• 1 Herdt 2003, p. 34.
• 2 Bien que la définition sociologique du genre (au singulier) précise qu’il s’agit d’« un système de (...)

1L’étude des catégorisations de sexe et de genre dans les sociétés antiques est complexe. Tributaires de sources lacunaires, il nous faut envisager avec beaucoup de prudence la reconstitution du système sexe/genre des cités de la Grèce classique, sur lequel, comme dans tant d’autres cas, les chercheurs ont longtemps projeté leurs propres valeurs et représentations1. La compréhension du système sexe/genre d’une société ancienne implique non seulement de comprendre comment le genre – en tant que système de domination – affecte la vie des hommes et des femmes du passé au travers de normes socioculturelles, mais également de déterminer quels sont les différents genres – en tant que caractéristique identitaire individuelle – acceptés par cette société2. Le nombre de sexes et de genres envisagés au sein d’une société donnée dépend d’une construction culturelle et sociale, comme le précise Gilbert Herdt :

• 4 Lugones 2007.
• 5 Herdt 2003, p. 46. C’est notamment le cas de la bispiritualité (anciennement dénommés berdaches ma (...)

2Ainsi, il est désormais établi que le dimorphisme de sexe et de genre des sociétés occidentales modernes a été imposé par les colonisateurs dans les Amériques, en Asie et en Afrique, et a supplanté, voire effacé, des systèmes différents où le sexe pouvait être dissocié du genre et où il existait un troisième, voire un quatrième genre4. Face à des individus de sexe masculin, mais assumant une identité de genre féminine, des tâches féminines et portant des vêtements de l’autre sexe, la réaction des colons a souvent été double : pathologiser et stigmatiser ces individus dont l’« orientation sexuelle » était considérée comme déviante5. Qu’en est‑il pour les sociétés de l’Antiquité ?

• 6 Sur la question des eunuques, définis au sens large par les Byzantins jusqu’au ix^e siècle (...)
• 7 Surtees et Dyer 2020, p. 8-14.
• 8 Ajootian 1995 ; Shannon-Henderson 2020.

3Pour autant que l’on puisse en juger à partir des sources, l’Athènes classique n’inclut pas une catégorie supplémentaire, structurée et structurante, au‑delà du genre masculin et du genre féminin, comme ce sera par exemple le cas avec les eunuques qui constituent un troisième genre à l’époque byzantine6. Néanmoins, à côté de cultures qui reconnaissent des transformations de genre ou de sexe et les catégorisent de manière formelle, il existe d’autres sociétés pour lesquelles ces transformations sont envisagées de manière individuelle. Des individus dont le genre est fluide, oscillant entre le féminin et le masculin, apparaissent ainsi de manière ponctuelle dans les sources, à commencer par le panthéon grec où Dionysos et Athéna sont les représentants de cette fluidité leur permettant d’endosser les attributs ou les tâches de l’autre sexe7. En dehors des cas issus de la mythologie, les exemples connus par les sources littéraires sont plus rares et mettent surtout en exergue la stricte binarité et l’imperméabilité des genres, tout comme la suspicion face aux individus qui n’appartiennent pas clairement à une des deux catégories : les sources valorisent ainsi la transformation de femmes en hommes, perçue comme une élévation sociale, mais rapportent que les individus intersexes, dont les organes génitaux sont ambigus, sont persécutés et tués8.

• 9 Kovacsovics 1990, p. 32-33 ; p. 36-38 ; pl. 9.2, p. 34-35 ; Stupperich 1994.

5Entre 1979 et 1982, les archéologues du Deutsches Archäologisches Institut mirent au jour plusieurs sépultures sur la terrasse funéraire située à l’angle de la voie ouest et de la voie sud dans la nécropole du Céramique à Athènes. Les plus anciennes sépultures de cette terrasse datent du début du iv^e siècle av. J.‑C. et ont été établies à cet endroit peu après le réaménagement du Céramique subséquent aux destructions de la guerre du Péloponnèse. La tombe d’un jeune homme, cataloguée sous le numéro 24 dans la publication finale de la fouille, fut datée par le contexte et le matériel du deuxième quart du iv^e siècle av. J.‑C. Le sarcophage en poros renfermait des offrandes funéraires au nombre desquelles se trouvaient notamment deux pyxides corinthiennes en céramique et une pyxide en marbre, deux petites lékanés corinthiennes, trois alabastres en marbre et quatre en albâtre, un miroir en bronze, un couteau en fer, deux coquillages, onze perles en céramiques recouvertes d’or, et un objet en ivoire, décoré de représentations de lions, de panthères et de griffons affrontés, qui, selon les fouilleurs, servait à enrouler la laine, mais identifié par la suite avec raison par Reinhard Stupperich à un peigne dont les dents ont aujourd’hui disparu (fig. 1)9.

