Introduction

1Thames Town, une zone résidentielle, touristique et commerciale, de la ville nouvelle de Songjiang localisée dans la banlieue de Shanghai, est connu en Chine comme à l’international pour son architecture et son atmosphère urbaine inspirées de modèles vernaculaires anglais. La reproduction de styles appliquée à des espaces d’habitation interroge les modes de vie ainsi que les formes d’appropriation et d’intégration de modèles culturels importés par les résidents et les usagers de cet espace, et les mutations des représentations et des comportements de ces derniers.

2Différentes interprétations de ce phénomène d’imitation d’éléments culturels exogènes ont été proposés par des commentateurs. Certains, se concentrant sur l’importation de formes étrangères, y voient le signe d’une occidentalisa­tion de la société chinoise contemporaine (Campanella, 2008 ; Den Hartog, 2010 ; Fujita, 2010 ; Bosker, 2013). Selon cette perspective, le choix d’un style étranger révèlerait une perte culturelle, tant du côté des commanditaires et des promoteurs misant sur des modèles architecturaux et urbanistiques allogènes pour produire des espaces urbains que des habitants décidant de s’y installer. Au contraire, des enquêtes menées auprès des habitants sur leur rapport au quartier nuancent cette thèse, la dimension anglaise de l’espace étant plutôt marginalisée dans les discours, comme dans les usages quotidiens, des résidents. Ceux-ci, plutôt attirés par les qualités environnementales de l’arron­­dis­sement, ne semblent pas créer d’attachement au lieu, et le style étranger n’est pas le support d’un processus d’identification ni de distinction (Henriot et Minost, 2017 ; Minost, 2020). La question de la réception et de l’appro­priation de formes et de modèles considérés comme exogènes à la société chinoise reste alors en suspens dans ces études concentrées sur l’échelle des espaces publics.

3Ce travail, cherchant à dépasser les analyses limitées à l’approche formelle du quartier, s’appuie sur des observations menées à l’intérieur des logements carac­té­risés par l’éclectisme des modes décoratives, composées autant d’ob­jets identifiés par les résidents à la culture chinoise que d’éléments asso­ciés l’histoire et la culture des sociétés occidentales, et dont la co-présence révèle l’usage et la valeur au quotidien. Loin d’être le signe d’une contra­diction ou d’une incohérence que l’on aurait trop vite fait d’attribuer aux habitants chinois, cette ambivalence des situations – entre la marginalisation du style anglais du quartier comme raison pertinente pour justifier l’emmé­nagement et une surabondance d’objets étrangers à l’intérieur des logements – nous force à repenser la manière d’appréhender et d’analyser les pratiques culturelles et les stratégies identitaires (Agier, 2001) d’autrui, c’est-à-dire les processus de production et d’intégration ou de transformations d’objets et de représenta­tions sociales, et plus particulièrement dans leur dimension spatiale. Les infor­ma­tions recueillies à l’échelle du quartier avaient permis de décons­truire tout un ensemble de discours ethnocentrés produits par des commen­tateurs exté­rieurs, Chinois comme étrangers, sur les habitants de Thames Town (alors globalement perçus comme des individus reniant leur culture pour adopter des modes de vie européens). Comment comprendre alors la présence d’objets étrangers au sein des logements ? L’échelle domestique apparaît comme parti­cu­liè­rement pertinente pour analyser la manière dont les individus perçoivent et s’approprient des ensembles d’objets et de signes qu’ils associent à des sociétés étrangères. Dans le prolongement de réflexions développées par Jean-François Staszak qui appelait à une ouverture de la géographie sur les espaces privés de l’habitation (Staszak, 2001 ; Collignon et Staszak, 2003) afin de libérer la discipline d’une orientation trop holiste, les espaces domestiques sont considérés comme le lieu de croisement des maniè­res de faire, des normes, des valeurs et des habitudes socialement acquises, avec les choix et les aspirations individuels. Ce « jeu d’échelles » (Revel, 1996) spatial permet alors de replacer les trajectoires personnelles des indivi­dus dans le contexte historique, social et culturel de leur société, dans leurs différents ancrages terri­to­riaux, offrant ainsi de nouveaux éclairages sur les processus sociaux vécus par les populations.

