1Parcourir les ruelles du bourg de Cibiana entraîne dans un voyage à rebours, à une époque pas si lointaine, quand ce village tirait sa caractéristique des pratiques de ses habitants. Je découvre les fresques murales, guidée par Osvaldo et Christine : lui, un marchand de glaces parti à l’étranger et revenu dans son village natal pour la retraite, elle, une Luxembourgeoise devenue cibianaise d’adoption après avoir épousé son mari.
- 1 Le projet artistique cibianais a été reparti en 3 cycles, ayant décoré les trois hameaux qui compos (...)
- 2 On entend ce mot dans son sens primaire, c’est-à-dire comme une pratique rituelle à la portée symbo (...)
2Au fil de notre visite, les fresques sur les murs du village révèlent la vie des familles qui habitaient ces maisons. Chaque foyer est marqué par la représentation des pratiques de travail exercées de génération en génération jusqu’aux années 1950. On y trouve Lelo, le dernier luthier du village, peint en train d’accorder le violon qu’il vient de réaliser, de nombreux forgerons façonnant le fer pour y faire des clés, qui ont rendu célèbre ce bourg dans toute la vallée, ou encore Maria la couturière, le peintre Titta, le musicien Pascal avec son accordéon. La vie laborieuse des habitants locaux trouve également sa représentation dans l’évocation du travail des champs – qui fait l’objet d’une narration polyphonique montrant les efforts des paysans dans leurs activités agricoles –, comme dans l’évocation de la migration, condition partagée par l’ensemble de la communauté locale. Osvaldo Da Col et Vico Calabrò, peintre cibianais, ont été les initiateurs de ce projet artistique, qui remonte à 1980 et s’est poursuivi de manière assez régulière jusqu’au 20101, témoignage d’une tradition2 désormais consolidée dans ce village de montagne. Aujourd’hui, Cibiana compte plus de cinquante peintures murales, restituant en un atlas fidèle les différentes pratiques de la communauté montagnarde.
Figure 1 – Vico Calabrò, Al mandolin de Lelo, 1980
3Issu d’un travail doctoral, cet article se propose d’étudier le lien étroit entre la pratique culturelle des peintures murales et la dimension territoriale des liens communautaires de la société rurale cibianaise.
4Pour ce faire, nous nous appuierons sur un modèle d’analyse original, recourant d’une part à l’approche de l’ecocriticism – qui considère l’artefact comme l’expression d’un certain rapport à l’environnement (Glotfelty et Fromm, 1998 ; Blanc, Chartier et Pughe, 2008), et d’autre part, à l’approche géohistorique (Grataloup, 2015). Le premier permet de retrouver dans les peintures murales les indices décrivant le rapport de la communauté cibianaise à son habitat, tandis que la géohistoire permet de mettre en évidence la structure des interactions de longue durée entre les locaux et leur habitat, fournissant donc les clés de compréhension de cette pratique originale.
5En effet, si le corpus des peintures murales raconte une réalité locale fortement caractérisée par le milieu rural, celle-ci est davantage orientée vers l’évocation du passé, en opposition marquante avec la réalité actuelle. Aujourd’hui, Cibiana est en effet un village silencieux. Les bruits du fer battu ne retentissent plus dans ses rues, et les notes du violon ont arrêté de se répandre depuis l’atelier du luthier. Aucune trace ne reste des activités agricoles : les champs entourant le centre habité, autrefois indice tangible du travail des paysans, s’enfrichent. De ce village, actif jusqu’aux années 1960, ne reste plus qu’un bar, lieu de rencontre des anciens villageois, en outre très difficile à repérer. Toutefois, les Cibianais aiment encore décrire leur territoire à travers l’évocation des pratiques agro-sylvo-pastorales ou artisanales de leurs parents ou grands-parents : chaque lieu est ainsi nommé par son appellation traditionnelle, accompagnée de l’activité qui y était reliée : « Là-bas, c’est le mont Rite où les hommes de la famille allaient faire paître le bétail », ou encore : « Celle-ci, c’est la forêt domaniale où mon grand-père fabriquait du charbon végétal ». Cette correspondance se montre encore plus marquante lorsque nombre de villageois, vivant pour la plupart à l’étranger toute l’année depuis leur enfance, se définissent comme des Cibianais de souche. Ces récits révèlent tous un rapport transformé au territoire, tandis que le corpus des œuvres murales évoque une autre réalité. Il s’avère donc nécessaire de comprendre cette rupture dans toutes ses nuances, afin de saisir la valeur de cette pratique artistique collective désormais devenue traditionnelle dans le sens où cela fait partie des moments saillants autour desquels la communauté se fédère et se représente.
- 3 Le village de Cibiana est formé de trois hameaux (Masarié, Pianezze et Cibiana di sotto) et compte (...)
- 4 Toutes les citations du présent article sont tirées d’entretiens informels avec les Cibianais, qui (...)
