- 1 Robert Filliou, Teaching and learning as performing arts, Cologne, 1970, trad. fr., 1998.
- 2 Antoine de Baecque, L’Histoire-caméra, Paris, Éditions Gallimard, 2008, p. 40.
1La célèbre formule de Robert Filliou, « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art »1 pourrait être ici transposée à la géographie. Ainsi le cinéma rendrait-il la géographie plus intéressante que le cinéma ? Ce détournement expose assez bien le moteur du désir d’aller chercher la géographie que le cinéma produit et ce que produit un regard géographique sur le cinéma. En reprenant une expression de Jacques Rancière (2004), l’idée défendue ici est que cinéma et géographie sont deux mises en forme du monde qui « s’entr’appartiennent ». « La conjonction de coordination enjoint d’abord d’aller voir ailleurs, de sortir du rapport sujet-objet »2 : s’inscrire dans l’horizon ainsi ouvert par Antoine de Baecque dans l’Histoire-caméra, conduit à envisager l’écriture géographique du cinéma et l’écriture cinématographique de la géographie dans leurs formes dialogiques. Formes cinématographiques et pratiques d’écritures sont ici considérées à travers trois positions de recherche convoquant successivement : le géographe spectateur impliqué dans le partage du sens géographique d’un film, le géographe vidéaste engagé dans l’action de réalisation d’un film et le géographe passeur accompagnant l’écriture d’un récit filmique par ses élèves. La caméra (et les opérations techniques et esthétiques qu’elle appelle) étant un fondement essentiel de l’écriture cinématographique de l’espace, c’est la place que se donne le chercheur par rapport au médium que matérialise chacune des situations qui sont ainsi autant de degrés de distanciation par rapport elle.
2Objet redécouvert sur le tard par les géographes, notamment en France, le cinéma est aujourd’hui travaillé dans de nombreuses directions : il tourmente (enfin) ouvertement l’écriture du géographe, de la géographie, donc du géographique. Ce tourment, bien plus qu’une « tempête violente et courte », ouvre des horizons de possibles stimulants et débordants. Notre propos ne vise ici ainsi ni un état de l’art, ni un « mode d’emploi » réalisé par ailleurs (Staszack, 2014). Il repose sur la conviction que le cinéma relève d’une autre écriture du monde et participe d’une meilleure connaissance de ce dernier.
3C’est dans une trajection (Berque, 1990) autrement dit dans cette interaction entre cinéma et géographie que se joue la possibilité d’un dialogue qui donne forme aux régimes d’intelligibilité du monde. Parce qu’il est écriture de l’espace, le cinéma entre, en effet, en tension avec l’écriture géographique. Tension, car il ne s’agit pas d’affirmer l’équivalence entre ces deux modalités d’écriture mais leurs articulations possibles. Ces dernières se déploient dans une zone de contact fondée sur des écarts et des proximités qu’entretiennent art et science, fiction et réalité, géographie-caméra et ciné-géographie. C’est dans ces écarts que veut travailler le présent article. Cet écart et le champ de frictions qu’il sous-tend sont, en effet, pour nous, un « réservoir » d’imaginations géographiques, de poussées « créatrices » dans l’exercice même de l’écriture scientifique, dans la construction et le partage des savoirs spatiaux relevant de la science géographique.
- 3 Le choix du terme d’allégorie contenu dans le terme « géographie-caméra » permet à la fois de consi (...)
- 4 Articulé aux pratiques spatiales et aux représentations de l’espace, les espaces de représentation (...)
4Du point de vue théorique, le raisonnement prend comme point de départ la notion de « géographie-caméra », transposition du concept de l’« histoire-caméra » proposé par Antoine de Baecque qui lui permet de postuler que « le cinéma est en tout point historique » et d’« établir des rapports entre les programmes opératoires dont usent les artistes et ceux qui sont élaborés dans le cadre de la recherche scientifique ». Cette idée que nous reprenons nous amène à envisager les fictions comme allégories géographiques3. Cette figure rhétorique me conduit ainsi à envisager les films de fiction comme des « espaces de représentation4 » (Lefebvre, 2000 [1974]) produits par des imaginations géographiques et à les travailler en tant que telles. Appréhender leur construit et leur construction nécessite alors de prendre appui sur un appareil conceptuel géographique. Je déplacerai ainsi dans les univers fictionnels l’idée de « condensation » empruntée à Bernard Debarbieux dans ses réflexions sur la rhétorique du lieu comme figure et comme symbole du territoire (Debarbieux, 1992). Ce premier concept sera renforcé par la dialectique iconographie/mouvement tirée des travaux de Jean Gottmann (1952). L’opposition entre « ville panorama » et « ville transhumante » proposée par Michel de Certeau (1990, [1980]) viendra enrichir l’exploration des univers créés et portés par le cinéma.
- 5 Arlette Farge, Le goût de l’archive, Points Histoire, Seuil.
5Envisager les films avec de tels codes géographiques permet de prendre la mesure de la capacité créatrice et réflexive du cinéma et enjoint à penser avec les images et les sons, à penser avec le cinéma. Quand l’historienne Arlette Farge affirme que l’« on n’invite pas le cinéma, on vit avec lui comme avec tant de champs artistiques qui organisent notre façon d’être au monde »5, elle nous invite à explorer les prolongements de la scène cinématographique afin de ne pas considérer les univers filmiques comme de simples représentations flottantes. L’étude des territorialités cinématographiques appelle au contraire à envisager les interrelations entre imaginaires et imaginations géographiques d’un côté et univers fictionnels de l’autre. Ici c’est avec le médium caméra, pris cette fois, au sens technique d’outil, que l’on cherchera à travailler autour des œuvres et de leurs effets.
6Les trois démarches qui font le corps de cet article envisagent trois positions parallaxes : la première, relève de la réaction à l’expérience du spectateur géographique et de son partage, la seconde de l’action proprement-dite, enfin, la troisième va au-delà de la transmission et cherche à créer un dispositif favorisant l’implication de lycéens dans un projet d’écriture.
- 6 Pour reprendre le terme de Paul Ricœur qui précise, par rapport à l’expression « univers cinématogr (...)
