- 1 Ainsi la responsabilité en matière culturelle est-elle exercée conjointement par les collectivités (...)
1Les droits culturels (Meyer Bisch, 2010) sont d’autant plus d’actualité qu’ils sont réactivés par leur inscription dans la loi NOTRe en 20151, tout en figurant à l’Agenda 21. S’ils font consensus d’un point de vue des valeurs et de l’importance de la culture dans son acception anthropologique, leur mise en œuvre demeure complexe (Liot, 2018). L’historique scission entre, d’une part la culture légitime et les cultures populaires, d’autre part le socio-culturel et le culturel dans une logique malrucienne de démocratisation culturelle, a montré la difficulté à élargir les publics (Lombardo et Wolff, 2020) par une logique descendante alors vue comme élitiste. Dans les années 1980, la démocratie culturelle prend le relais, tandis que la décentralisation de l’action publique favorise une logique de soutien à la création et à la diffusion. À la fin de la décennie suivante, les collectivités territoriales font de la démocratie culturelle « une stratégie pour répondre aux enjeux de cohésion sociale » (Langeard, 2015, p. 64) afin de concilier l’accessibilité à la culture légitime, l’intersectionnalité des politiques publiques de la culture et des projets culturels de territoire. Avec cette réactivation de la fonction sociale de l’art pensée dès le XIXe siècle (McWilliam, Méneux et Ramos, 2014), le triangle de l’art est renouvelé dans les rapports artistes / acteurs culturels / public qu’ils soient réels ou potentiels. Préférer parler d’habitants (et non plus de public) (Bordeaux et Liot, 2012) témoigne de cette volonté de s’adresser à l’ensemble de la population. La participation des habitants (Kogan et Pailler, 2020) devient le fer de lance de la mise en place de projets dynamisant les partenariats entre institutions culturelles, politiques et artistes. Cela soulève de nombreux enjeux : reconsidérer la place et le statut de l’artiste, repenser les projets des structures culturelles, privilégier le temps long, favoriser la participation des habitants au cœur des processus, coconstruire des communs, mettre en œuvre l’intersectorialité des politiques publiques, comprendre les effets de telles démarches (via des pratiques d’évaluation)… – autant de défis favorisant une certaine sérendipité dans le déploiement de projets et/ou de réseaux par des bricolages inédits. Ces derniers ne sont possibles que par un investissement conjoint de l’artiste, des acteurs et des participants, non sans difficultés.
2Le projet du C(h)œur des femmes sera ici notre point d’entrée pour documenter et instruire la complexité des droits culturels à l’œuvre (Pailler, 2021 ; Kogan et Pailler, 2020) tant à partir des projets-œuvres que du travail de l’artiste (dont la spécificité sera ici le cadre flou de l’émergence). Relevant d’une géographie socioculturelle dans sa mise en œuvre, le projet rhizomatique du C(h)œur des femmes interroge un territoire géographique et politique, des lieux réels et symboliques ainsi que les circulations et interactions, œuvrant à différentes échelles (quartier, ville, villes en réseau et ramification internationale).
3Initialement, le C(h)œur est né à Nantes en 2018, sous l’impulsion de l’artiste Vanille Fiaux, « où elle a rassemblé des femmes de tous horizons, le plus souvent éloignées des lieux culturels et des pratiques artistiques, dans le cadre d’une réponse conçue pour l’appel à projets Création partagée de la Ville de Nantes2. À force de temps, de confiance, ces femmes sont devenues écrivaines, chanteuses, actrices et spectatrices. Elles ont poussé la porte des théâtres, sont montées sur les scènes nantaises, devenant un C(h)œur de femmes soudées par l’amitié et par l’envie de créer ensemble pour exister et reprendre place »3. Point départ de notre réflexion, le projet de recherche pluridisciplinaire PACE (Publics-Artistes-Créations-Expériences)4, dans ce cadre les chercheuses ont pu mettre en relief les différentes facettes d’une présence artistico-sociale sur un territoire, avec en creux la question de de l’émergence de l’artiste, de l’invisibilité de son travail (Menger, 2009a), du « modèle » effectif (Le Coq, 2004) au regard de son engagement dans le travail (Bidet, 2011), révélant la complexité des droits culturels à l’œuvre.
4Aujourd’hui ce C(h)œur « qui agit contre les discriminations liées aux origines, au milieu social, au sexe »5 est juridiquement formé sous le statut d’association. Il se distingue de la Compagnie Fitorio de la comédienne-metteuse en scène Vanille Fiaux, qui en fut l’instigatrice. Le C(h)œur s’identifie à partir des activités menées avec des habitantes. Cela pose – nous le verrons – la question du statut de l’artiste (Menger, 2009 a et b) et de la reconnaissance de cette activité de création, là où création vs médiation/action culturelle infuse les politiques culturelles et les questions de légitimités qui en découlent. Ce projet s’autoalimente par effet d’opportunités et de rencontres, posant l’épineuse question du débordement du cadre.