6Situé à mi-côte du mont Rite, à 1 005 mètres d’altitude, dans la vallée du Cadore, Cibiana est un petit village des Dolomites bellunaises, au nord de la Vénétie3. Entre la fin des années 1970 et le début des années 1980 (date à laquelle remontent les trois premières peintures murales), selon le témoignage d’Osvaldo Da Col, le petit bourg est « presque complètement abandonné. Au village ne restaient que les vieux et les enfants. Les adultes s’étaient tous déplacés en Allemagne pour faire des glaces »4. D’ailleurs, cette histoire est aussi celle d’Osvaldo lui-même, migrant comme la plupart de Cibianais, ayant emprunté les chemins nord-européens pour chercher fortune ailleurs en qualité de producteur et commerçant de glaces. À cause de ce travail saisonnier, impliquant un éloignement du village pour la plupart de l’année, le bourg demeure dans un état d’abandon.
7Osvaldo et Vico réfléchissent alors à une stratégie capable, d’une part, de briser l’isolement de Cibiana, à l’instar de ce qui avait été fait par d’autres communes limitrophes, et, d’autre part, de garder intacte son identité rurale. Ils conçoivent, à cet effet, un projet artistique, considéré comme « un cri désespéré pour ramener l’attention des médias sur un village qui allait mourir ». Ce faisant, ils espèrent pouvoir « attirer et exploiter les flux touristiques en direction de Cortina » et, ainsi, faire revivre le bourg.
Figure 2 – Localisation de la vallée du Cadore
- 5 La gouvernance administrative et territoriale italienne est régie par plusieurs entités : les régio (...)
8L’histoire récente de Cortina d’Ampezzo, un ancien village rural situé à trente kilomètres de Cibiana, demeure d’une certaine façon un modèle à atteindre, bien que fortement critiqué par les Cibianais eux-mêmes. Entre la fin du XIXe et la première moitié du XXe siècle, Cortina d’Ampezzo met en place, de manière assez précoce par rapport au reste de la péninsule, une reconversion territoriale, qui le transformera rapidement en centre touristique, consacré notamment aux activités de soins thermales ainsi qu’aux sports d’hiver. Les Jeux olympiques d’hiver de 1956 entérinent l’importance de ce village dans le panorama italien et international, évitant ainsi définitivement son isolement. Toutefois, le cas de Cortina demeure un point sensible pour les habitants des villages de la vallée, toujours victimes d’un abandon inexorable. Vis-à-vis de cette inégalité territoriale5, les Cibianais éprouvent un sentiment d’injustice et de mise à l’écart, convaincus que la réussite de cette commune éclipserait le reste de la région – « ceux qui passent par là ne s’arrêtent pas chez nous, ils vont tous à Cortina », raconte un Cibianais. Leur conviction s’appuie notamment sur le constat qu’au fur et à mesure de l’essor de ce village, les autres se marginalisent et se dévitalisent progressivement. Petit à petit, les services fondamentaux ferment définitivement : les bureaux de poste, les écoles, mais aussi les dispensaires. Vient ainsi réapparaître un ancien sentiment de rivalité, qui pousse les Cibianais à chercher des stratégies leur permettant de réaffirmer la légitimité de leur territoire dans le panorama touristique de la zone.
9Par ailleurs, la comparaison avec Cortina d’Ampezzo a pour effet de stimuler auprès de la population locale une réflexion inédite sur les enjeux identitaires de la reconversion territoriale. Les riverains de la vallée ne manquent ainsi pas de remarquer que « Cortina a perdu son identité », qu’« il n’a plus de centre historique », ou encore qu’ « il s’est vendu aux Jeux olympiques ».
10Les initiateurs du projet artistique cibianais tâchent alors de trouver un sujet original susceptible d’attirer l’attention des touristes, tout en assurant le maintien, le respect et la mise en valeur de l’identité locale.
11À partir de ces lignes directrices, Osvaldo et Vico proposent de peindre sur les murs extérieurs des maisons les pratiques des familles qui les habitaient, à la manière d’archives ouvertes sur l’histoire de ce petit village. Commencent alors à affleurer les souvenirs de la communauté cibianaise avant sa dispersion, afin de faire revivre ce qui aujourd’hui a été perdu.
12De ces premiers constats émergent deux éléments majeurs de l’initiative. D’une part, le corpus des peintures murales s’appuie sur la représentation d’une collectivité laborieuse pour redéfinir le périmètre de la communauté ; de l’autre, cette représentation est censée revendiquer et entériner l’appartenance de la communauté à son territoire, bien qu’il soit radicalement transfiguré.
13Comment donc l’évocation des pratiques populaires peut-elle déterminer ou devenir l’expression d’un attachement au territoire, et ainsi caractériser l’identité de la communauté locale ?
14Par le biais de la pratique muraliste, on a donc choisi de faire revivre Cibiana en mettant en forme la trame des histoires de vie locale, comme pour fixer de manière permanente des présences désormais disparues, mais qui ont fait l’histoire et la spécificité de ce village. Pour ce faire, la narration a recours à un vécu partagé, lui permettant de rester au plus près de l’expérience collective. Cet objectif est travaillé à travers deux démarches distinctes, qui concernent la conception et la réalisation des fresques.