5La zone de Thames Town est une composante du projet de ville nouvelle de l’arrondissement de Songjiang, lui-même intégré au vaste programme d’urbanisme « One City, Nine Towns », lancé en 2001. Ce projet municipal, consistant en la construction de dix villes nouvelles en périphérie, avait pour objectif de développer les banlieues afin d’y attirer populations et activités et ainsi limiter la saturation du centre de Shanghai. Les dix villes concernées sont Songjiang (le projet pilote) dans l’arrondissement éponyme, et neuf sites dans les arrondissements urbains périphériques de Jiading, Minhang, Baoshan, Qingpu, Gaoqiao, Pudong, Fengxian, Jinshan, et dans le comté rural de l’île Chongming (figure 1). La plupart des villes nouvelles sont construites sur des structures existantes comme des bourgs anciens ou des villes satellites mono-industrielles de la période maoïste. À travers la construction d’une zone expé­ri­mentale « spéciale », dans le but de donner une identité propre à chacune des villes nouvelles, le gouvernement de Shanghai a décidé d’intro­duire des styles architecturaux étrangers, en s’appuyant généralement sur les pays d’origine des cabinets remportant les compétitions pour le design des villes nouvelles (Zhou et Xue, 2007 ; Den Hartog, 2010). Le cabinet anglais Atkins remporte la compétition internationale pour le design de la ville nouvelle de Songjiang en mars 2001. La construction de Thames Town débute à la fin de l’année 2002 et s’achève en 2006.

6La zone de Thames Town comporte des reproductions archétypales de bâti­ments tirés de l’histoire de l’architecture britannique (Atkins, 2011). Les bâtiments de style Tudor sont reconnaissables aux colombages : les façades en torchis laissent apparaître une charpente souvent peinte. Les bâtiments de style victorien sont principalement présents dans les zones résidentielles sous la forme de maisons accolées, aux façades en briques, avec une baie vitrée, et un jardinet, à l’avant ou à l’arrière. Des immeubles de style georgien ont été reproduits dans le centre piéton de Thames Town, près de l’église. Ils se repèrent aisément par leur différence marquée par rapport aux immeubles de briques rouges. Les murs blancs en stuc, les colonnades, la symétrie des éléments de la façade renvoient à l’architecture palladienne et néoclassique qui a servi de modèle aux architectes de cette époque. Enfin, toujours dans le centre de Thames Town, des immeubles de style édouardien, occupés par les bureaux de l’administration et des entreprises, ont été construits en reprenant une certaine monumentalité et une sobriété qui différenciaient ce style de celui des bâtiments de l’époque victorienne précédente. Le centre de la zone, dont les rues sont pavées, est réservé aux piétons. Autour du centre sont disposées les zones résidentielles privées, comportant plusieurs types d’habitations (des immeubles collectifs aux maisons individuelles). Chaque espace comporte une appellation anglaise et sa traduction en caractères chinois. Le quartier est doté de nombreux équipements comme trois musées (le musée de l’urbanisme et le musée du développement technologique installés dans le même bâtiment, et le musée d’art), un site de congrès, une salle de sport, une crèche et une école internationales, un cinéma et des boutiques et des restaurants.

7Les habitations sont variées à Thames Town, ce qui engendre une hétérogé­néité relative de la population habitante. Au sein de la zone, il existe plusieurs types de zones résidentielles : les zones de maisons individuelles et de villas de différents standings, les zones de petits et moyens collectifs, et les zones mixtes de maisons individuelles et de maisons mitoyennes, ou de maisons mitoyennes et d’immeubles de petits collectifs. La plupart de ces espaces d’habitations sont fermés et privatisés pour l’usage des seuls résidents et de leurs invités, exception faite de la zone piétonne centrale, avec commerces et équipements, accessibles au public. À la fin de l’année 2007, 321 personnes résident à Thames Town et 1945 en 2010 (Songjiang diming zhi, 2016). En 2017, enfin, la zone compte 2612 habitants.

Les décorations différenciées pour hiérarchiser les espaces et les relations sociales

8Mr Chuan et Mme An habitent dans le centre de Thames Town, dans un appartement en duplex d’un immeuble à quatre niveaux. Au premier niveau de l’appartement, le palier sert d’espace de transition où l’on se déchausse avant d’entrer. Un petit porte-chaussures y est disposé. À l’intérieur se situent le salon formant un système ouvert avec l’espace salle à manger et la cuisine, des toilettes et une salle de bain et enfin une pièce fermée. À l’étage se trouvent la chambre parentale et un bureau installé dans l’alcôve d’une fenêtre. Une partie de la décoration utilisée par Chuan et An, notamment pour le premier niveau de l’appartement, a été acquise lors de leurs différents voyages à l’étranger, faisant ainsi démonstration de leur capital économique (la posses­sion de ressources suffisantes pour voyager) et culturel (par leur compétence à s’approprier des objets étrangers dénotant une familiarité avec d’autres cultures). Le salon et la salle à manger sont garnis d’une table et d’un sofa rapportés d’Indonésie et de Malaisie, et un papyrus égyptien, accompagné de son certificat d’authenticité, est accroché au mur face à la porte d’entrée. À cela s’ajoutent les pendules de navire dont Chuan fait la collection (il possède une réplique d’une horloge de galion espagnol, une vraie d’un bateau de l’US Navy et enfin une horloge de paquebot) accrochées sur le mur de l’escalier menant à l’étage, ainsi que les décorations de la pièce séparée qui en 2011 était un lieu de relaxation. Elle avait été décorée dans un style méditerranéen, selon le couple, avec un carrelage dans les tons bleus au sol (à la différence des autres espaces du niveau dans les tons ocres et terracotta), une bouée de paquebot, un filet de pêche, des petites statuettes de phares et de navires à trois mats, et un tableau représentant un balcon provençal et un palmier. Comme elle est orientée au sud, ils profitaient également de l’ensoleillement pour y faire sécher le linge à la fenêtre où ils avaient installé des tringles rétractables. L’usage et la fonction de cette pièce ont changé alors que Mme An est tombée enceinte d’une fille. La pièce a servi pour accueillir sa mère venant aider le couple pour s’occuper du nouveau-né. Un lit ainsi que le berceau y ont été installés à partir de l’année 2013.