- 6 Posture méthodologique adoptée par des chercheures relevant de champs disciplinaires pluriels en SH (...)
5Le terrain a été abordé, selon la logique de l’enquête (Dewey, 1934, 1938), pour mieux découvrir l’ensemble des processus conjoints participants de ces situations6. Il ne s’agissait pas tant d’analyser la représentativité du cas, que d’en comprendre les ressorts, les effets leviers et les opportunités, mais aussi les écueils. Une observation/immersion sur plus d’un an, a été engagée par notre collectif de chercheuses. La rencontre avec Vanille Fiaux s’est effectuée pour certaines en 2018 à Nantes, pour d’autres plus récemment (printemps 2020) à Angers. Nos présences régulières lors des ateliers et répétitions ont permis de saisir le travail à l’œuvre et d’appréhender des dimensions informelles, que ce soient dans les relations avec les opérateurs, lors des discussions entre les femmes et l’artiste, dans des rendez-vous de nature très différente. Cette présence longue a instauré un lien de confiance qui a rendu légitime la positionalité des chercheures, indispensable à la restitution d’un tel projet. L’artiste apprécie notre présence, vécue comme un moment de partage et de compréhension fine de ce qui est en train de se jouer, dépassant les enjeux artistiques pour se situer au cœur de la relation. Cette observation s’est accompagnée d’entretiens avec Vanille Fiaux, avec des participantes (entretiens individuels et collectifs) ainsi qu’avec des partenaires du projet tels que la responsable des relations aux publics du Quai (Angers) et la chargée de mission « publics et territoires » de la ville d’Angers afin de comprendre la généalogie et le vécu du C(h)œur qui continue de croitre. Notre protocole méthodologique (Cf. tableau 1 ci-dessous) a permis de saisir la dynamique d’évolution d’un projet en perpétuelle recomposition.
6Le projet soulève ici trois questions majeures : celle du travail de l’artiste en prise avec les droits culturels et celui de sa légitimité, ainsi que celle de la définition et du fonctionnement du C(h)oeur. Le projet du C(h)œur des femmes s’appréhende dans un réseau de relations qui le dépassent, aux confins de dimensions sociales et politiques d’un art précisément inscrit sur un territoire toujours nouveau et spécifique, en y déployant un jeu d’interactions et de circulations, qui offre le sensible en partage (Rancière, 2000).
Tableau – Grille d’analyse de la démarche
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Grille d’analyse
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Dimensions et variables
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L’artiste pivot, porteur du projet
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Parcours ; trajectoire professionnelle ; identité au travail
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Les conduites à projet
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Positionnement de l’artiste
Rôles endossés
Choix pédagogiques retenus
Style d’animation
Degré de proximité
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Les activités de pratique artistique proposées
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Diversité des activités de création, production, animation, médiation et leurs contraintes : pour chercher, tester, expérimenter / écrire, filmer, prendre le son / répéter / chercher / concevoir des costumes / travailler en plateau…
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Les activités support
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Diversité des activités pour rendre possible l’œuvre commune : dossiers de partenariats, recherche de financements, recherche de lieux de rencontre, de répétition…
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Les activités de réseaux
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Liens à tisser pour présenter et communiquer sur les actions / activités liées au projet
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Les collectifs mis en œuvre
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Différents collectifs de participant-es
Collectifs artistiques (professionnels) mobilisés
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Les formes proposées, les artefacts réalisés
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Variété, diversité, fréquence des artefacts produits
Modalités de réalisation des traces pérennes
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7Les années 1980 marquent un tournant dans les politiques culturelles par des financements sans précédent pour la culture et une reconsidération de celle-ci à l’aune de la démocratie culturelle. Le phénomène est corrélé à un essor important du nombre d’artistes lors les décennies suivantes. En découle un déséquilibre structurel (Germain-Thomas, 2013) entre la création et la production de spectacles et les débouchés offerts par la diffusion, quelle que soit la discipline. Les politiques publiques se concentrent en premier lieu sur l’aide à la création, entretenant un déséquilibre permanent.
