consommation du vin.

Ce geste est combiné avec le geste de la passation de coupe. En effet, nous pouvons voir dans une scène sur la paroi externe de la coupe à pied et à anse, deux hommes allongés sur des klinai. Celui de droite le bras gauche reposant sur la kliné fait le geste du cottabe. Il tient la coupe à pied par une de ses anses avec l’index, le bras tendu et le poignet plié vers le haut. Nous pouvons imaginer le mouvement de balancier qu’il s’apprête à réaliser avec la coupe. À sa gauche, un jeune homme est tourné vers lui, les deux bras tendus, tenant dans sa main droite une coupe à pied et à anses. Il tient la céramique par l’anse. Son pouce semble entourer l’anse par l’intérieur, tandis que son index est placé sur la partie inférieure de la panse pour garder l’équilibre de la céramique. Les autres doigts sont repliés dans la main. Ce mouvement réalisé par ce jeune homme vers le joueur de cottabe représente une volonté de donner ou de recevoir, de faire passer quelque chose à son compagnon.

34Les coupes à pied sont tenues par leur pied pour boire, comme le montrent les images et la forme des anses ou leur absence. Les iconographies illustrent toujours ce geste avec une position de la main précise et uniforme, confirmant la validité de ce mode de préhension pour consommer du vin. Au regard de leur finesse et des représentations de leur utilisation sur les images du banquet, les anses ne semblent donc pas être utilisées pour boire, mais pour jouer au jeu du cottabe, et également pour passer et/ou tendre la céramique à une personne tierce.

35Les coupes à anses sont souvent représentées de différentes manières dans une même scène. Cette diversité illustre l’importance de distinguer les trois gestes associés à ces coupes lors du banquet. Pour que les artisans reproduisent ces mouvements avec réalisme, les gestes devaient être codifiés et avoir une signification claire pour les convives.

Les coupes à pied bas

36Les coupes à pied bas sont caractérisées par leur pied en anneau. On en retrouve ici deux catégories : avec et sans anses. Les coupes à anses et pied bas, comme les coupes à anses et pied haut ont des anses généralement en fer à cheval circulaire retroussées vers le haut qui ne servent pas à tenir le récipient. Le pied en torus, large et droit, permet de tenir la coupe par son fond extérieur. Les anses seraient donc présentes sur ce type de coupe à pied bas, avec le même objectif que pour les coupes à anses et pied haut : pour jouer au cottabe et servir de préhension lors des gestes de passation.

37Les représentations de coupes à pied bas sont moins nombreuses que celles à pied haut. Dans l’état actuel des recherches, tous les gestes n’ont pas pu être observés dans l’iconographie des banquets.

38Sur le psykter attique à figures rouges du peintre de Kléophradès conservé au Princeton University Art Museum (n^o inv. 1989.69) (fig. 6), nous voyons clairement ces deux gestes : celui du maintien de la coupe et celui du jeu du cottabe.

Deux hommes couronnés – celui de gauche est glabre et celui de droite barbu – sont allongés sur ce que l’on peut supposer être une klinè lors d’un banquet. L’homme sans barbe tient dans sa main gauche un skyphos et, dans sa main droite, l’anse d’une coupe à pied bas. Il tient l’anse par l’index, le bras fléchi, prêt à lancer la goutte de vin vers une cible non visible dans la scène. L’homme barbu, quant à lui, tient dans chacune de ses mains une coupe à anses et à pied haut dans un geste de consommation du vin (la main placée sous le pied). Par cette iconographie, nous observons que le jeu du cottabe est réalisé aussi bien avec des coupes à pied haut qu’à pied bas. Elle nous montre également que ces deux types de coupes peuvent être représentés conjointement dans une même scène. Cette représentation simultanée soulève de nombreuses questions qui pourraient faire l’objet de recherches plus approfondies. La présence de ces deux types de coupes dans une même iconographie témoigne-t-elle d’une différence sociale entre les participants ? Ce choix d’assemblage est‑il courant ou constitue-t-il une exception ? Retrouve-t-on cette association dans d’autres types de scènes que celles du symposion ?

39Les coupes à pied bas et sans anses peuvent être divisées en deux autres catégories. Les coupes larges avec un grand volume (MNC 222.2 de la collection Denon au musée national de céramique de Sèvres [fig. 7]) et les petites coupes à petit volume (MNC 274.2 de la collection Denon [fig. 8]).

