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La topographie changeante de l’art contemporain en Chine continentale

Une nouvelle révolution culturelle ?
The changing topography of contemporary art in Mainland China: a new cultural revolution?
Marilena Vecco, Simeng Chang et Andrej Srakar
p. 139-163

Résumés

Cet article présente la topographie émergente du système de l’art contemporain en Chine continentale. Les auteurs analysent l’évolution des politiques culturelles et la diffusion de l’art contemporain à travers les expositions organisées par des musées publics et privés. Les politiques de libéralisation économique et culturelle ont supporté le changement du statut informel et clandestin de pratiques artistiques d’avant-garde en pratiques institutionnelles soutenues par l’État et le secteur privé. Il en résulte la multiplication de nombreux musées publics et privés sur le territoire national, particulièrement évidente de 2006 à 2015. Grâce à l’analyse des réseaux sociaux, nous étudions les relations entre les artistes chinois et les expositions organisées dans les musées, à partir de données recueillies sur Artlinkart couvrant la période 1989-2015. En présentant l’évolution du concept d’art contemporain dans le contexte chinois, les auteurs proposent une première cartographie de la dimension non-commerciale du système d’art contemporain en Chine continentale.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Défini comme les œuvres d’art créées par des artistes nés après 1945 (Artprice, 2012). Voir Heinich (...)
  • 2 Dans cet article, nous ne nous référons pas à la RPC (République Populaire de Chine), mais à la Chi (...)

1Depuis le début du XXIe siècle, le marché de l’art1 contemporain a connu un développement rapide et des mutations considérables. À partir de 2010, les ventes d’œuvres d’art aux enchères ont augmenté de façon constante à l’échelle globale (Artprice, 2012). D’après les plus récentes analyses (Artprice, 2016), la forte contraction au sommet du marché de l’art améri­cain a permis à la Chine de retrouver la position de leader comme marché national au niveau mondial. Le chiffre d’affaires total du marché de l’art en Chine continentale représente 35,5 % du marché mondial. Bien que les œuvres d’art contemporain chinoises soient échangées à l’échelle mondiale, les marchés de l’art en Chine continentale ne semblent pas se soucier de cet art émergent. Le centre d’intérêt principal des marchés d’art de la Chine continentale2 porte sur la peinture traditionnelle chinoise (calligraphie et peinture à l’encre), tandis que le concept d’art contemporain est extrême­ment nouveau. Il a commencé à prendre forme pendant les années 2000 (Lv, 2014).

  • 3 San Paolo Biennale en1994 et la Biennale de Venise en 1995.

2L’« invention » de l’art contemporain (Roger, 1997) chinois à l’échelle mondiale et en Chine continentale a été soutenue par certaines forces spécifi­ques. Au niveau international, l’émergence de ce concept a été facili­tée par l’adoption du concept occidental d’art contemporain. Il est intéressant de noter que de nombreux artistes chinois ont été promus par les autorités culturelles occidentales (Mai & Tao, 2010). L’exemple emblématique est le succès de Zhang Xiaogang, qui détient un certain nombre de records de prix après que Dieter Ronnte a présenté ses œuvres dans les principales Biennales d’Art3. En Chine continentale, une série de réformes du système culturel visant à libéraliser et diversifier la production culturelle a permis à l’art contemporain de passer d’une position « underground » à une position officiel­le. Cela a eu un double effet : d’une part, les musées publics, qui n’avaient pas de collections d’art contemporain, ont commencé à organiser de plus en plus fréquemment des expositions d’art contemporain et, d’autre part, plusieurs musées privés consacrés à l’art contemporain ont été bâtis.

  • 4 Nous avons exclu les fondations d’art dans notre analyse parce qu’elles représen­tent un phénomène (...)