7La première posture explore le film comme territorialité, envisagée depuis le point de vue du spectateur géographe, depuis la salle. Écrire en géographe sur le cinéma relève du cas le plus « classique » et cherche à travailler et à déchiffrer les dimensions spatiales du récit fictionnel en considérant le film, Collateral de M. Mann, et plus précisément ses séquences initiales. L’analyse repose sur l’idée que le cinéaste et son équipe construisent, montent et mettent en ordre espaces, lieux et territoires et qu’une des tâches possibles du géographe consiste à révéler la configuration géographique de la fiction et les modalités d’élaboration d’un quasi-monde6 dans lequel se joue l’expérience du spectateur.
8La seconde posture envisagée est celle du géographe s’emparant de la caméra. Écrire en géographe, par les moyens techniques du cinéma, a également fait l’objet d’un champ de recherche vigoureux, notamment en ce qui concerne le documentaire géographique dans lequel le cinéma est alors exploité comme un outil/ressource. Mais l’objectif ici est justement de rester centré sur le cinéma de fiction tout en élargissant l’horizon de recherche. Ce travail, compris comme une expérience, consiste ainsi à explorer par les moyens techniques du cinéma, les rapports entre une territorialité cinématographique et l’espace référent qu’elle a occupé/représenté. Le film de Michel Leclerc, Télé Gaucho, a été choisi pour explorer cette nouvelle dimension. Il s’agit d’une comédie dont l’une des particularités est que son intrigue se déroule dans le quartier où je réside. L’expérience que j’ai menée consistait à partir sur les traces laissées dans l’espace par la fiction par les moyens de la vidéo. Élaboration du story-board, tournage, prise son, montage ont été autant de gestes qui bien loin de m’éloigner de la fiction me permettaient de mieux comprendre ce qu’un film emprunte à l’espace et transforme de l’espace.
9Enfin, une troisième situation a été envisagée : elle consiste à faire prendre la caméra à d’autres, en l’occurrence des lycéens. À travers la construction d’un récit audiovisuel, les élèves ont été invités, dans le cadre du cours de géographie, à raconter une fiction en mettant en scène leur espace quotidien. La « caméra-géographe » est alors tenue par les élèves, impliqués à créer une territorialité cinématographique et tenus à verbaliser lors de la présentation de leur film, leurs intentions à la fois filmiques et géographiques.
10Ces trois situations d’écritures, de manipulations et d’implications corporelles (le chercheur « spectateur », « réalisateur » puis « passeur ») sont très différentes, elles sont toutes susceptibles d’éclairer la zone de friction entre pratique et modalités d’écriture de l’espace par le cinéma et écriture scientifique à travers le cinéma. Ainsi les enjeux et la portée d’une « ciné géographie » s’en trouvent posés, dans le cadre de cet article, de manière moins théorique que pratique et en partie empirique.
- 7 Notamment André Bazin, grande figure critique française « ré-ouverte » par Ludovic Cortade s’intére (...)
11La première situation implique un spectateur géographe confronté à l’écriture cinématographique de fiction. Si géographie et cinéma entretiennent des connivences (assez) frappantes quant aux termes qu’ils usent dans leurs tâches d’écriture comme, par exemple, le goût pour les acteurs, la propension à structurer leur propos en fonction d’échelles de plans ou encore la place du terrain comme interface à partir duquel trouve support le propos, les récits cinématographiques restent, évidemment, des mises en forme de l’espace très spécifiques. Images, sons, montage, « seule invention du cinéma », sont autant de caractéristiques de l’écriture cinématographique qui rappellent son altérité (Bergala, 2002) profonde. Au-delà des travaux envisageant l’impensé cartographique dans le cinéma (Conley, 2005 ; Castro, 2011) ou encore ceux qui réfléchissent à l’impensé géographique des critiques7, ne peut-on aller plus loin et considérer le cinéma comme une modalité d’écriture géographique ? Comment, alors, envisager les dimensions spatiales des récits cinématographiques sans oublier qu’il s’agit, avant tout, d’art ? L’hypothèse de travail que nous voudrions aborder ici est celle d’un rapport collatéral entre géographie et cinéma.
- 8 Los Angeles/Paris : les territorialités urbaines à travers le cinéma et les séries contemporaines, (...)
12Nous envisagerons à ce propos le film de M. Mann, Collateral dans la mesure où il nous semble qu’au-delà de son titre (et la pirouette qu’il autorise), il donne matière à étayer notre propos. Ce choix n’est pas complètement anodin, film central dans notre travail de doctorat8, duquel il a été l’un des déclencheurs, ce film a rapidement intéressé d’autres géographes, il a été, notamment, l’un des premiers films projetés au festival Géocinéma organisé à Bordeaux. Dans un article récent, J. Levy (Levy, 2014) le considère d’ailleurs dans sa (short-) liste des films dignes d’intérêt pour les géographes. Du côté des études cinématographiques, la dimension spatiale des films a particulièrement retenu l’attention de Jean-Baptiste Thoret à propos des flux et du réseau dans Collateral (Thoret, 2005) alors qu’Axel Cadieux (2015) envisage quant à lui l’ensemble de la filmographie de M. Mann sous l’angle de l’« horizon ».
Figure 1 – L’horizon vertical de Collateral
- 9 L’information est d’abord donnée par les dialogues, La progression du taxi met en image l’approche (...)
13Dans la partie introductive (0’37-15’10), M. Mann monte/construit une territorialité cinématographique. Elle met en formes audio et visuelle, la ville référente, Los Angeles. Le récit s’organise visuellement et narrativement entre deux lieux, l’aéroport, nommé d’emblée, et un gratte-ciel que le spectateur localise dans Downtown9. Les deux personnages opposés du procureur et du tueur à gages occupent successivement chacun de ces lieux :
- 10 Sur la notion d’imagerie voir Didier Mendibil, « Le formatage iconotextuel de l’imagerie géographiq (...)