8Avec une course à la création, une concurrence due à la profusion des propositions et des négociations incessantes, l’émergence des nouveaux artistes est complexe, en dépit de dispositifs spécifiques (aide à la maquette, tremplins, autres aides permettant la monstration du travail en cours aux professionnels). En raison d’une faible diffusion de leurs créations, les artistes ne sont pas en mesure de s’y consacrer et multiplient les projets. La notion « d’émergence » entend un processus flou de professionnalisation avec comme première concrétisation l’obtention du régime de l’intermittence, qui participe à un processus de légitimation personnelle à l’égard des pairs. Ce régime précaire et hyper flexible (Langeard, 2013) suppose une activité suffisante, qui est loin de se limiter à la création. Ainsi les activités de médiation et de sensibilisation sous des formes diverses et variées entrent-elles dans cette économie du spectacle vivant, en lien plus ou moins étroit avec les œuvres dites de création.
9La prise en compte des opérateurs et acteurs de ces dispositifs liés, avec plus ou moins de proximité, à la création et à la diffusion, invite à penser le sens de ces actions au regard de cadres et règles pré-définis (cahier des charges des centres dramatiques nationaux, cachets), des désirs et des investissements réciproques. Sous-tendues par les droits culturels et l’inflexion des politiques de soutien (financements des collectivités territoriales, de la DRAC – Direction régionale des affaires culturelles), les opérateurs inventent de nouvelles formes d’interventions, qui se frottent aux désirs des artistes et en premier à la nécessité structurelle de produire. Un questionnement croissant s’affirme sur le sens de l’art, le désir de renouer avec la fonction sociale de l’art sans pour autant renoncer à une quelconque forme d’exigence artistique.
10L’inscription du projet du C(h)œur des femmes dans la trajectoire de Vanille Fiaux se situe à la confluence de ces problématiques contextuelles et de désirs personnels, d’un engagement militant fort auprès des femmes de toutes conditions, montrant autant la difficulté à émerger en tant qu’artiste que les ressorts des collaborations engagées.
- 7 De la difficulté de définir l’émergence, qui implicitement renvoie à la durée de l’expérience profe (...)
11L’artiste Vanille Fiaux, diplômée en 2009 de l’École nationale supérieure d’art dramatique de Rennes, relève de la catégorie floue de l’« émergence »7 (Cougoule, 2019) en quête de monstration de son travail. Cette formation reconnue ne saurait suffire ; Vanille Fiaux explique, en ces termes, la réalité de son travail et le manque de reconnaissance de celui-ci :
« Quand on monte un projet qui est appelé “création” avec des subventions, des co-producteurs, etc., qui met à peu près deux ans à se mettre en place et un an à exister après la création, avec on va dire six semaines dans l’idéal de répétitions, à côté pour vivre on a aussi besoin de sortir, une lecture là, une lecture là, une petite forme de la grande forme qu’on va sortir, des ateliers en collège, des ateliers pour la pratique amateur, éventuellement des actions culturelles qui rayonnent sur le territoire, etc., donc c’est… On démultiplie les formes, on est obligée de sortir. Donc on nous dit « Vous êtes émergents parce que vous n’avez en scène que deux spectacles », moi si je compte le nombre de formes réelles, en comptant les formes avec les amateurs sur le territoire, plus les lectures poétiques, musicales, etc., je ne sais pas, j’ai dû mettre en scène et me mettre en scène une bonne dizaine de formes déjà, mais ça, ça n’existe pas » (entretien 2).
12Face à la difficulté à vivre de son statut de comédienne, Vanille Fiaux façonne son métier d’artiste en faisant advenir des projets de mises en scène, pour elle comme pour les autres, réactivant des expériences de direction d’acteurs menées lors de sa formation. Avec ces nouvelles expériences, elle prend en main sa trajectoire professionnelle, avec des choix ayant du sens.
« Ma question est de savoir comment fait-on pour renouveler l’acte de création aujourd’hui ? À ce jour, dans un univers en manque d’empathie envers les autres !! Actuellement, trop de projets sont montés pour satisfaire une ambition personnelle (dans l’univers du théâtre) L’art est devenu une machine, une usine » (entretien 2).
- 8 Dewey, L’art comme expérience : « Un effort pour briser les délimitations existantes entre les diff (...)
13Avec ces projets participatifs, l’artiste se lance une sorte de défi à elle-même et à son environnement : pour exister non pas d’abord artistiquement et socialement, mais pragmatiquement (Boutinet, 1990, p. 178) c’est-à-dire en fondant son entreprise sur l’action et des résultats concrets : une action dans laquelle elle se sent engagée en tant que personne et artiste. L’engagement dans ce travail artistique avec des citoyens se fonde sur une démarche qu’elle s’efforce de concevoir « sur mesure » grâce à une immersion progressive et un temps long, bien au-delà du cahier des charges du projet. Sa conception de l’art s’inscrit comme une réponse à une demande sociale relevée par A. Gefen (2017) pour « réparer le monde », comme nouveau paradigme du XXIe siècle. À plusieurs titres, sa démarche renvoie à la conception de Dewey, quand il définit l’art comme expérience, avec la primauté donnée à l’action et ce souci de se donner « les moyens d’accorder à ces contextes, l’attention qu’ils méritent, au lieu d‘enfermer l’esthétique dans un formalisme étroit » (Dewey, 1934)8.