9Ces éléments décoratifs contrastent fortement avec ceux du niveau supérieur qui appartiennent à un univers culturel proprement chinois. Dans l’alcôve, la chaise du bureau rappelle les fauteuils de l’époque Ming avec un dossier haut, légèrement en forme de S, des pieds droits et la cime du dossier aux extrémités incurvées rappelant le chapeau des mandarins (Knapp, 2011 ; Zeng & Delacour, 2012). Au-dessus du bureau est accrochée une calligraphie et sur le bureau, orienté vers la fenêtre est disposée une statuette de dragon en jade pour attirer la bonne fortune selon Mr Chuan. Près de l’alcôve se trouve une étagère déstructurée, stéréotype du mobilier chinois traditionnel. Sur la porte de la chambre est placardé le caractère chinois « double bonheur ». Enfin, la chambre a été aménagée pour faire écho à la cosmologie chinoise. D’après Chuan, la pièce étant arrondie, il l’associe au domaine du ciel qui est tradi­tion­nellement représenté par un cercle. Il a aménagé une estrade au sol, sur laquelle repose le lit, pour rendre celui-là carré – symbole de la terre. Ce faisant, ils mettent en scène dans la chambre conjugale un mythe ancien qui raconte l’union de la terre et du ciel qui engendre de nombreux enfants (Eberhard, 1996), et Chuan de dire qu’ils dorment dans les cieux par l’intermé­diaire de leur lit à la forme ronde. La référence à la culture chinoise se trouve également dans la décoration puisque le plafond de la chambre est tapissé d’un papier peint qui rappelle les peintures de paysage dans un style caractéristique de la peinture chinoise.

10La manière choisie par An et Chuan de décorer leur appartement semble tracer une frontière nette entre deux univers : celui des espaces de réception de l’habitation marqué par des objets étrangers permettant de représenter un certain prestige social déterminé par une familiarité avec le non chinois, et celui des espaces plus privés et intimes de l’étage où s’exprimeraient des manières de faire et des représentations du monde plus proprement chinoises. Toutefois, la séparation entre ces deux univers n’est pas aussi nette qu’il n’y paraît, et la différenciation apparente des espaces ne correspond aucunement à deux manières de faire qui s’exprimeraient dans des comportements exclu­sifs et des attitudes variant selon l’espace et selon les personnes présentes, entre un espace de sociabilité de l’appartement déterminé par des normes et des valeurs occidentalisées et un espace de la famille fondé sur les croyances et les représentations chinoises. Au contraire, les objets renvoyant à des univers culturels étrangers sont intégrés dans les pratiques et les représen­tations habituelles du couple qui, elles, semblent héritées.

11Ainsi, les dispositifs pour marquer les espaces comme le fait de retirer ses chaussures sur le palier, ou les variations de décoration entre les étages, rappellent ce processus de séparation propre à la mise en place d’un domaine privé progressif (Nelson, 1968 ; Knapp, 1990) qui avait cours dans l’habitat traditionnel. Plus encore, on retrouve au premier niveau des marqueurs tels que le caractère « double bonheur » placardé sur la porte de la pièce accueil­lant les parents de Mme An et le berceau, ou le caractère « bonheur », en position renversée sur la porte du réfrigérateur. Ce geste performatif ne peut être compris que dans un contexte linguistique chinois. Il renvoie à l’homo­ny­mie et la quasi homographie entre les termes « renversé » et « arrivé ». En renversant le caractère, on signifie que « le bonheur est arrivé ». Il s’agit-là d’éléments de communication et de représentation propres à la société chinoise, et donc de manières de singulariser les espaces et d’exprimer des rela­tions sociales, au moyen d’une mise en scène de l’espace, proprement chinoise.

