1William Gibson, né en 1948, est un des auteurs les plus importants de la science-fiction anglo-saxonne. Depuis le début des années 2000, il délaisse l’anticipation au profit de fictions contemporaines. Dans son roman, Code Source (titre original : Spook Country), paru en 2007 et traduit en français en 2008, les techniques géonumériques sont omniprésentes, en particulier à travers le GPS, au point qu’on peut parler de la construction d’un véritable imaginaire de la géographie numérique. À ce titre, Code Source fait partie des œuvres de fiction dont l’étude permet d’explorer les transformations actuelles de nos imaginations géographiques.

2J’emprunte à Derek Gregory (1994) l’expression « imaginations géographiques » pour désigner les conceptions souvent implicites et parfois inconscientes qui structurent les représentations tant savantes que populaires de l’espace géographique. Parmi d’autres approches, Derek Gregory examine les modes de visualisation de l’espace et leur statut. Selon ses termes, la pensée critique de la fin du XX^e siècle et la remise en question du positivisme conduisent à la montée d’une « anxiété cartographique » dans la géographie. Cette anxiété se traduit d’une part par la multiplication des études critiques sur l’histoire de la cartographie comme celles de J. B. Harley (Harley 2001), et d’autre part par la faveur que connaissent les géographies attentives aux questions de l’altérité (géographie féministe, géographie des minorités, etc.) qui tendent à se méfier du type de regard sur l’espace imposé par la carte (Chivallon 1999 ; Staszak 2001 ; Castree et al 2005).

3Ces débats, pour l’essentiel, restent confinés dans des cercles universitaires étroits. Même au sein de la géographie, l’anxiété cartographique n’est pas si répandue, comme le démontre le succès des filières de formation au traitement informatique des données géographiques, rarement critiques vis-à-vis des outils qu’elles mettent en œuvre. Mais au-delà de ces questions spécifiques, il est possible d’explorer les imaginations géographiques dans une perspective plus large en tentant de cerner ce qui caractérise les perceptions de l’espace géographique les plus répandues, les plus représentatives de l’esprit du temps, hors de la sphère universitaire. Les imaginations savantes et les imaginations populaires ne sont d’ailleurs pas sans rapport ; les unes comme les autres émanent de l’ambiance culturelle propre à notre époque qui se caractérise notamment par des frontières plus floues entre la culture des élites et la culture populaire, tant dans les pratiques culturelles des individus, la production artistique ou la réception critique des œuvres (Lahire, 2006). Les changements des approches géographiques étudiés par Gregory s’inscrivent dans l’évolution générale du contexte culturel (essentiellement de l’Occident développé urbain).

4Si l’on en croit Michel Foucault (2004, p. 13) : « l’inquiétude d’aujourd’hui concerne fondamentalement l’espace » (plutôt que le temps). Jameson (2007, p. 55) ne dit pas autre chose : « ... notre vie quotidienne, notre expérience psychique, nos langages culturels, sont aujourd’hui dominés par les catégories de l’espace plutôt que par les catégories du temps comme c’était le cas dans la période précédente du haut modernisme » (voir également Harvey, 1990, p. 201). Cette préoccupation contemporaine pour l’espace s’illustre dans la multiplication des réflexions sur le territoire (Crang et Thrift, 2000), des interventions artistiques fondées sur la géographie (Abrams et Hall, 2006), et la prolifération des cartes de toute espèce (Desbois, 2009). Le fort sentiment d’une déstabilisation intellectuelle, sociale, économique et politique induite par la mondialisation joue ici un rôle majeur. L’importance de l’espace dans la culture contemporaine justifie qu’on s’intéresse plus particulièrement aux imaginations géographiques.

Géographie et fiction

William Gibson et la construction des imaginaires spatiaux

6William Gibson est surtout connu comme auteur de science-fiction. Il est l’inventeur du mot « cyberespace » (dans sa nouvelle de 1982 Gravé sur Chrome), et la principale figure du genre « cyberpunk » dont son roman Neuromancien (1984) est une des œuvres les plus représentatives. Ce genre a connu son apogée dans la deuxième moitié des années 1980 et mêle anticipation et roman noir sur fond d’anti-utopie saturée de technologie. Il est représenté par une poignée d’auteurs américains (outre Gibson, on peut citer, parmi d’autres, Bruce Sterling, Pat Cadigan, Neal Stephenson, Walter Jon Williams, George Alec Effinger ; pour une analyse du cyberpunk comme genre, voir Rapatzicou, 2004, chapitre 2).