- 9 Centre dramatique national.
14Depuis 2013, les activités de création partagée et/ou participative sous des formes diverses et variées sont entrées dans le parcours professionnel de l’artiste au même titre que ses engagements de comédienne. C’est par la voie de la « médiation » ou pour le dire autrement de « l’action culturelle » que l’artiste se sent plus visible. « En rendant visibles les femmes invisibles, elles me rendent visible… » (entretien 3). Il faut ici préciser l’ampleur prise par le projet et l’accompagnement des villes de Nantes et d’Angers ainsi que du CDN9 Le Quai, permettant un renversement de situation puisqu’une création avec le C(h)œur des femmes est présenté lors du festival d’ouverture de saison du CDN et au programme du Grand T (en 2023).
15Ces activités revêtent un engagement et une posture politique en construction permanente et dépassent le fait de prendre simplement part aux projets. À ses yeux, elles font partie intégrante de son métier d’artiste et participe de sa légitimité. L’engagement se révèle d’autant plus fort que Vanille Fiaux se montre très attentive à la fois, à la qualité de sa relation avec les femmes et à celle des formes restituées en public. D’aucune manière elle ne se satisfait d’un travail approximatif, voire d’un travail susceptible d’être qualifié « d’amateur » :
« Ce n’est pas parce que c’est des publics amateurs que c’est totalement différent de la manière dont on aborde le travail professionnel. (…) En fait les choses aussi naissent du regard que je porte sur elles. Je suis moi-même… j’en retire moi-même le plaisir de me dire “On a réussi à faire ça !” [rires]. Donc, c’est un plaisir aussi pour moi, parce que c’est un tel investissement de temps, de… c’est énorme de mener… » (entretien 1).
16Cette ouverture du champ des possibles l’entraîne sur des terrains plus éloignés de son univers de compétences, notamment la négociation des moyens avec les partenaires (institutions et collectivités), la gestion et le suivi des budgets et ressources des projets.
17Le dispositif partenarial étant très ouvert, l’artiste a été confrontée à un manque de repères, notamment dans la gestion des ressources. Si la liberté acquise a permis à l’artiste de démultiplier les actions, en devançant ses partenaires, elle l’a aussi entraînée dans des problèmes financiers non anticipés. La comédienne a dû en négocier l’augmentation pour la réalisation d’activités entreprises à mesure qu’elle les déployait. Les partenaires ont abondé le budget au-delà de leur prévisionnel, potentiellement au détriment d’autres projets. Ce constat permet de pointer la difficile évaluation ex ante de ces projets, évaluation fragile/entachée d’incertitude, d’incompréhension possible des partenaires sur un terrain où la réalité du travail leur demeure encore peu connue. En creux de ces potentiels points d’achoppements se dessine la question du dialogue à mettre en place, à propos du périmètre d’action, des ressources allouées et de la gestion du projet. Si la circonscription en amont des activités ne peut être entièrement définie puisque le projet va dépendre d’un certain nombre d’aléas à l’épreuve du terrain, l’évaluation en cours de parcours et a posteriori de certaines actions montre qu’elle dépasse largement les attentes des partenaires financeurs. Non seulement Vanille Fiaux répond bien au-delà des espérances de participation – point pivot et problématique de l’évaluation (Langeard, 2016) – mais elle produit les traces de ses projets par de multiples artefacts qui prolongent et démultiplient la création.
18L’engagement à la fois de l’artiste et des femmes, mais aussi de l’artiste auprès des femmes se heurte humainement à la question de l’après-projet, d’autant que cet engagement présente une dimension affective qui déborde le cadre culturel, au contact de femmes aux parcours sinueux et parfois en situation de grande fragilité. Ce débordement cousu d’affect au croisement du culturel, de l’artistique et du social met en débat et en pratique la question de la prise en charge des droits culturels dans toute leur complexité et des incidences sur le travail et le parcours de l’artiste.
19Au regard de la complexité des rôles endossés par l’artiste émergeant, façonne ses projets au gré de ses envies, de ses compétences et des opportunités saisies. Ce prisme du travail a permis de pointer des réalités que nous avons analysées au plus près des processus mis en œuvre.
20Revenons brièvement sur la généalogie du projet, à partir des Maisons de quartier puis de la ramification partenariale déployée.