14Vincent, le malfrat, se trouve à Lax au tout début pour récupérer la mallette qui contient le road book de sa mission, Annie y prend son taxi plus tard pour que ce dernier la mène au gratte-ciel duquel Vincent vient de s’extraire après y avoir – supposément – dérobé des informations concernant le procès. Entre ces deux personnages et leur géographie « ubiquiste », Max, le chauffeur de taxi, nous est introduit par un raccord géographique glissant visuellement et par la bande-son du hub international (l’aéroport) au hub local (le central de taxi). M. Mann définit alors le cadre, quotidien et routinier du personnage, celui des échangeurs, des traversées du centre, des clients qu’il faut subir. M. Mann le fait par un montage rapide, fragmenté tant dans le flux visuel que dans la bande-son à peine atténuée par la scène de la station-service qui marque ainsi une pause. Ce cadre qui pèse sur le personnage assoit la situation initiale du récit. Elle est de fait dérangée par l’apparition d’Annie le long de la ligne des taxis à l’aéroport. Dans le trajet qui mène les deux personnages à Downtown, tandis que la nuit tombe, Mann donne forme et directions spatiales à son récit et conjointement à l’urbanité fictionnelle. Cette forme emprunte au « modèle » centre/périphérie (qui structure d’ailleurs l’ensemble du récit, voir figure 2). Collateral construit ainsi, d’emblée, une territorialité cinématographique, qui comprend un système de références avec la ville (lieux et routes nommés, imagerie10, sons qui sont autant de repères permettant au spectateur de s’y retrouver et d’entrer dans la fiction à la manière dont on entrerait dans la métropole). L’espace urbain est ainsi plus qu’un décor dans la mesure où le cadre est doté d’une épaisseur certaine, d’une présence.
Figure 2 – La mise en scène de Los Angeles à travers Collateral
15Plus encore, à travers ce trajet, la succession des plans à l’intérieur du taxi, des plans embarqués et de ses plans aériens verticaux caractéristiques, M. Mann propose une forme de dramatisation géographique, produit de la conjonction problématique entre cadre urbain et corps triplement encadrés par le taxi, les freeways, leur flux et l’urbanité de la grande métropole. Cette tension est d'ailleurs est en quelque sorte répétée, comme par écho, par le choix récurrent du sur-cadrage dans la composition des plans figurant les personnages (cadre, fenêtre, cloison dans le taxi…).
- 11 C’est ce que nombre d’auteurs considèrent comme la condition de passage d’un espace décor, simple t (...)
- 12 B. Debarbieux définit ainsi les « lieux de condensation » : « Il est des lieux tout à fait spécifiq (...)
- 13 C’est pourquoi on parle de territorialités cinématographiques quand B. Debarbieux s’intéresse lui à (...)
- 14 Dans un entretien des Cahiers du cinéma (2014) avec le chef opérateur de M. Mann, Dion Beebe, ce de (...)
16La territorialité filmique ici construite procède ainsi d’une écriture cinématographique de l’espace urbain associant deux opérations. La première agit comme une simplification : l’espace urbain est ainsi « monstré », à la fois partiellement montré, référencé et symbolisé. Cette partie introductive ne met, en effet, en scène qu’un ensemble de fragments, mais ces derniers, par synecdoque renvoient à la ville tout entière et à quelques-unes de ces caractéristiques (distances, étalement, importance de l’automobile ou encore diversité culturelle) dont ils sont les attributs. Mais, dans le cas de Collateral, les procédés formels produisent, c’est la seconde opération, une articulation visuelle spécifique aboutissant à donner une épaisseur au cadre. Cette dernières est portée à l'écran par la capacité à instaurer une ambiance urbaine11, notamment par la bande son. Ces deux opérations participent, selon nous, déjà, d’une condensation, pour reprendre la terminologie de Bernard Debarbieux12 tout en la transposant. Expliquons-nous : cette condensation fonctionne d’abord à l’intérieur de l’œuvre13 qui concentre et transforme déjà l’urbanité de Los Angeles tout en lui donnant une efficacité narrative et symbolique. Ce transfert conceptuel apparaît particulièrement indiqué dans le cas de Collateral : l’utilisation d’une caméra numérique de nuit permet à M. Mann et à son équipe de faire de Downtown un « haut lieu » émergeant de ce qu’il nomme l’« écrasante platitude » diurne de l’urbanité angeline14.
- 15 La « ville panorama », est celle envisagée dans l’Invention du quotidien depuis « la tour de 420 mè (...)
- 16 Hands of time, chanson écrite Andrew Cato, Tom Findlay et Richie Havens, jouée par Groove Armada et (...)
- 17 Mann focalise tout de même nettement plus sur les spatialités masculines dans Collateral, comme d’a (...)
17En dressant un tel cadre, M. Mann joue de l’opposition bien connue de M. de Certeau entre « ville panorama » et « ville transhumante »15. Il la dépasse en partie : le moment où les deux personnages écoutent un morceau de musique de Groove Armada16 dans le taxi et débute ainsi une bande-son diégétique (ce qui conduit les personnages, notamment, à commenter la musique) est assez emblématique (figure 3). Tandis que le morceau continue s’opère un changement de point de vue, aérien, sur un échangeur autoroutier. Ce plan figure les flux de voitures. La musique et son rythme permettent ainsi le raccord entre les deux plans. Par un effet de suspension, la bande-son relie les deux échelles de plan, la configuration interne au taxi et la configuration de l’espace urbain. M. Mann crée un « habité fictionnel » dans lequel les corps des personnages ne font pas qu’être dans l’espace mais doivent « faire avec l’espace ». Pour chacun des personnages le rapport à l’espace est ainsi problématique : Max, par sa connaissance obsessionnelle des réseaux routiers, est la figure d’un ancrage paradoxal, Annie est de passage, plus ambiguë, elle connaît aussi les réseaux et les chemins de traverse (les « petites routes »), Vincent, lui, est l’homme des réseaux, détaché, sa trajectoire (dans laquelle il va embarquer Max) lui est dictée par son road book meurtrier. C’est bien la tension entre ces trois spatialités fictionnelles17 qui est le moteur du film avec pour enjeu la territorialisation, par l’individu, de l’espace urbain ou pour reprendre les termes de de Certeau, d’écrire, pour Max son texte urbain malgré la pesanteur du cadre. Pour le cinéaste, l’enjeu est de rendre visible et lisible cette quête et donc de dépasser l’opposition entre « ville panorama » et « ville transhumante ».
