- 1 Au sujet de l’unité de l’Hymne homérique à Apollon, voir l’Appendix 1 de Miller (1986, 111‑117) et (...)
- 2 Steiner (2021, 43), Lonsdale (1994‑1995, 28‑32).
1L’unité de l’Hymne homérique à Apollon, l’un des plus anciens du corpus des Hymnes homériques, suscite la controverse depuis de nombreuses années : certains chercheurs y identifient deux parties distinctes, l’une « délienne » et l’autre « pythique », tandis que d’autres s’efforcent au contraire de défendre la cohérence et l’unité de l’ensemble1. La forme de cet hymne est en effet particulièrement complexe. Sa structure tripartite, typique de l’hymne, est en partie brouillée par sa division en deux parties polarisées autour de deux lieux de culte d’Apollon : Délos et Delphes. Musique et danse occupent une place particulièrement importante dans cet hymne, car elles figurent parmi les principales attributions du dieu. Le poème décrit ainsi trois performances musicales : celle des Déliennes lors du festival de Délos, celle d’Apollon et des autres dieux sur l’Olympe, et enfin celle d’Apollon et des Crétois à Delphes. Ces performances interviennent à des moments clés de l’hymne : alors que les chœurs de Délos sont évoqués à la fin de la partie délienne et que le péan crétois est exécuté vers la fin de la section pythique, la danse olympienne joue un rôle de transition entre les deux parties. C’est de ce passage remarquable que nous proposons ici l’étude. La performance des Olympiens donne en effet lieu à l’une des plus longues descriptions de danse de la poésie grecque archaïque, impliquant également le plus grand nombre de dieux. Il se pourrait que cette danse paradigmatique2 incarne la célébration idéale du dieu, réalisée par des divinités, dans un cadre divin. Car l’hymne entier semble s’inscrire dans une réflexion sur sa propre réalisation, comme en témoigne la question répétée à deux reprises et adressée au dieu célébré, comme pour mettre en évidence une forme de complicité entre le locuteur et lui : Πῶς τ᾽ἄρ σ᾽ ὑμνήσω πάντως εὔυμνον ἐόντα ; « Comment te célébrerai‑je, toi qui es en tous points célébré par de beaux hymnes ? » (19, 207). Cette question est très originale dans le corpus, car elle présente la composition de l’hymne, non pas comme le simple fruit de l’inspiration divine, mais comme un acte créatif résultant d’une réflexion approfondie.
2Cette danse nous amène à nous interroger à notre tour, en nous demandant si sa description peut nous aider à imaginer la forme d’un chœur, par quels procédés le texte permet de se représenter une danse divine, à laquelle le narrateur n’a a priori pas eu accès, voire si elle est susceptible de répondre à la question de comment célébrer Apollon.
- 3 Toutes les traductions du grec sont personnelles.
3Voici le texte et la traduction du passage (v. 182‑207)3 :
- 4 Les mots et expressions en gras sont soulignés par l’autrice de cet article.
- 5 Hymne homérique à Apollon, 182‑207.
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εἶσι δὲ φορμίζων Λητοῦς ἐρικυδέος υἱὸς φόρμιγγι γλαφυρῇ πρὸς Πυθὼ πετρήεσσαν, ἄμβροτα εἵματ᾽ ἔχων τεθυωμένα· τοῖο δὲ φόρμιγξ χρυσέου ὑπὸ πλήκτρου καναχὴν ἔχει ἱμερόεσσαν. ἔνθεν δὲ πρὸς Ὄλυμπον ἀπὸ χθονὸς ὥς τε νόημα εἶσι Διὸς πρὸς δῶμα θεῶν μεθ᾽ ὁμήγυριν ἄλλων· αὐτίκα δ᾽ἀθανάτοισι μέλει κίθαρις καὶ ἀοιδή. Μοῦσαι μέν θ᾽ ἅμα πᾶσαι ἀμειβόμεναι ὀπὶ καλῇ ὑμνεῦσίν ῥα θεῶν δῶρ᾽ ἄμβροτα ἠδ᾽ ἀνθρώπων τλημοσύνας, ὅσ᾽ ἔχοντες ὑπ᾽ ἀθανάτοισι θεοῖσι ζώουσ᾽ ἀφραδέες καὶ ἀμήχανοι, οὐδὲ δύνανται εὑρέμεναι θανάτοιο τ᾽ ἄκος καὶ γήραος ἄλκαρ· αὐτὰρ ἐϋπλόκαμοι Χάριτες καὶ ἐΰφρονες Ὧραι Ἁρμονίη θ᾽ Ἥβη τε Διὸς θυγάτηρ τ᾽ Ἀφροδίτη ὀρχεῦντ᾽4 ἀλλήλων ἐπὶ καρπῷ χεῖρας ἔχουσαι· τῇσι μὲν οὔτ᾽ αἰσχρὴ μεταμέλπεται οὔτ᾽ ἐλάχεια, ἀλλὰ μάλα μεγάλη τε ἰδεῖν καὶ εἶδος ἀγητή Ἄρτεμις ἰοχέαιρα ὁμοτροφος Ἀπόλλωνι. ἐν δ᾽ αὖ τῇσιν Ἄρης καὶ ἐΰσκοπος Ἀργειφόντης παίζουσ᾽· αὐτὰρ ὁ Φοῖβος Ἀπόλλων ἐγκιθαρίζει καλὰ καὶ ὕψι βιβάς, αἴγλη δέ μιν ἀμφιφαείνει μαρμαρυγαί τε ποδῶν καὶ ἐϋκλώστοιο χιτῶνος. οἱ δ᾽ ἐπιτέρπονται θυμὸν μέγαν εἰσορόωντες Λητώ τε χρυσοπλόκαμος καὶ μητίετα Ζεὺς υἷα φίλον παίζοντα μετ᾽ ἀθανάτοισι θεοῖσι. πῶς τ᾽ἄρ σ᾽ ὑμνήσω πάντως εὔυμνον ἐόντα;5
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185 190 195 200 205
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« Il s’avance en jouant de la lyre, le fils de la très glorieuse Létô,
vers Pythô rocailleuse, avec sa lyre creuse,
vêtu d’un vêtement immortel et parfumé ; et sa lyre,
sous le plectre doré, a un doux son.
