Introduction

2L’étude du marché de l’art nécessite ainsi l’articulation entre l’étude de dyna­mi­ques globales et de processus locaux. Afin d’analyser l’investis­sement de l’espace urbain par les acteurs du marché de l’art, cet article propose d’étudier le phénomène des art walks. Ces événements organisés autour de circuits à travers des lieux artistiques concentrés dans un espace restreint, se sont diffusés à travers le monde au sein des villes émergentes du marché de l’art global. Alors que la montée en puissance des foires, des maisons de ventes, des art advisors, ou encore des ventes en lignes, semblent attester d’une déterritorialisation, le marché de l’art se trouvant confiné à des espaces fermés et déconnectés de l’espace urbain, les art walks remettent le territoire au centre. Elles révèlent la tension entre une logique d’unifor­mi­sa­tion de l’expérience urbaine, au sein des territoires du marché de l’art, et la propension des acteurs artistiques à construire un discours esthétique singulier sur ce territoire.

3Alors que les villes du Sud sont aux avant-postes de l’émergence de ces nouveaux marchés de l’art, il apparaît nécessaire de se garder d’analyser les processus qui y prennent place comme des répliques des expériences occidentales (Robinson, 2006 ; Ong et Roy, 2011). Pour ce faire, il s’agit de mettre en lumière les ressorts locaux dans l’émergence de ces art walks. D’une part, nous cherchons à expliquer l’agencement organisationnel et les mécanismes économiques, sous-jacents à ces art walks. Ces initiatives sont pleinement intégrées dans les dynamiques collectives qui caractérisent la production, la diffusion et l’établissement des valeurs de l’art (Moureau et Sagot-Duvauroux, 2016). Elles s’inscrivent également dans les évolutions des villes, telles que la montée en puissance d’une gouvernance entrepre­neuriale, et d’une esthétisation de l’espace urbain (Ley, 2003 ; Evans, 2003). D’autre part, ces art walks relèvent de démarches singulières, d’individus ou de groupes cherchant à créer un nouveau rapport symbolique au territoire. Michel Agier (2004) soutient en effet que l’anonymat et l’homogénéisation des villes générés par la diffusion de modèles et l’extension de la consom­mation de masse n’empêche pas la formation de multiples groupes résistant à ces forces et produisant des rapports singuliers au territoire. Ainsi, l’étude de la production symbolique de l’espace qui prend place au cours de ces nouveaux rituels du monde de l’art permet d’enquêter sur la globalisation du marché de l’art par le bas, fruit d’ini­tiatives multiples et connectées.

La diffusion internationale des art walks

9Ensuite, les art walks consistent parfois en des visites touristiques spécialisées réalisées dans une logique commerciale. « Dans une ville qui déborde d’art, par où commencer » ? C’est ainsi que Palermo Gallery walk vend les mérites de cette art walk située dans un ancien quartier industriel de Buenos Aires, investi par plusieurs dizaines de galeries. Ce tour est présenté comme une introduction à l’avant-garde sud-américaine et se compose d’une sélection de cinq à huit galeries, ainsi que d’œuvres de street art présentes sur le chemin. Ce projet a été lancé par une entreprise de circuits touristiques intitulée Buenos Aires guided arts and lifestyle tours. Les prix de ces art walks parfois élevés peuvent constituer une barrière pour les populations locales, comme l’illustre le tableau ci-dessous.

Tableau 1 – Prix des art walks dans différentes villes

11Cette typologie des art walks illustrée dans le tableau ci-dessous rend compte de la diversité des ressorts de l’émergence de cette pratique : l’organi­­sation collective de galeries d’un territoire pour le rendre attractif, le besoin d’orientation des amateurs, ou encore la propension croissante des artistes et des curateurs à intégrer le territoire comme partie prenante de l’œuvre.

