- 1 « Molenbeek, la plaque tournante belge du terrorisme islamiste » (Le Monde, novembre 2015) et « Bru (...)
- 2 Cet article est construit à partir des résultats d’une thèse de doctorat en géographie (Debersaques (...)
1Bruxelles n’a jamais autant fait parler d’elle à l’international que ces dernières années, et ce non plus seulement sous l’étiquette de « capitale » des institutions européennes. La capitale belge a en effet été placée sous le feu des projecteurs des médias du monde entier qui lui ont assigné une double image stéréotypée de « plaque tournante » à la fois du « terrorisme islamiste », mais aussi des « artistes contemporains »1. La première image, associée aux Attentats de Paris (2015) et de Bruxelles (2016), a entraîné une stigmatisation sans précédent des deux communes bruxelloises qui ont constitué le terrain sur lequel s’appuie cet article : Forest et Molenbeek-Saint-Jean2. La seconde image, quant à elle, reconnaît un nouveau caractère attractif – une « métropole culturelle émergente » (Debroux, Grésillon, 2017), qui s’est vu renforcer après l’annonce en 2016 de l’arrivée du Centre Pompidou aux abords du canal qui traverse la ville. Si ces deux imaginaires semblent à première vue refléter des réalités divergentes du territoire régional, la nouvelle dynamique artistique a depuis lors été massivement mobilisée dans les discours politiques et médiatiques pour contrer la stigmatisation territoriale.
2Dans cet article, nous nous intéressons plus précisément aux logiques et aux effets socio-spatiaux de deux pôles d’équipements culturels : le Centre d’art contemporain WIELS (2007) et le centre culturel BRASS (2008) dans le bas de la commune de Forest, et le futur pôle KANAL (2024) à la frontière des communes de Bruxelles-Ville et Molenbeek. À travers l’analyse de leur conception et de leur fonctionnement, il s’agit de montrer, d’une part, en quoi ces deux pôles culturels s’inscrivent dans l’évolution récente des politiques urbaines bruxelloises, elles-mêmes influencées par l’émergence d’une coalition d’acteurs pour un « développement urbain par la culture », et d’autre part, comment ces équipements culturels constituent un actant des politiques de gentrification des quartiers populaires. En prenant comme objet d’étude les interactions entre les équipements culturels et les quartiers populaires en voie de gentrification, cet article cherche ainsi à articuler le champ de la « géographie de la culture » (Grésillon, 2008) à une « géographie critique de l’urbain » (Gintrac et Giroud, 2014).
3À partir des années 1980, à la faveur des processus de marchandisation de la culture et de métropolisation des villes, la culture s’est vue élevée au rang d’outil politique mobilisé dans les stratégies de développement urbain dépassant largement le champ culturel et artistique. Cette instrumentalisation politique de la culture est généralement motivée par deux retombées présupposées pour les villes : l’attractivité territoriale et la cohésion sociale (Basset et al., 2005). Dans la littérature, deux grandes stratégies de développement urbain par la culture sont communément distinguées. D’un côté, celle portant sur la production culturelle stimulant l’économie dite « culturelle », à travers soit la planification de « districts d’industries culturelles » (Mommaas, 2004), soit la mise en visibilité de « quartiers d’artistes » (Boichot, 2013). Et de l’autre, celle portant sur la consommation culturelle comme facteur de localisation des flux de capitaux, main-d’œuvre (qualifiée), résidents et/ou touristes (solvables), à travers soit l’organisation de « grands événements culturels », en particulier via le label des « Capitales européennes de la culture » (Giroud et Grésillon, 2011), soit l’implantation de « grands équipements culturels » (Pfirsch et Reitel, 2014). Concernant ces derniers, nous pouvons identifier deux types d’équipements selon le dessein de développement urbain dans lequel ils s’inscrivent.
4Un premier modèle émerge au cours des années 1980, fondé sur l’implantation ex nihilo de grands équipements culturels comme moteur d’une opération plus large de « régénération urbaine », dont l’archétype en Europe continentale reste le Musée Guggenheim de Bilbao sur un ancien site industrialo-portuaire (1997). Du fait de son rayonnement international, ce type d’équipement culturel, dont la forme architecturale importe tout autant que le contenu, est avant tout conçu comme un outil de marketing urbain, c’est-à-dire un repositionnement symbolique de la ville à travers son image de marque. Ce type de développement a longtemps été justifié par la théorie néolibérale du « ruissellement », postulant que toutes les strates de la population locale bénéficieront des investissements, notamment en matière d’emplois et/ou d’« ouverture culturelle », et qui se traduit dans les politiques urbaines par un récit autour des « effets d’entrainement ». Face à la banalisation de ce modèle exogène, illustrée par l’uniformisation des paysages urbains et de l’offre culturelle (Harvey, 2001), aux limites économiques du ruissellement (Colomb, 2013), et à ses limites sociales révélées par l’absence de liens avec les ressources locales (Basset et al., 2005), un nouveau type d’équipement moins onéreux, visant un développement peu ou prou endogène, a été privilégié à partir des années 2000.
