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DOSSIER THÉMATIQUE
Danse — Hommage à Sarah Müller-Moaty

La danse dithyrambique dans le fragment 70b S.‑M. de Pindare

The Dithyrambic Dance in Pindar Fragment 70b S.‑M.
Sarah Müller-Moaty

Résumés

La première partie du fragment 70b S.‑M. de Pindare, extrait d’un dithyrambe thébain, représente des dieux dans une scène de danse organisée en l’honneur de Dionysos, qui assiste à la scène. Contrairement à la danse olympienne mise en scène dans l’Hymne homérique à Apollon, cette danse dionysiaque se caractérise par son caractère bruyant et agité, voire inquiétant, ainsi que par la présence de bêtes sauvages en son sein. Elle fait intervenir diverses divinités, plus ou moins proches de Dionysos, mais toutes animées de la fureur qui plaît tant au dieu de l’extase. L’ekphrasis de la scène tend à gommer tout sujet personnel des verbes, ne permettant pas de distinguer l’origine des sons et provoquant la sensation que les objets s’animent seuls. Sons, mouvements, odeurs et chaleur se mêlent, provoquant un phénomène de synesthésie qui exacerbe l’effet d’accumulation et de désordre, voire de disharmonie qui règne sur la scène, au plus grand plaisir de Dionysos.

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Notes de la rédaction

Sarah Müller-Moaty a tragiquement perdu la vie le 19 février 2024, à l’âge de 28 ans. Doctorante au sein du laboratoire ArScAn, elle préparait sous ma direction une thèse de doctorat intitulée Chanter la performance chorégraphique dans la poésie grecque, d’Homère au ve siècle. Cet article est une version remaniée par mes soins et avec l’aide de ses amies, Alice Alcaras et de Constance Détroyat, de l’un des chapitres de thèse qu’elle m’avait rendus — Nadine Le Meur-Weissman.

Texte intégral

1. Introduction

1Comme l’Hymne homérique à Apollon, le fragment 70b S.‑M. de Pindare représente des dieux dans une scène de danse. Ce fragment est extrait d’un dithyrambe pour les Thébains, auquel les Alexandrins ont donné le titre Héraclès ou Cerbère, et conservé à la fois par des citations anciennes et par un papyrus d’Oxyrhynque. Ce poème propose une longue description de danse ; il s’agit d’un chant choral, donc lui‑même dansé. Dionysos, qu’il célèbre, assiste charmé au spectacle organisé par les autres dieux en son honneur (5‑23).

  • 1 Le texte est celui de Snell-Maehler. Les traductions du grec sont personnelles.

2En voici le texte et la traduction1 :

        
        
        
        
        
        
        
        
        
        
        
        
        
        
        
        
        
        
        
        

       […] [ε]ἰδότες
οἵαν Βρομίου [τελε]τὰν
καὶ παρὰ σκᾶ[πτ]ον Διὸς Οὐρανίδαι
ἐν μεγάροις ἵσταντι. Σεμνᾷ μὲν κατάρχει
Mατέρι πὰρ μεγάλᾳ ῥόμβοι τυπάνων,
ἐν δὲ κέχλαδ[εν] κρόταλ᾽ αἰθομένα τε
       δαῒς ὑπὸ ξανθαῖσι πεύκαις.
ἐν δὲ Ναΐδων ἐρίγδουποι στοναχαί
μανίαι τ᾽ἀλαλ[αί] τ᾽ ὀρίνεται [ῥι]ψαύχενι
σύν κλόνῳ.
Ἐν δ᾽ὁ παγκρατὴς κεραυνὸς ἀμπνέων.
πῦρ κεκίνη[ται τό τ᾽] Ἐνυαλίου
ἔγχος, ἀλκάεσσά [τ]ε Παλλάδο[ς] αἰγίς
μυρίων φθογγάζεται κλαγγαῖς δρακόντων.
 
Ῥίμφα δ᾽ εἶσιν Ἄρτεμις οἰοπολὰς ζεύ-
       ξαισ᾽ ἐν ὀργαῖς
βακχίαις φῦλον λεόντων ἀ[       ·
ὁ δὲ κηλεῖται χορευοίσαισι κα[ὶ θη-
       ρῶν ἀγέλαις. […]

5
 
 
 
 
10
 
 
 
 
15
 
 
 
 
 
20
 
 
 

[…] sachant
quelle fête de Bromios,
près du sceptre de Zeus, les Ouranides
préparent au palais. Le départ est donné auprès de l’auguste
Grande Mère, par les roulements des tambourins,
et là, retentissent les crotales et la torche
de pin blond qui s’enflamme ;
et là, les plaintes tonitruantes des Naïades,
les folies et les alalai s’élèvent, avec l’agitation
des cous rejetés en arrière.
Et là, la toute-puissante foudre exhalant
le feu se meut, ainsi que la lance
d’Ényalios, et la ferme égide de Pallas
susurre les cris d’innombrables serpents.

Rapidement, Artémis vient, solitaire, attelant
dans des agitations
bacchiques un troupeau de lions […] ;
[le dieu] est charmé par les danses en chœur des troupes
de fauves.

  • 2 Voir l’article précédent dans le même volume.

3Le contraste avec la danse olympienne de l’Hymne homérique à Apollon apparaît immédiatement2. Loin d’évoquer l’harmonie de la danse et la beauté de ses participants, le poème souligne au contraire son caractère bruyant et agité, ainsi que la présence de bêtes sauvages en son sein. Les instruments l’accompagnant sont multiples et percussifs. Tandis que les Muses de l’hymne chantaient, les Naïades poussent des cris. L’étude de l’Hymne homérique à Apollon a révélé la manière dont la description de la danse olympienne pouvait s’inscrire dans une réflexion sur l’interprétation de l’hymne, ainsi que le rôle de modèle qu’une telle danse était susceptible de jouer pour les danses mortelles. De même, le fragment 70b de Pindare manifeste de façon évidente le lien entre description de danse divine et réflexion sur le genre du dithyrambe. En effet, bien que leur interprétation soit difficile, les premiers vers évoquent clairement un « chant du dithyrambe » ancien (1‑3) :

Πρὶν μὲν ἕρπε σχοινοτένειά τ᾽ ἀοιδὰ
  διθυράμβων
καὶ τὸ σὰν κίβδηλον ἀνθρώποισιν ἀπὸ στομάτων,

Auparavant rampait en droite ligne le chant
  des dithyrambes
et le san impur, de la bouche des hommes

  • 3 Zimmermann (1992, 44, n. 1), D’Angour (1997, 344).
  • 4 Zimmermann (1992, 44). Les réflexions sur l’évolution du dithyrambe qui ouvrent le poème reflètent (...)

4Les mots qui ouvrent le poème, πρὶν μέν, font référence à un temps révolu, tandis que le groupe nominal ἀοιδὰ διθυράμβων mentionne clairement le genre du dithyrambe. La suite, fragmentaire, comportait vraisemblablement un νῦν δέ3, permettant d’introduire, en opposition avec le passé, le temps présent dans lequel s’inscrit le dithyrambe de Pindare4. Tout comme la danse autour d’Apollon, la fête dionysiaque est principalement décrite au présent, ce qui permet de l’interpréter aussi bien comme un moment précis que comme un rite se répétant : il peut s’agir de la première danse dithyrambique instituée dans l’Olympe ou d’une danse régulière. Par ailleurs, contrairement à la scène de l’Hymne homérique à Apollon, une telle danse n’a pas d’antécédent dans les textes qui nous sont parvenus.

5Nous nous proposons de commencer l’étude de ce passage par l’analyse des divers éléments de la danse (mouvements, forme du chœur, relations entre les danseurs, atmosphère globale), avant de mettre en lumière les procédés employés pour parfaire cette ekphrasis, et de terminer par l’exploration des points de rencontre entre description et représentation.