12La façon dont Mr Chuan parle de son logement et de son quartier est égale­ment assez significative. Il reconnaît le caractère anglais de l’atmosphère de Thames Town. Ils s’y sont installés, car ils cherchaient un lieu différent et distinctif, et Thames Town était « à la mode ». Il considère que la décoration de son appartement est de « style européen ». Le choix de cette décoration repose sur la volonté de combiner ou d’équilibrer harmonieusement son habi­tation avec l’environnement extérieur. L’idée de « mode » ou de tendance reflète le caractère éphémère du quartier comme objet de désir et de consom­mation, aux yeux de Chuan. La mise en scène d’objets étrangers dans son intérieur relève d’une dynamique temporaire, et renvoie à des manières de faire plus fluides et variables par rapport à d’autres comportements et habi­tu­des qui se maintiennent et se perpétuent, quelle que soit la forme de l’habi­tation, définissant alors une hiérarchisation des pratiques et des attitudes. Dans le cas présent, il apparaît que les pratiques sociales propres à l’univers familial s’ancrent dans des gestes, des habitudes et des objets hérités, tandis que les relations avec des individus appartenant à des cercles de sociabilité plus éloignés s’expriment dans un ensemble d’objets, de représentations et de compor­tements moins stabilisés dans le temps et plus sujets à des change­ments. Les objets étrangers ne sont pas les seuls à représenter un statut de l’habitant. Dans le salon se trouve également un écran de table encastré dans son socle en bois. Il s’agit d’une plaque de marbre dont le dessin naturel évoque un paysage, et qui est monté sur un portant en bois. L’écran servait initialement à protéger des courants d’air et à donner un peu d’intimité à son propriétaire. Les petits écrans ont un caractère décoratif, mais restent associés au cabinet du lettré (Knapp, 2011 ; Zeng & Delacour, 2012). Chez Chuan, l’écran est disposé sur une table basse dans le salon, près de la télévision et contre un mur. Il fait écho à trois fauteuils de style chinois qui se trouvent également au premier niveau : un similaire à celui de l’étage et deux fauteuils de coin.

13En ce sens, la présence d’objets rattachés à des univers culturels non chinois n’est pas le signe d’une éventuelle occidentalisation – dans le sens d’une mutation des systèmes symboliques et des valeurs – chez le couple. Les objets étrangers apparaissent comme un outil de représentation et de prestige social. La situation observée s’apparente à celles décrites par l’historien Paul Veyne qui analysait plusieurs étapes au processus d’acculturation de Rome. Il a montré que bien avant l’hellénisation profonde de la société romaine, de nombreux objets de luxe en provenance de la Grèce ornaient les habitations romaines dès le VI^e siècle avant notre ère (Veyne, 1979). Ce style hellénisant qui imprègne les domaines de l’art et de la religion, repose sur la qualité qui est prêtée à ces objets. Les Grecs étaient perçus comme les « fournisseurs » légitimes de produits culturels beaux et de qualité, sans pour autant que cela ne signifie un « alignement sur un mode de vie étranger » (Veyne, 1979). Paul Veyne considère que ce type d’échanges et d’influences ne correspond pas à une acculturation, se limitant à certains domaines – ressemblant plutôt aux conséquences d’une mondialisation centrée sur l’aire méditerranéenne – par opposition à une transformation ultérieure plus profonde des manières de faire qui dépassent la seule culture matérielle (Veyne, 1979). Chez Mr Chuan et Mme An, l’ameublement et certains objets décoratifs semblent tenir le même rôle que les objets d’artisanat empruntés à la culture grecque par les Romains en ce qu’ils dénotent comme objet de luxe un certain prestige social et écono­mique. Toutefois, il ne s’agit pas pour le couple de l’unique moyen de faire la démonstration de leur réussite et de leur statut social aisé. Ces objets font écho à l’espace environnant de Thames Town, la dimension étrangère du quartier, qui est également un outil de distinction : de différenciation objective par la possession d’un logement unique – où « tous les toits sont différents » – et de distinction sociale. Ces objets servent ainsi une logique ostentatoire dont la forme et le contenu – ici l’origine ou l’aspect étranger – peuvent varier selon les tendances et le lieu d’habitation, mais qui ne remet pas en question les pratiques et les comportements sociaux des habitants dans les autres domaines de la vie sociale. La logique de représentation de soi à travers l’ameublement et la décoration de l’habitation n’est pas inhérente aux choses étrangères. Le mobilier, au sein de la maison traditionnelle chinoise, était déjà un outil de différenciation sociale et de présentation de son statut, à travers la qualité et le raffinement des objets ou encore le type de matériau utilisé et qui indiquait la valeur des produits (Knapp, 1989 ; Lo, 2005). Au regard des com­por­tements et des perceptions du couple, l’usage qui est fait de l’ameublement et des éléments de décoration ne change pas, seule la forme – le style de l’objet – varie.

Convergences des formes symboliques et fabrication d’univers personnels composites

14De manière similaire aux objets de voyage par Mme An et Mr Chuan, la décoration de la maison de Mme Ying et Mr Lou, exprimant une familiarité avec l’étranger, répond à une stratégie de représentation sociale et de prestige fondée sur la compétence à être mobile. Comme dans le cas précédent, les variations de décoration, notamment entre le bureau de Lou et le reste de la maison, semblent fondées sur une nette distinction entre des univers culturels (le bureau étant plutôt décoré avec des objets rattachés à une tradition chinoise). Toutefois, au regard des usages et des représentations du couple, les ensem­bles décoratifs sont plutôt poreux et ne déterminent pas des systèmes de valeurs ou de normes différenciés d’un espace à l’autre.