3Cet article présente la nouvelle topographie du système d’art contemporain en Chine continentale. Plus précisément, notre analyse se concentre sur la dimension non-commerciale de ce système, car elle cartographie et étudie la relation entre les artistes chinois et les expositions organisées par les musées publics et privés4. Par l’analyse des politiques culturelles concernant les réformes des systèmes culturels, nous montrons comment la topographie de l’art contemporain a émergé et changé après 2000. En particulier, nous nous intéresserons à la période 2006-2015, une décennie fondamentale pour le système de l’art contemporain chinois.

4D’abord, nous étudierons l’évolution du concept d’art contemporain et nous verrons dans quelle mesure elle a impliqué l’affirmation d’une topographie spécifique au système de l’art contemporain. Nous considérerons la topographie comme la forme et la structure des réseaux d’agents/artistes qui interagissent dans ce domaine spécifique (Verhoef & Morin, 2009) qualitati­vement et quantitativement en utilisant l’analyse des réseaux (Fuhse et Mützel, 2011 ; Bottero & Crossley, 2011). Dans notre cas d’étude, les agents/artistes entrent en relation dans le contexte d’expositions indivi­duelles ou collectives dans des musées publics et privés. Dans le dernier cas, un lien entre eux s’établit généralement à travers le musée qui organise l’exposition. Les liens entre les nœuds de ces réseaux représentent le trans­fert d’information et de valeur, contribuant à la légitimation des artistes (De Nooy, 1991 ; Giuffre, 1999, Borgatti et Halgin, 2011 ; Baia Curioni et al., 2015).

Contexte

  • 5 Bien qu’il y ait plusieurs discussions concernant les primes fiscales accordées à l’ouver­ture de n (...)

5Ce chapitre présente l’évolution des politiques culturelles en faveur de l’art contem­porain – qui a soutenu l’établissement de la notion d’art contem­porain –, et le développement des musées d’art contemporain en Chine continentale. Ces deux concepts sont fondamentaux afin de comprendre et expliquer la topographie actuelle de l’art contemporain. Alors que le premier explique la dimension politique qui a soutenu la diffusion du concept d’art contemporain, le second documente les rôles de promoteurs des collectionneurs privés et de certaines entreprises chinoises qui, à la suite de la libéralisation des marchés, ont décidé d’établir leurs propres musées privés pour exposer leurs collections5.

  • 6 Dans ce contexte, nous considérons l’art contemporain produit en République Populaire de Chine (RPC (...)
  • 7 En 2010, Art and Literature Review a publié un article intitulé « La critique de l’art contem­po­ra (...)

6Le concept d’art contemporain6 est très récent en Chine par rapport aux pays occidentaux. Au cours des trois dernières décennies, l’art contemporain chinois a attiré beaucoup d’attention et suscité de vives discussions concer­nant son existence, sa signification et son statut politique, social, économi­que et culturel7. Il s’agit d’un phénomène intrinsèquement hétéro­gène, qui a été peu exploré du point de vue de sa réception et des dynamiques du marché de l’art.

Réforme du système culturel et officialisation de l’art contemporain

  • 8 La politique d’ouverture et de réforme, qui comprend les quatre modernisations, la directive Shuang (...)

7À la suite de la modernisation débutée en 19788, les artistes ont commencé à produire des œuvres qui divergeaient nettement de celles imposées pendant la Révolution culturelle. Face à cette position stricte du régime officiel et aux influences exercées par la culture de modernisation occidentale, une division tripartite de la production artistique caractérisant la Chine au début du XXe siècle s’est à nouveau imposée. Plus précisément, du point de vue du marché, trois ensembles caractérisaient la production artistique : le Guo hua (l’art national chinois), un art moderne soutenu de façon officielle, mêlant des techniques traditionnelles chinoises et des techniques modernes occiden­tales et le Zhongguo dangdai yishu (un art chinois contemporain), synthèse du modernisme occidental et du post-modernisme international (Gladston & Hill, 2012).