2. Des divinités engagées dans des mouvements dionysiaques

  • 5 Calame (2019 [1977], 80‑84).
  • 6 Calame (2013, 88).

6Un chœur mobilise des danseurs ou des danseuses d’une même communauté5. Les dieux qui dansent pour Dionysos forment une telle communauté, mise en lumière par le terme Οὐρανίδαι : ce sont tous des descendants d’Ouranos. Selon Claude Calame, le poème témoigne des caractéristiques communes entre ces divinités et Dionysos6. Cependant, l’association du dieu avec chacune des divinités de ce chœur n’est pas toujours évidente à première vue.

2.1. Les Naïades en Ménades

  • 7 C’est le cas, par exemple, dans le fragment 3 de Pratinas (2) et dans Le Cyclope d’Euripide (431).
  • 8 μαινομένοιο Διωνύσοιο, Iliade, VI, 132 (c’est là l’une des rares références au dieu dans le corpus (...)
  • 9 Les occurrences du lemme μανία dans le TLG sont principalement liées à l’action d’Éros (Théognis, I (...)

7Au sein du groupe des Ouranides, les Naïades représentent un chœur féminin, dont la communauté est soulignée par le nom. Bien que ces nymphes participent parfois au cortège dionysiaque7, le fragment 70b de Pindare est le premier texte qui nous soit parvenu attestant leur lien avec le dieu. Leurs mouvements sont associés à des cris et à l’emprise de la folie bacchique, comme l’indique le terme μανίαι (13). Si le verbe μαίνομαι est attesté en contexte dionysiaque, dès l’Iliade8, ce poème constitue la première occurrence connue du substantif μανία dans un tel contexte9. Le terme μανία évoque généralement un transport infligé par une divinité, mais ne fait référence à aucun mouvement précis ; il suggère sans doute l’amplitude du mouvement, ainsi que son rythme, probablement rapide ou discontinu.

  • 10 Villanueva-Puig (2009) mentionne ce mouvement parmi les caractéristiques des Ménades dans la cérami (...)
  • 11 Un exemple peut en être la plaque Campana conservée au musée du Louvre, sur laquelle le mouvement d (...)

8Le mouvement du « cou rejeté en arrière » — condensé dans le seul ῥιψαύχενι (13) — correspond à une position facilement identifiable qu’on trouve dans de nombreuses représentations figurées de Ménades10, de satyres ou de personnages liés au culte de Dionysos, jusqu’à l’époque romaine11. Le dieu lui‑même est représenté ainsi sur une coupe célèbre attribuée au peintre de Brygos (fig. 1).

Figure 1. – Dionysos et satyres. Kylix attique à figures rouges attribuée au peintre de Brygos (entre 490 et 470 av. J.‑C.).

Figure 1. – Dionysos et satyres. Kylix attique à figures rouges attribuée au peintre de Brygos (entre 490 et 470 av. J.‑C.).

Paris, Cabinet des médailles, inv. 575.

9Cette kylix est saturée d’éléments bacchiques : satyres vêtus de peaux de bêtes, barbe hirsute, branches de vigne… Le contexte musical est clairement suggéré par la présence d’instruments : la lyre portée par le personnage masculin, vraisemblablement Dionysos lui‑même, et les crotales tenus par les satyres. Les personnages sont par ailleurs animés de mouvements. Ainsi, l’inclinaison des jambes du satyre de droite, semble indiquer un transfert de poids de la jambe droite vers la jambe gauche, contrebalancé par la position de ses bras, qui l’aident à garder l’équilibre dans la torsion. Il semble traversé par une spirale : sa tête regarde dans la position opposée à ses pieds. La peau de bête attachée à son cou souligne les courbes du mouvement et ses multiples directions ; les différents temps de la torsion semblent s’y imprimer : le vêtement s’éloigne du corps du satyre vers la gauche, ce qui indique un déplacement vers la droite, mais à son extrémité, les pattes reviennent vers le corps du satyre, révélant un mouvement vers la gauche — même si la forme circulaire de la coupe peut sans doute expliquer une partie de ces particularités. Le personnage central ne semble pas marcher, cependant ses genoux sont pliés et sa tunique légèrement décalée par rapport à la position de ses pieds, ce qui pourrait suggérer un mouvement. La position de sa tête est le plus clair indice chorégraphique.

10Un décor peint sur une amphore attique à figures rouges datée de la première moitié du ve siècle avant J.‑C. met en scène autour de Dionysos un cortège constitué de satyres et de Ménades dont l’une rejette la tête en arrière (fig. 2).

Figure 2. – Satyre entre deux Ménades dont l’une rejette la tête en arrière. Amphore attique à figures rouges attribuée au peintre Cléophrades et datée de la première moitié du ve siècle av. J.‑C.

Figure 2. – Satyre entre deux Ménades dont l’une rejette la tête en arrière. Amphore attique à figures rouges attribuée au peintre Cléophrades et datée de la première moitié du ve siècle av. J.‑C.

Munich, Antikensammlung, inv. 2344.

11Dans l’iconographie, ce mouvement est rarement effectué par plusieurs personnes simultanément. Le cratère de Derveni représente néanmoins deux Ménades dos à dos, tenant chacune les pattes d’une victime dans les mains, la tête rejetée en arrière (fig. 3).

Figure 3. – Deux ménades, le cou rejeté en arrière dans un état extatique, s’apprêtent à déchirer un faon. Cratère de Derveni (330‑320 av. J.‑C.).

Figure 3. – Deux ménades, le cou rejeté en arrière dans un état extatique, s’apprêtent à déchirer un faon. Cratère de Derveni (330‑320 av. J.‑C.).

Musée archéologique de Thessalonique, inv. B1.

12Le mouvement de torsion y est évident. On aperçoit, de la danseuse de gauche, à la fois la partie antérieure du torse et la partie postérieure des jambes, par transparence. Les effets de plissé et le gonflement des tissus soulignent la danse et sa rapidité. Le mouvement de la tête est mis en lumière par les ondulations qu’il provoque dans la chevelure de la Ménade. Les deux femmes effectuent le même geste, mais dans une amplitude différente. Le mouvement de tête de celle de gauche est accentué par une courbure de son torse vers l’arrière, qui place son menton plus haut que son front. Une variation de direction est également notable entre les deux femmes. Cette opposition est dramatiquement accentuée par l’animal que chaque Ménade tient par une extrémité et dont le démembrement s’apprête à matérialiser l’agitation opposée des danseuses. Ainsi, même quand le rejet de la tête en arrière est effectué par plusieurs personnes, il n’est ni simultané, ni identique.

13Les danseuses dionysiaques semblent être plus couramment représentées la tête tournée du côté opposé à la marche, créant ainsi un effet de spirale, à l’instar des satyres figurés sur la coupe du peintre de Byrgos. Sur les 2 386 Ménades signalées par la Beazley Archive Pottery Database, une dizaine présente des danseuses rejetant la tête en arrière, et seules deux sont contemporaines de Pindare, ce qui pourrait signifier qu’il s’agit d’un mouvement relativement nouveau dans l’iconographie. On ne le rencontre pas non plus dans les descriptions de danse avant le poème de Pindare, mais il est vrai que peu de descriptions de danses dionysiaques antérieures nous sont parvenues.

14Le mot ῥιψαύχην constitue un hapax, composé de ῥίπτω, « jeter avec violence » et d’αὐχήν, « cou ». L’usage de néologismes (si ῥιψαύχην en est bien un), souvent associé au dithyrambe, est aussi courant dans les langages chorégraphiques, car le vocabulaire des mouvements quotidiens (« courir », « tourner », « sauter »…) ne suffit pas pour décrire les gestes et les mouvements créés. L’invention d’un mot en contexte chorégraphique signale aussi qu’un pas de danse est devenu suffisamment courant pour qu’on ait besoin de le désigner de la façon la plus efficace possible. Mais dans le cas du poème de Pindare, il n’est pas possible de savoir si ce mot correspondait à un terme courant des chorégraphies dithyrambiques, ou si le poète a au contraire inventé un mot différent de celui que les didaskaloi utilisaient.