21Le travail engagé porte d’abord sur les conditions de la rencontre, de la mise en confiance, avant toute stratégie formalisée de conception ex ante du projet. Rendre les choses possibles est la priorité, avec un travail des « petits pas », de l’apprivoisement mutuel, autour de cafés dans la Maison de quartier sans parler d’aucun projet ; puis, de manière progressive, partager des anecdotes, des préoccupations, des idées, sans tout dévoiler pour ne pas effrayer, le cheminement vers un tournage de clip ou une prestation sur une scène nationale aurait été rédhibitoire.
« Au départ, il y a la rencontre avec quelques mères célibataires, qui m’a donné envie d’un projet où les femmes auraient la parole. Au printemps, je me suis rendue au Café qui papote, à la Maison des Hauans, à la Malle à case… Il me fallait faire un pas vers elles avant de leur demander de me suivre » (entretien 0, journal).
22Le bouche-à-oreille a permis d’élargir le cadre des ateliers, avec l’intégration de femmes ne venant pas de quartiers prioritaires, lieux de naissance des projets. Le sérieux du travail de l’artiste, selon une exigence similaire à celle requise avec des professionnel-les, a permis la réalisation et la monstration d’objets (dessin, livre, clip, carte postale…) et de spectacles de qualité où les femmes prennent part à leur construction par le choix de textes, l’apport de leur culture (parler, chanter dans leur langue maternelle). Cette réussite accompagnée d’une fidélité des femmes de projet en projet ne saurait suffire sans l’engagement de partenaires et la saisie d’opportunités par l’artiste (par exemple : la programmation d’une de ses créations professionnelles dans le cadre de Prémices, festival organisé par le Quai CDN d’Angers). Avec le C(h)œur des femmes, le projet de sensibilisation accompagnant les spectacles en diffusion (entrant dans le cahier des charges du CDN) n’a plus qu’à être réactivé. Si la crise sanitaire a complexifié les choses, elle a rendu possible la conduite de rencontres individuelles et l’établissement de liens personnels avant de penser une unité collective. Avec le soutien des villes (Nantes, puis Angers), Vanille a pu construire son travail sur le long terme.
23S’inscrire dans un temps long, avec un noyau collectif « stable » et autour d’une diversité de pratiques apparait comme une dimension clef du projet. Elle permet d’élargir les horizons aussi bien mentaux que physiques des femmes toutes rebaptisées d’un nom de fleur, puissant signe d’appartenance au C(h)oeur. Les déplacements sont bien réels et d’autant plus forts à l’heure de confinements imposés et de fermetures des lieux culturels en 2021. Détournant ces assignations à résidence imposées à la population, l’artiste investit les lieux culturels symboliques des villes.
24Avec les droits culturels, les participant-es se trouvent confronté-es à une coexistence d’usages et d’usagers, présentant des enjeux esthétiques, mais aussi politiques. On assiste à la perturbation du régime attentionnel du public, dont la catégorie devient obsolète face à celle de population (Langeard, 2016). Les projets « estampillés ou relevant d’une démarche droits culturels » suscitent un débordement dans l’espace public et une modification des regards. Ils mettent régulièrement en œuvre des activités hors les murs, reconfigurant les relations entre artistes, publics et acteurs des territoires (Langeard, Liot et Rui, 2015).
25Une des premières actions de Vanille Fiaux est de pousser la porte des lieux culturels de la ville de Nantes, puis d’Angers, à commencer par les musées qui se transforment en terrain de jeu pour une artiste devenue « photographe de princesses ».
26Cette réappropriation poétique est déplacée (par le médium) des lieux ne va pas pour autant jusqu’à s’emparer pleinement de la question de la géopoétique de l’espace au sens où l’entend Céline Torrent (2015), gardant la centration du projet sur les femmes. Des ateliers photographiques font figure de retour en enfance – par le costume et un désir sans cesse réaffirmé de sublimer les femmes – instaurant une familiarité, une confiance et une exceptionnalité qui n’est qu’une étape d’un projet plus vaste. En 2021, du musée des Beaux-Arts à la galerie David d’Angers ou encore le musée Jean-Lurçat en passant par le parc des Ardoisières à Trélazé (jouxtant Angers), les femmes sillonnent la ville avec un jeu de solidarités pour les déplacements. C’est ici une nouvelle cartographie d’un temps presque quotidien qui se dessine au service de la beauté et grâce à un partenariat avec les lieux publics.
27À rebours d’une cartographie des quartiers dits « Politique de la ville » où les projets trouvent leur origine, Vanille Fiaux élargit les espaces de la ville par cette cartographie sensible appropriée par la pratique et l’investissement des lieux. Hétérotopie ? Les circulations sont d’autant plus à l’œuvre que le projet implique des femmes d’origines culturelles, sociales et géographiques diverses. Avec des ateliers initiés à l’Institut de cancérologie de l’Ouest, d’autres femmes rejoignent le C(h)oeur. Déplaçant ici les enjeux de perception de soi face à la maladie, elles se retrouvent autour d’un être ensemble qui dépasse et plus encore réunit les raisons d’être de chacune dans le projet.