Là, vers l’Olympe, depuis la terre, rapide comme la pensée,
il va vers la demeure de Zeus parmi les autres dieux assemblés ;
et aussitôt, les Immortels songent à la cithare et au chant.
Les Muses, toutes ensemble, en se répondant de leur belle voix,
célèbrent par des hymnes les dons immortels des dieux, et des humains
toutes les misères, qu’ils ont reçues des dieux immortels et à cause desquelles ils vivent insensés et impuissants, sans pouvoir trouver remède à la mort ni rempart contre la vieillesse ;
cependant, les Charites aux belles tresses et les bienveillantes Heures,
Harmonie, Hébé et la fille de Zeus, Aphrodite,
dansent, en se tenant les unes les autres par les poignets ;
et chante et danse avec elles, ni laide, ni petite,
mais très grande à voir et admirable par la beauté,
Artémis, l’archère nourrie avec Apollon.
Avec elles, Arès et le clairvoyant Tueur d’Argos
s’amusent à danser, tandis que Phoïbos Apollon joue de la cithare
en exécutant un beau pas relevé. Un éclat resplendit autour de lui,
des scintillements émanent de ses pieds et de sa tunique bien filée.
Et ils se réjouissent en leur grand cœur,
Léto aux tresses d’or et l’intelligent Zeus,
en voyant leur fils chéri s’amuser à danser avec les dieux immortels.
Comment te célébrerai‑je, toi qui es en tous points célébré par de beaux hymnes ? »
- 6 Lonsdale (1994‑1995, 30‑32) relève la manière dont le narrateur utilise la vue pour introduire une (...)
4Cette danse divine dégage avant tout une impression de perfection esthétique, émanant de la beauté, de l’harmonie et de l’ordre qui en caractérisent toutes les composantes. La beauté des participants est ainsi soulignée tout au long de l’extrait. La description de celle d’Artémis occupe deux vers entiers (197‑198) et est mise en valeur par une double formulation, d’abord négative, sous forme de litote (οὔτ᾽ αἰσχρὴ… οὔτ᾽ ἐλάχεια), puis positive (ἀλλὰ μάλα μεγάλη τε ἰδεῖν καὶ εἶδος ἀγητή), les adjectifs (placés avant la coupe ou à la fin du vers) se répondant en chiasme. Le sens de la vue et l’idée de spectacle sont particulièrement mis à l’honneur, par la présence insistante de l’infinitif ἰδεῖν et du nom εἶδος, sur le second hémistiche du vers 1986.
- 7 Πῶς τ᾽ ἄρ σ᾽ ὑμνήσω πάντως εὔυμνον ἐόντα; (207 = 19).
- 8 Dans certaines danses traditionnelles d’Europe de l’Est, on trouve des coiffures similaires. C’est (...)
- 9 Ces fresques représentent‑elles des déesses qui viennent du ciel vers la terre ? Même si cette hypo (...)
5Ce sentiment de perfection est renforcé par l’accumulation d’adjectifs composés en εὐ-, qui qualifient les coiffures (ἐϋπλόκαμοι, 194), les vêtements (ἐϋκλώστοιο, 203), le regard (ἐϋσκοπος, 200) ou les sentiments (ἐΰφρονες, 194) des divinités. Ces termes peuvent faire écho à l’adjectif εὔυμνος, « bien célébré », qui qualifie Apollon dans la question répétée en préambule et à la fin de la description7. L’hymne chanté par les Muses et dansé par les autres Olympiens pourrait ainsi correspondre à l’une des célébrations idéales possibles du dieu. L’adjectif ἐϋπλόκαμος évoque par ailleurs les tresses des Charites, faisant imaginer un jeu chorégraphique8. Le mouvement des cheveux permet en effet aux artistes peintres de mettre en évidence le mouvement dansé et son orientation, comme c’est le cas par exemple des danseuses représentées sur les fresques du palais de Cnossos9.