16Si, à l’opposé, le visiteur est guidé sur la droite après être entré dans la maison, il verra de prime abord une statuette en jade de licorne chinoise, orientée vers la porte, gardant le début des marches vers l’étage supérieur. Sur la droite se trouve également la chambre d’ami qui ne comporte pas de décoration parti­culière et distinctive, à l’instar des autres chambres à l’étage supérieur. Un autre pendentif, marqué du caractère « double bonheur » et se terminant par une carpe est accroché à la tête de départ. Passé les marches, on remarque sous l’escalier deux fauteuils bergère, une table ronde et un meuble de rangement. Sur la table est posé un grand bouquet de fleurs artificielles et une photogra­phie de Mme Ying avec ses enfants, et sur le meuble une statue d’un cheval cabré, habillé d’un pompon rouge. S’ensuivent la cuisine ouverte comprenant un coin équipé et un espace avec une table ronde surmontée d’un plateau tour­nant, et de chaises de style occidental, et où se trouve un bas-relief repro­duisant le célèbre tableau de Jacques-Louis David de Napoléon franchis­sant le Grand-Saint-Bernard, la salle de bain avec toilettes, et le bureau de Lou. Le mobilier du bureau est aménagé avec des meubles de style chinois : l’étagère déstructurée, le bureau et la chaise, ainsi que les fauteuils et canapé entourant une table basse carrée dans le coin de la pièce, aux riches moulures et gravures, rappellent le style en vogue à l’époque de la dynastie Qing. Sur les fauteuils sont disposés des coussins brodés rouges et jaunes, et sur la table des impres­sions du caractère « bonheur » et des photographies de Lou à che­val, jouant au polo ou entre amis. Dans la pièce est également accroché un tableau de Napoléon sur son cheval cabré – la même représentation que le bas-relief de la cuisine – ainsi qu’un écriteau dont le texte en caractère chinois invoque la prospérité de l’entreprise (celle de Lou qui est promoteur immo­bilier). Sur le bureau est disposée une autre statuette de cheval. Sur le mur opposé au tableau de Napoléon, une cheminée est ornée d’objets rapportés de voyage comme deux statuettes de Merlion originaires de Singapour ou deux assiettes-souvenirs venant d’Asie du Sud-Est.

17Les animaux représentés par la statuaire – présentée par Mme Ying comme de style chinois – renvoient également à des représentations chinoises au regard des vertus et des qualités qu’ils symbolisent ou bien au rôle que Ying leur attribue. Une partie des statues ont une fonction d’invocation, à l’instar des pendentifs et des représentations des caractères « bonheur » et « double bonheur ». Ils visent à attirer la bonne fortune, la prospérité et le succès sur la maison et ses occupants, et à repousser toute force malfaisante. D’après Ying, les statues d’éléphants à l’entrée sont un symbole de bonne fortune, tandis que la statuette de licorne chinoise près de l’escalier doit apporter la richesse. Les autres sculptures sont identifiées aux différents membres de la famille, ou bien sont censées évoquer une de leur qualité. Le bronze représentant les deux aigles, d’après elle, est une image de son couple. Les différentes représen­ta­tions de chevaux renvoient plus spécifiquement à Mr Lou et à sa passion, ce dernier sachant monter à cheval. Le cheval est un animal associé aux lettrés et aux études : une des statuettes de Lou est disposée directement sur son bureau. Il est symbole de réussite scolaire : un proverbe chinois, traduit littéralement par « quand le cheval arrive, le succès est obtenu » – décrit l’empressement d’un jeune reçu aux examens à prévenir sa famille de sa réussite – et signifie un succès immédiat (Culas, 2006). Le cheval est également symbole d’endu­rance et de vitesse, et est présenté comme la monture des personnages impor­tants. En ce sens, cette représentation comporte des similitudes avec celles du cheval en Europe qui tire les chars célestes ou sert de montures aux héros et aux généraux. Il y a ainsi un ensemble de valeurs et de qualités positives com­munes entre les univers cul­turels qui permettrait d’expliquer l’hybridation des images et des objets comme la référence à Napoléon.