Figure 1 – Femme Palmier dans la galerie David d’Angers
©Vanille Fiaux
28Le C(h)œur des femmes, véritable projet rhizomatique, emporte aussi bien les acteurs institutionnels que les femmes. Il s’est ramifié de Nantes à Angers puis par des jeux de connaissances, avec l’Institut français de Djibouti et désormais sur d’autres pays d’Afrique (Cameroun). Ces liens avec l’étranger se poursuivent avec Barcelone, où l’artiste renouvelle son projet avec des textes d’écrivaines catalanes, des vêtements des femmes djiboutiennes. Une des forces du C(h)œur réside dans ce réseau ouvert, aux croisements pluriels : les femmes de Nantes se produisent au CDN Le Quai (Angers) avec des femmes angevines, soit plus d’une cinquantaine de participantes, et une retransmission en direct à Djibouti où les femmes les/se suivent à distance. Vanille Fiaux teste ici ses appétences de metteuse en scène tout en faisant s’ouvrir les scènes (labellisées) de niveau national. Qu’en est-il alors du public ? Il n’est certes pas celui des abonné-es du lieu, mais s’il est un projet qui participe du désir de démocratisation culturelle et d’élargissement des publics, le spectacle du C(h)œur en est un. Ami-es et famille viennent parfois pour la première fois au théâtre. Le responsable d’une des Maisons de quartier le confirme. Sans déplacement organisé jusqu’au Quai en centre-ville (soit, de l’autre côté de la Maine), il est « impensable » de venir en ce lieu, en dehors de l’espace social d’un certain nombre d’habitants. Si aller voir sa sœur ou une amie est une motivation certaine, elle se heurte néanmoins à une échelle d’espace vécue encore à franchir. Si la fragilité de telles actions est évidente, la longue durée du projet et l’importance prise par le C(h)œur dans la vie des femmes montrent des échappées significatives.
Figure 2 – Cartographie sensible des lieux traversés et habités par le C(h)œur des femmes
29Vanille Fiaux témoigne de la passion et de la stimulation que ces femmes lui procurent pour engager de nouvelles initiatives. D’un projet l’autre, éviter l’écueil d’un projet qui se heurte au « devoir finir » du cadre qui l’a porté et le réactiver sans cesse. Le projet est bien vivant et constitue lui-même ses propres archives, accordant une place importante aux traces laissées sur son passage.
30La création, processus complexe aux multiples strates participe de la définition de l’artiste. Il se dévoile ici : la pluralité d’intérêts et la capacité à œuvrer de concert à la création de plusieurs formes participent du même projet. Antérieures à celui-ci, des textes d’écrivaines, des dessins de femmes engagées dans le C(h)oeur, contribuent à la forme scénique (projection de dessin, construction de l’oralité des textes...) ; des traces sensibles, objets d’un travail d’édition, pour symboliquement témoigner et prolonger l’une aventure humaine.
- 10 Les bénéfices sont reversés pour la lutte contre le cancer, Vanille ayant rencontré certaines femme (...)
31Plus qu’un aboutissement du travail, ces artefacts sont bien souvent des objets artistiques (recueil de poésie illustré, clip), avec parfois une déclinaison commercialisée (cartes postales à partir de dessin des femmes, certains étant intégrés à la scénographie)10. Cette valorisation associée de la production des femmes fait découvrir leurs pratiques artistiques. La trace-objet d’art prolonge le vécu. Elle capitalise un ensemble de projets participant des variations d’un même C(h)œur en fonction des lieux et des sous-projets, qui ensemble font la raison d’être du C(h)oeur. Ces/ses traces sollicitent les femmes dans leurs ressorts personnels, elles ouvrent la porte à l’écriture, à des dessins, peintures mises en service du projet : projection sur fond scénique de dessins réalisés par des femmes, illustrations d’une édition de textes écrits à plusieurs mains…
32Ces pratiques proposées empruntent à plusieurs registres d’action, l’essentiel est d’être ensemble et de partager : des récits, des textes, des histoires personnelles, des danses, des chants, mais aussi des gâteaux, des spectacles…, pratiques qui dépassent les cadres définis dans les cahiers des charges des partenaires institutionnels. Cette quête d’autonomie dans la réalisation ouvre des brèches sur de nouvelles formes de potentialités et révèle les dimensions créatives de chacune. Pour aller plus loin encore dans ce désir d’autonomie, Vanille Fiaux a proposé que du C(h)œur des femmes prenne un statut associatif autonome de sa propre compagnie afin de penser une autonomie future à ce stade encore utopique (ou à venir).