6Les mouvements d’Apollon sont eux‑mêmes caractérisés de καλά (καλὰ καὶ ὕψι βιβάς, 202), tandis qu’un halo lumineux l’entoure et que des scintillements (μαρμαρυγαί, 203) émanent de ses pieds : avec ce terme, l’hymne semble faire écho à un passage de l’Odyssée (VIII, 265, hapax homérique) évoquant les scintillements qui jaillissent des danses des Phéaciens. Ces scintillements soulignent la puissance surnaturelle du dieu, dont la lumière est l’une des manifestations. La musique est également qualifiée de façon positive : la voix des Muses est « belle » (ὀπί καλῇ, 189), la cithare d’Apollon émet un son charmant (ἱμερόεσσαν, 185) et son plectre est d’or (χρυσέου, 185).
- 10 Calame (1995, 190‑209, et conclusions 251‑252). Voir également Lonsdale (1994‑1995, 34‑37).
7Un dernier aspect qui permette de considérer cette danse comme un modèle réside dans la jeunesse de ses exécutants, caractéristique des chœurs humains consacrés à Apollon ou à Artémis notamment, qui ritualisent l’intégration sociale des adolescents et adolescentes10. Dans cette optique, la présence d’Hébé, personnification de la « Jeunesse », dans la danse olympienne pourrait incarner cette étape marquant le passage des jeunes divinités dans un monde divin structuré. Toutefois, si la jeunesse des danseurs est une caractéristique attendue, elle souligne aussi le caractère générationnel de ce chœur : aucun Cronide n’y prend part, les danseurs étant tous issus d’une génération postérieure à celle de Zeus et Létô — spectateurs et probablement destinataires de cette danse, puisqu’elle se situe dans le palais de Zeus (Διὸς πρὸς δῶμα, 187). La réaction de ces spectateurs divins et expérimentés contribue également à faire de la danse olympienne un spectacle exceptionnel et idéal : ἐπιτέρπονται θυμὸν μέγαν (204).
- 11 Voir Strauss Clay (1989, 54).
- 12 L’un des exemples modernes les plus internationaux est la danse de mariage juive, la Hora, où les i (...)
8Les danseurs sont généralement organisés soit en cercle soit en rangs. Plusieurs éléments permettent d’imaginer que la danse olympienne est une ronde, comme le geste consistant à se tenir par les mains ou l’organisation des choreutes, qui semble impliquer un — voire deux — cercle(s) de danseurs au milieu desquels se tiendrait Apollon (notamment par l’emploi répété de la préposition ou de la particule ἐν- : ἐν δ᾽ αὖ τῇσιν, 200 ; ἐγκιθαρίζει, 201)11. La description, groupe par groupe, avec une diminution progressive du nombre de danseurs, pourrait en effet suggérer une structure concentrique, similaire à celle que l’on retrouve dans les rondes — les personnes célébrées ou les solistes se trouvant au milieu du cercle12 : dans le cercle extérieur évoluent les Charites, les Heures, Harmonie, Hébé, et Aphrodite avec Artémis (μεταμέλπεται, 197), dans le second cercle, Arès et Hermès, et au centre Apollon.
9La ronde est largement répandue dans les danses populaires grecques ou d’autres traditions ; elle est également fréquente dans les représentations iconographiques antiques. En témoignent des figurines en terre cuite représentant des femmes en ronde, telles que celle provenant de Chypre, datée d’entre le xe et viiie siècle av. J.‑C. : trois danseuses en cercle y entourent un musicien jouant d’un instrument à vent (fig. 1).
Figure 1. – Chœur féminin en formation circulaire autour d’un musicien, en provenance de Chypre, xe‑viiie siècle av. J.‑C.
Musée du Louvre, inv. AM 958.
10Cependant, plusieurs questions demeurent, notamment sur la position des Muses : le poète ne précise même pas si elles dansent ou non. Un autre problème est qu’Apollon marche, βιβάς (202). Nous pouvons bien entendu imaginer qu’il marche à l’intérieur de la ronde, ou à côté, mais une telle représentation est assez difficile à concevoir : marcherait‑il sur place ? Tournerait‑il sur lui‑même ? De plus, la formule καλὰ καὶ ὕψι βιβάς est utilisée plus loin dans l’hymne, lorsque le dieu mène ce qui est clairement une procession vers le temple :
- 13 Hymne homérique à Apollon, 513‑517.