15En premier lieu, lors d’une réunion conviviale pendant la période de Noël, les sujets des futures peintures murales – choisis au préalable par le comité d'organisation composé du président de l’association de promotion touristique Osvaldo Da Col, du peintre Vico Calabrò et de citoyens volontaires – sont présentés à la communauté et aux artistes intervenants. Ces rituels hivernaux constituent un moment d’échange où les familles cibianaises se réunissent pour partager leurs souvenirs personnels, donnant ainsi lieu à une pluralité de récits. Le but est de retracer le vécu de la personne ou de la famille concernée, dans un souci de véracité historique. Ce moment s’avère essentiel pour le déroulement du projet, car il entraîne une réflexion collective sur l’histoire de la communauté, élaborée à travers un aller-retour constant entre la dimension individuelle et la dimension collective, afin de parvenir à la composition d’une version commune de l’histoire locale. Issue de ces réflexions collectives, la production artistique doit donc se caractériser comme une expression cohérente de l’ensemble de la communauté, car elle sanctionne le discours et le point de vue de ses membres.
16Il s’agit donc d’un échange qui se construit sur deux logiques différentes, mais tout à fait complémentaires : celle de la transmission de la mémoire des lieux, assurée par les plus âgés, et celle de l’appropriation de l’histoire par les nouvelles générations – ceux qui ont donné lieu à cette initiative –, selon des modalités qui leur sont propres et qui s’imposent parfois à travers le conflit des générations.
17Afin de mettre en place une certaine cohérence narrative, les initiateurs du projet avaient originairement décidé d’avoir exclusivement recours à des artistes locaux. Ceux-ci, provenant de la même réalité montagnarde, auraient en effet eu l’avantage de pouvoir aborder sans difficultés majeures les dynamiques locales, ainsi que les activités traditionnelles et typiques de ces zones, et auraient donc pu interpréter correctement le point de vue et le ressenti de la communauté. Du fait du succès de ce projet artistique, il n’a finalement pas été possible de conserver ce critère initial tout au long de l’initiative. Néanmoins, les premières peintures murales ont en effet été réalisées en suivant cette exigence de cohérence.
18Dans un second temps, la véracité de la narration s’exprime dans la recherche d’une correspondance stricte entre le support de la représentation (à savoir le mur) et son sujet. Ainsi, Lelo, le dernier luthier du village, est-il représenté sur les murs qui, autrefois, avaient accueilli son atelier ; il en va de même pour le Squarador – un ancien métier consistant à débiter de gros tronçons de bois pour en faire des poutres destinées à la construction des bâtiments – qui est peint justement sur les murs de la maison lui ayant appartenu. On trouve par ailleurs la représentation d’une écurie là où l’on gardait effectivement les animaux, ou encore des marchands de corbeilles et de sabots sur la maison patronale où les femmes avaient cette occupation.
19Ce qui émerge du corpus de ces peintures murales est la représentation d’une communauté active et soudée autour d’occupations quotidiennes et communes. Ce moyen permet de décliner une panoplie d’activités désormais définitivement disparues, liées au travail dans les champs et à l’artisanat, alternées avec des moments de fête et de célébrations, autant de signes d’une société structurée autour des rythmes imposés par la nature.
20Appréhendées dans leur intégralité, ces fresques décrivent finalement les spécificités du territoire cibianais, et mettent en scène une certaine manière d’habiter ce lieu, issue d’une interaction de longue durée entre les humains et les spécificités de l’environnement naturel montagnard.
- 6 Action de paître le bétail.
21Ainsi, par exemple, la peinture murale Ai segantini (« Les faucheurs »), illustrant le fauchage du foin, rappelle non seulement une activité agricole, mais représente surtout un moment charnière dans les sociétés agropastorales. Le fauchage du foin annonçait en effet la saison de la moisson, démarrant au mois de juin, ce qui impliquait également la levée de l’interdiction de pacage6 , tandis que le printemps tardif était marqué par la reprise des activités agricoles et d’élevage. Dans l’arc alpin, ces dernières prenaient un caractère semi-nomade, et se caractérisaient par la pratique de l’alpage : dès que les sommets des Dolomites se libéraient de leur couverture de neige, ces terres devenaient des terrains nourrissants pour les animaux pendant toute la durée de la saison estivale. Dans les zones alpines de haute montagne, comme dans le cas de Cibiana, les troupeaux étaient amenés progressivement dans les pâturages les plus élevés, jusqu’à atteindre 2 250 mètres d’altitude.
22Une autre fresque (Al tornà de la fedes, « De retour du pâturage ») fait écho à celle-ci, qui décrit le retour des bergers dans leur village à la fin de la transhumance, ce qui habituellement advenait à la fin du mois de septembre, en correspondance avec l’ensemencement des champs. Ce moment sanctionnait la fin du cycle de culture et, par conséquent, le début de la trêve hivernale, vécue de manière festive par l’ensemble de la communauté.
Figure 3 – Carmelo Zotti, Al tornà de la fedes, 1989
23De la même sorte, les activités artisanales, sans doute les plus représentées dans le corpus muraliste cibianais, évoquent une certaine manière de « faire avec » le lieu et sa spécificité.
- 7 Par ce nom on indique le procédé de fabrication du charbon végétal.