7Le mouvement cyberpunk a été l’objet de nombreuses études, notamment de la part des commentateurs de la postmodernité (Sponsler, 1992 ; Featherstone, 1995 ; Heuser, 2003 ; Tofts, 2003 ; etc.). Une conscience aiguë des changements techniques, une exploration des limites de l’humain dans la fusion avec la machine, une extrapolation des conséquences du capitalisme tardif porté à ses extrêmes, sont autant d’éléments de l’univers cyberpunk qui l’ont érigé en incarnation pour ainsi dire officielle de la postmodernité au sein de la pop-culture de la fin du XX^e siècle, du moins aux yeux d’une partie de ses commentateurs.

9L’œuvre romanesque de William Gibson, si l’on excepte un roman écrit en collaboration avec Bruce Sterling (La Machine à différences, 1990), se compose de 7 romans. Les trois premiers, Neuromancien (Neuromancer, 1984), Comte Zéro (Count Zero, 1986), Mona Lisa s’éclate (Mona Lisa Overdrive, 1988), sont ceux qui se rattachent à proprement parler au genre cyberpunk. Ces trois romans forment la Trilogie du Sprawl, d’après le nom donné à la mégalopole du nord-est américain qui leur sert de cadre. Par opposition, les trois romans suivants, Lumière Virtuelle (Virtual Light, 1993), Idoru (Idoru, 1996) et Tomorrow’s parties (All Tomorrow’s Parties, 1999), forment la Trilogie du Pont, par référence au Bay Bridge de San Francisco sur lequel se déroule une partie de l’action. Ces trois romans sont situés dans un futur plus proche que les précédents, et quoiqu’ils relèvent encore d’un mélange du roman noir et de l’anticipation, un bon nombre des thèmes les plus caractéristiques du genre cyberpunk en sont absents : par exemple, on n’y rencontre ni cyborgs ni implants neuronaux. Les deux derniers romans de William Gibson, Identification des Schémas (Pattern Recognition, 2003) et Code Source (Spook Country, 2007) n’appartiennent plus à la science-fiction mais, s’il faut leur assigner un genre, s’apparentent au techno-thriller contemporain.

La construction d’un espace hybride

11Dans Code Source, les techniques géonumériques ne sont pas de simples outils permettant de s’orienter ou de cartographier le territoire. Elles participent à une véritable transformation de l’espace. Tout d’abord, ces techniques accentuent les effets d’hybridation entre monde matériel et monde virtuel qui sont désormais caractéristiques des environnements urbains. Le fait que l’espace quotidien soit saturé de dispositifs électroniques et que la part informationnelle de la ville soit de plus en plus importante a été souligné notamment par W. Mitchell dès les années 1990 (Mitchell, 1996 ; voir également Sui, 1997) et est désormais un constat banal (Eychenne, 2008, Marzloff, 2009). L’incorporation de l’informatique dans une multitude d’objets de notre environnement (véhicules, téléphones, mobilier urbain, etc.), tout ce que l’on désigne de plus en plus sous le terme d’« informatique ambiante » superpose à l’espace matériel un « espace de code » à travers lequel nous évoluons et qui, dans une bonne mesure, nous guide et nous contrôle (Thrift et French, 2002 ; Dodge, Kitchin et Zook, 2009). Bien que cet espace de code soit omniprésent, il est, la majeure partie du temps, invisible, car il agit le plus souvent de façon transparente pour l’usager. Les techniques de géolocalisation dans Code Source agissent comme un révélateur de la part numérique invisible de l’environnement. La majorité des œuvres d’art numériques dont il est question sont en effet des installations virtuelles que l’on ne peut voir qu’au moyen de lunettes spéciales qui permettent de superposer des objets virtuels au paysage. Contrairement aux œuvres numériques classiques, celles-ci ne sont visibles qu’au lieu précis pour lequel elles ont été conçues. Par exemple, une des œuvres représente le corps de l’acteur River Phoenix (Code Source, p. 18), visible grâce aux lunettes à l’endroit précis de sa mort, sur le trottoir de Sunset Strip (West Hollywood).

12Comme souvent dans l’art numérique, la dimension réflexive de l’œuvre est particulièrement importante : ce qui est donné à voir n’est pas seulement une reconstitution d’un événement, mais aussi le processus technique de sa mise en œuvre, c’est à dire l’assignation d’un objet virtuel, par essence délocalisé, à un lieu précis. Ce qui est représenté, autant qu’un sujet particulier, c’est l’effacement de la distinction entre la simulation numérique et le monde réel. Alberto, un des personnages d’artistes numériques du roman, formule cette ambiguïté ainsi :

« Parfois, je pense que même si le serveur plantait et emportait mon modèle avec lui, cet espace existerait encore, au moins en tant que possibilité mathématique, et que l’espace dans lequel nous vivons [...] pourrait fonctionner de la même façon » (p. 66).