Αὐτὰρ ἐπεὶ πόσιος καὶ ἐδητύος ἐξ ἔρον ἕντο,
βάν ῥ᾽ ἴμεν· ἦρχε δ᾽ἄρα σφιν ἄναξ Διὸς υἱὸς Ἀπόλλων,
φόρμιγγ᾽ ἐν χείρεσσιν ἔχων, ἐρατὸν κιθαρίζων,
καλὰ καὶ ὕψι βιβάς· οἱ δὲ ῥήσσοντες ἕποντο
Κρῆτες πρὸς Πυθὼ καὶ Ἰὴ Παιήον᾽ ἄειδον13.
« Et après avoir satisfait leur désir de boisson et de nourriture,
ils se mirent en route — le seigneur Apollon, fils de Zeus, les dirigeait,
sa lyre en main, dont il jouait agréablement,
marchant d’un beau pas élevé. Ils le suivaient en frappant le sol,
les Crétois, vers Pythô, et ils chantaient “Iè Péan !” »
11La représentation de la danse olympienne semble donc offrir à la fois l’image d’une ronde et évoquer celle d’une procession, ou au moins d’une farandole — même si aucune indication de direction n’est fournie.
12Les Grâces, les Heures, Aphrodite, Hébé et Harmonie se tiennent par les mains, plus précisément, par les poignets — Artémis aussi peut‑être, puisqu’elle danse avec elles. Ce geste apparaît également dans la description du chœur final du bouclier d’Achille :
- 14 Homère, Iliade, XVIII, 593‑594.
Ἔνθα μὲν ἠΐθεοι καὶ παρθένοι ἀλφεσίβοιαι
ὀρχεῦντ᾽ ἀλλήλων ἐπὶ καρπῷ χεῖρας ἔχοντες14
« Là, des jeunes hommes et des jeunes filles pour lesquelles on donnerait bien des bœufs
dansaient en se tenant les uns les autres par le poignet. »
13Le vers 594 de cet extrait est identique au vers 196 de l’hymne (à la seule différence du genre du participe ἔχοντες/ἔχουσαι) et l’expression (ἀλλήλων ἐπὶ καρπῷ χεῖρας ἔχειν) ne se rencontre que dans ces deux textes — parmi ceux que nous avons conservés au moins.
14Le geste de se tenir par la main en dansant est représenté iconographiquement, par exemple sur le vase François, daté de 570 av. J.‑C. environ (fig. 2) :
Figure 2. – Les quatorze choreutes menés par Thésée, détail de la bande supérieure du col du vase François (face B), un cratère à volutes attique à figures noires datant d’environ 570 av. J.‑C.
Musée archéologique national de Florence, inv. 4209.
ou sur les figurines en terre cuite du même type que celle évoquée précédemment. On peut aussi penser aux danseuses de Ruvo, ces fresques tombales retrouvées dans la région des Pouilles, même si elles sont plus tardives (première moitié du ive siècle av. J.‑C) (fig. 3) :
Figure 3. – Chœur de danseuses se tenant les mains, détail de la fresque de la Tombe de Ruvo di Puglia, fin du ve-milieu du ive siècle av. J.-C.
Musée archéologique national de Naples, inv. 9357.
15Le geste de se tenir par la main peut donc s’effectuer de plusieurs manières différentes. En revanche, celui consistant à se tenir par le poignet est assez rarement représenté, à notre connaissance. Cette prise permet une meilleure tenue, une meilleure gestion du poids de l’autre. Elle est donc idéale pour effectuer des contrepoids ou des tours : c’est la prise utilisée de nos jours par les trapézistes pour attraper un voltigeur. Ce geste apparaît cependant sur un lécythe à figures noires daté de 550‑530 av. J.‑C. et conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (fig. 4).
Figure 4. – Chœurs de danseuses se tenant les poignets, bande supérieure du lécythe à figures noires attribué au peintre d’Amasis, 550‑530 av. J.‑C.
Metropolitan Museum of Art, inv. 56.11.1.
Trois groupes de trois danseuses sont représentés, séparés les uns des autres par une anse de la coupe, un aulète et un cithariste (ces deux personnages étant assis). Les danseuses semblent chacune effectuer des mouvements différents : le groupe placé entre l’anse et le cithariste effectue des pas amples, les jambes pliées, mouvement qui tend le tissu des jupes. Les danseuses sont toutes trois tournées dans la même direction, elles semblent courir d’un point à un autre. Elles se tiennent par la main. Le groupe placé entre l’aulète et le cithariste se tient par le poignet. Elles sont toutes les trois tournées du même côté (vers le cithariste), ce qui est le seul indice de mouvement, puisque leurs pieds ne sont pas décollés du sol. Elles semblent effectuer de petits pas. Dans le troisième groupe, placé entre l’anse et l’aulète, les danseuses des deux extrémités regardent la danseuse du milieu, mais leurs pieds sont tournés vers le joueur d’aulos. Ce groupe pourrait effectuer les mêmes mouvements que le deuxième groupe (central, placé entre l’aulos et la cithare), mais le regard de celle qui guide pourrait aussi marquer l’importance de la danseuse centrale. Dans chaque groupe, on constate que la danseuse du milieu porte des vêtements différents de ceux de ses deux partenaires (tissu à motifs différents ou collier). Le geste de se tenir par le poignet est surtout évident dans le groupe central.