• 10 IG II² 6626.

6La sépulture fut associée à un monument funéraire inscrit, situé dans le même enclos. Il s’agit d’un naïskos dont l’épistyle porte l’inscription suivante10 : Μακαρεὺς Λακιάδης ; et plus à droite : Ἀρχέβιος. Sur la base :

• 12 Je remercie Élise Pampanay pour m’avoir signalé les deux autres inscriptions funéraires attiques a (...)
• 13 Bielman 2003, p. 82-83.

8L’inscription présente déjà un élément intéressant puisque le terme σωφροσύνη (sôphrosunè), traduit par Ghiron-Bistagne par « sagesse » – mais qui recouvre également des notions de modération et de tempérance – est une vertu beaucoup plus fréquemment associée aux défuntes qu’aux défunts dans les épitaphes12. Ce mot se distingue de la σοφία, sagesse masculine par excellence, qui aurait pourtant été plus appropriée dans le cas de Makareus puisque σοφία (sophia) « peut se traduire par “maîtrise” lorsqu’elle met en lumière divers talents artistiques, exercés soit à titre professionnel, soit à titre de loisir érudit13 », comme c’est le cas pour les acteurs. Il convient toutefois de préciser que cette stèle ne se trouve pas immédiatement au‑dessus de la sépulture et que leur association n’est donc pas complètement certaine.

• 14 Les pastilles blanches de psimythion ont fait l’objet d’analyses : Katsaros et al. 2010 ; Photos-J (...)
• 15 Mais les sources qui précisent cela sont particulièrement tardives cf. Horace, L’art poétique 275  (...)
• 16 Bardiès-Fronty et al. 2009, p. 128-129 ; Katsaros et al. 2010.
• 17 Eaverly 2013, p. 83-130.

9Dès lors, l’association de la stèle mentionnant un acteur tragédien avec la tombe s’est faite notamment sur la base du matériel, en particulier du maquillage. En effet, parmi le matériel funéraire, les deux lékanés corinthiennes contenaient du psimythion, du blanc de céruse, sous forme de pastilles blanches d’environ 3 cm de diamètre. La pyxide corinthienne miniature renfermait non seulement des pastilles blanches mais également rouges (composées d’un mélange de blanc de céruse et de cinabre), tandis que l’autre pyxide corinthienne servait de contenant pour de la poudre rose (fig. 2)14. Ce maquillage pourrait être associé au métier d’acteur, car Thespis, crédité de l’invention de cette profession à la fin du vi^e siècle av. J.‑C., aurait introduit l’usage du maquillage, du masque et des costumes dans le théâtre15. Il a donc été suggéré que le maquillage aurait pu être utilisé par Makareus pour peindre les masques utilisés sur scène ou se grimer en femme en s’enduisant le corps ou le visage de blanc de céruse16. En effet, les femmes étaient valorisées pour leur peau claire, signe d’une vie passée à l’intérieur de l’oikos, loin des travaux pénibles, et étaient souvent représentées sur la céramique athénienne archaïque et classique avec une peau blanche, réalisée au moyen de rehauts de couleurs17.

• 18 Algrain 2014, p. 178-185.
• 19 Houby-Nielsen 1995, p. 165-172.
• 20 Houby-Nielsen 1996, p. 254.

10De manière générale, les travaux de Sanne Houby-Nielsen, qui a étudié les tombes du Céramique et la répartition genrée des offrandes funéraires, tendent à montrer que les objets attendus comme discriminants ne le sont pas forcément. Par exemple, les vases à parfum, notamment les alabastres, sont souvent associés aux femmes dans l’iconographie, mais pas dans les tombes. Dans les contextes funéraires, ils entrent dans la catégorie des objets utilisés pour prendre soin du cadavre au moyen des huiles parfumées qu’ils renferment et sont donc neutres, ni masculins, ni féminins18. Toutefois, le maquillage appartient à la catégorie des offrandes que l’on retrouve habituellement dans les tombes dont l’occupante est une femme. Un autre élément intéressant est la présence de savon dans un des vases à couvercle de la tombe de Makareus. Le savon, en opposition au strigile, fait également partie des marqueurs associés aux rôles de genre de la femme adulte, à l’instar du maquillage19. Toutefois, Houby-Nielsen note également un changement à la fin du v^e siècle av. J.‑C. À partir de cette période, et donc peu avant l’enterrement de Makareus, le matériel funéraire ne semble plus uniquement symboliser les rôles de genres liés à l’âge du·de la défunt·e (enfant, mariée, soldat, éphèbe…), mais plutôt représenter une vie luxueuse, idéale et idéalisée, notamment passée aux soins du corps et au bain20.