Tableau 2 – Trois types de art walks

	Type 1 : Marketing territorial	Type 2 : Circuit touristique	Type 3 : Démarche artistique
Organisateur	Collectif d’acteurs du territoire	Organisation à but lucratif	Acteurs du monde de l’art
Objectif principal	Rendre le territoire attractif	Rentabilité	Utiliser le territoire comme matériau esthétique
Cœur de cible	Amateurs et collectionneurs	Touristes culturels	Grand public
Territoires urbains privilégiés	Centres émergents	Centres établis	Marges
Caractéristiques des quartiers	Masse critique d’acteurs culturels	Flux de visiteurs	Ressources symboliques et esthétiques
Exemples de villes	Beijing, Singapour, Dubai, San Jose del Cabo	Buenos Aires, Bangkok, Delhi, Johannesburg, Mumbai, Shanghai	Dubai, Singapour, Penang, Dakar

12Les ressorts de la diffusion des art walks sont à chercher dans les évolutions des villes et du monde de l’art à l’heure de la globalisation. Une première fonction de ces art walks est de reterritorialiser le marché de l’art, dans un contexte où près de la moitié des ventes des galeries sont réalisées dans les foires et où les maisons de ventes jouent un rôle croissant (McAndrew, 2012). En réponse à cette concurrence, et pour se rendre plus visibles sur la scène internationale, les galeries s’organisent à l’échelle de villes ou de quartiers. Les art walks créent un effet de masse, d’événement, de convivialité, elles guident les visiteurs dans le dédale des rues. Elles sont aussi un outil de communication, susceptibles d’être relayées dans la presse et les réseaux sociaux, et de bénéficier à la notoriété des galeries ou des artistes mis en exergue au cours de ces art walks.

13Deuxièmement, il s’agit de capitaliser sur l’effervescence des marchés de l’art émergents. La multiplication des organisations artistiques dans les nouveaux centres du marché de l’art global, où on assiste parfois à la création de dizaines de galeries par an, crée un besoin de repères. De nouveaux quartiers de galeries émergent dans des centres anciens récemment restaurés ou des quartiers industriels reconvertis (Ren & Sun, 2012 ; Molho & Sagot-Duvauroux, 2017). Les art walks permettent de consacrer ces lieux comme de nouvelles destinations artistiques. Cette effervescence peut égale­ment être perçue comme une opportunité pour certaines entreprises du secteur touristique, à travers la mise en place de art walks payantes.

14Troisièmement, ces art walks constituent des démarches entrepreneuriales. Elles s’inscrivent dans le contexte de l’entrepreneurialisme urbain, lié à la mise en compétition des villes pour l’attraction de capitaux mobiles (Harvey, 1989 ; Peck, 2005). De manière croissante, l’art est considéré comme un secteur rentable (Chiapello, 1998 ; McGuigan, 2005). Ainsi, les acteurs du développement urbain perçoivent dans les activités artistiques un moyen d’animer le territoire, d’attirer des visiteurs et de générer des retombées écono­mi­ques (Evans, 2003). Les organisations artistiques elles-mêmes s’ins­crivent dans cette logique en développant des actions dans l’espace public ou l’établissement de circuits artistiques.

15Enfin, les artswalks relèvent de démarches esthétiques, portées par les artistes ou plus généralement les professionnels du monde de l’art. La géogra­phie de l’art (Grésillon, 2014) comme la sociologie de l’art (Heinich, 2014) mettent en évidence l’incorporation croissante du contexte dans les démarches artistiques. Le développement du land art, des œuvres d’art public ou des performances en interaction avec le contexte dans lequel ils s’inscrivent consacre l’impératif d’une intégration du territoire comme partie prenante de l’œuvre. La marche, dans le sens où elle introduit un dialogue entre l’art et l’espace s’est ainsi constituée comme démarche esthétique. Francesco Careri (2013) dans Walkscapes – La marche comme pratique esthétique attire l’attention sur le travail de réhabilitation de la marche opéré par les philosophes, les poètes, les artistes, en revenant sur plusieurs mouve­ments artistiques successifs comme le Dadaïsme, qui met en place des excursions dans des espaces du quotidien ou encore l’Internationale lettriste, qui explore les effets de l’espace urbain sur l’état mental des individus. Partant de la démarche de l’artiste, cette introduction de la marche comme processus esthétique associe également le public, qui devient partie prenante du processus créatif.