24Les nombreuses représentations des métiers liés à la transformation du fer (la fusina – la fournaise ; i faure – les forgerons ; la forgia – le forgeage ; al stagnin – le ferblantier) témoignent en effet de l’importance de ce matériau, à la fois dans l’essor et l’affirmation du village et dans l’organisation de la vie de ses habitants. Surnommée « la vallée des forgerons », Cibiana tirait ainsi sa prospérité du fer, et de divers minéraux présents dans ses montagnes. La constante demande d’approvisionnement en fer de la part de la République de Venise à partir du XVe siècle a en effet stimulé l’activité minière de ces régions, déterminant, par là même, la vocation de ce village. Depuis cette époque, il se caractérise comme un centre important de production de fer, bénéficiant d’un cycle complet de transformation, depuis la matière brute jusqu’au produit fini. Cette spécialisation a été rendue possible par l’emplacement de Cibiana, situé à proximité des mines, mais aussi proche de grandes forêts de sapins et d’importants cours d’eau : le torrent Boite, qui descend des pics des montagnes et se jette dans le Piave, fleuve qui termine son cours dans la lagune de Venise. Ces trois caractéristiques géographiques se sont avérées essentielles, non seulement pour l’essor de ce petit village, mais également dans l’aménagement de la vallée cadorienne. La matière brute était en effet transportée dans le bourg via le Boite, où se trouvaient de nombreux ports fluviaux pour la charge et la décharge du fer. Comme le décrit bien la fresque La pojata7, elle était par la suite retravaillée à chaud grâce au charbon végétal, fabriqué à partir du bois de sapin, qui permet d’atteindre des températures très élevées. Le produit fini était ensuite transporté à Venise par voie fluviale, via le Piave.
25Pendant presque quatre siècles, les commandes de produits métalliques sont restées très importantes. Elles ont commencé à diminuer seulement à la fin du XVIIIe siècle, peu avant la dissolution de la République vénitienne, du fait d’un épuisement progressif des ressources. Malgré tout, à partir de cette époque, l’exploitation des métaux a persisté, mais pour un usage exclusivement domestique, notamment pour la fabrication des clés, et s’est prolongée jusqu’à la moitié du XXe siècle.
26De la même manière, la demande importante de bois de la part de Venise, exploitant la main-d’œuvre locale, a déterminé non seulement l’accroissement des activités artisanales que l’on retrouve à présent racontées sur les murs du village (Al squarador : l’axier ; Al masteler : l’escuillier), mais a également entraîné des échanges commerciaux vigoureux et réguliers avec les villes de la plaine vénitienne, pour lesquels on exploitait le même réseau fluvial. La vallée du Cadore regorgeait donc, à l’époque moderne, de scieries où les grands tronçons de bois étaient amenés, stockés, et ensuite découpés selon les mesures imposées par la République.
27Or, toutes ces activités, représentées par les fresques murales, décrivent un rapport très étroit et fusionnel entre la communauté locale et l’environnement naturel, ce qui a permis aux habitants de vivre dans ces zones de haute montagne pendant presque treize siècles, et ce, malgré des conditions de vie difficiles. Ce rapport résulte, en réalité, d’une approche communautaire au territoire.
- 8 Il est à préciser que la Regola, étant une institution rurale, réglait de manière assez stricte les (...)
28En effet, Cibiana, comme tous les autres villages de la vallée du Cadore, se caractérise depuis sa naissance (VIIe siècle apr. J.-C.) par une gestion collective et démocratique des biens communs, qui prend le nom de Regola et qui est encore en vigueur de nos jours. Cette institution rurale très ancienne, et constitutive de ces zones dolomitiques, se fonde sur le principe que les familles originaires de ces lieux sont toutes propriétaires, au même titre, des biens fonciers, et les gèrent collectivement. Les ressources naturelles (forêts, cours d’eau, mines) se trouvent ainsi à disposition de tous les citoyens et représentent un patrimoine commun, indivisible et inaliénable, lié à la communauté par la destination et les modalités d’usage envisagées. Une commission composée d’élus locaux se charge d’établir la destination d’usage de chaque zone de son territoire, en fonction des nécessités de la population. Ainsi, la Regola décide par exemple les zones les mieux adaptées au pâturage de haute montagne, ou encore, quelle partie de forêt doit être destinée à la coupe du bois et quelle autre doit être laissée en l’état. Le rapport au territoire et à ses ressources se base donc essentiellement sur la recherche et le maintien de l’équilibre entre la famille, la communauté et le territoire. D’autre part, cette gestion territoriale impose non seulement un usage des biens communs fortement réglementé, mais détermine également le développement d’activités de travail en accord avec une certaine manière d’appréhender le lieu8.
29Or, cette organisation, si fortement structurée et répandue dans l’ensemble de la vallée du Cadore, scelle de fait l’interdépendance de la population et de son territoire. Ce rapport se convertit donc, assez précocement, en un élément identitaire territorial très fort. Depuis son origine, chaque communauté s’identifie, se définit et se structure à travers l’appartenance au territoire, conçu à la fois dans sa délimitation spatiale et dans ses qualités physiques, ce qui constitue le patrimoine communautaire. Les activités de travail permettent donc de rendre visible et d’exprimer la manière de vivre le territoire et de s’adapter à l’environnement naturel propre à chaque communauté.