• 22 Braund et Hall 2014, p. 11.

12Si l’identification de la tombe et du sexe du squelette sont correctes, on peut dès lors s’interroger sur la présence d’objets associés aux rôles de genre féminin dans la tombe d’un jeune homme. Que recouvre la présence de ces offrandes ? S’agit‑il d’une allusion à une identité de genre particulière et spécifique à Makareus ? Est‑ce que, comme le suggèrent Braund et Hall22 ou Stroczeck, tous les acteurs étaient considérés comme étant de genre féminin ? Ou faut‑il plutôt leur associer une certaine forme de fluidité de genre en raison de leur profession ?

• 23 Hollimon 2006.
• 24 Penrose 2020, p. 29-42 (p. 29 pour la citation). Hérodote IV, 67, 2 mentionne ces individus, appel (...)
• 25 Carlà-Uhink 2017.

13La théorie selon laquelle les acteurs pourraient être de genre féminin et donc constituer un genre occupationnel, lié à leur profession, n’est pas sans précédent dans les sociétés anciennes et modernes. Sandra Hollimon mentionne pour l’Amérique du Nord l’exemple des shamans qui n’appartiennent ni à un troisième ni à un quatrième genre mais bien à genre « shaman » qui découle de leur activité23. D’après les sources grecques, et ce dès Hérodote, il pourrait en être de même pour les Scythes qui « seem to have revered gender-diverse individuals as shaman-type religious figures », sans qu’il soit toutefois possible de déterminer si l’épithète androgynos accolés aux Énarées se rapporte à des individus intersexes ou à des femmes transgenres24. Toutefois, les Grecs eux‑mêmes considéraient de manière suspecte, voire négative, les transgressions de genre, bien que celles‑ci aient été acceptées dans le cadre très codifié des rituels et des représentations théâtrales25.

• 26 Un élément qui apparaît également de manière récurrente dans le culte de la divinité : Tommasi 201 (...)
• 27 Démosthène, Sur les forfaitures de l’ambassade, 246 ; Plutarque, Moralia, 737 ; Ghiron-Bistagne 19 (...)
• 28 Csapo 2009.
• 29 Surtees et Dyer 2020, p. 10-11 ; Bassi 1999, p. 10 pour la citation. 

14Ainsi, dans le cadre professionnel, ce sont les acteurs qui pratiquaient de la manière la plus récurrente le cross-dressing dans l’Antiquité grecque, à savoir la pratique d’endosser les vêtements et les attributs de l’autre sexe26. En effet, tous les acteurs devaient être des adultes mâles et jouaient donc aussi bien les rôles masculins que les rôles féminins. Certains acteurs, comme le célèbre Théodoros à Athènes au iv^e siècle av. J.‑C., s’étaient spécialisés dans l’interprétation des rôles de femmes27. Par ailleurs, une équipe composée tout au plus de trois acteurs était chargée de l’ensemble de la distribution d’une pièce à l’époque classique : par conséquent, chaque acteur passait d’un rôle à l’autre et d’un genre à l’autre lors d’une représentation théâtrale en enfilant un autre costume et un autre masque28. Rappelons également que Dionysos, dont le culte a favorisé le développement du théâtre, est une divinité présidant aux liminalités puisqu’il est à la fois masculin et féminin, jeune et vieux, grec et non grec, divin et mortel et que son arrivée dans le panthéon grec a pu poser « some potential threat (…) to Athenian masculinity »29.

• 30 Aristophane, Les Thesmophories, 191-192 ; Snyder 1974.
• 31 Platon, Le banquet, 174a.
• 32 Bassi 1999, p. 10.