16Une coupe du ve siècle av. J.‑C. représente un chœur de jeunes filles menées par une aulète vers un autel enflammé et se tenant également par le poignet (fig. 5).
Figure 5. – Chœur de jeunes filles se tenant par les poignets devant un autel enflammé, phiale attribuée au peintre de Londres, 450 av. J.‑C.
Boston Museum of Fine Arts, inv. 65.908.
Cette phiale offre des jeux de regards entre les différentes participantes qui pourraient indiquer qu’elles ne sont pas en procession : en effet, alors qu’on pourrait penser qu’elles sont guidées par la flûtiste, elles ne regardent pas toutes dans la même direction.
- 15 Voir Lonsdale (1993, 53).
17Le vocabulaire de la danse dans l’hymne, d’autre part, est très varié, puisqu’on y trouve presque tous les verbes possibles pour l’évoquer : ὀρχέομαι-οῦμαι (196) pour le mouvement des choreutes féminines, μεταμέλπομαι (qui est un hapax et implique le chant et la danse, 197) pour ceux d’Artémis, et παίζω (qui évoque le jeu, 201) pour Arès et Hermès puis Apollon (206). On remarque l’absence de χορεύω, mais le verbe n’apparaît pas avant Pindare dans les textes conservés. Une telle variété de vocabulaire ne permet pas d’imaginer une danse précise, et encore moins une danse véritablement homogène. Ces verbes ne réfèrent pas nécessairement à des mouvements différents, ils sont parfois utilisés ensemble dans la poésie homérique au sein d’une danse. Mais ce qui est frappant, dans la danse olympienne, c’est qu’à chaque groupe de divinités correspond un verbe différent. Cela contribue à séparer l’ensemble de la chorégraphie en plusieurs danses distinctes, voire à imaginer plusieurs séquences de danse15 — plutôt qu’un seul ensemble choral simultané, comme nous l’avons évoqué précédemment. Ces deux interprétations mettent en lumière la coprésence paradoxale d’aspects du texte qui peuvent paraître contradictoires : l’ordre, la clarté, l’harmonie qui semblent émaner de cette divine assemblée, associés à la variété de références qu’évoque la description.
18Concernant les mouvements chorégraphiques des danseurs, l’hymne ne fournit guère d’indications précises. Il indique en revanche que le beau pas relevé d’Apollon produit des scintillements, μαρμαρυγαί (203). Outre la production d’un éclat régulièrement associé aux divinités dans la poésie, il est possible d’envisager plusieurs explications rationnelles à ce phénomène, qui pourrait résulter des jeux de lumière liés aux mouvements : si le corps est huilé, si les vêtements sont tissés avec un tissu réfléchissant, ou si la tenue du danseur inclut des accessoires métalliques, les reflets de la lumière suivent ses mouvements et peuvent créer l’illusion de paillettes.
19Il semble que parmi les divinités participant à ce chœur, plusieurs groupes distincts se forment. Apollon et les Muses constituent ainsi un premier groupe : les Muses chantent tandis qu’Apollon joue de la lyre. Les Muses apparaissent rarement sans le dieu archer ; on les voit ensemble notamment dans l’Iliade (I, 603‑604) ou dans le Bouclier (201‑206).
- 16 Les Heures, absentes de l’Odyssée, apparaissent à deux reprises dans l’Iliade, comme les déesses qu (...)
20Les Charites et les Heures peuvent également participer en tant que choreutes aux danses d’Apollon ou d’Artémis. Les Charites accompagnent ainsi le chœur des Muses au début de la Théogonie d’Hésiode (63‑69). Bien que les Heures ne soient pas dépeintes en train de danser dans les poèmes homériques16, l’auteur de l’Hymne homérique VI, dédié à Aphrodite, précise qu’elles parent la déesse comme elles le font pour elles‑mêmes lorsqu’elles prennent part au chœur des immortels :
- 17 Hymne homérique à Aphrodite, 10‑13.
δειρῇ δ᾽ ἀμφ᾽ ἁπαλῇ καὶ στήθεσιν ἀργυφέοισιν
ὅρμοισι χρυσέοισιν ἐκόσμεον, οἷσί περ αὐταὶ
Ὧραι κοσμείσθην χρυσάμπυκες, ὁππότ᾽ ἴοιεν
ἐς χορὸν ἱμερόεντα θεῶν καὶ δώματα πατρός17.