5À l’inverse des flagship culturels du modèle précédent – préférentiellement implantés dans les espaces postindustriels centraux, ces « équipements culturels hybrides » se caractérisent par une localisation privilégiant des quartiers populaires péricentraux, voire périurbains, souvent désindustrialisés, mais densément habités. Le Centquatre à Paris est souvent présenté, depuis son implantation en 2008 sur le site de l’ancien Service des pompes funèbres de la ville, comme archétype de ce type d’équipement. Malgré leur grande hétérogénéité liée aux acteurs en présence et au contexte territorial d’implantation, ces équipements se caractérisent par la multiplicité et la « multiscalarité » de leurs actions programmatiques. En somme, ces équipements culturels hybrides se définissent par une double logique socio-spatiale a priori contradictoire : d’une part, et à l’instar du premier modèle, une logique d’attractivité, dont le rayonnement serait ici moins international que supralocal (pôle métropolitain secondaire), et d’autre part, une logique d’ancrage local, dont la finalité serait « l’inclusion sociale » et la « rencontre » entre habitants économiquement, socialement et culturellement différents. Et c’est précisément par cette ambivalence qu’ils se voient assigner au sein des politiques urbaines un rôle de promoteur et gardien de la « mixité sociale » des quartiers populaires.
6Nous privilégions ici le terme générique d’« équipement culturel » afin de pointer leurs interactions avec les politiques de développement territorial. Hélène Reigner (2010) rappelle que la notion doit se comprendre dans la recomposition des politiques territoriales : passant de l’équipement « standardisé » comme socle du keynésianisme spatial (politiques nationales) à l’équipement « spécialisé » comme socle de l’entrepreneurialisme spatial (gouvernance urbaine). Les équipements culturels n’échappent pas à cette rupture de l’économie politique : d’une infrastructure redistributive répondant à la massification de la culture (d’après-guerre à 1970) à un investissement répondant au régime de mise en concurrence des métropoles (de 1980 à nos jours).
7Les deux modèles de « développement urbain par la culture » présentés ci-dessus nous montrent comment les équipements culturels sont devenus des instruments de la ville entrepreneuriale (Harvey, 2001). À travers le réinvestissement en capitaux symboliques qu’ils sont amenés à générer sur leur territoire, ils ont en effet tous deux pour finalité le renforcement de l’attractivité, que ce soit au nom de l’internationalisation de la ville ou du retour de la mixité sociale dans les quartiers populaires. Par conséquent, ces deux types d’équipements culturels peuvent devenir un levier des « politiques de gentrification » pour autant que ceux-ci s’accompagnent d’autres dispositifs de rénovation urbaine (Cameron et Coaffe, 2005 ; Rousseau, 2008 ; Clerval, 2013).
8Au regard d’autres villes européennes, on peut s’étonner qu’à Bruxelles la mise en place d’une stratégie de « développement urbain par la culture » n’arrive que tardivement. Ceci s’explique d’abord par les effets du fédéralisme belge sur la gestion institutionnelle fragmentée de la Région de Bruxelles-Capitale (RBC), et ensuite, en réponse à cette dernière, par l’émergence d’une nouvelle force sociale, composée de diverses élites locales, revendiquant une « culture bruxelloise ».
9Au cours de la fédéralisation de l’État belge, les 19 communes de l’agglomération bruxelloise deviennent en 1989 la troisième région du pays, et où cohabitent Communautés flamande et française. Du fait que les compétences dévolues aux Régions sont celles relatives au territoire (économie, aménagement du territoire, etc.) tandis que celles dévolues aux Communautés sont celles relatives aux personnes (culture, enseignement, etc.), la Ville-Région est marquée à la fois par une double politique culturelle décentralisée et une séparation entre politiques culturelles et urbaines (Rinschbergh et al., 2018). Sans compétence culturelle officielle, la RBC n’a dès lors qu’un rôle mineur dans son développement culturel. Cela étant dit, elle joue un rôle d’incitant non négligeable par l’intermédiaire de ses autres compétences telles que l’économie (tourisme et industries culturelles) et surtout l’aménagement du territoire (patrimonialisation et rénovation urbaine).
- 3 Programme d’intentions (non légalement contraignant) d’inspiration néolibérale fondé sur un rapport (...)
10À cet égard, l’articulation des politiques culturelles et urbaines doit aussi se comprendre au prisme d’un basculement de régime urbain incarné en 2007 par le « Plan de développement international » (PDI)3. Depuis les années 1990, l’instrumentalisation de la culture dans les politiques urbaines s’insère dans un objectif de « retour en ville des classes moyennes », à l’aide des dispositifs de « revitalisation des quartiers anciens défavorisés » mis en œuvre par les communes. Dans cette perspective, l’équipement culturel est conçu comme une réponse à une carence locale en matière d’offre culturelle, mais aussi comme un facteur de localisation résidentielle. Au cours des années 2000, une nouvelle forme d’instrumentalisation s’est superposée à la première en plaçant la culture comme levier de marketing urbain en vue de « l’internationalisation de la ville ». Dans cette optique, l’équipement culturel devient aussi un facteur de distinction métropolitaine. Forte de ses agences de stratégie urbaine et de sa nouvelle (petite) compétence biculturelle d’intérêt régional négociée lors de la 6e Réforme de l’État (2014), la RBC s’est aujourd’hui donné les moyens d’en être le promoteur.
- 4 Premier événement bicommunautaire d’envergure internationale géré par la Ville de Bruxelles (commun (...)