16Comment interpréter la diffusion de cette pratique de la art walk ? Ce phénomène renvoie à la question de la circulation des modèles urbains. Plusieurs travaux tendent à supposer que l’usage de la culture dans les politiques urbaines constitue un modèle d’action européen, supposant ainsi que son émergence dans d’autres régions doit être conçue comme une « trans­position » (Vivant, 2007). À l’inverse, Jennifer Robinson (2006) soutient une posture inverse et affirme que « toute recherche sur les villes doit rester attentive à la possibilité que des villes d’ailleurs puissent être différentes et mettre parfois mieux en lumière le processus étudié. La possibilité d’un apprentissage à partir d’autres contextes et d’autres villes, devrait toujours être envisagée et, dans l’idéal, mise en œuvre » (p. 168).

La marche comme art d’être global

17Si la diffusion des art walks semble accompagner la globalisation du marché de l’art, il convient de ne pas réduire ces initiatives à un artefact supplémen­taire de l’isomorphisme des territoires du marché de l’art. En effet, il convient de souligner l’autonomie des acteurs locaux dans l’adoption ou la production de ces processus globaux. Dans leur ouvrage Worlding cities, Asian experiments and the art of being global, Ananya Roy and Aihwa Ong (2011) proposent une réflexion à partir des villes asiatiques, éclairantes plus généralement, pour les villes du Sud. Selon elles, l’étude de ces villes a été dominée par deux courants qui réduisent la complexité de leurs dynamiques à une logique unique. D’une part, l’approche des villes globales analyse essentiellement les processus urbains comme résultant d’une dynamique d’accumulation capitalistique. D’autre part, les études postcoloniales tendent à présenter les villes du Sud comme surdéterminé par l’héritage ou la pérennité de l’impérialisme colonial. En se démarquant de ces courants et en partant du cas des villes du Sud, Roy et Ong proposent d’étudier les prati­ques par lesquelles celles-ci s’inscrivent dans un espace globalisé.

19Cependant, l’idée d’une pénétration généralisée des canons occidentaux a été relativisée par un courant émergent d’histoire de l’art (Joyeux-Prunel, 2014), ainsi que par des études empiriques contemporaines. Les enquêtes de terrain menées sur l’émergence de nouveaux marchés de l’art semblent en effet relativiser l’hypothèse d’une évolution uniforme. Les travaux sur la Chine (Joy & Cherry 2004), l’Inde (Ithurbide, 2010), le Japon (Favell, 2011), la Russie (Kharchenkova et al., 2015), le Brésil (Brandellero, 2015) montrent que les marchés de l’art de chaque pays (voire de chaque ville) relèvent d’arran­gements organisationnels distincts. Sans nier la diffusion interna­tionale des institutions du marché de l’art global, ces travaux montrent comment ces modèles globaux se trouvent réinterprétés, soumis aux logiques administratives, politiques, culturelles locales. Les acteurs de ces mondes de l’art divers ne se contentent pas d’imiter des modèles légitimes, ils cherchent au contraire à créer de nouveaux canons, de nouvelles normes et affirmer une identité territoriale spécifique, à l’instar des « biennales de la résis­tance » (Marchart, 2013).

20Nicolas Puig, dans un article consacré aux usages domestiques en Tunisie, questionne l’appropriation locale de dispositifs exogènes à travers l’étude de l’introduction d’instruments techniques (Puig, 1999). Il montre qu’un objet importé, comme un téléviseur, peut devenir symboliquement local, de par le rapport à l’espace qui est introduit dans son usage. Sa situation particulière dans l’espace domestique lui confère une place singulière dans la vie sociale. Poursuivant ce souci de mettre en avant l’appropriation et la production de processus globaux par des acteurs locaux connectés, Roy et Ong (2011) mettent en avant la notion d’inter-référencement. Celle-ci renvoie à des démar­ches singulières aux ressorts similaires et aux inspirations connectées. Le recours aux références est intrinsèque aux travaux de l’artiste et du cura­teur et se trouve transcrit dans leurs dispositifs d’investissement temporaire de l’espace urbain (art public, circuits artistiques). La notion d’inter-référencement permet d’aborder la circulation d’idées urbaines et artistiques moins comme le reflet de la domination d’un modèle hégémonique, que comme le résultat de la mobilité des acteurs et de leur stratégie pour conférer à leur action locale, la charge symbolique du distant.