30Ces mêmes pratiques sont également représentatives d’une société très mobile, et décrivent un rapport fluide, non seulement au territoire cibianais strictu sensu, mais aussi à l’ensemble de la région et de ses différents lieux de vie. Si, d’une part, les travaux pastoraux de nature semi-nomade, ainsi que les travaux miniers, évoquent des allers-retours constants entre le village et la montagne, certaines activités artisanales décrivent, d’autre part, des spatialités bien plus vastes par rapport à celles des Cibianais d’aujourd’hui. Les activités de commerce d’artisanats que les différents bourgs de la vallée entretenaient entre eux, ainsi qu’avec les grandes villes de la plaine (Trévise, Padoue, Pordenone, Venise), impliquaient en effet des « migrations temporaires ». La fresque Zocui et zestoi (« Des sabots et des corbeilles »), où l’on évoque le rôle des femmes du village dans la production artisanale et le maintien du bien-être de la famille et de la communauté, en offre un exemple marquant : outre les tâches ménagères, elles s’occupaient également de la production de paniers en osier et de chaussures en velours, typiques de ces zones montagneuses, ainsi que de tissus travaillés à la main. Cette production, exercée pendant les mois d’hiver, avait uniquement pour but d’être commercialisée. L’été venu, les femmes encore actives prenaient la route avec leurs paniers en osier remplis de cette marchandise, pour aller la vendre dans les villes de la plaine. Leur voyage durait plusieurs semaines, durant lesquelles elles parcouraient des centaines de kilomètres.
Figure 4 – Adriano Pavan, Zocui e zestoi, 1990
31D’ailleurs, cette habitude ne représente pas un cas isolé, mais constitue un trait tout à fait représentatif de ces populations montagnardes, qui vivaient souvent à cheval entre deux réalités : la montagne en été et la ville en hiver. Ceux qui n’avaient pas d’emploi au village étaient contraints de partir à la fin des activités agricoles pour aller exercer un autre métier dans les centres urbains. Cette habitude migratoire appartenait aux femmes comme aux hommes, et est déjà documentée à partir du XVe siècle (Lazzarini, 2004), époque à laquelle on enregistre d’importants flux vers les centres urbains vénitiens. Les femmes se rendaient auprès des familles bourgeoises citadines pour exercer le métier de bonne ou de nourrice, tandis que les hommes entamaient leurs apprentissages dans les ateliers d’artisans. Ces migrations saisonnières étaient encouragées par le rapport que la Communauté du Cadore entretenait avec Venise (Caniato, 1988 ; Vianello, 1993 ; Lazzarini, 2012), qui était en demande constante de main-d’œuvre locale pour faire face aux exigences typiques d’une grande ville en pleine expansion. On cherchait notamment de la main-d’œuvre concernant les métiers liés au secteur alimentaire, comme par exemple boucher, pâtissier, boulanger, mais aussi dans le domaine de l’artisanat textile et métallurgique. Or, tous ces métiers se retrouvent également dans les habitudes du passé, bien ancrées dans les territoires de montagne. Cette forme de collaboration est, certes, très ancienne, mais il en reste des traces dans l’acte constitutif de certains métiers. En effet, il semblerait par exemple que la corporation des artisans boulangers vénitiens soit née grâce aux villageois du Cadore, appelés en ville pour fabriquer les fourneaux et y faire du pain (Lazzarini, 2004).
32Bien que la présence de montagnards cadoriens demeure donc persistante dans la lagune, au moins pendant quatre siècles (XVe-XIXe siècles), elle est toutefois limitée et imposée encore une fois par le rythme du travail dans les champs. On quittait la montagne en automne, à la fin des activités agricoles, et on y rentrait à la fin du printemps pour la reprise de ces dernières.
33Néanmoins, l’on peut affirmer que cet habitus migratoire décrit également une certaine manière de vivre la montagne. Il s’avérait nécessaire du fait que, dans ces territoires, les ressources alimentaires étaient insuffisantes à garantir l’autarcie des familles tout au long de l’année, en raison des cultures très limitées à cette altitude. Il paraissait donc inévitable de compléter les revenus par d’autres travaux, notamment d’artisanat. Par ailleurs, ce rythme saisonnier si fortement déterminé par les activités villageoises est précisément ce qui a permis de maintenir un lien très étroit et constant avec les lieux et l’environnement naturel montagnard. L’été représentait en effet un moment fédérateur très fort, puisque jusqu’au début du XIXe siècle, pendant cette période de l’année, les foyers se réunissaient de nouveau, et la population cibianaise se retrouvait dans son intégralité pour reprendre les activités communes.
34Le réseau routier de la région montagneuse du Cadore, comme de l’ensemble de la Vénétie, témoigne de cette interaction entre différents milieux (urbain/rural ; mer/montagne) et de ce rapport fluide au territoire, typique des populations alpines (Chatelain, 1976 ; Poitrineau, 1983 ; Corti, 1995 ; Viazzo, 1998).