11L’événement « Bruxelles 2000. Ville européenne de la culture »4, passé relativement inaperçu au niveau européen et même national, a été le moment d’une prise de conscience de l’écueil que constituait le carcan institutionnel de la RBC pour un développement culturel, bicommunautaire et transsectoriel (Foccroulle, 2016). À partir de ce constat, l’affirmation du « fait régional » a été plus fermement revendiquée dans la sphère publique par un « nouveau mouvement urbain » – un activisme visant le consensus et des solutions concrètes (Corijn, Deneef, 2019) : l’argument était que « le double régime monoculturel d’apartheid » ne reflétait plus la réalité multiculturelle de la ville.
12En relation étroite avec ce mouvement, un réseau artistique émerge afin de renforcer la concertation entre acteurs culturels francophones et néerlandophones (Accord culturel RAB/BKO, 2007), qui aboutit au « Plan culturel pour Bruxelles » (2009) – un catalogue de 34 propositions dont la trame de fond vise avant tout l’exploitation du potentiel attractif de la culture dans le développement régional. En parallèle, le milieu entrepreneurial belge, via son think tank « Business Route 2018 for Brussels Metropolitan Region » (2008), a également cherché à infléchir une vision urbaine dans la lignée du PDI. En définitive, les États Généraux de la Société Civile bruxelloise (2008) ont été l’occasion d’asseoir ce consensus entre élites intellectuelles et économiques auprès des édiles régionaux, pour d’une part simplifier la gouvernance urbaine (renforcer le pouvoir régional), et d’autre part, augmenter son « capital symbolique collectif » (Harvey, 2001) en développant un City branding à partir de deux traits de son identité : « une ville-région cosmopolite » et son statut autoproclamé de « Capitale de l’Europe ».
13Ce n’est qu’au tournant des années 2010 que cette coalition de développement portera réellement son dévolu sur l’axe du canal, en particulier sa portion centrale à la frontière du Pentagone (centre-ville) et de la commune de Molenbeek, par l’intermédiaire d’un nouvel acteur : la Platform Kanal (2008). Cette association, dite « citoyenne », parmi laquelle on retrouvait les figures de proue du « nouveau mouvement urbain », visait à revaloriser symboliquement ce territoire désindustrialisé destiné à devenir la nouvelle « artère » centrale de la ville. À cette fin, et en collaborant notamment avec la nouvelle cellule marketing de l’Agence de Développement Territorial, est lancée entre 2010 et 2014 une manifestation culturelle bisannuelle : le Festival Kanal. Son ambition était de placer la créativité comme vecteur de « reconnexion » des deux rives, et ainsi de contrer l’imaginaire du canal comme symbole de la fracture socio-spatiale de la ville (figure 1).
Figure – En-tête du premier « journal Kanal » (haut) et du premier journal programmatique « Festival Kanal » (bas).
Source : platformkanal.be (capture d’écran, 2016)
- 5 Nouvelle locution au sein des professionnels de l’urbanisme qui a émergé à la suite du travail de m (...)
14Au cours des années 2010, les revendications portées par cette coalition objective d’acteurs intégreront progressivement les plans stratégiques de développement urbain de la RBC. Préfigurant le nouveau Plan Régional de Développement Territorial (PRDD, 2018), le Plan Canal de l’urbaniste français A. Chemetoff (2013), visant à donner une vision d’ensemble au dorénavant dénommé « Territoire du canal »5, désignera d’ailleurs l’emblématique garage-showroom de l’entreprise française Citroën comme futur haut lieu culturel et touristique de la Région. Un an plus tard, le nouveau Ministre-Président de la RBC annonce que cet espace (encore en activité) accueillera le Musée d’art moderne : « La culture, c’est une manière de réconcilier les Bruxellois avec eux-mêmes, de réconcilier cette zone clivante qu’est le canal. Il y a un potentiel extraordinaire autour du canal et on veut le développer. […] Amener le musée d’art moderne autour de cette voie d’eau, cela avait du sens. Bruxelles va avoir son Guggenheim, son MoMa. […] Mais au-delà de ça, Bruxelles est une place culturelle qui s’ignore encore trop souvent. Et pour inverser cela, on a besoin de projets et de musées qui portent cette ambition. Je vais le dire platement : on ne doit pas jouer petits bras, jouons dans la cour des grands. » (Ministre-Président de la RBC, L’Écho, 2014).
15Cette partie illustre le basculement dans l’articulation des politiques urbaines et culturelles décrites dans la partie précédente au regard de l’analyse des logiques et effets socio-spatiaux de deux pôles culturels. Pour une meilleure lecture, leurs informations factuelles sont exposées dans le tableau 1.
Tableau – Carte d’identité des 3 équipements constituant les deux pôles culturels. Sources : entretiens avec les acteurs culturels des trois équipements (2015-2019).