18Lou n’est pas particulièrement passionné par l’histoire ou la figure de Napo­léon, quand bien même deux représentations géantes sont reproduites dans sa maison. Il est intéressant de constater qu’il s’agit de la même image de Bona­parte et qu’aucune autre n’est visible dans l’habitation. Le portrait de Bonaparte dans ce tableau particulier de Jacques-Louis David renvoie à la fois à la figure du héros par la représentation équestre, à la symbolique du pouvoir par le geste de commandement qu’il exécute de la main et au statut élevé qu’il représente, faisant écho à la fois aux autres représentations équestres de la maison – symboles de statut social – mais également à la sculpture de panthère qui est, selon Mme Ying, un symbole de puissance. Il semble que ce portrait ait particulièrement plu à Lou dans la mesure où s’y conjuguaient plusieurs symboles et connotations auxquels il s’identifie ou dont il souhaite se servir comme outil de représentation. Ce tableau de Napoléon – et Napoléon de manière générale – symbolise le pouvoir, le succès et la puissance (militaires) et l’ambition (Dwyer, 2004), des vertus et des qualités qui sont également exprimées ou invoquées par d’autres objets de la maison selon des repré­senta­tions plus proprement chinoises, tandis que sa posture à cheval fait écho tout à la fois à la passion de Lou et au statut socialement supérieur du cavalier (et qui est également inhérent à la figure de Bonaparte). L’emprunt d’une telle icono­graphie est possible, car elle s’intègre dans un ensemble de représen­tations symboliques et ordinaires déjà existant dans l’univers domes­tique du couple. Ce type particulier d’interaction a été analysé par l’anthro­pologue Marshall Sahlins alors qu’il étudiait des situations d’interaction en Océanie entre les populations indigènes des îles et les explorateurs occidentaux. Sahlins (1989) a tenté d’interpréter la mort du capitaine Cook comme un événement à la fois historique et structurel : arrivant ponctuel­lement, à un moment précis et daté, avec la mort de l’homme, le capitaine Cook sacrifié par les indigènes, et mettant en scène un événement cyclique – celle, mytho­lo­gique, du dieu Lono comme symbole du changement de saison – propre à la cosmologie et aux croyances des Hawaiiens. La mise à mort de Cook aurait été possible, car il aurait été associé à la divinité Lono selon un processus d’attribution de sens propres à l’ordre culturel local. Par un concours de circons­tances, ainsi qu’une institutionnalisation (par les prêtres indigènes), Cook a été reconnu, et surtout a pu être reconnu grâce à la conver­gence d’élé­ments se ressemblant et permettant ainsi une identification symbolique de Cook au dieu Lono (Sahlins, 1989). Cette interprétation de la rencontre par Sahlins ne signifie pas pour autant que les indigènes ont cru qu’un de leur mythe prenait vie, et que l’intrusion du monde occidental serait restée sans conséquence. Sahlins montre que face à un événement nouveau et extra­ordinaire, les Hawaïens ont interprété leur rencontre avec des étrangers et ont réagi selon une grille de lecture et des catégories symboliques qui leur étaient propres, selon leur « ordre culturel » (Sahlins, 1989 ; 2007). Similaire­ment, la présence du portrait de Bonaparte chez Lou est révélatrice des effets de la mondialisation et d’un processus d’hybridation. Ce n’est pas n’importe quel cavalier qui est représenté, et il a choisi ce portrait en connaissance de cause. Toutefois, le tableau s’insère dans une imagerie déjà culturellement consti­tuée : la nouveauté qu’il représente reste en continuité avec les repré­sentations symboliques chinoises, mais il participe à la constitution d’une situation hybride nouvelle, avec une cohérence distincte – propre à l’univers du foyer.

L’articulation de l’expression de soi et des valeurs collectives et traditionnelles

19Enfin, la situation d’interaction observable dans l’ameublement et les prati­ques décoratives au sein de la maison de Mme Mei et Mr Shi offre un troisième cas différent. Mei dit avoir aménagé sa maison dans un style américain qui lui rappelle le pays où elle a vécu et où elle retourne régulièrement. Elle se dit elle-même américanisée dans le sens où elle associe la pluralité des espaces privés de sa maison de Rowland Heights à un modèle occidental d’aména­gement. Par contraste, les logements où les espaces privés et individualisables font défaut sont rattachés à un modèle chinois d’urbanisme dans ses représen­tations. Pour autant, malgré ces distinctions en apparence assez tran­chées qui laisseraient penser que Mei aurait fait l’expérience d’une occiden­talisation en intégrant des valeurs et des normes qu’elle considère comme non chinoises, des indices révèlent que le couple mobilise plusieurs niveaux de références dans leur manière de s’identifier. S’agissant d’autres domaines de la vie quotidienne comme le travail et le rapport à l’argent ou encore les relations avec ses parents, Mei n’hésite pas à dire qu’elle vient d’une famille tradition­nelle. Avec son époux, ils critiquent leurs voisins nouveaux riches appartenant à la catégorie des patrons et des entrepreneurs, en disant que leur vie est dominée par l’argent et la poursuite d’une réussite économique, oubliant les valeurs essentielles de la société. Au contraire, le couple se considère comme les « pauvres » du quartier, en tant qu’enseignants à l’uni­ver­sité, mais ils placent les relations familiales – l’éducation appropriée de leur fils ou encore le respect envers leurs parents – comme une des valeurs essentielles structu­rant leurs choix. Il y a ainsi chez le couple une alternance des représentations qui semblent varier en fonction de situations sociales et des personnes avec lesquelles ils interagissent ou par rapport auxquels ils se positionnent dans le champ social. Cette complexité se retrouve également dans l’ameublement qui n’est pas complètement américanisé alors que l’on retrouve des éléments de décor issus d’un univers chinois disséminés dans la maison, ainsi qu’une partie presque entièrement aménagée avec du mobilier chinois.