15Ῥιψαύχην indique la direction d’un membre dans l’espace, sur place. Ce mot ne décrit pas un moment précis du geste, contrairement aux images qui le représentent, mais une action, grâce au verbe ῥίπτω. Il suggère aussi une intention, car ῥίπτω évoque un acte violent, généralement dirigé vers quelqu’un. Ce mouvement est susceptible de résulter de moteurs variés : il peut partir de la tête, de l’avant du cou, ou encore du regard.

16Le groupe des Naïades est ainsi constitué de déesses qui ne sont pas nécessairement liées au culte dionysiaque, mais qui sous l’emprise de la mania effectuent un geste chorégraphique reconnaissable et clairement associé aux rites bacchiques.

2.2. Les danses armées d’Ényalios et d’Athéna

  • 12 Calame (2013, 88) perçoit une association entre Arès et Dionysos par le biais de l’épiclèse Ényalio (...)
  • 13 Lonis (1979, 120‑121) liste les cultes indépendants d’Ényalios et les associations (iconographiques (...)
  • 14 Van der Weiden (1991, 73). Sur les liens entre Arès et Dionysos, voir Zimmerman (1992, 47, n. 21).
  • 15 Le Meur-Weissman (2015 [inédit], 290).

17Après les Naïades, sont mentionnnées la foudre (dont le possesseur n’est pas précisé), la lance d’Ényalios et l’égide d’Athéna : l’introduction de ce nouveau groupe par la même ἐν δ’ (15) que précédemment (10, 12) laisse penser qu’Ényalios et Athéna au moins participent au chœur, comme les Naïades précédemment mentionnées, même si le poète choisit d’animer ici leurs attributs, dont il fait les sujets du verbe κεκίνη[ται (16). Ce sont sans doute les dieux qui ont les liens les plus lointains avec la sphère dionysiaque12. Ényalios est parfois une épithète donnée à Arès, parfois le nom d’un dieu de la guerre indépendant de lui13. Arès figurait déjà dans la danse apollinienne de l’Hymne homérique à Apollon, bien qu’il soit régulièrement considéré comme opposé à la danse en chœur ; il est en revanche associé à la danse armée. Or, le dithyrambe de Pindare semble représenter le dieu de la guerre en train d’effectuer une danse en armes — il agite sa lance. Comme le note Maria van der Weiden, tandis que, dans la Première Pythique, Pindare dépeint Arès s’endormant du fait de la puissance de la musique d’Apollon, la musique dionysiaque éveille ici au contraire la puissance guerrière du dieu14. La présence de Pallas Athéna, qui danse vraisemblablement aussi (ce qui constitue un hapax dans la poésie grecque), s’explique sans doute également par son lien à la guerre15.

18Différents types de danses armées traditionnelles, anciennes et contemporaines, utilisent la lance : celle‑ci peut être frappée contre le sol, agitée dans les airs, ou permet de simuler un combat avec un autre danseur, qui tente d’éviter l’arme. Ainsi, Énée adresse ces propos à Mérion qu’il a manqué de sa lance (Iliade, XVI, 617‑619) :

Μηριόνη τάχα κέν σε καὶ ὀρχηστήν περ ἐόντα
ἔγχος ἐμὸν κατέπαυσε διαμπερές, εἴ σ᾿ ἔβαλόν περ.

Mérion, tout danseur que tu sois,
ma lance t’aurait bientôt arrêté pour toujours, si je t’avais touché.

19Bien que les paroles d’Énée cherchent à ridiculiser l’exploit d’esquive de Mérion en le comparant à un danseur, apprendre à échapper aux coups peut constituer l’une des raisons d’être des danses armées, comme le suggère Platon (Lois, 815a) :

τὴν πολεμικὴν δὴ τούτων, ἄλλην οὖσαν τῆς εἰρηνικῆς, πυρρίχην ἄν τις ὀρθῶς προσαγορεύοι, τάς τε εὐλαβείας πασῶν πληγῶν καὶ βολῶν ἐκνεύσεσι καὶ ὑπείξει πάσῃ καὶ ἐκπηδήσεσιν ἐν ὕψει καὶ σὺν ταπεινώσει μιμουμένην, καὶ τὰς ταύταις ἐναντίας, τὰς ἐπὶ τὰ δραστικὰ φερομένας αὖ σχήματα, ἔν τε ταῖς τῶν τόξων βολαῖς καὶ ἀκοντίων καὶ πασῶν πληγῶν μιμήματα ἐπιχειρούσας μιμεῖσθαι·

Parmi elles, la danse guerrière — celle qui n’est pas pacifique — pourrait justement être appelée pyrrhique : elle représente les esquives de tous les coups et lancers par des déviations, un recul complet, des bonds en l’air et en s’abaissant, et elle mime les mouvements contraires à ceux‑là : ceux qui cherchent à imiter les gestes qui portent des attaques, dans les envois de flèches et de javelots et de tous les coups.

  • 16 Ceccarelli (1995 et 1998, 208).
  • 17 Aristophane, Grenouilles, 150‑152.
  • 18 Athénée, Deipnosophistes, XIV, 29, 21.

20Platon classe ainsi les mouvements de danse guerrière en deux catégories : ceux qui permettent d’échapper aux coups et ceux qui au contraire les portent. Il est fort possible qu’une telle danse se pratique à deux, auquel cas Athéna et Ényalios mimeraient, l’une les esquives, avec son égide, l’autre les coups avec sa lance. Mais on peut se demander quel rapport ces danses armées entretiennent avec le culte dionysiaque et plus particulièrement avec le dithyrambe. Paola Ceccarelli a montré que de telles danses étaient attestées en l’honneur de Dionysos16 : si le lien entre la pyrrhique et le dithyrambe est confirmé par des inscriptions concernant les Dionysies de Cos, au iiie siècle avant J.‑C, les danses armées féminines sont empreintes d’éléments dionysiaques dans les représentations iconographiques dès la fin du ve siècle. La contagion du dithyrambe par les danses armées suscite d’ailleurs la critique de certains poètes et érudits : Aristophane, se moquant de Cinésias, fait condamner par Dionysos ses poèmes dithyrambiques en les nommant pyrrhiques17, et plus tard, Athénée blâmera la pyrrhique au motif qu’elle a des airs de danse bacchique18. Si les contacts entre danse armée et danse dionysiaque ont vraisemblablement fait partie des évolutions progressives du genre du dithyrambe, on peut imaginer que de premiers éléments pyrrhiques soient intervenus au sein des représentations dithyrambiques dès l’époque de composition du fragment 70b.

2.3. Artémis cheffe de chœur

  • 19 Selon l’Hymne homérique à Aphrodite (16‑20), Artémis ne se soucie que de chasse, de justice et de c (...)
  • 20 Voir notamment Odyssée, VI, 102 ; Hymne homérique à Apollon, 199 ; Hymne homérique à Artémis, 27, 1 (...)
  • 21 Calame (2019 [1977], 174) cite ainsi un dicton rapporté par Ésope demandant « ποῦ γὰρ ἡ Ἄρτεμις οὐκ (...)
  • 22 Iliade, XXI, 470.
  • 23 Voir Zimmerman (1992, 47).
  • 24 Hymne homérique à Artémis, 27, 4‑10 et 11‑20. Voir aussi l’Hymne homérique à Aphrodite, 5, 16‑20.