Figure 3 a et b – Entre « ville panorama » et « ville transhumante », Collateral, 5’36 et Collateral, 5’38
- 18 La notion de citadinité permet de dépasser le cadre rigide et matériel parfois implicitement conten (...)
18En mettant en scène et en récit cette citadinité18 fictionnelle, l’opération cinématographique relève, là encore, de la condensation : le cadre devient en effet la scène d’expériences individuelles questionnant ce que le personnage fait de l’espace et avec l’espace. Au sein de ce champ de force, les corps, leurs positions peuvent être lus comme une chorégraphie sous contrainte, une allégorie de performativité. En cela, chez Mann, l’espace est à la fois existentiel et politique : existentiel dans la mesure où les routes représentent des métaphores des trajectoires de vie des personnages ; politique, par exemple parce que dans le film de M. Mann, la question raciale est posée comme l’un des moteurs du film. La condensation mannienne déborde de l’œuvre, appelle des expériences individuelles (celle des spectateurs, leur participation s’exprimant par exemple dans l’empathie pour les personnages) et collectives en ce qu’elles « ravivent leur référence au groupement social et au territoire » représenté. Une telle territorialité rejouerait à la fois dans l’œuvre et autour de l’œuvre la cinétique gottmannienne qui pense l’espace politique (notamment des États) comme le produit de la tension entre iconographie et mouvement (Gottmann, 1952), termes qui apparaissent d’ailleurs, notons-le, très proches d’un « vocabulaire » cinématographique.
Figure 4 a et b – Deux exemples de figuration de la « grille » tirées des premières séquences de CollateralCollateral, 4’00 et Collateral, 8’17
19L’écriture cinématographique invite, on l’a mesuré, au montage épistémologique, à un travail de transposition (bien sûr périlleux et qui appelle à un approfondissement théorique dont l’ambition dépasse le cadre de cet article) de catégories scientifiques dans le champ artistique. Ouvrir ainsi le cinéma à la géographie (et inversement) n’est pas totalement étranger aux enjeux pointés par De Certeau dans sa réflexion critique quant à l’usage de la culture populaire dans le cadre d’une recherche universitaire. Notre position est de considérer le cinéma comme un décentrement disciplinaire invitant aux déplacements, notamment conceptuels. Corrélativement, l’appréhension en géographe du film ne saurait être considérée comme un prétexte ou une « colonisation » mais comme une chance d’envisager le cinéma sous un angle nouveau participant de l’effort qui vise à saturer le film d’interprétation afin que la géographie fasse « saillie », sens.
20Dans la construction des territorialités cinématographiques, les spectateurs sont, en effet, partie prenante. C’est bien à eux que revient, in fine, la tâche de façonnement mental de l’univers filmique y compris dans ses dimensions géographiques. Vaste chantier que celui de la réception ! On propose donc ici, de présenter, de manière fragmentaire, une approche possible autour des « cartes mentales spectatorielles » réalisées par des étudiants de Master 1 préparant le CAPES au sein de l’ESPE de Paris (année 2012-2013), dont les deux présentées sont tirées d’un corpus d’une vingtaine de cartes.
Figures 5 a et 5 b – L’espace vécu des dix premières minutes de Collateral, cartes mentales spectatorielles de deux étudiants préparant au Capes d’Histoire-géographie
- 19 Bien sûr, l’exercice qui demande la production d’une « carte » mentale introduit des biais menant à (...)
21L’exercice consistait à reproduire de manières schématique, spontanée et « libre » l’espace vu dans cette même partie introductive de Collateral, et ce, juste après son visionnage. D’une telle situation de recherche, on retiendra la volonté d’intégrer la lecture et l’écriture (ici graphique) de l’autre (les spectateurs géographes que sont ces étudiants) et le constat de la diversité des lectures. L’imagerie que l’on retrouve dans les cartes mentales traduit de grandes récurrences (figures 5 a et 5 b). Elle répercute la visibilité des lieux fictionnels (aéroport, station-service, « CBD », l’échangeur autoroutier…) tout en les organisant plus (figure 5 a) ou moins (figure 5 b) selon une structure centre-périphérie repérée plus haut et assez marquée chez tous les enquêtés. La figure de la grille est également très présente, tout comme l’orientation gauche/droite. On relève, cependant de manière intéressante, l’enregistrement des « déformations » spatiales produites par le récit (l’exagération du « CBD » sur la carte 5 a par exemple), ainsi que la prise en compte des ellipses (spatiales et temporelles) du récit tout en figurant un espace continu19 signifié par la ligne (figure 5 a). La tactique de représentation diffère cependant entre les deux cartes, entre point de vue zénithal (figure 5 a) et point de vue plus oblique (figure 5 b), on pourrait voir la traduction d’une sensibilité différente, selon les étudiants, au dispositif stylistique mis en place par M. Mann. Quoi qu’il en soit, l’exercice des cartes mentales suggère qu’en dépit d’expériences spectatorielles évidemment diverses qui plus est diversement traduites en carte, certaines caractéristiques des territorialités filmiques sont partagées.
22Dans le prolongement de ce travail sur les territorialités filmiques envisagées à partir de « cartes mentales spectatorielles », nous abordons, à présent, les territorialités cinématographiques. Ce terme permet d’envisager si et comment la fiction déborde la salle obscure et investit l'espace urbain. Du point de vue du dispositif, il s'agit ici de prendre la caméra en quête de l’image qui reste, se placer derrière la caméra pour chercher les traces laissées par la fiction dans l’espace. Le point de départ de cette situation est un autre film de fiction, parisien et bien différent dans son genre puisqu’il s’agit d’une comédie dramatique. Le choix de ce film s’explique par des considérations à la fois pratiques et expérimentales. Télé Gaucho se situe dans le quartier dans lequel je réside depuis six ans maintenant. Bien que l’histoire soit située aux origines d’une télévision « sauvage » à la fin des années 1990 (soit avant mon arrivée) qui rappelle l’expérience des « radios libres », le film s’est tourné dans le quartier actuel à peine transformé par quelques effets de décor (invention d’une cabine téléphonique, transformation d’un magasin de lunettes en officine de pompes funèbres). Il me plaçait donc dans cette posture spécifique du spectateur qui connaît et reconnaît les lieux fictionnels, transformant d’autant son expérience du film.