15Les pratiques de cross-dressing forment en outre un des ressorts comiques ou dramatiques les plus fréquents, à l’exemple des Bacchantes d’Euripide où Dionysos pousse le roi Penthée à se déguiser en ménade, le conduisant à la mort. Du côté de la comédie, Aristophane emploie notamment le cross-dressing dans les Thesmophories lorsqu’Euripide envoie un de ses parents déguisé en femme pour espionner les Athéniennes qui complotent contre lui. On rencontre également dans cette pièce le personnage d’Agathon, poète tragique dont la caractérisation est également intéressante. Présenté comme un émule d’Anacréon, il est habillé en femme à l’arrivée d’Euripide et décrit comme un jeune homme au beau visage, rasé, au teint blanc et à la voix féminine30. Si la beauté du dramaturge est également mentionnée par Platon31, il est difficile de démêler ce qui relève de la réalité ou de l’intention comique dans la description d’Aristophane, mais ce passage rappelle que « the disguised body represents a threat to the ontological integrity of the normative male32 ».

• 33 Herdt 2003, p. 65-66.
• 34 Penrose 2020, p. 35-36. Hérodote I, 105.
• 35 Caspo 2009. Certains acteurs étaient particulièrement riches : l’acteur athénien Théodoros a ainsi (...)

16Cela peut‑il signifier pour autant que les acteurs appartenaient à un genre occupationnel ou étaient de genre féminin ? Gilbert Herdt, prenant l’exemple des two‑spirits des tribus amérindiennes, identifie plusieurs caractéristiques liées à l’existence d’un troisième genre dans une société donnée33. Ainsi, pour qu’un troisième genre existe, une société doit reconnaître une ontologie distincte associée à un groupe d’individus, qui s’exprime notamment par leurs préférences pour certaines tâches, normalement associées à l’autre sexe, et par une métamorphose sociale (changement de pronom par exemple). De plus, la communauté légitime le rôle de ces individus en leur attribuant un pouvoir d’ordre spirituel. Elle ne stigmatise pas et ne discrimine pas ces individus ni leurs partenaires. L’institution d’un troisième genre est par ailleurs sanctifiée sur le plan symbolique par un mythe d’origine. Chez les Scythes, les Énarées peuvent être considérés comme un troisième genre, de type occupationnel, puisque ces prêtres transcendent leur genre et adoptent les vêtements et les activités des femmes, détiennent un pouvoir spirituel de type chamanique, ne sont pas stigmatisés et doivent leur existence, selon leur mythe d’origine, à la déesse Aphrodite qui les aurait affligées d’une maladie féminine pour les punir d’avoir pillé son temple à Ascalon34. Aucune des sources écrites relatives aux acteurs, qui sont nombreuses en raison du prestige et de la fortune dont certains acteurs jouissent35, ne mentionne ce type de caractéristiques et il est donc difficile d’envisager que l’ensemble de la profession ait été considéré comme un troisième genre dans l’Athènes classique ou comme étant de genre féminin.

• 36 Braund et Hall 2014.

17Qu’en est‑il de la tombe de Makareus ? La présence de matériel associé préférentiellement aux femmes dans la sépulture pourrait indiquer que Makareus, de par son identité ou en raison des transitions de genres qui ont émaillé sa pratique professionnelle, a été associé à une certaine fluidité de genre. On peut d’ailleurs se demander s’il n’avait pas, à l’instar de Théodoros, une prédilection pour les rôles féminins. L’ambiguïté de genre des acteurs, naviguant entre le masculin et le féminin, se manifeste notamment à travers les inscriptions que l’on retrouve sur deux vases à figure rouge. Dans un article paru en 2014, David Braund et Edith Hall étudient un fragment de cratère à figure rouge découvert à Olbia et représentant une performance théâtrale sous la forme d’un chœur tragique. Un aulète est entouré d’un personnage de petite taille, qui lui sert peut-être d’assistant, et de deux choreutes en train de danser, habillés en femmes, et dont le visage est recouvert d’un masque de couleur blanche. Plusieurs inscriptions apparaissent également dans le champ de l’image : le terme kalos est inscrit au‑dessus de la tête de l’aulète et sa forme féminine, kalè, apparaît à deux reprises au‑dessus des figures des danseurs. Étant donné que les participants du chœur, tout comme les acteurs, étaient nécessairement de sexe masculin, le terme kalè semble donc renvoyer aux rôles féminins endossés par les danseurs36.

• 37 Rome, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano, inv. 16549 ; Beazley Archive Pottery Database n^o 214272 : (...)
• 38 Hall 2002, p. 9.