21Artémis apparaît en dernier, guidant un chœur de fauves. Elle est la déesse la plus représentée dans les danses divines19, particulièrement comme cheffe de chœur20 ou comme soliste21. Elle évolue généralement accompagnée de chœurs de déesses comme les Charites, les Heures ou des nymphes : sa présence au sein d’un chœur de Naïades n’étonne donc pas. Mais, dans le poème de Pindare, elle dirige des danses d’animaux sauvages. Déesse chasseresse, Artémis entretient en effet un rapport privilégié avec les animaux sauvages. Un vers de l’Iliade la qualifie de πότνια θηρῶν22. Or, la maîtrise des animaux est une qualité que partagent Artémis et Dionysos23, dont le cortège est souvent composé de bêtes sauvages. Artémis est représentée comme chasseresse puis danseuse dans l’hymne homérique qui lui est consacré, mais en deux temps distincts24. La scène pindarique semble fusionner les deux facettes de la déesse, simultanément chasseresse et cheffe de chœur, tout en l’intégrant dans un cadre dionysiaque, puisque les danses qu’elle conduit sont bacchiques, βακχίαις (21).

22La déesse contraste avec le chœur pluriel des Naïades anonymes. Sa solitude est exprimée par l’adjectif οἰοπολάς (19) : composé de οἶος « seul » et πέλομαι, « se mouvoir », cet adjectif met en lumière la danse en solo de la déesse. La rapidité de son mouvement est mise en valeur par la position de ῥίμφα à l’initiale du vers, de la strophe et de la phrase. Son arrivée semble soudaine : intervenant au passage à l’antistrophe, alors que les poètes privilégient généralement l’entrelacement et la continuité d’une strophe à l’autre, elle doit créer la surprise.

2.4. Dionysos, Zeus et la Grande Mère

  • 25 Hymne homérique à Apollon, 204‑206.
  • 26 Les Naïades étant parfois considérées comme les filles de Zeus.

23Dionysos ne fait pas partie du chœur, mais il en est le spectateur et le destinataire. Sa réaction permet de souligner l’efficacité rituelle de la danse, puisqu’il se réjouit κηλεῖται (22), comme Zeus et Létô au spectacle de la danse olympienne dans l’Hymne homérique à Apollon25. Deux autres spectateurs plus âgés, Zeus et la Grande Mère, assistent à la fête dionysiaque, sans prendre part au chœur non plus : le spectacle se déroule auprès d’eux (7, 8‑9). La Grande Mère est mère des dieux, et Zeus, le père de tous les dieux qui dansent26. Un cadre familial est ainsi créé.

2.5. Forme du chœur et mouvements

  • 27 D’Angour (1997).
  • 28 Hedreen (2013, 192‑197).

24La forme du dithyrambe a vraisemblablement évolué dans le temps : d’abord processionnelle, elle serait ensuite devenue circulaire. Selon d’Angour, le début du fragment 70b de Pindare ferait allusion à ces deux types de chœur différents27. Guy Hedreen, qui s’est intéressé à la forme processionnelle du dithyrambe représentée sur les vases grecs antérieurs au ve siècle avant J.‑C., y voit une procession rituelle célébrant l’arrivée triomphale de Dionysos28. Les mouvements mentionnés dans le poème ne permettent cependant pas de connaître avec certitude la forme du chœur. Artémis « vient », εἶσιν (19), ce qui pourrait évoquer aussi bien une procession que l’entrée dans une ronde. La description, qui passe par l’accumulation et l’anaphore de ἐν δέ, nous conduit à imaginer plusieurs formes possibles. Nous pouvons en effet supposer que le spectacle est décrit à partir d’un point fixe, devant lequel défile chaque participant dans l’ordre énoncé, ou imaginer que la description entre progressivement dans des cercles concentriques, jusqu’au centre que forme Artémis. Enfin, la danse peut encore être formée de différents groupes, disposés en cercle ou non — la description mimerait le regard d’un spectateur qui se pose tantôt sur un groupe, tantôt sur un autre. Quoi qu’il en soit, ce chœur ne paraît pas relever du κύκλιος χορός et il semble plus naturel de l’imaginer comme une procession, commençant auprès de la Grande Mère et se terminant devant Dionysos.

25Par comparaison avec la description de la danse olympienne dans l’Hymne homérique à Apollon, le texte du dithyrambe semble par ailleurs beaucoup plus animé, du fait notamment de l’adjectif ῥιψαύχενι (13) et des verbes utilisés : contrairement à l’hymne qui employait essentiellement des verbes signifiant « danser », le fragment 70b recourt à divers verbes de mouvement (ὁρίνεται, 13 ; κεκίνηται, 16 ; εἶσιν, 19). Ces verbes suggèrent des déplacements dans toutes les directions : verticalement (ὀρίνεται), horizontalement (εἶσιν), ou sur plusieurs plans (κεκίνηται). Pindare semble ainsi privilégier le mouvement pour décrire cette danse agitée, en insistant sur son amplitude et sa dynamique, afin de mieux suggérer l’ambiance dionysiaque attachée à la fête.

3. Les procédés d’ekphrasis au profit du désordre dionysiaque

3.1. Un jeu avec les codes de l’ekphrasis de danse

26Le premier vers de l’extrait met en place le décor — le palais de Zeus —, nomme les protagonistes — les Ouranides —, et le dieu qu’ils s’apprêtent à célébrer — Dionysos. Puis la danse commence progressivement. Le verbe κατάρχει, mis en valeur en fin de vers, semble répondre à ἵσταντι, à la manière d’un « prêts ? – partez ! ». Le signal de départ, sujet de κατάρχει, est le roulement des tambourins : comme la danse olympienne autour d’Apollon, la danse dionysiaque débute par la musique. Les premiers mouvements dansés ne sont évoqués qu’à la fin de la description des Naïades.

  • 29 Cf. Hymne homérique à Apollon, 182‑207 ; Iliade, XVIII, 490‑496, 567‑572, 590‑606 ; Odyssée, VIII, (...)
  • 30 Le Meur-Weissman (2015 [inédit], 280).
  • 31 Odyssée, XIII, 102‑112.

27L’ekphrasis débute aussi au son des tambourins, qui annoncent l’arrivée d’éléments topiques des descriptions de danse29 : après la musique (9‑11), vient la danse du groupe des Naïades (12‑14), celle d’Ényalios et Pallas (15‑18) — et de la foudre (15) —, puis une danseuse est mise en avant, Artémis (19‑21), avant que ne soit évoquée la réaction du spectateur divin (22‑24). Cette organisation est mise en valeur par l’anaphore de ἐν δ(έ) (10, 12, 14), qui signale chaque fois le passage à une nouvelle étape de la description. Cette anaphore évoque sans doute à l’esprit d’un auditeur grec d’autres ekphraseis, comme celle du bouclier d’Achille, au chant XVIII de l’Iliade30, reprise dans le Bouclier du pseudo-Hésiode, celle de la grotte des Naïades dans l’Odyssée31 ou encore celle du sanctuaire d’Aphrodite chez Sappho (fr. 2 Voigt). Ces quatre passages constituent des ekphraseis au sens ancien du mot, c’est-à-dire des descriptions particulièrement vivantes, qui font voir (et parfois entendre et sentir) les éléments décrits. Cette mobilisation des sens est l’un des procédés de l’enargeia, qui offre une expérience incarnée de la description. L’anaphore de ἐν δ(έ) structure par ailleurs davantage la description que l’espace décrit, chaque nouvel élément introduit semblant se superposer aux précédents, sans s’en distinguer clairement. La répétition crée en outre une impression de saturation de l’espace, par accumulation. Ce sentiment est encore amplifié par le fait que les trois descriptions introduites par ἐν δ(έ) sont de plus en plus longues. Cette progression est mise en valeur par les rythmes qui suivent l’anaphore :

ἐν δὲ κέχλαδεν… – u – – –
ἐν δὲ Ναϊδων ἐρίγδουποι…
– u – u – u – – –
ἐν δ᾽ ὁ παγκρατής κεραύνος ἀμπνέων πῦρ…
– u – u – u – u – u – –

28La séquence – u, qui fait partie de l’épitrite et correspond au rythme de ἐν δέ, est répétée deux fois consécutives dans la scène des Naïades, et quatre fois consécutives dans la scène de l’éclair, créant une accumulation de rythmes trochaïques au sein du système de dactylo-épitrites.