« Elles ornèrent son tendre cou et sa poitrine éclatante
des colliers d’or dont elles‑mêmes,
les Heures au diadème d’or se paraient, lorsqu’elles se rendaient
au chœur charmant des dieux et dans le palais de leur père. »
21Les Heures, les Charites et les Muses ne sont pas représentées ailleurs en chœur toutes ensemble, encore moins en compagnie d’Artémis, d’Aphrodite, d’Harmonie et d’Hébé. Elles peuvent cependant former un groupe cohérent de jeunes filles qui dansent en chœur, comme Artémis et les Charites, les Muses et les Charites, ou encore les Heures et Aphrodite.
- 18 Voir Allen, Halliday & Sikes (1936, 68, n. 173).
- 19 Ces danses ont été étudiées en détail par Delavaud-Roux (1993). Elle note dès les premières pages l (...)
22Mais que font Arès et Hermès au sein de ce chœur de jeunes filles ? Ces deux dieux sont en effet rarement représentés en train de danser dans un chœur. Hermès entretient certes des liens avérés avec la musique : inventeur de la lyre d’après l’Hymne homérique qui lui est consacré (24‑61), il est à l’origine de l’enlèvement de plusieurs jeunes filles alors qu’elles participaient à des chœurs (Homère, Iliade, XVI, 180‑183 ; Hymne homérique à Aphrodite, 117‑120). Mais Arès est généralement considéré comme ennemi des chœurs, en particulier dans la tragédie : Eschyle le qualifie ainsi d’ἄχορος et ἀκίθαρις (Eschyle, Suppliantes, 681) et Euripide le dit παράμουσος, « étranger aux Muses » (Eschyle, Phéniciennes, 785). Sa présence dans le chœur d’Apollon semble donc particulièrement incongrue, même s’il est censé être le père d’Harmonie, qui participe à la danse. Elle pourrait néanmoins s’expliquer comme une démonstration de la toute‑puissance d’Apollon et de sa musique18. Mais il arrive qu’Arès participe à des danses. C’est le cas dans le fragment 70b de Pindare, un dithyrambe qui décrit une danse divine autour de Dionysos (15‑18) : Arès y agite sa lance, dans une danse inquiétante et bruyante, marquée par le feu et le bruit et contrastant avec la danse harmonieuse d’Apollon sur l’Olympe. Dans l’Iliade, Hector parle aussi de « danser pour Arès » (Homère, Iliade, VII, 241) : οἶδα δ᾿ ἐνὶ σταδίῃ δηΐῳ μέλπεσθαι Ἄρηϊ, « Je sais, dans le combat rapproché, danser pour Arès meurtrier ». Cette expression suit une série de mouvements guerriers qu’Hector affirme savoir effectuer. S’il s’agit de vanter son habilité au combat, cette remarque fait peut‑être aussi référence à des danses guerrières19, ayant pour but d’apprendre aux jeunes gens l’art du combat, notamment la manipulation de la lance ou l’esquive des coups. La mention d’Arès dans une danse serait donc susceptible d’évoquer ce type de danse, bien qu’aucune arme ni aucune chorégraphie guerrière ne soient mentionnées et que le terme παίζω (201) ne semble pas adapté aux mouvements d’une telle danse.
23La présence d’Arès et d’Hermès s’explique aussi peut‑être par la simple nécessité que des jeunes gens participent au chœur et le fait qu’Arès et Hermès étaient les divinités qui pouvaient le mieux être considérées comme de jeunes hommes. Il n’en reste pas moins que les auditeurs d’un tel texte pouvaient s’attendre à des danses très variées de la part des différents personnages : chœur de jeunes filles, chœur des Muses avec Apollon, danses guerrières d’Arès…
24Si cette danse offre une impression de perfection et peut passer pour un modèle de danse en l’honneur d’Apollon, sa visualisation reste très complexe, car elle peut évoquer des mouvements, des formes et des types de danse difficilement compatibles. L’originalité de cette danse semble ainsi résider dans sa variété : variété de structure, de mouvements et de danseurs. On peut dès lors se demander comment s’explique la sensation d’ordre et d’harmonie qui se dégage malgré tout de la performance et quel lien toutes ces danses entretiennent avec Apollon et son culte. En cherchant à répondre à ces questions, nous espérons saisir comment cette danse s’inscrit dans la réflexion amorcée par les interrogations autour du « je » poétique : Πῶς τ᾽ἄρ σ᾽ ὑμνήσω πάντως εὔυμνον ἐόντα ; « Comment donc te célébrerai‑je, toi qui es en tous points célébré par de beaux hymnes ? » (19, 207).
- 20 Lonsdale (1994‑1995, 38) montre que les similitudes entre les différentes danses, olympienne et dél (...)
25Du fait de sa polarisation autour des deux lieux principaux du culte d’Apollon, cet hymne a longtemps été considéré comme deux poèmes composés à des époques différentes, dans le cadre d’une compétition entre Délos et Delphes. Or, un certain nombre d’éléments de la danse olympienne font écho aux autres performances décrites dans le poème, celles des chœurs de Délos et celles des Crétois20.