8Le concept d’art contemporain a pris forme et s’est ensuite renforcé du fait de son intégration aux nouvelles politiques culturelles mises en œuvre après la mort de Mao Zedong (1976). En effet, après la mise en œuvre du pro­gram­me de réformes sociales et économiques de Deng Xiaoping en 1978, une réflexion profonde sur la modernité fut engagée et le secteur culturel connut une phase de modernisation. La réforme du système culturel permit de décentraliser la production culturelle, d’augmenter la productivité cultu­relle et de promouvoir la libéralisation sociale. Du fait de l’introduction des pratiques commerciales au sein du domaine culturel, la production artis­tique d’avant les années 2000 se divisa entre un art officiel et un art d’avant-garde, non officiel.

9Établi pendant le régime maoïste, le système d’art officiel chinois suivait le modèle soviétique selon lequel les biens et les services artistiques étaient subventionnés et leur distribution planifiée par le gouvernement central. À cette époque, le système d’art officiel était principalement représenté par l’Association d’Artistes de Chine (CAA), le Musée national d’art de Chine et l’Exposition nationale d’art régulièrement organisée au Musée national d’art (DeBevoise, 2014). Ce système était le seul qui évaluait et légitimait les artistes proches de l’idéologie étatique dans un contexte de pré-marché, avant les années 1990 (Joy & Sherry Jr., 2004). L’art d’avant-garde non-officiel, ou art contemporain, subvertissant les normes esthétiques établies et contestant l’idéologie officielle était, lui, exclu du système officiel, et restait largement souterrain (Wang, 2007).

10Comme la première étape de la réforme culturelle de 1978 à 1992 (figure 1), a accueilli le mécanisme du marché dans le secteur culturel (Keane & Zhao, 2014), le marché de l’art a commencé à se développer à partir des années 1990. La Red Gate Gallery, première galerie d’art contem­porain en Chine continentale, fut fondée par Brian Wallace en 1991 à Pékin. En 1992, la première foire d’art biennale mettant en valeur l’art contempo­rain a eu lieu à Guangzhou, tandis que les premières ventes aux enchères se déroulè­rent à Shenzhen et à Beijing en 1993 où les premières maisons de ventes furent ouvertes grâce à des capitaux privés. Tous ces éléments créaient les conditions nécessaires au développement d’un marché de l’art contemporain. Soutenus par le marché, les artistes contemporains chinois purent développer leurs activités artistiques dans le cadre d’un nouveau systè­me. Celui-ci témoigne de l’influence d’un modèle occidental, et fonctionnait indépendam­ment du système officiel de l’art (Joy & Sherry Jr, 2004).

  • 9 Les cadres gris présentent les différentes périodes de la réforme culturelle tandis que les cadres (...)

Figure 1 – La réforme du système culturel et l’évolution de l’art contemporain, de 1978 à 2016 9

Figure 1 – La réforme du système culturel et l’évolution de l’art contemporain, de 1978 à 2016 9

11Au cours de cette même période, la Chine continentale avait commencé à s’ouvrir et à se confronter au marché international de l’art. Les premières collec­­tions privées d’art contemporain furent constituées. Des œuvres d’art contemporain chinois furent promues par des galeries internationales et des musées internationaux et présentées dans des expositions internationales. On distinguait alors cinq types d’art chinois sur le marché de l’art :

  1. Des peintures à l’encre dans un format contemporain, vendues aux collectionneurs chinois et occidentaux en Chine, à Hong Kong et à Taiwan ;

  2. Un art commercial contemporain, principalement constitué par une peinture (à l’huile) de style réaliste ou académique, très populaire pendant les années 1990 chez les Chinois et quelques collection­neurs occidentaux en RPC et à l’étranger ;

  3. Des œuvres peintes également à l’huile par des membres de l’Académie, principalement vendues à des collectionneurs chinois à Hong Kong, Taiwan et Singapour ;

  4. Un art contemporain d’avant-garde, vendu aux enchères aux collec­tionneurs occidentaux et à travers des galeries, principalement à Hong Kong (art non officiel) ;

  5. Un art présentant les transformations actuelles dans le pays, vendu en RPC et à Hong Kong (art non-officiel) (Hung, 2005).