35Comme nous l’avons déjà mentionné supra, l’intervention de la République de Venise dans cette partie des Alpes a entraîné, à l’époque moderne, d’importants changements, en contribuant à modeler l’aménagement territorial montagneux. Si, d’une part, l’installation de ports fluviaux, de fournaises, de scieries, ainsi que de centres de recueil du bois, déterminait une productivité conséquente, d’autre part ce système nécessitait d’un réseau routier très solide capable d’alimenter aisément les échanges commerciaux tout en assurant des déplacements sûrs. En effet, l’axe nord-sud, assuré par la strada d’Alemagna, se déploie assez rapidement à l’époque vénitienne, car il permet de mettre en relation la lagune et les vallées des Dolomites : de Venise au Cadore, et même au-delà des vallées italiennes, jusqu’aux villes autrichiennes et allemandes. À cette voie principale, s’ajoutait un système routier capillaire, qui parcourait les montagnes en altitude d’est en ouest, constitué pour la plupart par des chemins pastoraux utilisés pendant la transhumance, qui étaient reliés à la strada d’Alemagna.
36Cette structure territoriale, résultant d’une interaction de longue durée entre les communautés locales et leur habitat, est progressivement bouleversée au cours du XIXe siècle par une pluralité d’éléments. L’une des causes principales s’avère sans doute être la chute inopinée de la République de Venise, qui entraîne des conséquences néfastes pour l’ensemble de l’économie de montagne, brisant ainsi des équilibres séculaires. La disparition de la République de Venise implique en effet la cessation des commandes de bois et de fer aux communautés montagnardes. Par conséquent, les nombreux artisans de la zone se retrouvent sans emploi, et donc privés d’une source de revenus nécessaire pour compléter le profit tiré des activités agropastorales. Les villageois travaillant dans les villes de la plaine qui appartenaient à la République subissent le même sort. Au début du XIXe siècle, Venise n’est plus une ville en plein essor, et il en va de même pour toutes les villes qui dépendaient de sa juridiction. Avec le ralentissement de son économie, diminue également la demande de main-d’œuvre. À tout cela, vient s’ajouter que la Vénétie entre, dès lors, dans la sphère d’influence autrichienne, et ce, pour un demi-siècle environ (de 1798 à 1806, puis de 1814 à 1866).
37Pendant ce temps, la maison d’Autriche met en place de nouveaux équilibres territoriaux, à travers la construction de nouveaux axes routiers, qui auront comme centre la capitale de l’Empire. Cet aménagement territorial a pour effet d’entériner un nouveau modèle économique, essentiellement basé sur le commerce des produits autrichiens dans les territoires vénitiens. Désormais, l’approvisionnement en bois et en fer est en effet assuré par des entreprises autrichiennes, tandis que le transport de la marchandise, qui auparavant empruntait les cours fluviaux, utilisant ainsi la main-d’œuvre locale, se fait désormais par voie terrestre. Ce nouvel aménagement territorial entraîne, d’une part, l’abandon de toutes les infrastructures construites par Venise, qui avaient rendu ces territoires très productifs, et d’autre part, modifie la direction des flux migratoires, ainsi que les professions exercées par les migrants. Les vallées des Dolomites se tournent davantage vers l’Autriche, et se réorganisent en fonction de ses exigences.
38Les villageois sont alors contraints de se déplacer au-delà des Alpes ou outre-Atlantique, entamant ainsi un long processus d’abandon de la montagne. Beaucoup de villageois quittent définitivement leur lieu d’origine pour aller travailler les champs brésiliens ou argentins, tandis que ceux qui continuent à pratiquer la migration saisonnière en tant qu’artisans doivent s’adapter aux nouvelles demandes de main-d’œuvre imposées par les villes autrichiennes. Beaucoup d’entre eux trouvent un emploi dans le secteur de la construction, tandis qu’à Cibiana et dans l’ensemble de la vallée de Zoldo et du Cadore se développe un nouveau métier d’artisanat : le marchand de glace. Ce dernier s’inscrit dans le sillon de la tradition séculaire du pâtissier ambulant, caractéristique des régions alpines (Campanale, 2006), et en représente, en quelque sorte, son évolution. On observe toutefois une différence considérable : si le pâtissier ambulant se déplaçait en ville pendant l’hiver, en correspondance avec l’interruption des travaux agricoles, le marchand de glace est contraint de quitter son village pendant la belle saison. Cet écart substantiel représente la concrétisation du changement de temporalité et de spatialité advenu dans ces lieux, et il incarne un élément déterminant dans l’évolution des rapports entre les Cibianais et leur territoire : quitter le village au printemps, c’est-à-dire pendant la période fertile des terres, implique en effet l’abandon des activités agropastorales. Bien que les retours au village soient demeurés assez constants, cela ne permet cependant pas de revenir à ces occupations traditionnelles, constitutives de la représentation identitaire des Cibianais et de leur rapport à l’environnement.
39Les nouvelles temporalités imposent donc une manière différente d’habiter ces lieux, non plus marquée par une interaction active et une pratique quotidienne (Di Méo, 1996) du territoire et de l’environnement naturel, mais se caractérisant au contraire par une présence des habitants fortement discontinue, et majoritairement passive. Ainsi, la communauté cibianaise se retrouve privée des activités qui garantissaient ce système d’interrelations spécifiques entre l’espace et la société (Di Méo, 1985).