21L’étude des art walks dans les villes émergentes du marché de l’art permet de mettre au jour ces arts d’être global. La marche est un mouvement qui construit le territoire par l’expérience sensible du citadin (Thomas, 2007). Ce mouvement, loin d’être aléatoire, se trouve rythmé par des points d’intérêts et des activités multiples. Les art walks cherchent à le diriger et ce faisant, elles cherchent à orienter les pratiques du territoire. La réflexion sur le rôle performatif de la marche a été favorisée par les travaux de Michel de Certeau (1980), qui, dans L’invention du quotidien, la présente comme une pratique de l’espace qui permet l’appropriation de la ville par les citadins : « Les jeux de pas sont façonnages d’espaces. Ils trament les lieux » (De Certeau, 1980, p. 48). Chez cet auteur, la ville est conçue comme un texte, et la marche comme une énonciation par laquelle l’habitant, en s’appropriant les lieux, les transforme à son image. Si De Certeau aborde la marche essentiel­lement comme un mouvement de résistance individuel, d’autres auteurs ont mobilisé ses réflexions au service l’analyse de démarches collectives visant à inciter les habitants à s’approprier leur ville (Poulot, 2015). Michel Agier (2004) présente la formation de communautés comme résistance à un « ordre urbain de la solitude », produit par des cadres impersonnels. Cette logique tient une place primordiale dans la construction symbolique des espaces, constituant des « techniques de production de la localité » (Appadurai, 1996), à l’instar des fêtes et des rituels qui attachent une communauté à un lieu et contribuent à le transformer tant symboliquement que matériellement (Agier, 2008).

22En mobilisant la marche, la art walk, constitue un assemblage de discours, d’organisations artistiques, de publics, de temporalités, d’habitudes d’habi­tants, de rues, de commerces, de paysages. C’est une conjonction d’éléments singuliers, fortuits et d’éléments standardisés et réguliers. Ainsi, la art walk peut être l’objet d’inter-référencements. Une telle pratique peut circuler, se retrouver dans de multiples endroits sans pour autant se référer à un modèle unique. Cela enjoint à l’analyse de ces art walks comme des créations collec­ti­ves qui puisent dans des ressources extérieures sans pour autant traduire un mimétisme. La marche permet aux acteurs locaux de construire une identité spécifique du territoire, fondée sur l’expérience vécue, tout en intégrant de références à d’autres espaces emblématiques du monde de l’art international. Elle leur permet d’établir leurs propres normes, leurs propres cadres. En met­tant en scène le territoire, les art walks tentent d’instaurer un nouvel ordre.

23Sur la base de ces prémices théoriques, nous nous tournons vers le territoire d’Istanbul afin de suivre les démarches individuelles et collectives qui donnent naissance à ces initiatives de art walk, d’identifier le sens qui leur est conféré et le rapport au territoire qu’elles tentent d’introduire.

Les art walks dans la transformation des territoires du marché de l’art à Istanbul

Étape 1. La biennale d’Istanbul investit Beyoğlu

25Créée en 1987, la biennale d’Istanbul portée par la Fondation pour l’art et la culture d’Istanbul (IKSV) emporte rapidement une forte notoriété internatio­nale. Mais il faut attendre 2003 pour qu’elle traverse la Corne d’Or, et cesse de s’établir dans le centre touristique de la péninsule historique, pour investir Beyoğlu, le territoire de la créativité stambouliote (Molho, 2014). Ce change­ment de centre de gravité illustré dans la carte de la figure 1, est consacré au cours de la 9^e édition de la biennale en 2005, commise par Charles Esche et Vasıf Kortun, et qui fut consacrée à Istanbul elle-même :