23Synopsis : Avec l’apparition des caméscopes, faire de la télé devenait alors à la portée de tous. Jean-Lou, Yasmina, Clara, Adonis et les autres ne voulaient pas seulement créer leur propre chaîne de télé, ils voulaient surtout faire la révolution. Victor, fraîchement « monté » à Paris pour devenir cinéaste se lance avec eux dans l’aventure « Télé Gaucho ». Le film s’inspire de l’histoire d’une vraie télé locale : Télé Bocal.
- 20 Seul un rendez-vous avait été planifié pour un entretien avec Richard, le « vrai » fondateur de Tél (...)
24C’est donc à partir de cet autre cas, que je me mettais, avec l’aide d’une amie ayant une expérience de la réalisation, au défi d’appréhender, caméra « au poing », les traces que le film avait pu laisser dans mon espace quotidien et celui des autres. Le tournage et le montage ont été effectués en vingt-quatre heures20. L’objet final est bien sûr plus un document de travail qu’une œuvre réellement aboutie.
- 21 Lieux qui n’existent d’ailleurs plus en tant que tels aujourd’hui, le film prend alors le statut d’ (...)
- 22 À défaut d’être « authentique » dans la mesure où le centre de gravité de Télé Bocal s’organisait s (...)
25Télé Géo me confrontait d’emblée à l’écart entre le lieu « réel » et le lieu fictionnel tel qu’il est figuré par la séquence de l’arrivée dans le quartier du personnage principal (figure 6 a). Celui-ci parcourt ainsi la rue de Bagnolet (figurée et nommée par la voix off de Victor, le narrateur) qui constitue un point nodal du récit et qui concentre la majorité des vues extérieures du film. Le personnage marche dans la rue, rejoint le Bar de la réunion puis revient un peu plus tard sur ses pas en passant devant le bar Le Normandie et le fleuriste21. Cette séquence est (pour le spectateur habitant) topographiquement cohérente22. Parce qu’elle définit le cadre spatial de la narration, c’est principalement sur cette séquence que se concentre l’exploration, via la caméra des traces du film de M. Leclerc.
26Relevons d’emblée que le cinéaste français fait de la rue de Bagnolet un cadre fictionnel sûrement moins profond que le Los Angeles de M. Mann. Il n’en a pas non plus le même déploiement spatial, ainsi le film pourrait illustrer la thèse d’une rétraction des horizons cinématographiques parisiens, d’un repli sur le quartier au détriment des fictions cherchant à prendre la mesure de la ville dans son ensemble. Le film, à l’image de la séquence, prend toutefois le temps de camper son contexte spatial. L’objectif visé par la réalisation de mon film était de transformer ce lieu/circonstance fictionnelle en circonstances scientifiques. L’idée était d’envisager, un peu à la manière du film, le lieu dans sa matérialité, mais aussi comme espace d’interaction et de rencontres possibles.
Figures 6 a et 6 b – De Télé Gaucho à Télé Géo, la villa Riberolle (qui mène au local de Télé Bocal)Télé Gaucho, 10’25 et Télé Géo, 0’15
- 23 Ce qui peut tout à fait se comprendre du fait même de son implication dans cette histoire authentiq (...)
27Ainsi la vidéo réalisée met en scène deux entretiens in situ de spectateurs qui permettent de dégager des enseignements. Le premier, factuel, tient à la mesure de l’effacement des lieux fictionnels pour les deux personnes interrogées. Richard, fondateur de Télé Bocal qui a suivi le projet du film et l’a vu il y a alors cinq mois, mélange ainsi dans son propos, lieux du film et lieux de l’histoire authentique de Télé Bocal23. Quant à la deuxième personne interrogée (sur un autre lieu de tournage), Nathalie, elle ne parvient pas à se remémorer les lieux du film plusieurs mois après son visionnage. Bien qu’il soit, évidemment, impossible de dégager des conclusions définitives à partir de ces deux entretiens filmés, force est de constater le peu de traces laissées de la territorialité cinématographique construite par Télé Gaucho. Ce constat (qui ne correspondait pas aux réponses a priori attendues) permet ainsi de pointer ce que tendait à effacer l’exercice des cartes mentales : le poids du temps, la sensibilité variable aux dimensions spatiales du film, mais aussi les effets d’une moindre profondeur géographique de ces dernières sur l’expérience des spectateurs.
28Le second enseignement s’est fait a posteriori. Il peut pourtant sembler évident. Il a trait à l’écart visuel et sonore entre les lieux mis en scènes par Michel Leclerc et ceux mis en scènes dans mon film. Si le choix a été fait de ne pas mimer les effets de mise en scène du cinéaste, force est de constater, en négatif, les différences entre le travail d’un professionnel et le travail d’un amateur. Les figures 6 a et 6 b illustrent bien cette idée : la lumière, la composition du plan, la position de la caméra, mais aussi le son concourent à mesurer la transformation des lieux par le cinéma, leur altérité (en termes de profondeur et même de texture urbaine) là encore, quand bien même leur « matière première concrète » est la même.
29Le film d’étude a surtout agi comme un révélateur de ma propre recherche. Du fait de son format vidéo, il permet ainsi de donner un régime de visibilité à quelques-unes des questions qui animent cette dernière.
30Il interroge d’abord la place donnée aux autres spectateurs. L’hypothèse d’une « territorialisation cinématographique » impliquait de faire intervenir l’autre, son expérience et donc sa parole. La vidéo force à montrer la place qui lui est donnée. Le choix du lieu devait ainsi correspondre à un lieu du film et à un lieu fréquenté par les interviewés qui n’étaient donc pas déplacés. L’entretien dirigé me semblait le dispositif le plus approprié. Le film permet néanmoins de rendre visibles les biais assumés d’une telle formule frontale : il y a quelque chose de contre-nature – en tout cas pour ce film – à éluder l’histoire au profit de l’espace de la fiction, quelque chose de forcé dans l’entretien.