« Une des choses que nos petits-enfants trouveront le plus bizarre à notre sujet, c’est que nous faisons la différence entre le numérique et le réel, entre le virtuel et le réel. À l’avenir, ce sera littéralement impossible. La distinction entre le cyberespace et ce qui n’est pas le cyberespace sera impossible à imaginer » (interview citée de novembre 2007).

15Cette confusion est également entretenue par des expressions ou métaphores qui parsèment le texte, comme l’évocation de « ceux qui étaient perdus sur la carte » (« map-lost », p. 203) ou, de manière plus significative, cette description d’une chambre d’hôtel : « les pixels du vernis ’façon bois’ étaient trop gros » (p. 48). Les métaphores technologiques sont un peu la marque de fabrique de William Gibson depuis la première phrase de Neuromancien : « Le ciel au dessus du port était couleur télé calée sur un émetteur hors service », mais l’inversion du référent (le virtuel devient le modèle par lequel le réel est évalué) est ici particulièrement suggestive.

Territoire virtuel, territoire fantasmagorique

16Il n’est pas indifférent que cette perception particulière de la réalité dans cette chambre d’hôtel soit celle d’un toxicomane (Milgrim, dépendant aux benzodiazépines). Il y a sans doute là plus qu’un rappel malicieux du caractère hallucinatoire du cyberespace des origines (selon une formule célèbre, le cyberespace était décrit comme une « hallucination consensuelle » dans Neuromancien, p. 64). Cela participe en effet à la construction de l’imaginaire technologique de William Gibson. Si c’est un personnage sous l’influence des anxiolytiques qui a l’intuition la plus claire de la nature de la technologie, c’est que celle-ci n’est peut-être pas totalement du côté du rationnel, ou tout du moins que les rapports que nous entretenons avec elle ne sont pas entièrement rationnels. Le monde invisible de l’information numérique est analogue au monde des esprits auquel accèdent les chamanes dans des états modifiés de conscience. Or Milgrim semble posséder une sorte de don chamanique intermittent qui lui permet, par exemple, de voir des fantômes ou des anges (p. 284). Malgré sa dépendance et ses visions, ce personnage est un des plus constamment rationnels du roman. Dans sa rationalité même, il fait un parallèle entre le mysticisme et la communication électronique : fasciné par l’histoire des hérésies, il envisage la religion sous l’angle de la théorie de l’information (p. 163). Le christianisme médiéval était la chaîne (au sens télévisuel) unique qui émettait en Europe, et dont le signal menaçait d’être noyé dans le « bruit » de l’hérésie. Cette métaphore de la chaîne est précisément celle qu’emploie Bobby Chombo (p. 93), pour évoquer les réalités alternatives auxquelles permettent d’accéder les installations de locative art. L’identité de la métaphore suggère une relation plus profonde.

19Mais la présence de la Santeria ou du Vaudou haïtien chez Gibson n’est pas uniquement une façon d’évoquer le merveilleux technologique. La Santeria comme le Vaudou haïtien sont des religions syncrétiques nées dans le déracinement, du contact des religions ouest africaines (yoruba) et du christianisme dans les Caraïbes. Ce sont des constructions culturelles (ou, si l’on préfère, des contre-cultures) particulièrement emblématiques de la mise en relation brutale d’espaces éloignés et, à ce titre, elles font écho à la perturbation du sens de l’espace dans le monde en réseau. Ces religions déplacées paraissent s’accorder au « lieu fantasmagorique » contemporain, d’autant que leur aspect hybride est en phase avec l’esthétique postmoderne, tout comme, si l’on en croit Olalquiaga (1992, p. 76), la latinisation de l’espace urbain nord-américain qu’elles révèlent. Dans Code Source particulièrement, le fait que la Santeria soit incarnée par un exilé cubain d’origine chinoise, l’associe fortement à l’idée d’une forme de déracinement particulièrement complexe, et l’accent mis sur l’orisha Eleggua, protecteur des chemins et des carrefours, généralement désigné comme « Celui qui ouvre la voie » avec lequel Tito semble entretenir une relation privilégiée, renforce le parallèle avec le thème des réseaux. Tito interprète un des vitraux de la cathédrale Saint-Jean-le-Divin, à New York, comme un hommage à Eleggua :

• 12 Initié de la Santeria.