  • 32 C’est le cas, par exemple, de l’enfant dans la danse de vendanges du bouclier iliadique (Iliade, XV (...)
  • 33 Le Meur-Weissman (2015 [inédit], 292).

29La répétition de ἐν dépasse en outre le cadre de l’anaphore de ἐν δέ, puisqu’on trouve déjà la préposition dans ἐν μεγάροις (8) et qu’on en entend encore le son au début du côlon 17 (ἔγχος), comme s’il résonnait. À l’inverse, nous pourrions nous attendre à un dernier ἐν δ᾽ à l’arrivée d’Artémis, car les solistes occupent généralement une place centrale dans le chœur32. Mais Pindare crée ici une surprise rythmique, par une rupture nette entre les trois anaphores et l’arrivée de la soliste, proposant un autre spectacle, paradoxalement plus calme33.

30Tout en inscrivant sa description dans une tradition de l’ekphrasis et de la description de danse, Pindare semble donc en bousculer les codes, pour créer une impression d’accumulation inquiétante.

3.2. Emportés par la foule : pluriels et inharmonie

  • 34 Detienne (1986, 12).

31Le sentiment d’accumulation, voire de saturation de l’espace, tient en partie à l’usage particulier par le poète du singulier et du pluriel. Le nombre de participants à la danse n’est pas défini — l’Hymne homérique à Apollon nomme au contraire chacun des danseurs. Le premier groupe, celui des Naïades, est désigné sous la forme d’un pluriel, dont le nombre est inconnu, contrairement à celui des Muses ou des Néréides. L’auditeur est donc libre d’imaginer la taille de ce cortège : il serait même possible de supposer que ce chœur grossit au fur et à mesure, car le délire dionysiaque qui s’impose aux femmes est souvent épidémique34.

32Si à chaque ἐν δέ, la description se focalise sur des protagonistes de moins en moins nombreux, l’espace (sonore en particulier) ne se remplit pas moins. Ainsi, les cris d’innombrables serpents sortent de l’égide d’Athéna (18) et Artémis, bien que solitaire οἰοπολάς (19), est entourée d’un troupeau de lions, φῦλον λεόντων (21), de troupes de bêtes sauvages, θηρῶν ἀγέλαις (22‑23) : le pluriel (ἀγέλαις) succède ainsi au singulier (φῦλον), tandis qu’une catégorie précise d’animaux, λεόντων, laisse la place à un terme générique vague, susceptible de désigner toute sorte de bêtes sauvages, θηρῶν, contribuant à rendre le chœur de plus en plus nombreux et varié dans l’esprit de l’auditeur.

  • 35 Hymne homérique à Apollon, 189 (ἀμά), 196 (ἀλλήλων), 197 (μέτα-), 196 (geste de se tenir par la mai (...)

33En outre, une comparaison avec la danse olympienne de l’Hymne homérique à Apollon met en évidence le fait que les dieux du dithyrambe sont engagés dans des mouvements beaucoup plus individuels. Tandis que les rapports de réciprocité ou d’union sont soulignés dans l’hymne de multiples façons (par des adverbes comme ἀμά, des pronoms comme ἀλλήλων, des préverbes comme μέτα- ou des gestes symboliques comme celui de se tenir par la main35), les danses des dieux du dithyrambe sont au contraire juxtaposées, sans présenter d’organisation entre elles ni d’harmonie dans les gestes des danseurs.

  • 36 Hymne homérique à Apollon, 189.
  • 37 Sur le schema pindaricum (assez rare chez Pindare en réalité), voir Wilpert (1900) (antérieur à la (...)

34De même, les sons décrits dans l’hymne le sont toujours au singulier, tandis que ceux du dithyrambe sont évoqués au pluriel. Une simple phorminx accompagne la danse apollinienne, mais tambourins (τυπάνων, 9) et crotales (κρόταλ᾽, 10) résonnent dans le dithyrambe : ces instruments percussifs impliquent d’ailleurs des sons pluriels, car leurs vibrations sont perçues comme plus diffuses que celles d’un instrument à cordes pincées. La diversité des sonorités du dithyrambe est encore soulignée par le pluriel des cris : στοναχαί, ἀλαλαί (13), κλαγγαῖς (18), tandis que le chœur des Muses de l’Hymne homérique chantait d’une voix unique, ὀπὶ καλῇ36. Le pluriel se retrouve encore dans les termes μανίαι (13) et ὀργαῖς (20) du dithyrambe. Toute cette pluralité tend à souligner le fait que ces sons ne sont pas produits ensemble, qu’ils ne sont pas effectués en harmonie. En outre, l’utilisation à au moins deux reprises dans le poème du schema pindaricum37 associant à un sujet pluriel un verbe singulier (κατάρχει /… ῥόμβοι (8‑9) et στοναχαί / μανίαι τ᾿ ἀλαλ̣˻αί˼ τ᾿ ὀρίνεται (12‑13) participe également à la confusion entre pluriel et singulier qui parcourt l’extrait.

3.3. Inanimé et animé

  • 38 Voir notamment Furley-Bremer (2001, vol. I, 198).
  • 39 Le renvoi du sujet (ῥόμβοι τυπάνων) en fin de proposition et à la fin du vers suivant contribue à p (...)
  • 40 Autres emplois de ῥόμβος chez Pindare : Olympiques, XIII, 94 (javelot), Isthmiques, IV, 65 (aigle).

35L’un des aspects qui distinguent encore cette danse de celle de l’Hymne homérique à Apollon, et qui la rendent si inquiétante, réside dans la difficulté à identifier l’origine des mouvements et des sons qui l’animent : les sujets des verbes sont rarement les dieux, mais plus généralement des sons, des mouvements, ou des objets38. On s’attendrait ainsi à ce qu’une divinité donne le signal de début du rituel, à ce que le sujet de κατάρχει (8) soit un être animé, et non ῥόμβοι τυπάνων (9)39. Le premier élément mis en avant est donc le son, et plus particulièrement le mouvement qui provoque ce son, ῥόμβος40 désignant un mouvement circulaire ou vibratoire, un roulement. Les tambours semblent ainsi s’animer seuls. Les deux sujets de κέχλαδ[εν] (10), κρόταλ᾽ et δαΐς, sont également des inanimés, tandis que la seule divinité nommée dans cette phrase, la Grande Mère, n’est sujet d’aucun verbe. Les Naïades, premières protagonistes de la danse à être mentionnées, ne sont pas non plus elles‑mêmes sujets de verbes — ὀρίνεται (13) a pour sujet les cris. De même, les noms d’Ényalios et Pallas apparaissent au génitif, compléments du nom respectif des sujets ἔγχος et αἰγίς (17), deux objets guerriers placés ainsi au centre de l’attention : la lance et l’égide semblent s’animer seules, comme par magie.

36Artémis est la seule déesse à être sujet d’un verbe, marquant ainsi la rupture d’atmosphère que sa venue provoque. Elle semble surgir dans son intégralité, comme si la fumée des torches se dissipait, car le texte ne se focalise plus uniquement sur un geste d’une partie du corps (comme le rejet de cou des Naïades) ou sur un objet (comme l’égide d’Athéna et la lance d’Ényalios). Les verbes εἶσιν (19) et ζεύξαισ᾽ (19‑20) expriment des actions qui impliquent tout son corps, marquant un contraste frappant avec les autres personnages et contribuant à en faire une soliste impressionnante. Le participe ζεύξαισ’ en particulier souligne la puissance et le contrôle de la déesse face à la sauvagerie des lions qu’elle attelle. Cependant, la soumission de ces fauves ne les mène paradoxalement pas au calme : ils sont contraints à un état orgiastique et bacchique (ἐν ὀργαῖς βακχίαις, 20‑21), dont l’expression au pluriel contribue à l’impression de disharmonie. Le paradoxe de bêtes sauvages forcées à une ferveur sauvage est encore accentué par l’expression oxymorique qui les désigne : φῦλον λεόντων. L’accumulation de phénomènes dont l’explication reste floue engendre ainsi une sensation de confusion, de magie et de transe.