40Au regard des données précédentes, il apparaît donc que la pratique muraliste intervient dans un contexte fortement transfiguré, marqué par la rupture des liens territoriaux, ainsi que des liens sociaux ayant déterminé les spécificités de la communauté locale. Elle est employée comme un outil permettant à l’ensemble de la population locale de retrouver le fil des interactions avec son territoire, comme avec les éléments constitutifs de son identité. En léguant la narration de son vécu à la représentation du travail, considéré comme l’élément cohésif de la société, on cherche avant tout à retrouver et à réaffirmer l’image d’un centre actif et productif, ce qui permet d’accomplir une double fonction, à la fois territoriale et identitaire.
41La panoplie des travaux évoqués par les fresques murales a pour effet de restituer le contexte d’origine de ce village, tout en donnant un sens cohérent à sa configuration physique, à l’intérieur d’une réalité transfigurée. Ce bourg de montagne a en effet, dès ses débuts, été fortement connoté par sa vocation agropastorale, ce qui en a déterminé la structure centralisée. Le centre habité, caractérisé par un système de rues déployé autour d’un axe principal, représentait l’espace des hiérarchies sociales, tandis que les activités de travail se déroulaient dans les champs, à l’extérieur de cette limite. Le développement des activités minières a, par la suite, accentué le caractère agrégatif du centre habité. À partir de ce moment, le travail a franchi les limites du village et envahi l’espace urbain, caractérisant chaque endroit par une fonction propre. Les peintures murales permettent donc de rendre visible le sens primaire de cette connotation spatiale, en redonnant à chaque lieu sa destination d’usage originelle. Ce faisant, on rend également explicite le système de relations très étroites entre l’agencement spatial et l’organisation sociale de la communauté.
42De plus, l’évocation des pratiques de travail, contextualisées de manière minutieuse, s’avère nécessaire pour fixer la présence de cette dernière à son lieu, tout en revendiquant son appartenance territoriale. Les métiers représentés constituent en effet des activités qu’on pourrait définir place based (adaptées au milieu) principalement déterminées par les particularités de cet environnement naturel. Ainsi, le forgeron, le menuisier et le bûcheron constituent autant de métiers dérivés d’un système séculaire d’exploitation des ressources in loco, et témoignent donc d’une interrelation profonde et d’une longue adaptation du groupe à son habitat.
43Ces mêmes représentations constituent des indices permettant de reconstruire la trame des spatialités de la communauté cibianaise, car, appréhendées dans leur ensemble, elles évoquent des allers-retours incessants entre les différentes dimensions du territoire de la communauté : les bergers avec leurs troupeaux se déplaçant vers les champs destinés aux pâturages, les miniers vers le ventre de la montagne, les bûcherons vers les forêts domaniales, etc. Or, en mettant en scène cette capacité de spatialiser, on cherche à rendre visibles le champ d’action de la communauté, ainsi que l’ensemble des liens tissés au fil des siècles, qui ont construit le territoire cibianais. C’est un acte nécessaire, car, de nos jours, les locaux se retrouvent à vivre leur lieu d’une manière inédite : confinés à l’intérieur d’un espace réduit, déterminé par le périmètre du centre habité, alors qu’autrefois, l’espace vécu admettait une dimension plus vaste, bien au-delà de ces limites. Face à ce manque de points de repère spatiaux et identitaires, il s’avère donc nécessaire de récupérer les éléments constitutifs qui donnaient un sens à ce lieu.
44De fait, par les peintures murales, on parvient également à reconfirmer la dimension collective de ce village de montagne. À travers la représentation artistique, les portes des maisons sont ouvertes sur la vie des locaux, montrant que seule la présence des multiples acteurs et des diverses activités peut redonner du sens à cet espace. La recomposition de l’unité de la société cibianaise se réalise précisément au travers de la récupération des morceaux constitutifs de la communauté. Cela se fait par l’évocation des récits concernant à la fois les personnages notables (le dernier luthier, le dernier forgeron, etc.) et les familles locales, qui ont fait l’histoire et l’unicité de la communauté cibianaise.
45Dans cette perspective, la description des pratiques de travail constitue l’élément fondamental de cette recherche de recomposition identitaire, car elle permet de décliner l’identité de la communauté locale sous différents points de vue.
46D’une part, le travail permet de caractériser l’individualité de chaque membre par son rôle actif et fonctionnel au maintien du bien-être de la communauté, comme c’est le cas pour les fresques suivantes : Al mandolino de Lelo (« la mandoline de Lelo »), Maria Sarta (« Marie la couturière ») ou encore L’armonica de Pascal (« l’accordéon de Pascal »). Ici, les noms propres sont accompagnés par la profession correspondante, ce qui exprime précisément cette double dimension identitaire au sein de laquelle l’individualité se complète dans la fonction sociale du citoyen.