12Une deuxième période de la politique culturelle (1993-2002) tendit à atté­nuer cette dichotomie entre un art officiel et un art contemporain en Chine continentale. D’une part, la transformation du « marché culturel » en une « indus­trie culturelle » au sein des politiques culturelles permit une compré­hen­sion progressive du rôle stratégique de l’économie culturelle dans le développement social et économique de l’État (Keane & Zhao, 2014). Entre 2005 et 2008, des politiques culturelles favorables et une croissance économique rapide ont en outre soutenu l’expansion exceptionnelle des ventes aux enchères d’art contemporain. On note une synchronisation, pendant cette période, du marché de l’art chinois et des collections domes­tiques avec des marchés étrangers (Gao, 2012). D’autre part, ayant adhéré à l’OMC en 2001, la Chine était attentive à la préservation de la souveraineté culturelle de l’État face à la pression croissante de la mondialisation. La reconnaissance du « soft power » [ruan shili] visait à renforcer l’attractivité culturelle de la nation dans la diplomatie culturelle. Dans cet agenda culturel, l’art contemporain chinois devint le fleuron de l’échange culturel interna­tional grâce à une influence acquise dans le monde entier. Cette mondialisation et marchandisation de la scène artistique chinoise témoignent d’un assouplissement du positionnement de l’art officiel face à l’art contem­porain (Wang, 2007). Les artistes contemporains, frappés depuis 1989 par l’interdiction d’exposer leurs œuvres dans les musées publics, apparurent de nouveau dans la biennale organisée par l’Etat et dans les expositions des musées d’art public. C’en était fini du statut « underground » de cet art. Ce changement d’attitude de la société chinoise face à la modernisation et la globalisation des marchés de l’art peut être considérée comme un ajustement de l’ancienne logique institutionnelle de la bureaucratie d’Etat afin d’adapter la scène artistique à son nouvel environnement et de permettre à la Chine de se connecter au reste du monde (Lv, 2014 ; Kharchenkova et al., 2015).

13À partir de 2002, une troisième étape de la réforme du système culturel mena à l’officialisation de l’art contemporain. À ce stade, « l’industrie culturelle » fut officiellement intégrée dans la politique de l’État. L’accélération du dévelop­pement de l’industrie devint le noyau de la réforme du système culturel afin de stimuler la transformation de l’économie. En 2009, le pre­mier plan national ciblant la revitalisation de l’industrie culturelle [wenhua chanye zhenxing guihua] fut publié. En 2011, les grandes lignes de la Réforme et du Développement culturel du 12e Plan quinquennal [shi er wu wenhua gaige fazhan guihua gangyao] considéraient les industries cultu­relles comme porteuses (Keane & Zhao, 2014). Répondant au plan national, les gouvernements locaux donnèrent la priorité aux actions visant à promouvoir l’attractivité culturelle des villes. La gentrification liée à l’art contemporain fut perçue par les responsables locaux comme une opportunité de développement de l’infrastructure culturelle des villes. En raison de la popularité croissante de l’art contemporain, la présentation de cet art est devenue une marque de distinction pour les environnements modernes et cosmopolites (O’Connor & Gu, 2006 ; Currier, 2008). Le rôle stratégique de l’art contemporain dans l’industrie culturelle et les circulations culturelles à l’échelle internationale ont contribué à son officialisation. En 2009, l’Académie d’Art Contemporain Chinois [zhongguo dangdai yishu yanjiuyuan], la première institution au niveau national consacrée à l’étude d’art contemporain, fut fondée. Deux ans plus tard, un nouveau comité subalterne spécialisé dans l’art expérimental fut créé sous l’égide de l’Association des Artistes de Chine (CAA). L’entrée de l’art contemporain dans le système d’art officiel représenta la reconnaissance officielle de l’État, qui établissait ainsi un nouvel équilibre entre l’art officiel et l’art contem­porain (Wang, 2007).