3.4. Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir

37La fête décrite est entièrement caractérisée par le bruit, matérialisé dès le départ par les roulements de tambours, ῥόμβοι. Ce mot peut constituer un jeu sonore, en ce qu’il est quasiment une anagramme de βρόμιος, épiclèse de Dionysos. Cette épithète, qui signifie « Rugissant », active en elle‑même des sonorités inquiétantes, par l’enchaînement des trois consonnes β, ρ et μ — enchaînement qu’on peut trouver en français dans des onomatopées imitant des vrombissements, « vroum », par exemple. Les sons du poème sont par ailleurs associés à d’autres sens : les torches combinent ainsi le bruit du crépitement, la chaleur, l’odeur du pin, voire le mouvement de la flamme.

  • 41 Sur les divers éléments martiaux de ce fragment, voir Furley-Bremer (2001, vol. II, 146).

38On peut par ailleurs s’étonner que le texte coordonne les cris de plainte, στοναχαί, les cris de bataille ἀλαλαί41, et des transports de folie, μανίαι, produisant un effet qui s’apparente à un zeugma. Le principal trait commun entre στοναχαί et ἀλαλαί semble être leur spontanéité. Il est possible en revanche qu’existe un lien entre le dithyrambe et l’ἀλαλά, puisque Pindare fait référence à ce cri, personnifié, dans un autre dithyrambe (fr. 78) :

Κλῦθ᾽ Ἀλαλά, Πολέμου θύγατερ,
ἐγχέων προοίμιον

Entends‑moi, Alalè, fille de la Guerre,
prélude des lances ! »

39Associer à ces cris les μανίαι insiste probablement sur leur aspect impulsif et marqué par le désordre. Le terme μανίαι évoque d’autre part des mouvements désordonnés : les femmes prises de mania ne sont jamais représentées dans l’iconographie toutes dans la même direction, se tenant la main, ou effectuant les mêmes gestes.

  • 42 La coordination d’ἔγχος et de κεραυνὸς évoque l’adjectif ἐγχεικέραυνος, composé par Pindare pour qu (...)
  • 43 Ces trajets peuvent rappeler celui du dithyrambe d’antan présenté dans l’introduction du poème comm (...)

40La phrase suivante, introduite par le troisième ἐν δέ, a pour verbe κεκίνηται (16), verbe de mouvement dont les sujets sont à la fois la lance d’Ényalios (16‑17), l’égide d’Athéna (17) et la foudre (15)42, impliquant par là même la vue et l’ouïe. L’association des sons et du mouvement devient encore plus évidente dans la représentation d’Athéna, dont l’égide s’exprime par le biais des serpents : cette fois, le son est explicite et le mouvement implicite. Le serpent est en effet un animal chorégraphique par excellence, du fait de ses trajets sinueux43, ainsi que du mouvement rapide de sa langue, qui émet des sifflements.

41Ainsi, au fil de la description, sons, mouvements, odeurs et chaleur se mêlent, provoquant un phénomène de synesthésie qui exacerbe l’effet d’accumulation et de désordre, mais se dissipe avec l’arrivée d’Artémis. Mais à la danse décrite et à celles que peut se représenter mentalement l’auditeur s’ajoute la performance elle‑même du dithyrambe.

4. Une description dansée : l’accumulation de performance

42Ayant perdu la plupart des informations sur la performance des poèmes grecs, nous ne pouvons que formuler ici quelques hypothèses, à partir du texte.

4.1. Des procédés de description au service de la représentation en cours

43Contrairement à la suite du poème qui introduit une première personne du singulier, (ἐμέ, 23), la description de la fête dionysiaque est dépourvue de marques de première ou de deuxième personne, de déictiques ou d’autre marques de « mise en discours ». Elle semble donc correspondre à un énoncé sans référence à sa situation d’énonciation, du moins sans marque évidente de référence. Chaque élément de cette description peut être compris sans que soit connu le contexte d’exécution du poème. La scène décrite ne se déroule pas devant les yeux du spectateur et ni le locuteur — le chœur ou le poète —, ni le récepteur — le public — n’est impliqué. Les éléments désignés sont imaginés, et non présents ad oculos. Cependant, l’évocation de mouvements chorégraphiques pendant une danse crée nécessairement une relation entre le mouvement effectué et le mouvement décrit, entre la référence imaginée et la référence qui se trouve devant les yeux : il peut s’agir d’une relation d’égalité — si le chœur dit « il tourne » en tournant, par exemple — ou d’un décalage — si le chœur dit « il saute » alors qu’il se baisse, par exemple. Les commentateurs anciens insistaient sur l’aspect « mimétique » du genre du dithyrambe, ce qui peut être une référence aux types de mouvements effectués et au rapport entre le texte et la danse. Cependant, il est sans doute important de garder à l’esprit ces différentes relations possibles entre danse décrite et danse accomplie sur scène, et non seulement l’idée d’une danse mimant un texte.

  • 44 Voir Felson (2004), notamment les contributions de Peponi, Calame, et Bonifazi, qui montrent que le (...)

44Plusieurs études se sont intéressées ces dernières années à l’ambiguïté de référent des marques de deixis dans la poésie lyrique chorale44. Les poètes semblent exploiter cette ambiguïté pour faire allusion à des éléments internes ou externes au texte, ces derniers pouvant faire partie de la performance du poème. Certaines expressions prennent en effet une signification nouvelle, si elles sont pensées dans un contexte oral : à la distance créée par la narration peut s’ajouter un sens lié à des éléments proches de l’auditeur, dans le temps de la performance. Dans le dithyrambe de Pindare, l’adverbe ἐν semble ainsi désigner de multiples plans de référence. Le premier usage de ἐν δέ est anaphorique, il réfère au ἐν μεγάροις qui le précède. Il a en ce sens un emploi intralinguistique : « là » renvoie à un endroit précis, nommé précédemment. Si cette partie du texte n’avait pas été conservée, on ne saurait pas qu’il s’agit du palais de Zeus ; cependant, la phrase resterait compréhensible, car l’adverbe ἐν peut faire référence à un lieu non décrit, mais suggéré à l’imagination, tel le « là‑bas » de l’Invitation au voyage de Baudelaire :

Mon enfant, ma sœur,
Songe à la douceur
D’aller
là‑bas vivre ensemble !

45Un autre emploi de ἐν δέ pourrait, comme dans la scène du bouclier de l’Iliade, permettre d’introduire chaque nouveau lieu ou nouveau moment de la danse, tout en rappelant le cadre global, le palais de Zeus. Mais une troisième possibilité existe, qui renverrait à la situation d’énonciation du poème, et impliquerait que le locuteur indique éventuellement par un geste les divers espaces de la représentation, les différents protagonistes, voire les moments distincts, s’il s’agit par exemple d’un défilé. La référence serait alors extralinguistique et ἐν δέ renverrait à ce qui se passe pendant la performance. Ainsi, lorsqu’un enfant joue, il désigne un lieu ou une poupée en disant « et là, c’est un château » ou « et là, c’est une sirène », pour inviter à imaginer un château ou une sirène. L’expression ἐν δέ permettrait donc de créer un lien entre imagination, image décrite et réalité — entre Deixis am Phantasma et Deixis ad oculos. Ce phénomène est encore accentué par le fait que les sujets des verbes ne sont pas les divinités.