27Si l’accent a été mis d’emblée sur Beyoğlu, le choix des lieux fut sujet à de multiples contingences. Les curateurs ont d’abord obtenu l’autorisation d’utiliser le bâtiment de TRT, la télévision nationale. Après la rétractation des autorités, plusieurs autres bâtiments ont été envisagés : un bâtiment historique en cours de reconversion ou encore la station de métro de Şişhane. En raison des rétractations successives, les curateurs se trouvent sans lieu à cinq mois de l’ouverture de la biennale, et décident de recruter des prospec­teurs d’espaces afin d’identifier plusieurs lieux à distances piétonnes. Pour créer un circuit, ils ont marqué ces lieux avec un signal graphique reconnais­sable, comme l’explique le commissaire de la biennale Vasıf Kortun : « C’était un projet piétonnier. L’exposition était dédiée à Istanbul et s’appelait Istanbul et nous voulions délibérément considérer les circuits par lesquels les visiteurs allaient marcher en situant des œuvres, des cadres, des événements afin qu’ils tombent dessus simplement et y réfléchis­sent » (Kortun, 2011, p. 174).

28Ayant fait de la ville le sujet de l’exposition, les curateurs donnaient à voir la ville aux visiteurs, en essayant non pas de créer un espace déterritorialisé, mais en s’adaptant au territoire urbain. Deux outils clés ont été mobilisés à cette fin. Premièrement, 45 % des artistes de la biennale furent invités en rési­den­ce afin de s’imprégner de la ville : « Les artistes résidents s’enga­geaient à faire des recherches et les projets devaient être négociés avec nous et même avec les habitants » (Kortun, 2011, p. 174). Deuxièmement, ils ont cherché à intégrer l’exposition dans l’économie du territoire : « Il n’y avait pas de café de la biennale par exemple parce qu’il y avait des cafés partout autour des lieux où la biennale était installée. Certaines choses sont apparues spontanément parce qu’on était là. En face du dépôt de tabac [l’un des lieux d’exposition de la biennale], des commerçants du quartier ont transformé le trottoir en point de restauration avec des tables » (Kortun, 2011, p. 174).

Étape 2. La Tophane art walk fait de Beyoğlu le centre de la scène artistique stambouliote

31Les galeries se sont organisées pour coordonner leurs activités, imprimer plusieurs milliers de cartes. Elles ont également fait de la communication sur ce projet dans les réseaux sociaux et ont développé du sponsoring avec des restaurants du quartier. Cela a contribué à faire venir des amateurs d’arts qui n’auraient pas fréquenté ce quartier autrement. Par ailleurs, cela a contribué à attirer d’autres galeries. La directrice Daire Sanat, qui explique que le succès de Tophane art walk l’a convaincu à changer la localisation de sa galerie pour s’installer à Tophane reconnaît que « c’est la Tophane art walk qui a permis la reconnaissance de cette rue comme une artère artistique ».

Étape 3. Les art walks récoltent le fruit des nouvelles territorialités du marché de l’art stambouliote

33Au cours des années 2000, Beyoğlu concentrait de nombreuses galeries d’art et plusieurs fondations artistiques. Ce potentiel fut d’abord exploité par les foires comme Contemporary Istanbul. Cette foire initiée en 2006 a dévelop­pé des projets d’art public : en 2011, elle a exposé une œuvre de Bernard Venet dans la rue Abdi Ipekçi, de Carlos Aires en face de l’hôtel Sofa à Nişantaşı, et d’Azade Köker près du centre de congrès Lütfi Kırdar. À partir de 2012, elle a mis en place l’événement Artistanbul dans le cadre duquel a été suggéré aux institutions de prévoir des activités pendant la durée de la foire. De même, la foire Artinternational initiée en 2013 a mis en place des circuits dans son programme VIP afin de donner un aperçu des galeries, des musées, et des collections privées de la ville. Le programme de l’édition 2013, comprend ainsi deux ‘Gallery art walks’, dans l’après-midi, de 16 heures à 20 heures : une première intitulée ‘Art Walk Istiklal Caddesi, avec Galerist, Galerie Zilberman et Pi Artworks’, et une seconde intitulée ‘Art Walk Karaköy et Taksim’, avec artSümer, Galerie Mana et Pilot.