20La porte de la maison s’ouvre sur un petit corridor qui se termine par un mur où est accroché un tableau qui rappelle la peinture Les Tournesols de Vincent Van Gogh. Dans ce couloir d’entrée se trouvent un porte-chaussures et une étagère avec des coupelles pour déposer des objets en tout genre, et des bou­gies. Au bout du couloir, on peut tourner à gauche vers une chambre d’ami, une salle de bain avec toilettes et un petit salon séparé. Sur la droite, on arrive dans le cœur de la maison avec la pièce à vivre en double hauteur comprenant une partie orientée autour du poste de télévision et une partie orientée autour d’une cheminée, la salle à manger et la cuisine. La chambre d’ami comprend un lit, une lampe et des tables de chevet, et des rangements de style occiden­taux, ainsi qu’une chaise rappelant les modèles de l’époque Ming, avec un coussin brodé, et une calligraphie accrochée au mur face au lit. Le petit salon comporte également une décoration mixte. Des canapés de style occidental et une chaise à bascule en osier blanc côtoient l’espace avec une table carrée et deux tabourets carrés d’un style évoquant l’époque Ming. Un pendentif rouge avec le symbole bonheur est suspendu au plafond au centre de la pièce, et une petite télévision est installée sur un buffet. Dans le salon, la partie télévision est composée d’un canapé et de fauteuil en tissus encadrant une table basse en verre avec une fine structure en métal. La télévision est intégrée dans une immense étagère où sont également disposés des livres, des photographies du couple et de leur fils, et des bibelots. L’autre partie du salon est composée d’une seconde petite table basse du même type que la première. Elle est entourée d’un fauteuil en cuir et d’un second, de style cabriolet, en tissu couplé d’un repose pied avec les mêmes couleurs et motifs, un fauteuil duchesse en osier et un fauteuil de style chinois, inspiré du style de l’époque Ming à côté d’une haute et petite table carrée sur laquelle est déposé un bouquet de fleurs dans son contenant. Les assises sont orientées vers la cheminée où sont disposées des photographies de famille. Cette pièce s’ouvre également sur une terrasse par une porte coulissante, permettant d’accéder au jardin privé. Face à cette porte donnant sur l’extérieur se trouve la salle à manger qui n’est pas coupée du salon. Elle est meublée d’une table haute rectangulaire, nappée et entourée de fauteuils en tissus et de chaises en métal. La salle à manger dessert la cuisine. Le second étage comprend les chambres du couple et de leur fils, ainsi qu’une salle de jeu pour l’enfant et le bureau de Mme Mei.

21La maison comporte un dernier niveau supérieur, sous la toiture, il a été aménagé pour recevoir les parents du couple et y faire de la calligraphie. Le type de décoration change alors de style, comprenant plus d’éléments de style chinois que les autres pièces de la maison. Au fond de ce grenier, un espace de discussion a été créé en plaçant face à face quatre fauteuils de style chinois ainsi d’une petite table carrée de style correspondant. Sur un meuble de ran­gement est disposée une lanterne rouge allongée accrochée à un socle en forme de branche. Cette disposition des fauteuils n’est pas sans rappeler celle qui avait cours dans la maison chinoise traditionnelle. Dans l’habitation tradi­tion­nelle, les fauteuils étaient disposés autour d’un axe de symétrie déterminé par l’autel des ancêtres, accolé au mur nord du bâtiment principal et orienté vers le sud, sur la cour intérieure. Deux paires de fauteuils étaient disposées en miroir autour de cet axe central afin de produire un équilibre, et corres­pondre à l’étiquette qui commandait la réception d’hôtes (Lo, 2005). Chez Mei, on retrouve cette disposition symétrique autour d’un axe central, mais celui-ci n’est pas déterminé par un autel. Les fauteuils encadrent ici un petit meuble de rangement surmonté de la lampe-lanterne. Dans la pièce voisine se trouvent un grand bureau, deux étagères déstructurées et deux fauteuils de style chinois. Sur le bureau est disposé le matériel classique de calligraphie : des pinceaux accrochés sur un porte-pinceaux, d’autres ainsi que des crayons dans contenant tubulaire en porcelaine blanche et bleue avec un motif de dragon, une pierre à encre, le lave-pinceau, les flacons d’encre, du papier à calligraphie et des calligraphies (les « quatre trésors du lettré »). Sur les étagères se retrouvent également des calligraphies et du papier, quelques livres et photo­graphies, ainsi que des bibelots et une petite étagère déstructurée arrondie. Cette pièce singulière est présentée par Mei comme sa pièce de peinture et de calligraphie, et la pièce où elle peut accueillir ses parents. Toutefois, elle n’est pas souvent utilisée. Se trouvant directement sous la toiture, la pièce est plus soumise au climat et aux changements de tempé­ratures. La pièce peut-être par exemple étouffante en été. Shi et Mei ont aménagé une chambre et une pièce de calligraphie supplémentaires au sous-sol de leur maison, et Mei indique qu’il lui arrive également de peindre dans le petit salon du rez-de-chaussée, où l’atmosphère est mieux contrôlée.