ÉQUIPEMENTS
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Pôle culturel forestois
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Pôle culturel Kanal
(2018-2024)
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WIELS (2007)
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BRASS (2008)
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PRODUCTION
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Ancienne affectation
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Brasserie Wielemans-Ceuppens (1979-1988) : bâtiment de brassage (WIELS) et bâtiment des machines (BRASS)
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Garage-showroom Citroën (1933-2018)
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Logiques de production
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Insertion dans une alliance d’acteurs publics et privés locaux en vue de la reconversion de la friche W-C : RBC/Commune (équipements culturels) et promoteur immobilier (échec du projet en 2008)
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Projet régional en partenariat avec le Centre Pompidou (Paris, France)
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Financements (infrastructure)
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Europe (Urban II), Fédéral, RBC, Commune-JCX immo (charges d’urbanisme) et mécènes/sponsors WIELS
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RBC, Fédéral et partenaires-mécènes privés
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Coût (€)
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15-16 millions
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6-7 millions
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Plus de 200 millions
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Superficie (m2)
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3 000
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1 800
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42 000
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FONCTIONNEMENT
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Opérateurs
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Wiels Centre d’Art Contemporain asbl (C.A. : milieux entrepreneurial et artistique belges)
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- Centre culturel FR (BRASS)
- Bibliothèque NL (BLI:B)
- Radio Vibration
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- Fondation privée Kanal : musée d’art moderne et contemporain
- Fondation publique CIVA : centre d’architecture
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Budget annuel (€/an)
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2007 : 2 millions
2020 : 3 millions
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2008 : 270 000
2020 : 1 million
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2024 : 11 millions
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Programmation
(activité principale)
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- Expositions temporaires
- Résidence d’artistes internationaux
- Activités éducatives (kids)
- Activités socio-artistiques
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Centre culturel BRASS :
- Concerts & Spectacles
- Expositions temporaires
- Soutien aux artistes locaux
- Activités socioculturelles
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- Expositions temporaires
- Événements
- Ateliers créatifs
- Espace commercial
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Fréquentation
(visiteurs/an)
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40-50 000
(expositions payantes)
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25 000
(2 500 tickets-concerts)
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500 000 – 1 000 000 *
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Rayonnement (activité principale)
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20 % étrangers, 30 % belges (hors-RBC) et 50 % Bruxellois
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Plus de 80 % de Bruxellois (15 % de Belges hors-RBC)
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60 % étrangers et 40 % belges *
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* Étude d’impacts économiques du cabinet d’audit EY présentée dans le dossier de presse de l’arrivée du pôle (RBC, 2016)
- 6 Les chiffres suivants proviennent de l’Institut Bruxellois de Statistique et d’Analyse (IBSA) et du (...)
16Avant d’exposer ces deux études de cas, il convient de présenter brièvement leur quartier d’implantation respectif : le bas de Forest et le quartier Maritime. Si le premier se situe au nord de cette commune de deuxième couronne sud-ouest – à la frontière avec la commune de Saint-Gilles, le second est adjacent au coin nord-ouest du Pentagone (centre-ville), le long du canal – à la frontière avec la commune de Molenbeek-Saint-Jean. Ces deux quartiers ont des caractéristiques communes6 : une population jeune (un âge moyen de 3-4 ans en deçà de la moyenne régionale), une situation socio-économique difficile (un revenu médian de 2 500 € en deçà de la moyenne régionale et un taux de chômage de près de 10 % supérieur à la moyenne), et enfin une diversité culturelle (une part d’étrangers au-delà de 35 %). À cet égard, on notera surtout la part élevée de personnes nées au Maroc par rapport à la moyenne régionale (5,5 %) : Bas Forest (13,5 %) et Maritime (16,5 %). Enfin, dès la fin des années 1990, on observe dans ces deux quartiers des signes de gentrification (Van Criekingen, 2001, 2002 ; Dessouroux, 2008, p. 140) – en particulier, à travers la reconversion privée, résidentielle (artistes) et tertiaire (bureaux d’architecture), d’intérieur d’îlots.
- 7 Ces révoltes successives (1991, 1993, 1995) ont été enclenchées par un sentiment de discrimination (...)
17L’arrivée de ce double équipement culturel dans la portion basse et populaire de la commune de Forest doit se comprendre dans un contexte de reconversion de friche industrielle de la Brasserie Wielemans-Ceuppens (1879-1988). La fin des activités de ce moteur historique de l’économie industrielle forestoise a en effet eu pour conséquence le dépérissement progressif des anciens quartiers voisins, réinvestis depuis les années 1970 par des populations immigrées. Une image de décrépitude et d’immigration qu’ont révélée lesdites « émeutes de Forest »7 au début des années 1990, augmentant de surcroît la stigmatisation du quartier Saint-Antoine faisant face à la friche.
- 8 Si son projet sur la friche a échoué, deux autres projets de réhabilitation industrielle d’une cent (...)