46Enfin, comme nous l’avons déjà souligné, la reprise de ἐν δέ active également l’intertextualité : les spectateurs peuvent entendre, pendant la performance, le bouclier d’Achille ou le poème de Sappho, qui font partie de leur culture poétique. De la même façon, les auditeurs de la Symphonie fantastique, plus particulièrement de l’inquiétant Songe d’une nuit du Sabbat, lorsqu’Hector Berlioz cite la mélodie du Dies irae, ne perçoivent pas seulement le jeu intellectuel de la citation, mais peuvent aussi éprouver des émotions liées à ce chant grégorien, car ils ont en mémoire son utilisation dans les messes funéraires. Berlioz n’a pas besoin de texte, il lui suffit de citer la mélodie et son auditoire entend « dies irae, dies illa ». Peut‑être même, dans la salle de concert qui accueille l’orchestre symphonique, ont‑ils soudain l’impression de se trouver dans la froide église où pourrait être chanté ce poème. De même, Pindare, en répétant à trois reprises ἐν δέ en début de vers, renvoie possiblement l’auditeur antique à son souvenir des performances de poèmes homériques ou sapphiques, bien que le contexte d’exécution soit très différent. L’auditeur a donc la sensation d’une ekphrasis. Cette comparaison des procédés poétiques avec ceux d’une œuvre musicale (certes qualifiée par son auteur de « poème symphonique ») nous permet de rappeler à quel point la musique et le rythme peuvent être signifiants, en dehors de la structure de la langue.

4.2. Signifier par les sons et les rythmes

47Lorsque le texte évoque des cris de femmes, le rapport entre ce qui est décrit et la situation d’énonciation est différent, si l’on lit le poème dans sa tête, ou s’il est chanté par des choreutes. Bien que nous ne puissions faire que des suppositions sur la fréquence sonore de la représentation de ce dithyrambe à l’époque de Pindare, les sonorités du texte peuvent néanmoins nous fournir quelques indices sur le rapport entre sons décrits et sons produits. Ainsi, les vers évoquant les cris présentent une série d’assonances en -αι, susceptibles de faire écho aux cris mentionnés (le son [ai] est en effet associé à des cris, comme παπαῖ) :

ἐν δὲ Ναΐδων ἐρίγδουποι στοναχαί
μ
ανίαι τ᾽ἀλαλ[αί] τ᾽ ὀρίνεται [ῥι]ψαύχενι
σύν κλόνῳ.

48Ce phénomène est renforcé par la répétition du même rythme sur les trois noms au nominatif στοναχαί, μανίαι, ἀλαλαί (anapestes), par le fait que la syllabe répétée est la syllabe longue, ce qui la met encore davantage en valeur, et par la contamination progressive du vers par le son [a].

49Les sonorités du poème font également écho à certains éléments de la description (10‑11) :

ἐν δκέχλαδεν κρόταλ᾽ αἰθομένα τε
  δς ὑπὸ ξανθαῖσι πεύκαις

50L’allitération en occlusives (δ, κ, χ, θ, τ) du premier vers pourrait évoquer les sons percussifs des crotales, tandis que les sifflantes (σ, ξ) qui suivent suggéreraient le crépitement des torches. Mais, d’un point de vue syntaxique, les crotales et les torches sont sujets du même verbe κέχλαδεν et rien dans le texte n’indique qu’ils émettent des sons différents. L’allitération permet donc de suggérer des sons distincts, tandis que la phrase ne les différencie pas.

51On rencontre enfin un nouvel effet d’allitération, particulièrement remarquable, dans la dernière scène introduite par ἐν δέ (15‑18) :

Ἐν δ᾽ ὁ παγκρατς κεραυνὸς ἀμπνέων
πῦρ κεκίνηται το τ᾽ Ἐνυαλίου
γχος, αλκάεσσα τε Παλλάδος αἰγίς
μυρίω
ν φθογγάζεται κλαγγαῖς δρακόντων

52Les allitérations s’accumulent et s’entremêlent. Les occlusives pourraient évoquer l’éclair et la lance d’Ényalios et les sifflantes, les serpents de l’égide de Pallas. L’effet d’accumulation déjà observé est accentué, dans cette scène, par l’ajout d’une troisième allitération, en nasales, particulièrement audible.

5. Conclusion

53Sur un bas-relief du théâtre des Champs-Élysées, Antoine Bourdelle a représenté la danseuse Isadora Duncan.

Figure 4. – « La danse », bas-relief d’Émile-Antoine Bourdelle représentant Isadora Duncan en Ménade (à droite), 1910‑1913.

Figure 4. – « La danse », bas-relief d’Émile-Antoine Bourdelle représentant Isadora Duncan en Ménade (à droite), 1910‑1913.

Théâtre des Champs-Élysées, Paris, inv. MI.31.3.3.

54De lourds drapés à l’antique sont agités par la chorégraphie d’Isadora Duncan. La pierre capture un instantané de la danse, à la façon d’une photographie, et non une position fixe, comme l’indique la position de la danseuse, dont seulement l’extrémité de la pointe d’un pied touche le sol, tandis que les genoux sont propulsés vers l’avant — une position qu’il serait impossible de maintenir et qui ne peut s’imaginer que dans le mouvement. À sa tenue à l’antique répond son port de tête en arrière. Ce mouvement est évocateur d’une liberté de mouvement que peut représenter Isadora Duncan au début du vingtième siècle. Il l’est particulièrement à une époque encore empreinte des codes du ballet classique, dont les ballerines se doivent d’arborer un port de tête fier et grâcieux. Si le geste de rejeter la tête en arrière a eu une grande postérité dans les représentations extatiques, il n’a pas été utilisé dans les chorégraphies occidentales pendant des siècles. Aujourd’hui encore, il reste rare de le voir, même dans les spectacles de danse contemporaine. Pindare a, lui, fait le choix de mettre en valeur ce mouvement dans son dithyrambe : c’est le seul geste chorégraphique décrit avec précision — en un seul mot. Bien que tout soit mouvement dans ce dithyrambe, seule cette image chorégraphique subsiste, dans le désordre dionysiaque qui s’empare de toute la description.

55Un autre code du ballet classique petit à petit bousculé par les expérimentations du vingtième siècle est le corps de ballet et ses mouvements simultanés et identiques. L’harmonie du corps de ballet implique que les sauts, les grands battements, les développés, ou les moindres mouvements aient la même amplitude chez toutes les danseuses, qui forment une unité dont se détachent les solistes. Isadora Duncan tente de développer une liberté d’expression et une spontanéité du mouvement, qu’elle dit puiser dans les représentations antiques. Cependant, ses recherches ont toujours pour but l’harmonie. La danse du dithyrambe dans le palais de Zeus est, elle, inharmonique. Elle est bruyante, désordonnée, plurielle. Elle utilise les codes du genre dithyrambique lié à Dionysos pour organiser un débordement, qui libère mouvements et sons. Cette libération incontrôlée, déferlement contagieux, se manifeste par des cris individuels, inarticulés. Mais elle demeure un ensemble, conservant sa cohérence tant dans ses intentions que dans son adresse à Bromios.

56Le dithyrambe-modèle que les dieux offrent à voir aux mortels ne consiste pas en une forme chorégraphique fixe, mais en une ambiance constituée de mouvements, de cris et d’attitudes bacchiques. Les formes chorales sont bouleversées : le chœur circulaire de Pindare chante un chœur olympien, vraisemblablement processionnel, et parvient à transmettre une sensation de perte de contrôle, de spontanéité et de bruit en l’honneur de Dionysos.