L’ère des musées en Chine continentale

14L’attention portée aux musées dans la réforme du système culturel national de 2009, a entrainé une grande activité de construction de musées. Les musées publics d’art ont accueilli les expositions organisées par la CAA, rompant ainsi avec la période « underground » où l’art contemporain ne bénéficiait d’aucune reconnaissance officielle ni de visibilité dans les musées publics. Ces derniers commencèrent donc de jouer un rôle actif dans l’éducation des publics et la valorisation des artistes contemporains. Le Musée d’Art Contemporain de Shanghai, premier musée public d’art contemporain, fut créé en 2012 (photographie 1).

Photographie 1 – Le Musée d’Art Contemporain de Shanghai

Photographie 1 – Le Musée d’Art Contemporain de Shanghai

Source : Wikimedia Common

  • 10 Le musée a été fermé en 2001.
  • 11 Le musée a été fermé en 2000.
  • 12 Le musée a changé son nom pour « Himalaya Musée d’Art de Shanghai ».
  • 13 En 2012, le Conseil d’État a annoncé le document « Ministère de la culture pour l’encouragement et (...)

15Un autre impact remarquable du boom des musées sur le système de l’art contemporain a été l’établissement de musées privés. Deux vagues de dévelop­pement de musées privés soutenues par l’injection des capitaux financiers dans le secteur culturel ont marqué le monde de l’art contemporain. La première vague, qui se situe entre la fin des années 1990 et le début des années 2000, est caractérisée par le lien étroit établi avec les entreprises immobilières (Lv, 2014). Dans le cadre d’une croissance rapide et d’un fort développement, le secteur immobilier a manifesté un intérêt pour l’art contemporain et l’image qui lui est associée. Au cours des années 2000, les entreprises immobilières sont devenues le principal mécène de l’art contem­porain. Cela a notamment donné lieu à l’établissement de musées privés dans des espaces de bureaux convertis en espaces d’exposition, comme ce fut le cas de la Galerie d’art de la Rivière10 (1998), du Musée de Tianjin Taide (1998)11, du Musée d’Art Contemporain d’Aujourd’hui (2002), du Musée d’Art du Guangdong Times (2003) et du Musée d’Art Moderne de Shanghai Zendai (2005)12. Afin de décrire cette nouvelle topographie du système de l’art contemporain chinois nous empruntons à Holmes (2008) le concept de « Chinartscapes », référence à la multiplication et à la nouvelle répartition des opportunités pour les artistes chinois de produire et de diffuser leurs œuvres tant au niveau local qu’international.
La seconde vague de construction de musées au début des années 2010 est marquée par l’investissement des collectionneurs privés. D’une part, le boom du marché de l’art contemporain entre 2005 et 2008 leur a permis d’enrichir leurs collections et de partager leur goût et leurs critères esthétiques avec un large public. De l’autre, le gouvernement chinois a favorisé l’injection de capitaux privés dans le secteur muséographique13 dans l’esprit du plan national de transformation du secteur culturel en tant que pilier de l’indus­trie. Compte tenu des éléments présentés ici, deux questions se posent, qui concernent, pour la première, l’évolution de la topographie du système de l’art contemporain en Chine continentale au cours de la période 1989-2015 et, pour la deuxième, la façon dont cette nouvelle topographie se reflète dans la structure des réseaux d’artistes et de musées.

  • 14 Artlinkart (http://www.artlinkart.com/en/) est une base de données en ligne pour documenter l’art c (...)
  • 15 Pendant cette période un musée privé a été fermé et un autre a changé son nom. Par conséquent, le n (...)