18Si la friche fit l’objet de fortes convoitises immobilières durant les années 1990, le point de départ de sa reconversion est son changement d’affectation en « Zone d’intérêt régional » (PRAS, 2001), autorisant la mixité des fonctions. Une opportunité urbanistique que la nouvelle bourgmestre libérale ne manqua pas d’exploiter en faisant des anciennes brasseries « le projet mammouth de [sa] législature » (Le Soir, 2001) dans l’optique de lancer plus largement la reconversion postindustrielle du bas de la commune. En vue d’obtenir les fonds nécessaires à la rénovation de deux des trois bâtiments classés, la commune s’allie à la Région (fonds FEDER) et à une promotrice immobilière qui deviennent propriétaires respectivement d’un tiers et deux tiers de la friche. Alors que la promotrice envisage initialement sur sa parcelle le développement d’un complexe de bureaux-lofts8, elle est également, à l’origine de la constitution de l’association privée « Centre des arts contemporains Wiels » qui occupera à partir de 2007 le plus iconique des trois bâtiments (salles de brassage). À côté de ce premier centre d’art contemporain (bicommunautaire) de la capitale, à « vocation conceptuelle et internationale », et dans un souci plus large de répondre aux prescriptions des fonds structurels européens, la commune de Forest ouvre un an plus tard, dans le bâtiment voisin (salles des machines), l’équipement communal BRASS à « vocation pédagogique et locale ». À leur ouverture, tant la croyance dans les effets d’entrainements que la cohérence des deux équipements culturels sont claires pour ses protagonistes :
« Bilbao a su mener à bien tous ses projets en dix ans. Il était intéressant d’étudier les partenariats mis en place entre secteur privé et public, tout comme entre les différents niveaux de pouvoir du secteur public. […] Ce qu’on peut rapporter à Bruxelles ? C’est l’association de la dimension culturelle à la rénovation des sites désaffectés. [Dans le cas de la friche W-C] Je ne veux pas faire un nouveau Guggenheim, Bruxelles n’a pas les moyens. Mais je veux quelque chose de très bien, en tablant sur l’effet d’entrainement. » (Secrétaire d’État libéral de la RBC chargé du Patrimoine et l’Aménagement, conférence à Bilbao, dans la DH, 2002)
« En fait, on imaginait que l’art contemporain qui n’est pas facilement accessible puisse être d’une façon ou d’une autre vulgarisé au Brass pour donner envie aux habitants de “relationner” avec le Wiels. […] C’était important d’avoir un pôle culturel qui permette non seulement aux gens du quartier, mais aussi extérieurs, de venir dans quelque chose qui soit culturel et pas élitiste comme il y a eu avec la boite de nuit aux Bains Berthelot dans le quartier dans les années 1990 [à l’origine des révoltes de la jeunesse locale]. Comme ça, cela permet d’avoir une mixité sociale. » (Architecte de la commune de Forest, entretien avec l’auteur, 2015)
19Le rôle du pôle culturel WIELS-BRASS dans les transformations du bas de Forest doit se comprendre à la fois dans le levier symbolique que son image de marque constitue pour les stratégies de divers acteurs, mais aussi dans sa logique d’ancrage local qui tend à stimuler et renforcer symboliquement le « travail de gentrification » (Bidou-Zachariasen et Poltorak, 2008) à l’œuvre.
- 9 Ce groupe social, large et hétérogène, est défini par sa position au sein des rapports sociaux, à l (...)
20Le Centre d’art contemporain WIELS constitue incontestablement un nouveau repère symbolique à l’échelle régionale, tant à travers son bâtiment emblématique et ses pratiques de branding (autocollants et textiles floqués de la marque WIELS ou à l’effigie de son édifice Art déco) qu’à travers l’attractivité métropolitaine de ses activités artistiques. Toutefois, la portée symbolique d’un lieu ne suffit pas pour autant à ce qu’elle se propage naturellement sur son quartier. L’émergence du « quartier Wiels » est le fruit d’une instrumentalisation de son image par trois types d’acteurs dominants du quartier : les promoteurs immobiliers, les pouvoirs locaux et les « (nouvelles) classes intermédiaires »9. Deux représentations socio-spatiales se sont néanmoins succédé derrière ledit « quartier Wiels ».
- 10 Masterplan « ZIR Van Volxem » (2009) : « Van Volxem, émergence d’un cadran culturel », MSA pour JCX (...)
21La première résulte de la promotion d’un « cadran culturel émergent »10 à l’initiative tant des promoteurs immobiliers (étude urbanistique, promotion immobilière, publireportages) que des pouvoirs publics (notamment, l’organisation d’une promenade d’art off). Si cet imaginaire s’inscrit pour les promoteurs dans une stratégie de maximisation du rent gap (Smith, 1996), il est pour les autorités locales un moyen d’enclencher une revalorisation symbolique plus large du bas de la commune en capitalisant sur la réputation historique de « village d’artistes » saint-gillois (Debroux, 2017). Toutefois, les effets de cette mise en récit et en image d’un nouveau « quartier créatif » ont été limités face à l’inertie populaire du quartier Saint-Antoine (Debersaques, 2017). Comme en témoigne la coordinatrice de la médiation culturelle du WIELS en revenant sur sa présence à un débat avec la promotrice derrière le WIELS intitulé « Le quartier Wiels, enjeu immobilier et européen » (2014) :
« Ça m’a mis un peu mal à l’aise ce débat [...] En fait, elle [la promotrice] utilisait le WIELS pour dire : “regardez, c’est le quartier où il faut investir”. Et après, elle enjolive complètement parce qu’elle disait à qui veut l’entendre que le quartier était le nouveau Berlin. Et quand tu travailles avec le quartier la journée et que tu entends ça le soir, tu te demandes où tu es... » (Coordinatrice Médiation, entretien avec l’auteur, 2015)
22En réponse à cette perception d’un îlot culturel au milieu d’un quartier populaire, et en parallèle à la densification résidentielle de l’ancienne zone industrielle du bas de la commune, la construction d’une nouvelle représentation va émerger : celle d’un quartier résidentiel, historicisé, vert, et socialement mixte. Si cette image se développe principalement à l’initiative de la commune – avec l’arrivée d’un nouvel échevin socialiste de la culture et de la revitalisation urbaine – et des nouvelles classes intermédiaires du quartier – représentées par le nouveau groupe d’habitants-propriétaires « Quartier Wiels » (2010), le centre culturel BRASS va jouer un grand rôle dans la coordination – toutefois, non sans tensions – entre les « politiques de gentrification » de la première et le « travail de gentrification » des seconds. À cet égard, deux logiques socio-spatiales peuvent être mises en avant.