18À l’inverse, sur une hydrie à figure rouge du Peintre de la Phiale conservée au Vatican, on retrouve une représentation de Thamyras37. Sa mère Argiope est à côté de lui et semble le couronner ; au‑dessus d’elle apparaît l’inscription Euaion kalos. L’image pourrait faire référence à la pièce Thamyras de Sophocle et l’inscription renvoyer au fils d’Eschyle, un acteur tragique du nom d’Euaion38. Si l’inscription kalos est bien associée au personnage d’Argiope, elle renverrait donc ici à l’acteur et non pas au personnage féminin qu’il joue. On voit donc avec ces deux vases qu’une certaine ambiguïté apparaît en lien avec les acteurs : tantôt l’inscription semble faire référence à l’acteur, tantôt au personnage qu’il interprète ; tantôt l’acteur est loué en tant qu’homme, tantôt en que femme.

• 39 Fragment de cratère en cloche par le Peintre de Konnakis, Würzburg H 4600 (L832) ; Beazley Archive (...)
• 40 Green 2002, p. 99-100, fig. 16. Sur la professionnalisation du métier d’acteur, voir Csapo 2009, 2 (...)
• 41 Plutarque, Vie d’Agésilas, 30, 3.

19On peut également se poser la question de l’apparence des acteurs dans la vie quotidienne. À partir d’un fragment de céramique de Gnathia39 daté de 350-340, Green estime que la professionnalisation des acteurs, qui se fait de manière progressive depuis la fin du v^e s., atteint son pic dans le courant du iv^e siècle av. J.‑C. En effet, selon le chercheur, les vases attiques décorés de scènes de théâtre, par exemple à la fin du v^e siècle et notamment le célèbre vase de Pronomos, montreraient des acteurs amateurs ou semi-professionnels, car ceux‑ci portent une barbe comme c’est la coutume chez les hommes adultes dans le monde grec avant Alexandre le Grand40. Le fragment de Gnathia montre un acteur, son masque à la main, avec une barbe de trois jours, trop courte selon les usages de l’époque. Dans le cadre professionnel, une barbe plus courte aurait été plus confortable qu’une barbe normale puisque l’acteur était amené à porter régulièrement un masque englobant l’ensemble de la tête avec une perruque, et une barbe pour interpréter les personnages masculins. Or, l’importance de la barbe dans la construction des rôles de genre de l’homme grec adulte est telle que Plutarque rapporte que les Spartiates pouvaient forcer les hommes qui faisaient preuve de lâcheté à raser la moitié de leur barbe41. Si le fragment représente une pratique courante chez les acteurs, du moins en Italie du Sud, on peut se demander quelle impression des hommes adultes rasés de près auraient produite auprès de leurs concitoyens. Y auraient‑ils vu une transgression de genre ?

• 42 Houby-Nielsen 1995, p. 140.

20Ainsi, divers éléments semblent associer une certaine fluidité de genre aux acteurs, à commencer par leur association avec une divinité genderfluid telle que Dionysos et la pratique du cross-dressing dans les représentations théâtrales. Il n’est donc pas surprenant de retrouver cette même fluidité dans la sépulture d’un acteur. Comme l’ont montré les travaux de Houby-Nielsen, en corrélant les données ostéologiques permettant l’identification du sexe du défunt avec les offrandes funéraires, il est possible de déterminer la présence d’objets préférentiellement associés aux femmes, d’objets préférentiellement associés aux hommes ou d’objets neutres (associés aux deux sexes). Néanmoins, cette analyse est sous-tendue par une binarité des genres (masculin ou féminin) qui est dans certains cas réductrice. L’exemple de la tombe de Makareus illustre ainsi une singularité à la fois par la mention d’une vertu spécifiquement féminine dans l’inscription (σωφροσύνη) et par la présence de matériel souvent associé aux femmes, comme le savon, le maquillage et les coquillages, alors qu’il s’agit de la sépulture d’un jeune homme. Houby-Nielsen rappelle bien son caractère remarquable : « The burial is certainly an unusual one, but it is a nice example of how grave contexts express gender roles (here “actor”), which sometimes cannot be categorized as strictly female or male42. » Alors que la fluidité de genre est, de manière générale, difficilement appréhendable en archéologie, la tombe de Makareus – si l’association du monument funéraire à la tombe est correcte – renvoie ainsi à la liminalité du métier d’acteur, oscillant d’une identité à l’autre et d’un genre à l’autre, et repousse les frontières strictes et binaires des genres de l’Athènes classique.