34Par ailleurs, des initiatives comme Artwalkistanbul ont pu profiter du développement de l’intérêt pour la scène artistique stambouliote afin de proposer des tours dans les quartiers de galeries. Fondée par des profession­nels du monde de l’art, cette structure organise des visites de trois heures où les visiteurs sont conduits dans huit galeries, pour 75 TL (20 euros) par personne. Sa fondatrice nous explique comment l’idée a émergé :

36À mesure que la scène grandit et se complexifie, des associations intermédiaires peuvent se constituer afin de guider les visiteurs. Par la suite, Artwalkistanbul a diversifié son offre, en proposant notamment des visites de studios d’artistes, ou encore des design walks incluant des magasins de design.

37Alors qu’au début des années 2000, la plupart des galeries se trouvent à Nişantaşı, progressivement, Beyoğlu s’affirme comme la centralité principa­le de la scène stambouliote. Grâce aux art walks, les galeries sont parvenues à convaincre le public qui les suivait dans des quartiers plus élitistes comme Nişantaşı de continuer à les visiter. Mais elles ont pu également diversifier leur public, en attirant des populations plus jeunes ainsi que des visiteurs étrangers, résidents ou venant à Istanbul au cours des biennales et des autres évènements marquants de la scène stambouliote. À la différence du quartier d’Akaretler où la présence de galeries a été encouragée par un promoteur (Molho, 2014), elle n’a pas été planifiée dans le cas de Beyoğlu. La marche, comme instrument soft, a contribué à diriger les amateurs d’art vers Beyoğlu, à instaurer cette habitude. La diversité des art walks, contribue à faire de Beyoğlu un centre de la vie culturelle, et à le maintenir comme tel, malgré les aléas.

Dans la tête du marcheur : les art walks comme cadrage du territoire du marché de l’art

39La carte mentale de la figure 2 rend compte de la représentation du collec­tion­neur Ari Meşulam de la scène artistique stambouliote. On voit tout d’abord la présence de plusieurs institutions d’art contemporain : SALT, dans l’avenue d’Istiklal et à Galata, Arter sur Istiklal, Istanbul Modern. On voit des galeries réparties en axes et en pôles. La très grande majorité des galeries qu’il localise est située à Beyoğlu : à Misir Apartmani (un bâtiment rassemblant plusieurs galeries), dans la rue Siraselviler qui descend depuis Taksim, dans l’avenue Boğazkesen qui descend d’Istiklal vers Tophane. Sur cette carte mentale, les quartiers de Nişantaşı représenté par Dirimart et X‑ist, et de Akaretler représenté par Rampa, apparaissent périphériques.

40Le témoignage de la collectionneuse Tansa Mermerci Ekşioğlu illustre bien l’impact de cette logique de circuits dans sa représentation de la scène artistique stambouliote : « À Istanbul, il y a des circuits, Istiklal, Karaköy, Tophane, Akaretler, Nişantaşı. Les galeries que je visite sont généralement dans ces quartiers ». Cette logique de circuits est confirmée par la carte mentale représentant sa vision de la scène artistique stambouliote (figure 3). Pour la réaliser, elle commence par tracer une courbe correspondant au chemin parcouru, avant de dessiner des points correspondant aux galeries et aux fondations qui ponctuent son parcours.

41Ce qui frappe d’emblée à la vue de cette carte mentale, c’est que le nord et le sud sont inversés. Il s’agit véritablement d’une représentation de l’expérience subjec­tive d’un parcours dans l’espace urbain. Le tracé débute avec l’avenue Istiklal, puis il tourne vers la gauche, descendant par Tünel vers Karaköy. Le long de ce parcours piéton se trouvent les musées, les galeries, les fondations.