23D’une part, le rôle du centre culturel dans la naturalisation des transformations urbaines et la diffusion de nouvelles normes sociales. Son exposition « Mémoire active. 1879-2019 : Quartier Wiels, des brasseries aux dynamiques citoyennes » en est particulièrement révélatrice. Cette mise en récit lisse et performative des bienfaits des transformations à l’œuvre – « l’Apogée » (brasserie), « le Déclin » (friche/ émeutes) et « la Renaissance » (WIELS-BRASS) – tend à éluder tous conflits sociaux, en valorisant les nouvelles initiatives citoyennes écoresponsables (p. ex. « Wiels en fleurs ») et les nouveaux commerces du quartier, tout en présentant les enjeux structurels du quartier (p. ex. chômage) comme une fatalité.
24D’autre part, le pôle WIELS-BRASS a un rôle dans la revalorisation symbolique et la pacification sociale (Vivant, 2008) du bas de Forest à travers sa programmation « hors les murs », largement associée à la commune voisine de Saint-Gilles et au parc qui les relie : « Parcours d’artistes Saint-Gilles/Forest » (BRASS, depuis 2014), festival d’art pour enfants « Park Festival Poetik » (WIELS & BRASS, depuis 2014), et plus récemment le « Forest Sound Festival » (BRASS, depuis 2017). Ces manifestations culturelles gratuites sont à la fois le produit et le moteur d’une nouvelle scène culturelle transcommunale, à savoir un tissu dense d’acteurs (socio‑)artistiques et de leurs publics, ainsi que l’émergence d’une ambiance urbaine alimentée par les valeurs promues par les classes urbaines intermédiaires.
- 11 Pour la 7e édition du festival d’art pour enfants, sur un échantillon de 675 visiteurs adultes (sur (...)
25L’analyse de la production et de la consommation du Festival d’art pour enfants montre en 2018 que près de 60 % des partenaires et 50 % des visiteurs sont forestois ou saint-gillois (97 % et 85 % sont bruxellois). Au regard de leur cartographie (figures 2 et 3), on observe que, si les acteurs de cette scène culturelle se situent essentiellement dans le bas des deux communes, les publics résident eux autant dans les quartiers du bas que ceux du haut – « gentrifiés » (Saint-Gilles) et plus bourgeois (Forest). De plus, au regard du profil social des visiteurs11 et des observations de terrain, ces manifestations culturelles attirent principalement les classes intermédiaires et supérieures locales. En définitive, cette programmation « hors les murs » reflète toute l’ambivalence derrière le fonctionnement de ces « équipements culturels hybrides » en recherchant à la fois l’attractivité (volonté politique d’un rayonnement métropolitain) et l’ancrage territorial (mobilisation des acteurs de terrains). Dans un contexte plus large de gentrification résidentielle, ces actions culturelles peuvent in fine constituer un vecteur d’ancrage des classes intermédiaires dans les quartiers populaires – comme instrument d’expression et de légitimation de leur « travail de gentrification ».
Figure – Géographie des partenaires de l’édition 2018 du festival Supervlieg / Supermouche (ancien nom du festival « Park Poétik »)
Source : Programme Supervlieg/Supermouche (2018).
Figure 3 – Géographie des visiteurs de l’édition 2018 du festival Supervlieg / Supermouche (ancien nom du festival) des quartiers de Forest et Saint-Gilles
Source : Programme Supervlieg/Supermouche (2018).
26En somme, le pôle WIELS-BRASS participe à la dépossession symbolique des classes populaires dans le bas de Forest. À ce propos, le témoignage de la coordinatrice du Service Culture de la commune de Saint-Gilles est significatif : « [quand j’étais directrice de la Maison des cultures de Saint-Gilles en 2006] on s’est très vite rendus compte de cette barrière psychologique de l’avenue du Roi [axe frontière entre les deux communes], c’était comme franchir le Rubicon. Les gens nous disaient : “non, mais c’est loin, c’est à Forest” » (entretien avec l’auteur, 2018). Si elle sous-entend ici qu’aujourd’hui le Rubicon a été franchi (par la culture), cette perception du bas de Forest du début des années 2000 est toutefois socialement située quand on se rappelle que, lors des révoltes de la jeunesse à Saint-Antoine dans les années 1990, les jeunes saint-gillois – expérimentant une même réalité discriminatoire – étaient venus soutenir leurs compères forestois, en franchissant aisément la frontière communale.