- 21 Strauss Clay (1989, 49) : « The girls’ terrestrial song reflects the divine music on Olympus. »
- 22 Richardson (2010, 112). Cependant, nous avons déjà noté qu’une telle réaction apparaît souvent en f (...)
- 23 Nagy (2011, 314‑316).
- 24 Lonsdale (1993, 51‑70) et Peponi (2009, 54) : « The relationship between divine archetype and morta (...)
- 25 Nagy (2011, 314‑315) et Richardson (2010, 112) : « The Muses’ song picks up the theme of the Delian (...)
26Le parallèle entre les chants des Déliades et celui des Muses dans l’Olympe a été relevé par plusieurs chercheurs. Jenny Strauss Clay remarque ainsi que les Déliades sont appelées Ἑκατηβελέταο θεράπναι (157), « servantes de l’Archer », ce qui évoque les Muses21. Richardson compare la réaction du public à la vue des chœurs de Délos et la réaction de Létô et de Zeus22. Nagy23 souligne la similarité d’action entre les Muses et les Déliennes, révélée notamment par le verbe ὑμνέω‑ῶ, qui exprime l’activité des deux chœurs. Et selon Lonsdale, suivi par Peponi, la performance des Déliades constitue une version terrestre paradigmatique de l’archétype olympien24. Le principal élément de comparaison entre Muses et Déliades tient au fait que les choreutes humaines célèbrent elles aussi les dieux et les hommes — tout en tenant au sujet de ces derniers un discours moins négatif que les Muses25.
- 26 Le caractère chorégraphique des chœurs des Déliades était évidemment connu des auditeurs antiques.
27On peut s’étonner que seul le chant des Déliades soit évoqué et que le poème ne fasse aucune allusion à la dimension chorégraphique de leur activité chorale26. Il en va de même pour les Muses dans l’hymne, alors que les vases et la poésie les représentent souvent en train de danser, comme c’est le cas par exemple dans le proème de la Théogonie d’Hésiode :
- 27 Hésiode, Théogonie, 10‑13.
Μουσάων Ἑλικωνιάδων ἀρχώμεθ᾽ ἀείδειν,
αἵθ᾽ Ἑλικῶνος ἔχουσιν ὄρος μέγα τε ζάθεόν τε
καί τε περὶ κρήνην ἰοειδέα πόσσ᾽ ἁπαλοῖσιν
ὀρχεῦνται καὶ βωμὸν ἐρισθενέος Κρονίωνος27.
« Par les Muses de l’Hélicon commençons notre chant,
elles qui résident sur le grand mont divin de l’Hélicon
et qui, autour de la source couleur de violettes et de l’autel
du très puissant Cronide, dansent de leurs tendres pieds. »
28Le terme ὀρχεῦνται, mis en valeur en tête du vers 4, ne laisse aucun doute quant à l’activité chorégraphique des Muses, déjà annoncée par l’allusion à πόσσ᾽ ἁπαλοῖσιν et par la préposition περί, qui indique un mouvement circulaire autour de l’autel et de la fontaine sacrée.
- 28 Le trajet prend environ une heure et demie à pied (pour un humain !).
29Le choix du poète de l’hymne de mentionner la seule activité vocale aussi bien des Muses que des Déliades souligne le parallèle qu’il entend dresser entre les deux chœurs. Mais le chœur olympien est également mis en relation avec une autre performance chorale humaine du poème, celle des Crétois suivant Apollon à Delphes (514‑519). Leur procession est en effet rapide (αἶψα, 520), tout comme le mouvement d’Apollon se rendant de Délos à l’Olympe (ὥς τε νόημα, 186). Elle est d’origine divine : leur chant est inspiré par la Muse (518‑519). Et malgré l’effort physique fourni28, les Crétois parviennent sur les hauteurs de Pythô sans la moindre fatigue (ἄκμητοι, 520).
- 29 Förstel (1979, 232‑234) veut prouver que le poète donne à ce chœur olympien, « scène typique d’hymn (...)
- 30 Strauss Clay (1989, 93) : « In the Hymn to Apollo, the tension between the local and universal mani (...)
30Le fait que la danse olympienne inclue des éléments du spectacle des Déliennes ainsi que des aspects de la procession des Crétois vers le sanctuaire de Delphes peut également être interprété comme un indice suggérant que l’auteur ne privilégie pas un culte local au détriment d’un autre29, mais souligne au contraire l’importance de leur coexistence. Notre analyse rejoint ainsi celle de Strauss Clay, selon laquelle l’hymne célèbre un Apollon panhellénique ; le poète ferait le choix de sélectionner non pas un, mais deux cultes locaux : Délos et Delphes30. La place occupée par la danse divine dans la structure de l’hymne, entre la section délienne et la partie pythique, pourrait aussi contribuer à souligner la complémentarité des deux cultes, qui sont deux facettes possibles du culte d’Apollon.