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Notes

1 Le texte est celui de Snell-Maehler. Les traductions du grec sont personnelles.

2 Voir l’article précédent dans le même volume.

3 Zimmermann (1992, 44, n. 1), D’Angour (1997, 344).

4 Zimmermann (1992, 44). Les réflexions sur l’évolution du dithyrambe qui ouvrent le poème reflètent les spécificités de ce genre poétique : son exceptionnelle longévité peut en effet s’expliquer par sa constante mutation (voir Kowalzig & Wilson, 2013, 3) et son absence de caractéristiques claires (voir Hamilton, 1990).

5 Calame (2019 [1977], 80‑84).

6 Calame (2013, 88).

7 C’est le cas, par exemple, dans le fragment 3 de Pratinas (2) et dans Le Cyclope d’Euripide (431).

8 μαινομένοιο Διωνύσοιο, Iliade, VI, 132 (c’est là l’une des rares références au dieu dans le corpus homérique).

9 Les occurrences du lemme μανία dans le TLG sont principalement liées à l’action d’Éros (Théognis, II, 1231 ; Anacréon, 53, 2 ; Ibycos, fr. 5, 11), ou se rapportent à des actions humaines démesurées (Solon, fr. 10, 1 ; Pindare, Olympiques, IX, 39 et Néméennes, XI, 48).

10 Villanueva-Puig (2009) mentionne ce mouvement parmi les caractéristiques des Ménades dans la céramique attique à figures rouges (70‑71). Sur le ménadisme, voir également Dodds (1951, 270‑282).

11 Un exemple peut en être la plaque Campana conservée au musée du Louvre, sur laquelle le mouvement de tête rejetée en arrière est exagéré par une courbe du torse des danseurs.

12 Calame (2013, 88) perçoit une association entre Arès et Dionysos par le biais de l’épiclèse Ényalios, mais reconnaît qu’elle est peu attestée pour Dionysos. Selon Furley-Bremer (2001, vol. II, 147), la présence d’Arès s’expliquerait par le fait que le dieu est père d’Harmonie, elle‑même épouse de Cadmos, le fondateur de Thèbes, et mère de Sémélé, qui donna naissance à Dionysos.

13 Lonis (1979, 120‑121) liste les cultes indépendants d’Ényalios et les associations (iconographiques et textuelles) d’Ényalios à Arès. Il note qu’Ényalios est le dieu invoqué dans les péans guerriers, avant la bataille, et précise que l’assimilation à Arès semble avoir commencé avant Homère.

14 Van der Weiden (1991, 73). Sur les liens entre Arès et Dionysos, voir Zimmerman (1992, 47, n. 21).

15 Le Meur-Weissman (2015 [inédit], 290).

16 Ceccarelli (1995 et 1998, 208).

17 Aristophane, Grenouilles, 150‑152.

18 Athénée, Deipnosophistes, XIV, 29, 21.

19 Selon l’Hymne homérique à Aphrodite (16‑20), Artémis ne se soucie que de chasse, de justice et de chœurs.

20 Voir notamment Odyssée, VI, 102 ; Hymne homérique à Apollon, 199 ; Hymne homérique à Artémis, 27, 11‑20.

21 Calame (2019 [1977], 174) cite ainsi un dicton rapporté par Ésope demandant « ποῦ γὰρ ἡ Ἄρτεμις οὐκ ἐχόρευσεν; » « où donc Artémis n’a‑t‑elle pas dansé ? » (Æs, Prov. 9).

22 Iliade, XXI, 470.

23 Voir Zimmerman (1992, 47).

24 Hymne homérique à Artémis, 27, 4‑10 et 11‑20. Voir aussi l’Hymne homérique à Aphrodite, 5, 16‑20.

25 Hymne homérique à Apollon, 204‑206.

26 Les Naïades étant parfois considérées comme les filles de Zeus.

27 D’Angour (1997).

28 Hedreen (2013, 192‑197).

29 Cf. Hymne homérique à Apollon, 182‑207 ; Iliade, XVIII, 490‑496, 567‑572, 590‑606 ; Odyssée, VIII, 257‑266 ; Hymne homérique à Pan, 14‑26.

30 Le Meur-Weissman (2015 [inédit], 280).

31 Odyssée, XIII, 102‑112.

32 C’est le cas, par exemple, de l’enfant dans la danse de vendanges du bouclier iliadique (Iliade, XVIII, 569) ; de même, la position d’Apollon dans le chœur olympien de l’Hymne homérique à Apollon (201) est marquée par le préverbe ἐν- de ἐγκιθαρίζει.

33 Le Meur-Weissman (2015 [inédit], 292).

34 Detienne (1986, 12).

35 Hymne homérique à Apollon, 189 (ἀμά), 196 (ἀλλήλων), 197 (μέτα-), 196 (geste de se tenir par la main).

36 Hymne homérique à Apollon, 189.

37 Sur le schema pindaricum (assez rare chez Pindare en réalité), voir Wilpert (1900) (antérieur à la publication du papyrus qui nous a livré le texte pindarique). Hamilton (1990) rappelle que le schema pindaricum était considéré dans l’Antiquité comme l’une des caractéristiques du dithyrambe. Le Meur-Weissman (2015 [inédit], 259), associe cet effet à « la liberté chère à Dionysos ». Peut‑être peut‑on aussi imaginer une relative liberté individuelle dans l’exécution des mouvements chorégraphiques.

38 Voir notamment Furley-Bremer (2001, vol. I, 198).

39 Le renvoi du sujet (ῥόμβοι τυπάνων) en fin de proposition et à la fin du vers suivant contribue à produire l’effet de surprise.

40 Autres emplois de ῥόμβος chez Pindare : Olympiques, XIII, 94 (javelot), Isthmiques, IV, 65 (aigle).

41 Sur les divers éléments martiaux de ce fragment, voir Furley-Bremer (2001, vol. II, 146).

42 La coordination d’ἔγχος et de κεραυνὸς évoque l’adjectif ἐγχεικέραυνος, composé par Pindare pour qualifier Zeus : Olympiques, XIII, 7 et Pythiques, IV, 194.

43 Ces trajets peuvent rappeler celui du dithyrambe d’antan présenté dans l’introduction du poème comme rampant (ἕρπε, 1).

44 Voir Felson (2004), notamment les contributions de Peponi, Calame, et Bonifazi, qui montrent que les déictiques servent aux poètes choraux de ponts entre les différents plans de référence, intertextuels et extratextuels.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. – Dionysos et satyres. Kylix attique à figures rouges attribuée au peintre de Brygos (entre 490 et 470 av. J.‑C.).
Crédits Paris, Cabinet des médailles, inv. 575.
URL http://journals.openedition.org/gaia/docannexe/image/6151/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Figure 2. – Satyre entre deux Ménades dont l’une rejette la tête en arrière. Amphore attique à figures rouges attribuée au peintre Cléophrades et datée de la première moitié du ve siècle av. J.‑C.
Crédits Munich, Antikensammlung, inv. 2344.
URL http://journals.openedition.org/gaia/docannexe/image/6151/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Figure 3. – Deux ménades, le cou rejeté en arrière dans un état extatique, s’apprêtent à déchirer un faon. Cratère de Derveni (330‑320 av. J.‑C.).
Crédits Musée archéologique de Thessalonique, inv. B1.
URL http://journals.openedition.org/gaia/docannexe/image/6151/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Figure 4. – « La danse », bas-relief d’Émile-Antoine Bourdelle représentant Isadora Duncan en Ménade (à droite), 1910‑1913.
Crédits Théâtre des Champs-Élysées, Paris, inv. MI.31.3.3.
URL http://journals.openedition.org/gaia/docannexe/image/6151/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 508k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sarah Müller-Moaty, « La danse dithyrambique dans le fragment 70b S.‑M. de Pindare »Gaia [En ligne], 28 | 2025, mis en ligne le 10 juillet 2025, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/gaia/6151 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14bdk

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Auteur

Sarah Müller-Moaty

Université Paris Nanterre, UMR ArScAn, équipe THEMAM

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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