27Si la genèse du pôle culturel Kanal doit se comprendre à la suite de la coalition d’acteurs pour le développement du « Territoire du canal » (cf. supra), il est également nécessaire de rappeler la conjoncture muséale associée au devenir de la collection nationale d’art moderne. En 2011, les Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique (MRBAB) ferment l’aile consacrée à cette collection pour valoriser plus spécifiquement l’Art nouveau. Si cette décision crée localement un fort émoi, elle marque aussi le début des discussions entre la RBC, la Ville de Bruxelles et les MRBAB pour la création d’un nouveau musée d’art moderne. Rapidement, une implantation au canal, dans le garage-showroom Citroën, s’impose comme une évidence pour la Région. Mais le rapport de force au sein de la majorité fédérale évolue du fait d’un changement au poste de Secrétaire d’État à la politique scientifique à charge de la gestion des musées fédéraux, désormais occupé par une ministre nationaliste flamande N-VA (2014-2018). Alors que le futur Musée est présenté dans la presse comme le grand projet urbain du nouveau gouvernement bruxellois, le fédéral refuse catégoriquement tout prêt de collections à la Région, quand bien même cette dernière prendrait à charge l’achat, la rénovation et la gestion de ce lieu iconique : « on ne met pas de l’art dans un garage » tranche en 2014 la Secrétaire à la politique scientifique (selon le Directeur de la fondation Kanal, entretien, 2018). Le nouveau musée n’a pas de collection à montrer…
28Qu’à cela ne tienne, le Gouvernement régional – par l’entremise du chef de cabinet du Ministre-Président – anticipe en négociant dès 2013 une expertise curatoriale et un prêt d’œuvres auprès du Centre George Pompidou, mais aussi avec Citroën en vue du rachat du site (42 000 m2) pour plus de 20 millions d’euros. Fin 2017, deux conventions de partenariat sont signées entre le Gouvernement régional (propriétaire), la nouvelle fondation privée « Kanal » (gestionnaire) subventionnée par la RBC et dirigée par le dorénavant ancien chef de cabinet précité, et deux partenaires culturels. D’une part, avec le Centre Pompidou (1 million par an pendant 10 ans) qui constituerait une collaboration de lancement pour le Musée d’art contemporain, le temps que la fondation Kanal – la Région – constitue sa propre collection pour les 20 000 m2 dédiés au musée. Et d’autre part, avec la nouvelle fondation régionale CIVA (Centre d’information de la ville et de l’architecture) qui a pour ambition de développer un musée de l’architecture et de l’urbanisme et dont le président n’est autre que l’ancien chef de cabinet.
29Les activités automobiles définitivement délocalisées, la rénovation du bâtiment peut commencer. Alors que son coût était annoncé en 2018 à 150 millions d’euros, soit 3 % du budget régional, « l’enveloppe ne cesse[rait] d’enfler » pour atteindre 210 millions avant la pandémie (L’Écho, 2019). Cette somme est justifiée par ses retombées économiques pour la ville, avec un objectif de fréquentation entre 500 000 et 1 million de visiteurs, dont 60 % d’étrangers (Gouvernement RBC, 2016). En parallèle au concours international d’architecture, une année de préfiguration « Kanal Brut » (2018-19), a eu pour objectif de faire découvrir le bâtiment aux Bruxellois, mais aussi de construire un consensus a posteriori autour du projet dont les critiques se faisaient de plus en plus entendre :
« Le pouvoir politique bruxellois embauche un imprésario étranger, qui propose des expos “clé sur porte” en ignorant les acteurs locaux, qui sont pourtant très nombreux, comme si on était à Dubaï. Ils vont plomber tous les budgets. C’est un véritable "coup" auquel on assiste ! » (Directeur du WIELS, dans Médor, 2018)
30Alors que la méfiance des acteurs artistiques cible essentiellement la logique de production – en « cavalier seul » – de ce nouveau pôle culturel régional, celle du tissu associatif du Vieux-Molenbeek, situé en face du futur musée, porte plutôt sur ses effets. La plupart de ces acteurs le rangent, tout comme le nouveau musée privé MIMA arrivé quelques années plus tôt, dans ce qu’ils appellent la « dynamique canal », à savoir les développements privés et publics le long des berges en décalage avec les besoins de cette « centralité populaire » (Collectif Rosa Bonheur, 2019). Et si le pôle culturel est présenté comme une « arme d’émancipation massive » pour Molenbeek (Directeur de la fondation Kanal, dans Bruzz 2018), ce discours performatif sur son ouverture locale est perçu comme un alibi social et ressenti comme une violence symbolique eu égard à leur travail (socio-)culturel quotidien :
« Les musées MIMA et Kanal sont plus ancrés dans la dynamique « canal ». Cette dynamique un peu plus... compliquée. […] Entre eux et nous, c’est un peu le pot de fer contre le pot de terre. […] Au MIMA, comme à Kanal, c’est le même discours superficiel d’ancrage, instrumentalisé par d’autres intérêts : une stratégie d’image pour justifier l’investissement public. » (Directeur de La Fonderie – Musée des industries et du travail, au cœur du Vieux Molenbeek, entretien avec l’auteur, 2019)
31À ce propos, deux études ethnographiques récentes (Rinschbergh, 2018 ; Mescoli et al., 2020) ont d’ailleurs montré ce décalage entre les nouvelles offres artistiques le long du canal et les attentes en matière de pratiques culturelles – bien réelles – dans les quartiers populaires adjacents.