« L’une des travées de pierre qui bordaient cet espace imposant appartenait à Elleggua, et on l’identifiait aux images de verre teinté. Un santero12 consultant une liste de signes où devaient se trouver les nombres trois et vingt et un, par lesquels l’orisha se reconnaît et se fait connaître ; un homme gravissant un poteau pour installer une écoute sur un fil téléphonique ; un autre homme étudiant l’écran d’un ordinateur. Autant de façons par lesquelles le monde et les mondes sont liés, toujours sous l’orisha. » (p. 129-130 traduction légèrement modifiée).

Habiter l’espace géo-codé

« Le sol gris avait été quadrillé en cases de deux mètres sur deux, tracées à peu près droit à la poudre blanche, avec l’espèce d’appareil qu’on utilise sur les terrains de sport. [...] La grille paraissait décalée par rapport à celle qui avait régi la construction de cet édifice et de la ville » (p. 82)

22Le décalage apparent entre la grille et la ville est important. L’atelier de Chombo se trouve quelque part près de Romaine Street, c’est à dire dans un des quartiers de Los Angeles qui sont justement alignés sur la grille géodésique : Romaine Street est d’orientation strictement est-ouest. Rares sont les parties du monde où la géodésie a joué un aussi grand rôle qu’aux États-Unis dans la formation du paysage, puisqu’à l’ouest des anciennes colonies anglaises, presque toute la division cadastrale du territoire est appuyée sur un système de méridiens et parallèles de référence. Seules les contraintes topographiques ou l’existence de divisions de la terre antérieures interrompent localement la géométrie rectiligne de la grille cadastrale qui se lit en partie dans la voirie. La grille géodésique est si présente qu’elle peut être considérée comme un élément constitutif de l’identité nationale des États-Unis (Brückner, 2006, p. 194, 251, etc.). La différence d’alignement (cette formulation est plus fidèle au texte original que la traduction d’Alain Smissie) entre la grille de la ville et celle de Chombo suggère l’existence d’un ordre caché différent de l’ordre apparent de l’environnement quotidien ou d’une discordance entre l’ordre ancien de l’Amérique et l’ordre nouveau du GPS.

23Au moins aux yeux de Chombo, la grille est porteuse d’une menace, puisqu’il ne dort jamais deux fois dans le même carré (p. 64 et 105). La figure d’une grille mondiale est en elle-même menaçante par sa seule ubiquité. C’est un symbole fort de l’emprise totale de la technique sur l’espace. Haraway, évoquant l’avènement d’une société dominée par la technique, évoque par exemple la menace de « l’imposition définitive d’une grille de contrôle sur la planète » (2007, p. 38). Cette grille GPS apparaît ainsi comme un symbole d’une technique potentiellement totalitaire, ou plutôt comme l’aboutissement du quadrillage de l’espace par la technique. Hollis fait elle-même le rapprochement :

« ...elle refusait de faire confiance à son propre téléphone et au réseau qui s’étendait derrière, tendu entre ces faux arbres pathétiques [...], les tours cellulaires déguisées [...], fine forêt soutenant une grille invisible assez proche de celle tracée chez Bobby [...] » (p. 216).

24Le thème de la part invisible du territoire est ici explicitement rapproché d’un sentiment de paranoïa. Les techniques surveillantes sont très souvent au cœur des récits policiers ou d’espionnage actuels (Desbois 2009), et la paranoïa est un des modes d’appréhension du monde les plus caractéristiques de la fiction contemporaine (Jameson 2007a). Comme le faisait remarquer un personnage du précédent roman de Gibson : « rien de ce qu’on fait ici n’est vraiment privé » (Identification des schémas, p. 332). Le dévoilement de la surveillance peut difficilement être un enjeu tant elle est un fait accompli, et le GPS en lui-même ne participe pas directement à l’érosion de la sphère privée.