33La présente recherche n’avait pas tant pour objet d’analyser la représentativité de l’exemple Du C(h)œur des Femmes que d’en comprendre les ressorts, les effets leviers, mais aussi les écueils, pour faire progresser la connaissance sur les « modalités d’activation » et les enjeux de ces démarches dans la cité.
34Il en ressort le constat d’une ambiguïté d’une part à propos de la qualification du travail de l’artiste, d’autre part de sa (re)connaissance. Dans cette démarche de création partagée se posent plusieurs questions : comment soutenir une éthique du travail dans le cadre d’un champ artistique pensé au prisme des droits culturels ? L’injonction aux projets ne risque-t-elle pas d’en pervertir le sens ? Comment concilier la souplesse, la singularité des projets de territoire avec la mise en place d’une possible ingénierie, voire méthodologie ? Comment permettre un déploiement de projets sans se heurter aux écueils de sa finitude ? Comment ne pas se laisser dépasser par l’engagement des acteurs ? Comment dépasser la dichotomie entre médiation et œuvre artistique pour permettre du commun, de la coopération et de l’interconnaissance à toutes les échelles, aussi bien du côté des lieux, des partenaires, des différents acteurs, des artistes que des publics et plus largement des citoyens ? Autant de questions, avec en creux, celle de la qualification et la valorisation du travail de l’artiste ! Qu’en est-il de la valeur du travail et de sa reconnaissance, alors que le travail se situe aux confins d’activités entrepreneuriales, artistiques, sociales ?
35Si la place et le rôle de l’artiste sont primordiaux pour envisager la démocratie culturelle, n’y a-t-il pas un paradoxe entre les conditions de travail de l’artiste et le projet mis en œuvre ? Si l’intérêt de l’enrichissement réciproque de la création et des actions culturelles est unanimement souligné, encore faut-il que les caractéristiques de ce travail puissent être identifiées et reconnues.
- 11 Entretien avec Vanille Fiaux, juin 2021 (entretien 3).
36Cet aspect est délicat dans la mesure où les « droits culturels à l’œuvre » recouvrent une large palette d’interactions pour mobiliser et organiser des ressources et compétences au service d’actions de médiation et création artistique variées. Engagement personnel et exigence professionnelle (de l’artiste), sont par ailleurs considérés comme emblématiques de la mise en œuvre des droits culturels11.
37Dans ce paradigme des droits culturels, la question du travail de l’artiste apparaît centrale. L’analyse du travail effectif met en évidence des incohérences dans la sollicitation des institutions, pour la mise en place de projets participatifs et leur absence de reconnaissance (ou une reconnaissance bien partielle, voire parcellaire), lorsqu’ils prennent la forme d’une création avec une exigence et un investissement similaire à une création avec des professionnel-les.
38Doit-on en déduire que la considération de la création par les politiques publiques n’aurait pas vraiment évolué ? Elle confirme la prégnance de la suprématie de la culture légitime et de la hiérarchie des œuvres par un financement différencié. En résulte une contradiction majeure quant à la reconnaissance du travail des artistes, trop de créations avec des amateurs pouvant nuire à la visibilité d’artistes plus connus pour les actions culturelles que leurs créations.
39Peut-on considérer que ces pratiques de travail qui, d’une certaine manière transcendent les habituelles oppositions binaires amateur / professionnel, travail de création / travail de médiation, préfigure le renouveau d’une figure de l’artiste au travail, où le processus de création serait considéré comme central, nourri d’expériences multiples, tandis que l’artiste surmonterait ses tensions identitaires, en se dotant de règles (Reynaud, [1989] 1997), de conventions ad hoc. À cela s’ajoute le travail des modalités efficientes pour engager la coopération entre personnes qui concourent ensemble au travail de création, de production et de diffusion. Dans une économie intersubjective (Nicolas-Le Strat, 2016), la restitution finale n’est donc qu’un aboutissement qui procède du processus de création et met un point d’orgue à ce travail. L’œuvre n’est pas pour autant négligée ; la rigueur de l’artiste, sa manière professionnelle de travailler au plateau, sans concession, invite à repenser le statut de la création et de la valeur d’une œuvre pensée en fonction de sa nature, des évaluateurs et du contexte (Heinich, 2017). L’intelligibilité du travail de l’artiste s’entend donc bien en termes de formation, d’économie, de sociabilité, mais également de valeur. Cette question cruciale du travail invite à comprendre comment l’artiste se donne à voir en tant que tel et comment son statut est amené à évoluer au sein d’un contexte politique et social précis. Plus que la perception de ce qu’est un artiste émergent, c’est sa définition même qui est en jeu au regard de sa pratique et de la valeur accordée à toutes sortes de projets qui font territoire et engagent les publics et les habitants.