Figures 7 a et 7 b – Sur les traces de Télé gaucho au bar de la Réunion (rue de Bagnolet)
Entretien avec Nathalie sur le lieu même d’une scène du film (Éric Elmosnino dans le rôle de Richard, le fondateur de Télé Bocal)Télé Géo, 3’20 et Télé Gaucho, 9’52
- 24 Par expérience spectatorielle, nous entendons la manière dont les spectateurs vivent de manière dif (...)
31Corrélativement se posait donc la question de la place que je me donnais dans le film. Le propos introductif, en voix off, cherche ainsi à poser l’intrigue : au montage nous choisissions de doubler l’exploration en caméra subjective d’un lieu du film (figure 7 a) de la présentation spontanée de ma recherche lors de la rencontre faite avec Richard, premier interviewé. Refaire la séquence du film vue dans le film sous la forme d’une traversée avec un point de vue subjectivant (Figures 7 a et 7 b) permettait d’insister sur les lieux reconnus lors de la séance. Le but était là de traduire l’effet d’étrangeté/suspension produit chez le spectateur quand on reconnaît un lieu « réel » lors du visionnage d’une fiction. Il s’agissait là de rendre compte de la manière dont les lieux se sont invités dans mon expérience spectatorielle et comment mon expérience spectorielle24 se redéployait dans mon espace quotidien. Un peu plus loin, nous décidions de me faire apparaître devant la caméra pour figurer cette marche dans les pas de la fiction mais aussi pour m’assumer acteur du film en train de se jouer. Dans la conduite de l’entretien avec Nathalie, il nous a semblé plus pertinent d’assumer la direction dans laquelle je l’embarquais. Il m’apparaissait aussi juste (et a posteriori intéressant) d’exposer un relatif malaise devant la caméra, tel que le silence gêné face aux réponses – inattendues – de Nathalie.
32Entre espace filmique et espace matériel, entre moi et les autres, le film peut apparaître comme la tentative de circonscription d’un « troisième lieu » ou d’un « troisième espace ». Expliquons-nous sur ce terme : il nous semble une esquisse de pratique d’un espace de représentation, qu’Henri Lefebvre considère non pas comme code de l’espace mais « comme code des espaces de représentation » (Lefebvre, 2000 [1974]). Ainsi le film (ou du moins son programme), imparfait fondu enchaîné de l’espace fictionnel et l’espace matériel, peut apparaître comme un essai d’exploration de l’espace en défaut du film. Il brise en effet ce que Pascal Bonitzer (2016 [1972]) qualifie d’illusion de continuité du cinéma classique figuratif. Dans cette mesure, le film fait plus que montrer « l’envers du décor », il montre (en partie) l’« espace en défaut ». Il rend compte du caractère partiel du film (focalisation), de sa manière de découper l’espace-temps en s’y inscrivant de manière condensée (la rue de Bagnolet, non nommée est représentée dans sa texture et dans sa linéarité).
33Ce film permet également, en dernière instance, de questionner les temporalités fictionnelles dans leur relation à l’espace. En suggérant la configuration spatiale et sociale de ce fragment urbain, il réinscrit de l’étrangeté géographique dans son propos : comment, en effet, installer un film « historique » dans un quartier qui, en quinze ans s’est profondément transformé, notamment parce qu’il constitue un front de gentrification notable du nord-est parisien ? C’est cet espace social, en défaut, rejeté dans la hors scène, maquillé par le travail sur les décors, les corps et les dialogues, qui est totalement absent du film, et qui pose de fait la question de son impensé idéologique. Ce dernier est d’autant plus paradoxal que le film traite justement du combat d’une télévision de quartier contre l’idéologie dominante. Ainsi le film échoue (en partie parce que ce n’est pas son objectif et parce qu’il s’agit d’une certaine manière d’un film « historique ») à faire émerger une territorialité critique de la représentation du quartier, c’est-à-dire de rendre compte par la mise en scène ou le propos des rapports de force sociaux se jouant dans et par l’espace.
34La troisième situation d’écriture envisage une autre position, celle du professeur de géographie et un autre type d’écriture vidéo, celle des élèves. Elle s’appuie concrètement sur un court-métrage de fiction « amateur » réalisé à la fois dans le temps scolaire et dans le hors-temps scolaire, mais dans le cadre de l’enseignement d’un chapitre de géographie de la classe de Seconde « Urbanisation et dynamiques urbaines dans le monde » (programme en vigueur entre 2002 et 2008) et des séances « méthodologiques » qui permettaient alors pour chaque chapitre de prendre les élèves en demi-classe une semaine sur deux. Réalisé par un groupe de cinq élèves, le film fait partie d’un corpus plus large de sept films.
35Ce travail d’écriture est en quelque sorte préparé (dans un temps très court) par le recours à des supports cinématographiques dans le cadre de l’étude de cas portant sur Los Angeles appuyée sur des extraits de fiction contemporaine angeline à savoir, Collateral de M. Mann abordé plus haut, Wassup Rockers de Larry Clark (2004) et Edward aux mains d’argent de Tim Burton (1990), puis dans ce qu’on appelle la mise en perspective prenant appui notamment sur des séquences de Lost in translation de Sofia Coppola (2004). Cette première partie visait à les sensibiliser à la « géographie-caméra » et donc à orienter leur regard sur la dimension spatiale des films. L’ensemble de la séquence avait pour objectif de ne pas en rester à la position de spectateur et de les conduire à s’assumer acteurs et auteurs par une éducation – très rapide – aux gestes. Ce passage était pris en charge par deux séances « méthodologiques », l’une portant sur l’écriture du scénario et le plan de tournage, l’autre sur le montage en laissant une grande part d’initiative et de liberté aux élèves. Ces derniers prenant sur le hors temps scolaire pour tourner et monter leur film. En dernier lieu, le film de chaque groupe était présenté par l’équipe et projeté en fin de séance semaine après semaine en fonction du calendrier des rendus et des contraintes horaires.
36Cette troisième situation fait écho aux deux premières tout en les déplaçant : elle met, en effet, en friction un espace conçu qui est la ville (ou les villes) de la culture scolaire en géographie, un espace vécu (l’habiter des élèves) et un espace perçu (les territoires à travers les œuvres de fiction étudiées comme support en classe).