25L’inquiétude que suscite le quadrillage GPS est plus profonde et d’un autre ordre. Elle touche à la nature d’un espace entièrement balisé et mesuré. Ce que rappelle Chombo, qui trace la grille dans tous les lieux où il séjourne (par exemple lorsqu’il se rend à Vancouver, p. 400), et ce que dit Alberto, qui commente l’obsession du technicien, c’est que « le monde est divisé comme ça » (p. 65), et que cet ordre-là, quoique la plupart du temps invisible, existe quel que soit le lieu. Il n’y a pas d’extérieur au monde du GPS. Dans le roman, au moins pour des personnages comme Bobby Chombo ou Alberto, la grille n’est pas imaginaire comme peuvent l’être les méridiens ou les parallèles, mais un fait d’organisation du monde qui a une existence réelle au même titre que les autres objets numériques qui peuplent la ville hybride. Ce fait doit par conséquent trouver sa place dans la « cartographie cognitive » des personnages. Ce terme que Jameson (1988) a contribué à diffuser en l’empruntant à Lynch (1960) est employé ici pour désigner l’effort d’imagination nécessaire pour résoudre la discordance entre l’espace de l’expérience immédiate et l’espace invisible (virtuel ou lointain) qui l’influence.

26La tonalité des œuvres de locative art mentionnées dans le roman suggère une interprétation de la grille : la majorité des œuvres mentionnées ont un rapport avec la perte et le deuil. Outre le monument à River Phoenix, on trouve ainsi une commémoration de l’accident d’Helmut Newton (p. 37, 42 et 263), une autre de la crise cardiaque de F. Scott Fitzgerald (p. 42), un mémorial pour les soldats américains morts en Irak (p. 38), etc. Même une statue de la liberté enfoncée dans le sable, citation parodique du film La Planète des Singes (Franklin J. Schaffner, 1968) semble « plus mélancolique que ridicule » (p. 192). Cette association constante du locative art avec le thème de la disparition suggère que l’imposition de la grille sur le territoire symbolise elle-même la perte de quelque chose.

L’Amérique, la Frontière et le GPS

« ... une impression de beauté périphérique et paradisiaque, d’un passé un peu plus que centenaire dont la présence devenait soudain douloureuse, comme si la ville n’était qu’une trace sur des verres de lunettes, qu’il suffirait d’essuyer pour l’oublier » (p. 42).

28La version originale est plus spécifique, « paradisiaque » étant la traduction de « prelapsarian », d’avant la chute. De manière un peu inattendue chez un auteur aussi citadin, pour ne pas dire mégalopolitain que Gibson, c’est bien un écho de la pastorale américaine classique (Pétillon, 1979) qui résonne ici. L’adjectif « prelapsarian » à lui seul suffit presque à convoquer l’esprit d’Hawthorne. La ville symbolise la chute et le monde corrompu, conformément à la veine anti-urbaine caractéristique d’une partie de la culture américaine (Logan, 1996), mais comme cet accès de nostalgie conclut le chapitre intitulé « dans le locative », justement un des moments du roman où les techniques géonumériques jouent le plus grand rôle, il est logique de les englober dans tout ce qui a pu contribuer à la perte du paradis. L’admiration de Gibson pour Pynchon a été mentionnée plus haut. Est-il possible que Gibson, en écrivant Code Source, n’ait pas pensé à cette odyssée de la géodésie qu’est Mason and Dixon ? Ce roman foisonnant raconte, entre autres choses, l’expédition chargée, dans les années 1760, de tracer la frontière entre la Pennsylvanie et le Maryland, dont on suit la progression vers :

« ... l’Ouest, où rien n’est encore cartographié [...] ; là ou s’entasse le rebut de tout ce qui pourrait bien être vrai : le Paradis terrestre, la Fontaine de Jouvence, [...] préservés jusqu’à ce que le prochain territoire à l’Ouest soit découvert, inventorié, arpenté, ancré enfin dans la trame des points déjà connus, dont la lente triangulation [...] réduit les possibles à des évidences si utiles aux États, et conquiert une à une les Marches du Royaume du Sacré, les assignant à ce monde cru et mortel qui est notre demeure, et notre désespoir. » (Pynchon, Mason and Dixon, 1997, chap. 34, p. 345, traduction personnelle).

29Dans cette perspective, la grille GPS pourrait bien être l’aboutissement ultime de ce processus de désenchantement de l’Amérique, fermeture symbolique définitive de la Frontière ouverte deux siècles auparavant.

30Cette nostalgie géographique à demi consciente, ce deuil secret d’un espace où il était encore possible de se perdre, s’accordent avec l’atmosphère souvent en demi-teintes d’un roman qui a pour toile de fond la confusion politique et morale de l’après-11 septembre. Même si le détournement artistique des techniques laisse entrevoir des espaces de liberté dans le monde quadrillé par la grille GPS, les nouvelles imaginations géographiques de l’Amérique selon William Gibson sont dominées par un mélange d’inquiétude et de mélancolie. Cette inquiétude et cette tristesse, plus encore que l’espace invisible du monde numérique, constituent la part cachée du territoire et peut être un objet géographique à explorer.