42Ces cartes mentales attestent du rôle majeur joué par la subjectivité des acteurs dans la territorialisation du marché de l’art et la formation de nouvelles centralités artistiques. Celle-ci procède de la construction de cadra­ges territoriaux élaborés par les acteurs du monde de l’art à travers la mise en place de ces art walks. Ces acteurs culturels constituent des entre­pre­neurs urbains, qui construisent l’image symbolique d’un centre. Comme l’explique Entman (1993), cadrer revient à « sélectionner certains aspects d’une réalité perçue et les rendre saillants » (p. 53). Dans une approche géographique, le cadrage traite de la perception d’un territoire, et consiste à sélectionner et rendre saillants certains aspects d’un territoire : ses caracté­ristiques physiques, son histoire, les activités sociales qui y prennent place. Ce sont précisément ces cadrages territoriaux qui sont élaborés à la faveur des art walks.

43Les cadrages territoriaux ont deux buts : mobiliser une grande variété d’acteurs, à plusieurs échelles et changer les perceptions vis-à-vis du territoire. Pour ce faire, les acteurs qui construisent les art walks s’appuient tant sur le décor physique que sur les récits mythiques, issus d’un patrimoine accumulé. Ils énoncent des normes, des règles du jeu, propres au champ artistique et à son interaction avec l’urbain. Il s’agit ensuite de donner des « clés » d’interprétation rapportant l’expérience vécue ou mise en scène à un cadre général (Goffman, 1974). Il s’agit de construire un récit chronologique et téléologique du devenir d’un territoire, mettant en avant des innovations et permettant de le singulariser. Il s’agit aussi de rassembler une grande diversité d’acteurs, hétérogènes voire antagonistes, dans un ensemble en apparence cohérent.

Conclusion

44Cette étude de la diffusion internationale des artswalks constitue une étape pour reconsidérer les institutions du marché de l’art global souvent perçues comme des répliques de modèles occidentaux (foires, biennales, mais aussi galeries, musées). Dans le sillage des efforts réalisés pour prendre de la distan­ce à l’égard d’une vision verticale de la diffusion de formes et d’idées urbaines, nous avons montré l’autonomie des acteurs locaux dans le recours à l’inter-référencement afin de mettre en exergue leur capacité créatrice. Plutôt qu’un mimétisme, la diffusion de pratiques peut être interprétée comme une logique d’inter-référencement, qui prend part dans la stratégie des acteurs locaux pour se légitimer ou s’inscrire dans un mouvement de réfle­xion qui dépasse le territoire où ils sont situés. Cette notion reconnaît l’autonomie des acteurs du marché de l’art dans les villes du Sud.

45On a bien vu une apparente homogénéisation, à travers la multiplication de art walks à travers le monde. Cependant, l’homogénéisation n’est pas syno­nyme d’occidentalisation. Ce présupposé nie l’autonomie des acteurs locaux, conçus comme acculturés. Prendre le contre-pied de cette perspective ne revient pas à nier les rapports de force, mais à les internaliser. Alors que le modèle centre-périphérie considère l’hégémonie comme exogène, nous atti­rons l’attention sur des rapports de pouvoirs internes : à travers cet art d’être global, les élites intellectuelles parviennent à mobiliser des ressources pour recomposer les territoires de leur scène artistique.

46Ces acteurs, qui s’inscrivent dans un contexte territorial spécifique, enten­dent, par leurs actions, influencer ses transformations. La art walk révèle le rôle central du territoire dans l’émergence de nouveaux marchés de l’art, malgré l’apparente déterritorialisation traduite par l’affirmation des foires et des maisons de ventes aux enchères. Dans ce contexte, les art walks sont des instruments de transformation des territoires du marché de l’art. Les art walks constituent des opérations de cadrages territoriaux, qui servent à cons­truire le mythe de l’émergence de nouvelles centralités artistiques, afin de favoriser son avènement effectif. Elles mobilisent des acteurs hétérogènes et normalisent les perceptions du public.