- 31 Des chœurs de jeunes filles célèbrent ainsi Apollon au cours de divers festivals : les Delia, la Da (...)
- 32 Le mot n’est pas utilisé pour parler de musique ou de danse dans la poésie homérique : il désigne l (...)
- 33 Lonsdale (1993, 58), note que la racine ἀρ- est présente dans le passage sur les Déliades dans le v (...)
31Cette stratégie se reflète également dans la description de la danse olympienne, dans laquelle on reconnaît des éléments divers (chœurs de jeunes filles31 qui se tiennent par la main, danses de solistes). Ces éléments font probablement partie d’un répertoire de danses associées au culte d’Apollon et mettant en évidence la complexité de la figure du dieu et son omniprésence musicale dans la culture chorégraphique et poétique. La perfection de l’hymne divin pourrait ainsi résider dans la combinaison harmonieuse de ces multiples types de danses en l’honneur du dieu. De même, plusieurs participants à ce chœur semblent faire écho aux diverses facettes d’Apollon. Ainsi la présence d’Arès et le surnom de son partenaire, Tueur d’Argos, évoquent le caractère dangereux d’Apollon, mentionné au début de l’hymne (1‑4), lors de la première apparition du dieu armé d’un arc dans l’Olympe — mais oublié depuis sa seconde entrée dans le palais de Zeus, qui avait orienté les esprits vers la cithare et le chant (188). Si la danse olympienne est susceptible d’apaiser la crainte d’une éventuelle violence d’Apollon à l’encontre de l’ordre de Zeus, elle n’efface pas pour autant la double caractéristique du dieu, à la fois musicien plaisant et redoutable destructeur, maniant aussi bien la cithare que l’arc. La figure d’Harmonie pourrait, quant à elle, symboliser cette synthèse harmonieuse des cultes et des caractéristiques d’Apollon. Fille d’Aphrodite et d’Arès, deux divinités diamétralement opposées, elle « fait lien » — ἁρμονία signifie « accord, union » dans la langue homérique32. La déesse incarne ainsi l’heureuse harmonisation des divers éléments chorégraphiques et participants au sein de la danse33. Elle devient une figure clé de cette danse, mais apporte aussi une réponse à la question de la manière de célébrer le dieu : de toutes les façons possibles, sans opposer les pratiques et cultes, mais en créant des liens entre eux.
32À la question posée par le narrateur, à deux reprises : « Comment te célébrerai‑je, toi en tous points célébré par de beaux hymnes ? » (19, 207), l’hymne répond tout d’abord en soulignant le fait que le dieu est célébré en tous lieux par des chants. Puis, le narrateur énumère une série de possibles développements concernant l’histoire du dieu, avant de finalement décider de raconter son parcours jusqu’à Pythô. Le poète démontre ainsi sa maîtrise des connaissances mythologiques et sa capacité à sélectionner un élément particulier pour le mettre en valeur. Ce procédé consiste à suggérer la multitude de possibilités qui se présentent pour louer le destinataire de l’hymne, ainsi que les multiples facettes du dieu, mais il permet aussi de célébrer la bigarrure de l’œuvre entière, la poikilia chère aux poètes. Ce goût de la bigarrure se retrouve dans la danse olympienne, que l’on pourrait interpréter comme un ensemble de possibles mouvements, formes et interprètes de danses en l’honneur d’Apollon, dont seulement deux performances seront développées dans le reste du poème : le chant des Déliades (écho du chant des Muses) et le péan processionnel des Crétois (écho des pas d’Apollon à la cithare). La description de la danse olympienne est ainsi construite de façon à être perçue comme une synthèse des diverses traditions de danses apolliniennes.
33On peut enfin se demander s’il est possible de déceler dans cette description des procédés d’ekphrasis ou d’enargeia, qui permettraient de la faire vivre à l’esprit de son public. Nous avons constaté que les éléments présents ne permettaient pas de s’en faire une représentation claire dans l’espace. Par ailleurs, les mouvements semblent davantage relever de positions : se tenir par la main, avoir un beau pas relevé… Peut‑être pourrait‑on supposer que cette sensation de « figé » permet de créer un contraste entre ce passage olympien — certes dansé, mais marquant une pause dans la narration — et le reste de l’hymne, qui est en mouvement permanent.
34Dans la description de la danse olympienne, l’important ne semble donc pas être la possible visualisation de la danse, mais plutôt la variété des danses susceptibles d’être suggérées dans l’esprit de l’auditeur. L’imagination est en effet stimulée par des échos à d’autres descriptions de danse, grâce à l’emploi de termes ou expressions rares (du moins à notre connaissance), mais aussi par des allusions à des motifs poétiques, comme celui des chœurs de jeunes filles liés à Artémis, à des motifs présents dans l’iconographie et, très probablement, à de nombreuses autres références qui échappent aux lecteurs contemporains, contraints de reconstituer les mouvements chorégraphiques anciens à l’aide de seules hypothèses.