47De plus, la plupart des peintures murales mettent seulement en évidence la fonction sociale des membres de la communauté cibianaise, comme dans le cas des forgerons (i faure), du fromager (al mistro), du marchand de glaces (al gelatier), ou encore de l’axier (al squarador), etc. Or, cet élément s’avère nécessaire à définir l’identité collective de la population, car la représentation emblématique de la profession confirme avant tout l’appartenance à un groupe. Dans ce cas-là, la narration s’appuie davantage sur la description des outils du métier, ou encore sur les gestes des artisans. Si les outils constituent les symboles d’une appartenance corporatiste (le marteau et la pince du forgeron, les moules en cuivre du laitier, la faucheuse des faucheurs, la scie du charpentier, etc.), les gestes permettent de dégager une attitude savante, résultant d’un savoir à la fois empirique et traditionnel, qui se transmet de génération en génération. En dernière analyse, la représentation du travail permet de dégager la nature communautaire de la société cibianaise, parce qu’elle évoque cette « pénibilité des tâches [qui] oblige à une coopération au sein des équipes de sorte que tout est collectif et rien n’est individuel » (Wittorski, 2008). Il en résulte donc un « récit choral », qui place au cœur de cette narration l’aspect collaboratif sur lequel se fonde la communauté locale.
48Dans le cas de l’expérience artistique de Cibiana, la pratique des peintures murales constitue un moyen symbolique qui permet à la communauté de redéfinir les rapports à la fois avec son territoire et avec les membres de sa communauté. Cela s’avère nécessaire dans un contexte transfiguré, où les lieux ont subi un important « glissement sémantique » suite à un changement d’usage.
49Autrefois centre productif et autonome des Dolomites bellunaises, sa prospérité se basait sur un rapport avisé et équilibré entre la communauté et les ressources de son territoire. C’est ce qui a déterminé, dans la longue durée, une certaine manière de faire avec les lieux, qui reposait essentiellement sur une approche collectiviste des biens communs. Si, d’une part, cette approche a déterminé le développement d’activités cohérentes avec la structure territoriale, elle a d’autre part entraîné une maîtrise très vaste et approfondie de l’environnement montagnard, à la fois dans ses caractéristiques et dans son étendue, et engendré un rapport fluide au territoire. L’équilibre entre la communauté et son environnement a en effet été maintenu grâce à un certain habitus migratoire de ces populations, qui se déplaçaient dans la lagune vénitienne afin de compléter les revenus issus du travail dans les champs par ceux d’activités artisanales. La multiactivité, signe distinctif des sociétés montagnardes des Dolomites, se faisait dans le respect des temps des travaux agricoles, qui imposaient un retour au village pendant la saison fertile (de juin à début octobre). Or, l’entrée dans la modernité, marquée par la chute de Venise en 1797 (dont Cibiana dépendait au niveau politique et économique) et la consécutive domination autrichienne, a eu pour effet de briser ces équilibres séculaires. Ces spatialités de longue durée, qui ont construit l’espace social et l’espace vécu de la société cibianaise, s’interrompent alors brusquement. Des nouveaux centres gravitationnels, situés en dehors du territoire, imposent un changement de perspective. Les migrations saisonnières se dirigent désormais vers les villes autrichiennes, et exigent de nouvelles activités aux montagnards expatriés. Cela entraîne un renversement du cycle migratoire, qui cesse alors de se conjuguer avec les périodes des activités agricoles. Le village se vide, les buissons regagnent du terrain sur les champs autrefois cultivés, et le territoire se marginalise. Les réseaux routiers, qui autrefois représentaient l’expression tangible d’une interconnexion forte entre la montagne et la lagune, sont progressivement abandonnés. En conséquence, ces changements effacent les spécificités sur lesquelles la communauté cibianaise basait son existence, entraînant une abstraction progressive de son territoire.
50Le retour au village, toujours régulier, se fait désormais pendant l’hiver et ne permet plus de répliquer cette interaction complexe avec le territoire, assurée autrefois par les pratiques de travail. Les habitants sont donc réduits à vivre à l’intérieur d’un périmètre limité, dans un village-dortoir qui a perdu ses points de repère, privés de leurs activités communes. Les habitants tâchent donc de trouver un moyen de rétablir cette interrelation séculaire entre la communauté locale et son territoire, et de fixer de manière indissoluble son appartenance aux lieux par le biais des peintures murales.
51Le recours à la narration des activités de travail permet avant tout de redonner un sens à un espace réduit au statut de surface, et de rendre visibles ces spatialités qui ont construit le territoire cibianais, en lui conférant des dimensions multiples et variées. Ce faisant, on cherche à reconstruire la trame de liens territoriaux qui a été brusquement interrompue à l’époque contemporaine, et qui a sanctionné l’éclatement de la communauté locale.
52L’évocation des travaux cristallise d’une part les rapports avec le milieu d’origine, et permet d’autre part de retrouver le caractère collectiviste de la société rurale. Cela se réalise à la fois dans la dimension réelle et dans la dimension symbolique. La réalisation des fresques murales constitue en effet un moment d’échanges pour la collectivité, qui se réunit une fois par an pour partager ses souvenirs, et ainsi établir un récit collectif sur l’histoire et le vécu de la communauté. Cette pratique est donc réinvestie et retraduite dans la dimension picturale, et permet de produire des représentations qui constituent l’expression fidèle du point de vue de la société cibianaise. Encore une fois, le recours à l’illustration des pratiques de travail permet de tracer les contours d’une collectivité soudée autour des activités quotidiennes, où chaque membre est fonctionnel et essentiel au maintien de l’équilibre entre la communauté et son territoire.
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