22Ces aménagements du dernier étage apparaissent ainsi comme hautement symboliques. Ils permettent d’objectiver certaines relations familiales, notam­ment celles entre Mme Mei et ses parents. Ils matérialisent à la fois ces liens familiaux – par l’acte d’attribution de ces espaces à ses parents – et la dimen­sion sociale de ces rapports, c’est-à-dire les normes de comportements, les valeurs, les obligations et les émotions qu’ils véhiculent. Dans ses études sur les décorations intérieures dans les logements de familles françaises et anglaises, Sophie Chevalier (2000) a relevé des rôles et des fonctions similai­res des objets et du mobilier. Elle montre ainsi que certains objets – notam­ment ceux reçus en héritage ou lors d’un événement familial – médiatisent les relations avec la famille par un processus d’évocation (Chevalier, 2000). L’univers décoratif du logement permet ainsi d’articuler l’individualité de l’habitant – pour Mei, l’expression d’un rapport avec la culture et les valeurs américaines – et l’ancrage social et l’appartenance à un groupe, l’adhésion à ses valeurs et ses normes telles qu’elle se les représente. La présence de cet ameublement spécifique, associé à la figure paternelle, au sein d’une habita­tion dont la décoration est identifiée comme de style nord-américain, peut être analysée comme une matérialisation de la piété filiale, ou du moins du respect dévolu aux aînés, que le couple élève comme valeur essentielle de la société chinoise. Dans le cas du mobilier de Mei, ce n’est pas tant la provenance du mobilier qui compte que la pratique et la référence culturelle qui y sont asso­ciées. Les meubles et la décoration servent à reproduire un cabinet de lettré où peut se pratiquer la calligraphie. Se disant issue d’une famille d’intellectuels, les attributs de la calligraphie servent à évoquer ce statut – faisant écho à la hiérarchie traditionnelle de la société chinoise – auquel elle identifie sa famille et son père.

23La séparation des espaces dans la maison de Mei, entre les pièces du quotidien principalement meublées et ornées d’éléments qui lui rappellent les États-Unis et celles aménagées dans un style chinois, apparaît comme une manière de compartimenter l’espace domestique. L’individualité de Mei – ses préférences et ses goûts, ainsi que les références à son histoire personnelle – s’articule avec un domaine collectif – celui des rapports familiaux et de la tradition dans laquelle ces relations s’inscrivent – d’une manière qui rappelle ici ce que l’anthropologue Roger Bastide (1993) a nommé le « principe de coupure ». S’intéressant aux cas des Afro-brésiliens, Roger Bastide développe dans les années 1940 et 1950 une analyse qui préfigure les théories sociologiques de la pluralité et la labilité (ou liquidité) des appartenances sociales des individus contemporains. Souhaitant déconstruire les préjugés négatifs de duplicité qui stigmatisaient les Afro-brésiliens dont la religion syncrétique héritée de prati­ques en partie africaines était jugée inadéquate dans la société brésilienne qui se voulait moderne et fondée sur des valeurs occidentales, Roger Bastide (1993) révèle la capacité des individus à « compartimenter le réel », à alterner les sensibilités, les systèmes de représentation symbolique, les manières de percevoir et de ressentir, et les façons de faire, selon leur implication dans telle ou telle situation, et dans tel ou tel domaine de la société. Chez Mme Mei, les deux types de décoration matérialisent des références culturelles différentes, mais qui ne s’opposent pas. Le principe de coupure permet de passer de l’un à l’autre en fonction des personnes avec lesquels Mei interagit.

Conclusion

24L’analyse de ces trois exemples d’aménagement et de décoration d’intérieurs montre le sens des productions culturelles dans certains milieux aisés de la Chine contemporaine. Au contraire des thèses d’une occidentalisation des modes de vie, les résidents dévoilent des pratiques d’appropriation et de réin­terprétation des éléments considérés comme étrangers qui sont ainsi intégrés dans des manières chinoises de faire et de penser, produisant alors des univers culturels composites particuliers.

25Plus encore, l’appréhension des modes d’habiter, à l’échelle des espaces domestiques, qui vient compléter les observations réalisées aux échelles plus larges des espaces de vie, permet de comprendre la fluidité des formes de vie sociale qui sont fonction de ces échelles. Les analyses différentes du rapport des habitants aux éléments et signes étrangers, variant selon que l’on se place au niveau de l’habitation ou à celui du quartier, révèle des régimes variables d’habitation où les représentations et les symboles valorisés dans la construc­tion personnelle de son espace de vie se recomposent selon les situations.