40Les coupes à grand volume, dépourvues de pied et d’anses, sont représentées comme étant utilisées pour boire de la même manière que les coupes à anses et à pied bas. Leur pied bas et large permet de reposer la céramique sur le plat de la main avec le pouce reposant sur la panse pour renforcer la prise sur la céramique. Par exemple, sur le médaillon d’une coupe à figures rouges conservé à Munich (fig. 9) et attribué au peintre de Douris est représentée une scène de banquet avec un homme barbu allongé sur une kliné reposant sur son coude gauche.

Devant lui est présent un musicien. Le banqueteur tient sa coupe sans pied de la main gauche, sa main droite posée sur sa tête. Il tient sa céramique à plat sur la paume de sa main avec le pouce reposant sur la panse.

41Les coupes à pied et sans anses de petite taille, à l’inverse des autres coupes, sont très petites avec une hauteur inférieure à 4 cm et un diamètre d’environ 9 cm. Par sa petite taille, nous pouvons supposer deux gestes liés à son utilisation. La première consiste à tenir la coupe, à la verticale, entre le pouce et l’index, comme on le fait aujourd’hui avec les verres que nous utilisons. Cette utilisation pourrait expliquer la forme de certaines coupelles (comme Sèvres MNC 273.4) qui présentent une grande zone d’inflexion concave entre le pied et la panse permettant la bonne prise en main de la céramique.

42Le second geste serait, comme pour le reste des coupes, une préhension par le pied de la céramique. Le pied, généralement de même largeur que la panse, serait posé à même la paume de la main, le pouce sur la paroi pour tenir la céramique.

Les invités sont tous allongés sur leur kliné reposant sur leur bras gauche ; dans leur main droite, est tenue par le dessous de la céramique, une coupe semblable à la coupe MNC 274.2 de la collection Denon au Musée national de Céramique de Sèvres. Il est important de noter que contrairement aux autres scènes de banquet que nous avons observées, sur celle‑ci sont présents des personnages ailés couronnant les banqueteurs. À cela s’ajoute un esclave, reconnaissable à l’œnochoé qu’il tient dans sa main droite, apportant une couronne pour couronner l’un des banqueteurs.

44Durant le banquet, le couronnement des invités a lieu après les libations pour les dieux. La mise en scène du couronnement définit cette iconographie comme une scène de libation avant le symposion. Le fait de ne retrouver ces représentations de petites coupes que dans cette scène de libations indique qu’elles sont utilisées spécifiquement pour ces rituels. Leur taille ne permettant pas de contenir beaucoup de vin renforcerait cette théorie, car, comme nous l’avons vu, les banqueteurs ne consommaient durant les libations qu’une petite quantité de vin pur. L’utilisation de petites coupelles concorde bien avec cette nécessité.

*

45Grâce à l’étude de la représentation des vases, nous avons discerné des utilisations et usages différents selon les formes des coupes. Les coupes sont utilisées pour consommer le vin en tenant les céramiques par leur pied. Les anses, supposées servir de moyen de préhension, semblent n’être utilisées que pour tendre la céramique à un tiers ou dans le cadre du jeu du cottabe, pointant au passage l’importance de ce jeu lors des symposia.

46L’étude des représentations des céramiques montre que les grandes coupes sans pied et sans anses sont utilisées de la même manière que les coupes à pied et à anses, nous questionnant sur leur utilisation et leur représentation. On peut se demander si ces coupes sont représentées sur une période précise. On peut également s’interroger sur l’existence d’une différence d’utilisation et de rôle dans le banquet par rapport aux coupes à anses. Les petites coupes à pied bas et sans anses semblent être utilisées dans le cadre des libations.

47Pour conclure, cette étude interdisciplinaire, associant l’étude de la forme, l’anthropologie et l’histoire de l’art, nous permet de mettre en évidence des différences d’utilisation de céramiques du même type.

48Cet article n’a pas l’ambition d’affirmer que les hypothèses émises sont avérées, il veut être une possible introduction à une approche anthropologique de la préhension et de l’usage dans l’étude de la céramique antique. Si l’étude de l’iconographie dans une perspective anthropologique visant à mieux comprendre les sociétés passées est déjà présente dans la recherche, il paraît nécessaire d’élargir cette réflexion à une analyse plus attentive des gestes et des modalités d’utilisation des artefacts. Pour cela, des analyses plus larges doivent être menées en assemblant un corpus iconographique plus conséquent pour confirmer ou démentir les hypothèses émises dans cet article et répondre aux questions soulevées. La mise en place d’une archéologie expérimentale pour mieux comprendre le mouvement est primordiale si nous souhaitons acquérir, dans le futur, une meilleure compréhension de la place des céramiques dans les sociétés antiques.