- 12 Jumelages, créations partagées. À noter l’intégration de dispositif particulier comme la Charte cul (...)
40Les dispositifs avec participations des habitants12 sont rendus possibles par des cofinancements (DRAC, villes, lieux…), qui encadrent les propositions de l’artiste (selon un cahier des charges ou un appel à projets). Ils sont à comprendre dans un jeu de partenariats d’acteurs, aux confins de zones d’incertitude, où l’artiste peut impulser un projet d’ampleur et expérimenter ses capacités organisationnelles (Friedberg, 1997), d’innovation, de créativité voire de communications.
41L’enjeu d’un changement de regard sur le processus de création serait une porte ouverte à la compréhension du travail réel de l’artiste, levier d’une plus grande reconnaissance de la part des professionnels. Cette difficulté est inhérente aux modalités, comme à des projets souvent hybrides, y compris pour l’artiste qui, de plus en plus, revendique faire œuvre à cet endroit, de par ces modalités du travail avec les amateurs. Il y a donc un véritable enjeu à actualiser notre image du travail de l’artiste, de ce qui fait métier en développant une acception plus riche. Plutôt que de trancher ce qui relèverait de la création et de la médiation, il semble plus constructif d’acter une réalité complexe, qui procède aussi bien de désirs que de contraintes pour les artistes à travailler avec des habitants, et des lieux, où ce partage du sensible entre de manière de plus en plus systématique dans leurs projets (pour tisser des relations avec des maisons de quartiers via les politiques de la ville).
42Ainsi œuvrer aux droits culturels en acte relève de déplacements mutuels, physiques et symboliques et de réseaux de coopération qui redessinent une cartographie mentale et sensible (Perrin, 2019) à hauteur de la mémoire des lieux (Laffont, Martouzet, 2021) et des participants. À l’endroit du travail des artistes, les droits culturels tentent de dessiner de nouvelles utopies en acte.
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Dates et lieux de diffusion
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18.11.2021 | Djibouti | DU C(H)ŒUR DES FEMMES | (Il Neige et Le Ciel Brûle) Création
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25.09.2021 | Angers | DU C(H)ŒUR DES FEMMES | FESTIVAL D’ANGERS | (État Dames – Le concert)
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23.06.2021 | Angers | DU C(H)ŒUR DES FEMMES | ICO (État Dame – Le récital)
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21.06.2021 | St Herblain | DU C(H)ŒUR DES FEMMES | ICO (État Dame – Le récital)
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05.06.2021 | Angers | DU C(H)ŒUR DES FEMMES | CDN – LE QUAI – (État Dames)
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11.02.2021 | Djibouti | Institut français Djibouti | DU C(H)ŒUR DES FEMMES | (À l’ombre de & des)
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10.10.2020 | Nantes | Les Scènes Vagabondes | DU C(H)ŒUR DES FEMMES | (À l’ombre de & des)
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04.03.2020 | Nantes | Restaurant Interlude | DU C(H)ŒUR DES FEMMES (Arborescence)
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4.02.20 | Nantes | La Malle à Case | DU C(H)ŒUR DES FEMMES (Arborescence)
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2.02.20 | Nantes | Le Nouveau Studio Théâtre | DU C(H)ŒUR DES FEMMES (Série limitée#3)
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14.12.19 | Nantes | Cité des Congrès | TISSÉ MÉTISSE | DU C(H)ŒUR DES FEMMES (Arborescence)
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11.12.19 | Nantes |C’est Chaud L’hiver | DU C(H)ŒUR DES FEMMES (Série limitée #2)
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27.11.19 | Nantes | Pause de la Cigarrière | DU C(H)ŒUR DES FEMMES (Arborescence)
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22.11.19 | Nantes | Maison de quartier Beauséjour | DU C(H)ŒUR DES FEMMES (Arborescence)
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13.11.19 | Nantes | Manufacture | DU C(H)ŒUR DES FEMMES | (Série limitée #1)
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17.10.19 | Nantes | Stereolux | DU C(H)ŒUR DES FEMMES (live !)
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04.07.19 | Nantes | Galerie Le Rez-de-chaussée | DU C(H)ŒUR DES FEMMES (fête de fin de saison)
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01.06.19 | Nantes | Les Scènes Vagabondes | DU C(H)ŒUR DES FEMMES (Les Champs Poétiques)
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07.03.19 | Nantes | Musée d’Arts | DU C(H)ŒUR DES FEMMES (Les Champs Poétiques)
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14.12.18 | Nantes | Lieu Unique | DU C(H)ŒUR DES FEMMES (performance #2)
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