32Plus fondamentalement, les développements culturels et immobiliers le long du canal sont perçus comme les deux faces d’une même pièce : la mise en œuvre du « Territoire du canal » à destination d’un public mieux doté en capitaux économiques et culturels. Depuis 2010, les grands projets privés encadrés par les pouvoirs régionaux se sont en effet multipliés dans cette portion centrale du canal : le redéveloppement du site de Tour & Taxis (gare maritime) en face du pôle culturel, la reconversion de la brasserie Belle-Vue en complexe hôtelier et culturel (dont le MIMA), et enfin le nouveau waterfront d’immeubles résidentiels de très haut standing autour du Bassin Béco et voisins immédiats du Musée Kanal (figure 4). Ces projets privés sont accompagnés de divers aménagements publics le long des berges, notamment deux passerelles cyclo-piétonnes (aux entrées des deux nouveaux musées) ou encore des parcs. Et c’est précisément dans cette logique d’accroissement de la rente de localisation au profit des promoteurs immobiliers, par un double levier d’équipement (renforcer l’avantage comparatif d’un lieu) et surtout symbolique (renforcer l’image de distinction d’un lieu), qu’il faut aujourd’hui comprendre l’arrivée du pôle Kanal aux portes de Molenbeek (Van Criekingen, 2021, p. 127-130).
Figure 4 – Un exemple de la spéculation et promotion immobilière autour du Bassin Béco : le projet « Canal Wharf », voisin du futur Musée Kanal – Pompidou
Source : https://www.canalwharf.be/home (2020).
33À la différence d’autres villes européennes, à Bruxelles, le « développement urbain par la culture » s’est tardivement mis en place en raison de la complexité institutionnelle de la Région de Bruxelles-Capitale. Face à ce constat, une coalition objective d’élites locales s’est progressivement formée à partir des années 2000 pour revendiquer la mobilisation de la culture dans les stratégies de développement de l’ancien axe industriel de la ville présentée comme un espace où se jouerait l’affirmation de l’identité régionale. L’article analyse cette évolution de l’instrumentalisation de la culture dans les politiques urbaines bruxelloises à travers l’étude de deux pôles culturels.
34D’une part, le pôle culturel WIELS-BRASS (2007) incarne, par ses logiques ambivalentes entre rayonnement métropolitain et ancrage local, une instrumentalisation de la culture dans les politiques communales de « revitalisation urbaine ». Du fait de la gentrification plus avancée de la commune voisine de Saint-Gilles – réputée pour sa concentration historique d’artistes mais sans grande institution artistique, l’implantation du pôle culturel peut aujourd’hui se voir comme un point d’appui au « glissement de la population saint-gilloise » (expression locale) vers le bas de Forest, où la reconversion résidentielle des friches industrielles s’est fortement accélérée depuis 2010. À travers tant leur offre pointue que leurs activités « hors les murs », les deux institutions accompagnent le processus d’un branding culturel masquant les rapports de domination à l’œuvre. D’autre part, le pôle culturel KANAL (2024) incarne, lui, l’instrumentalisation de la culture dans les nouvelles stratégies régionales de développement international de la ville. Ce dernier permet d’asseoir un branding culturel en gestation depuis une dizaine d’années le long de la voie d’eau, autour des imaginaires de la « ville créative » et d’un « cosmopolitisme élitiste », mais aussi de développer une nouvelle centralité touristique dans la perspective d’obtenir en 2030 – face à la concurrence des villes flamandes et wallonnes – le prestigieux label de Capitale européenne de la culture. En somme, si « l’économie symbolique » (Zukin, 1996) du « Territoire du canal » est avant tout fondée sur une culture marchande au cachet métropolitain à destination des touristes et investisseurs privés, celle du bas de Forest s’appuie plutôt sur une nouvelle dynamique socio-artistique et résidentielle par et pour les nouvelles classes intermédiaires.
- 12 La notion d’« actant » est empruntée à M. Lussault (2003, p. 51-52) pour désigner un agent non huma (...)
35Ces deux exemples nous montrent comment les équipements culturels peuvent constituer un actant12 symbolique des politiques de gentrification en devenant le support de « stratégies collectives » (Van Criekingen, 2021) cherchant à transformer le stigmate territorial (« Saint-Antoine » et « Molenbeek ») en marque de distinction (« quartier Wiels » et « Territoire du (K‑)canal »). Trois types d’appropriation de ce réinvestissement symbolique au détriment des classes populaires peuvent être ici pointés : primo, l’accroissement de la rente foncière à travers la conversion de la valeur-signe de l’équipement en plus-value pour les nouveaux investissements immobiliers ; secundo, l’accroissement de la notabilité locale des nouveaux habitants issus des classes intermédiaires et supérieures à travers la valorisation de la valeur-signe et/ou la valeur d’usage de l’équipement dans une nouvelle identité sociale ; tertio, l’accroissement du leadership pour les pouvoirs locaux à travers la récupération de l’aura culturelle en capital politique – la recherche du consensus autour des transformations urbaines masquant ipso facto les réels besoins des quartiers populaires. Toutefois, l’équilibre entre logiques d’attractivité et d’ancrage territorial semble ici jouer un rôle clé dans le désamorçage des tensions sociales en contexte de gentrification : si le grand équipement culturel au rayonnement métropolitain (KANAL) les neutralise difficilement, voir les exacerbe, l’« équipement culturel hybride » (WIELS-BRASS) joue un rôle plus subtil à travers leur travail d’ancrage local, légitimant l’arrivée croisée de ces équipements et des nouveaux usagers et résidents dans le quartier.