37Synopsis : Thriller narre la rencontre d’un banlieusard de Saint-Maur-des-Fossés et d’une habitante de Paris intra-muros dans le nœud de la station Châtelet, où ils assistent en tant que témoins et à leurs dépens à un crime perpétré par un mystérieux troisième personnage. S’ensuit une course-poursuite aboutissant dans la rame du métro 14.
Figure 8 – Tracking, travelling depuis le RER A Tracking, 1’52
38Tracking figure ainsi un transect urbain reprenant et transposant en images et en sons un certain nombre de « concepts » relevant de la géographie vus en classe. Saint-Maur-des-Fossés est caractérisé par les bords de Marne (la première image) le long desquels flâne le personnage ainsi que par la gare RER et marque une rupture visuelle et paysagère avec l’hypercentre parisien. Cette discontinuité est renforcée par le choix d’une bande musicale différente pour les deux types d’espaces. La première moitié du film se structure ainsi sur un modèle centre-périphérie transposé en son et en image. Centre-périphérie car c’est bien une relation dialectique qui est filmée : le lien entre ces deux lieux étant bien figuré par le trajet en RER qui prend la forme d’un travelling fragmenté donnant à voir un net gradient de densité. Ainsi les élèves ont travaillé, à leur manière, sur les « textures » urbaines. Une autre opposition structure la narration : elle intervient dans la deuxième moitié du film et oppose la surface à la ville souterraine (la plateforme de correspondance à la station Châtelet) où, dans une certaine logique géographique, les deux personnages se rencontrent accidentellement. C’est là, aussi, que se déroule la course-poursuite menant les trois protagonistes sur la rame de la ligne 14. C’est l’écriture même de ces lieux, qui a ici, à mes yeux, une valeur. Ils constituent à la fois le cadre des pratiques spatiales de ces élèves mais sont revisités à l’aune de leur scénario mais aussi à l’aune du vocabulaire travaillé en classe : mobilité, flux, paysage, haut lieu sont autant d’éléments de langage géographique (scolaires) repensés dans l’optique de faire cadre cinématographique : panorama, travelling, plan séquence caméra à l’épaule sont autant de formes cinématographiques qui dialoguent ici avec les formes géographiques. Ainsi le paysage de Saint-Maur est nettement marqué par l’horizontalité, tandis que les élèves soulignent nettement ensuite la verticalité parisienne. En cela, les élèves font bien usage, à travers leurs mouvements d’appareil, d’une « caméra-géographe », de manière expérimentale et en « amateurs ».
39La manière dont les auteurs de ce film font émerger les deux personnages du cadre spatial campé par différentes modalités de panorama traduit cette volonté. Cette expérience implique les corps des élèves. Ces derniers se placent en situation d’acteurs de cinéma tout en figurant comme acteurs ordinaires. Le travail qu’ils ont réalisé sur la mise en scène de leurs pratiques spatiales me semble intéressant dans ce film qui débute par des pratiques ordinaires (flânerie sur les bords de Marne, pour tourner à l’extraordinaire, la course-poursuite dans les escalators de Châtelet). Par ailleurs, la recherche de l’effet de réel les conduit à envisager ces pratiques dans des lieux qui les configurent en partie : la chorégraphie quotidienne des corps impatients à Châtelet permet la vraisemblance de la rencontre, les recoins (en l’occurrence les toilettes) rendent possible le crime, la fermeture automatique des portes permet la fuite, etc. Ainsi plus qu’un décor, l’espace urbain fait cadre et est dans Tracking exploité comme une ressource fictionnelle, il est partie prenante et vecteur de la narration. Ce travail d’inscription dans les lieux urbains, les conduit à esquisser des degrés d’ancrage différenciés des personnages. Le personnage du garçon du RER qui regarde la carte suggère au spectateur qu’il connaît mal soit l’espace de départ soit l’espace d’arrivée… L’ensemble de ces éléments traduisent le respect de la consigne, entendant par-là que les élèves ont bien réalisé une « fiction géographique » dans la mesure où ils ont investi les formes urbaines, leur ont donné une épaisseur tout en envisageant les lieux comme circonstances possibles et vraisemblables.
40Parce que toute image cinématographique contient les conditions de sa fabrication, Tracking enregistre les difficiles conditions techniques auxquelles les élèves ont été soumis lors de cet exercice que j’expérimentais alors. Ces contraintes expliquent ainsi en partie le déploiement spatial de la narration qui s’effectue dans l’espace proche et dans l’espace connu, approprié. Néanmoins le tournage d’un film suppose évidemment un investissement supérieur dans l’espace que celui relevant de la pratique quotidienne. La construction des plans engage à un placement de la caméra supposant la recherche d’une vue surplombante sur les toits de Paris ou frontale dans les scènes d’escalator. Ce travail de production de leur scène cinématographique dans l’espace urbain relève d’une appropriation « sauvage » (tournée sans autorisation) en soi légalement et pédagogiquement fondamentalement problématique. Cette production, bien que scolaire (et donc œuvre de commande dans une certaine mesure) me semble toutefois intéressante car elle repose sur l’idée d’un droit à dire la ville, de l’investir corporellement (devant et derrière la caméra) et symboliquement.
41Ces élèves ont fabriqué un objet qui m’apparaît hybride. Ils ont produit un « espace de représentation » ouvert par le dispositif pédagogique proposé. De cet espace de représentation est difficile de démêler la part de leur imaginaire urbain, de leur imaginaire cinématographique (les deux étant clairement liés), celle de l’« influence » du cours de géographie ayant précédé le travail et des extraits travaillés en classe. Mais ce montage des imaginaires par l’imagination des élèves m’apparaît comme digne d’intérêt. On peut, à ce titre, relever quelques « citations » plus ou moins directes aux films étudiés en classe, de Lost in Translation (figure 9 b) à Collateral en passant par l’Arrivée d’un train à La Ciotat.
Figures 9 a et 9 b – Lost in Saint-Maur-des-Fossés, Tracking, 0’50 et Lost in Translation, 11’37
42Plus que son « contenu » et la manière dont le film reproduit ou discute des frontières urbaines, la manière dont les élèves se sont emparés du dispositif me semble peut-être le point le plus important. En effet, si le film a déplacé les lignes, c’est avant tout dans nos pratiques scolaires. Du point de vue « didacto-pédagogique », ce qui me semble important ici est le travail d’imagination à l’œuvre (et de sonorisation) dans leur narration audiovisuelle autoproduite. Ce travail d’écriture « créative » autorise, en effet, un « déplacement » favorisant l’implication des élèves que l’on place (peut-être trop) rarement dans cette posture. Le dispositif amène aussi une manière de rendre visible et sensible un « espace de l’imaginaire » à l’articulation entre structures collectives et capacité d’écriture individuelle. En projetant le film à l’ensemble de la classe, le film donnait une matière sensible, à la fois personnelle et collective (car institutionnalisée) sur laquelle on pouvait travailler un peu à la manière d’une « carte mentale ». Les films des élèves invitaient cependant à aller plus loin : le film contient peut-être plus nettement que pour une carte mentale ces conditions de production et conduit ainsi à questionner les choix d’imagerie, de formes autant que les conditions de tournage et de filmage. Le statut de l’œuvre permettait de dépasser les phases de décryptage pour rejoindre des dispositifs plus proches de la production de cartes autoproduites. Enfin, le statut d’œuvre de fiction libérait dans une certaine mesure les élèves d’une recherche « documentaire », tout en autorisant une participation différente de celle du visionnage d’un documentaire de la part des élèves spectateurs. Les fictions audio-visuelles et les modalités (de la monstration au partage des courts-métrages) m’apparaissent ainsi comme un dispositif particulièrement riche pour faire entrer dans la classe les imaginaires négociés à l’aune des imaginations des élèves. En effet, dans ce cas précis l’espace autorise le film, il est instituant mais reste institué par les élèves et leur travail d’écriture.
43Cet espace-temps (court et contraint) de créativité se déployant dans un cadre conceptuel lui-même contraignant et exigeant encourage ainsi à dégager un horizon cinématographique possible pour la géographie scolaire alors même qu’elle se tourne vers des concepts comme l’habiter. La dimension allégorique du cinéma (mise en scène d’un habiter fictionnel) associé au potentiel et aux limites de la fiction (le contrat fictionnel) offre ainsi un dispositif libérant l’énergie, permettant de sortir des ornières d’approches trop positivistes sans sortir de l’impératif de réalité qui incombe au professeur d’histoire-géographie, dans la mesure où il place – un temps – les élèves en situation d’écriture (ou de réécriture) du monde et non en simples spectateurs d’un dévoilement écrit d’avance.
- 25 Je remercie d’ailleurs chaleureusement habitants, élèves et étudiants pour leur participation à ce (...)
44De ces trois situations par rapport à la caméra et son travail géographique, celle du et des spectateurs, celle du réalisateur et celle du professeur, on retiendra, tout d’abord, qu’en dépit de leurs grandes différences de nature, elles questionnent toutes et avant tout la place du chercheur et de la production du savoir. Elles entraînent toutes trois un déplacement de l’espace aux spatialités nées des mises en formes cinématographiques ou audiovisuelles. Face au film, le géographe est amené à faire avec son expérience sensible, pour dire quelque chose du monde dont il est mise en forme et en ordre par le cinéaste et son équipe. Il se place en position de partager le sens de cette géographie faite par les autres (du cinéaste aux spectateurs). Avec la caméra (ou sans, voir Pleven, 2014), il peut être amené à questionner ou plutôt à prolonger ce partage25. En faisant prendre la caméra, le professeur de géographie du secondaire permet à d’autres encore (les élèves) de prendre possession de ce qu’il met en partage et de le fondre dans ce qu’ils savent et ce qu’ils veulent raconter des territoires et de leurs territorialités.
45À bien des égards, ces trois situations questionnent la manière dont le cinéma produit son espace mais aussi, dans une certaine mesure, produit l’espace. Le film apparaît bien comme une « zone de friction » à plusieurs dimensions qui circonscrivent ce que l’on entend par territorialités cinématographiques, à savoir ces configurations d’habiter fictionnel construite par le travail de la caméra et venant partager le sensible géographique avec les spectateurs.
46Bien loin de permettre d’accéder directement à d’hypothétiques « structures de l’imaginaire », ces trois situations qui envisagent l’art cinématographique (les « géographie-caméra » de M. Mann et M. Leclerc) en amont (son inscription dans le monde concret et matériel) et en aval (l’espace perçu et reçu des mondes fictionnels par les spectateurs et les élèves producteurs) conduisent plutôt à envisager ces formes d’expression comme une imagination à l’œuvre et en œuvre résultant d’un travail sur le monde permettant la production de mondes (ou quasi-mondes). L’ensemble de ces situations enjoignent à considérer ces manières de faire comme des processus. C’est alors le « montage » du réel par la fiction audiovisuelle qui peut être l’objet de la recherche appelant une grille de lecture qualitative qui, à des degrés divers, a été testée, ici sur des supports très différents en nature. L’étude du cadre (l’imagerie montée/montrée telle qu’elle est produite par le cadre/cache de la caméra), des corps (performativité fictionnelle) et des territorialités critiques (champs de force avec négociation potentielle avec les stéréotypes spatiaux) créées et portées par la fiction nous semblent trois entrées pertinentes pour envisager les dimensions géographiques des fictions mais aussi de leurs portées. Cette proposition de grille enjoint à envisager l’espace créé par le cinéma comme un « espace de représentation », un espace vécu dans une acception qui relève du cadre théorique de la triplicité de l’espace d’H. Lefebvre. Dans l’œuvre, mais aussi dans sa fabrication et sa réception, se jouent des effets de condensation et une tension entre « la ville panorama » et « la ville transhumante », pour reprendre les catégories de B. Debarbieux et de M. de Certeau. C’est dans ces processus et dans la manière dont les met en formes le cinéma que prend le sens – la géographicité – de l’œuvre. Ainsi sont posés des jalons possibles (et parmi d’autres) d’un travail qui dépasse l’étude des territoires (urbains) au cinéma pour envisager les territorialités urbaines à travers le cinéma, programme d’une géographie des imaginations et des imaginaires cinématographiques et leur part dans la production de l’espace et des spatialités.
Flux RSS