16Pour tenter de répondre à ces deux questions, nous avons fondé notre recherche sur une collecte de données portant sur les expositions de musées d’art contemporain en Chine continentale, à partir de la réforme du système culturel chinois. Pour restituer le plus fidèlement possible le système de l’art contemporain chinois, nous avons utilisé la base de données en ligne Artlinkart14 qui fournit de riches données sur les expositions d’art contem­porain. Comme il n’existait aucune source fiable sur les expositions du secteur commercial (galeries et maisons de ventes aux enchères) au moment de notre recherche, nous avons décidé de nous concentrer sur le changement dans une perspective institutionnelle, notamment du point de vue des musées publics et privés. Selon notre base de données, entre 1989 et 2015, 2 108 expositions d’art contemporain ont eu lieu dans 133 musées d’art publics (43) et privés (90). Précisément, nous avons comparé les musées publics – les musées d’art financés par l’Etat et les musées des beaux-arts – avec les musées privés d’art contemporain appartenant à des individus ou à des entreprises. La figure 2 présente le changement progressif du paysage muséal depuis 1949 (création de la République Populaire de Chine, RPC). Comme le montre le tableau 1, les musées privés d’art contemporain ont émergé après la politique d’ouverture de la Chine en 1978, et leur nombre a triplé entre 2000 et 200515. La plupart de ces musées privés ont été créés au cours de la période 2006-2010 (de 19 à 61). Bien qu’au cours de cette période de nouveaux musées publics ont aussi été établis, leur croissance n’est pas comparable à celle qu’ont connue les musées privés. Mais notre ana­lyse ne porte que sur les musées publics d’art accueillant des expositions d’art contemporain, par conséquent, les nombres et les faits présentés (figure 2) ne représentent pas la réalité de l’ensemble du secteur des musées d’art public. En outre, vu que l’année 2005 se caractérise par une croissance exceptionnelle des musées d’art contemporain privés, nous avons considéré cette année comme celle du grand tournant de l’art contemporain.

Figure 2 – La croissance des musées engagés dans l’art contemporain en Chine continentale, par période, 1949-2015

Figure 2 – La croissance des musées engagés dans l’art contemporain en Chine continentale, par période, 1949-2015

17Le tableau 1 fournit des indications sur la composition des expositions d’art contemporain organisées de 1989 à 2015. Comme on peut le voir, les expo­sitions individuelles d’art contemporain sont plus fréquentes que les expositions collectives après 2005. Pour contextualiser cette tendance, on peut rappeler qu’après la Biennale de Shanghai en 2000, des biennales, des foires d’art, des concours d’art et de design ont été organisés dans toute la Chine continentale. Le gouvernement a davantage inclu des districts artisti­ques tels que le « District 798 » de Pékin et Song Zhuang dans sa planifi­cation culturelle (Gao, 2012). En comparant le nombre total d’expositions individuelles et collectives, les musées privés apparaissent plus actifs que les publics durant la période qui s’étend de 2006 à 2015. Par contre, les musées privés sont moins engagés dans des événements artisti­ques importants, tels que des événements biennaux, triennaux et interna­tionaux. Cela s’explique par le fait que ces événements sont souvent des événements coordonnés par l’État car ils sont considérés comme une forme importante d’échange culturel et artistique au niveau international. Les musées d’art publics ont donc le privilège d’accueillir d’importants événements artistiques. Les foires d’art – en tant que principal événement facilitant le commerce des œuvres d’art – ont été organisées 19 fois dans des musées privés, mais aucun partenariat spécifique n’a été développé avec les musées publics. Cela peut révéler une relation privilégiée et subtile entre le marché de l’art et les musées privés.

Tableau 1 – Nombre d’expositions par type d’exposition et par catégories de musées en Chine continentale, 1989-2015

1989-2005

2006-2015

Privé

Public

Privé

Public

Expositions individuelles

2

18

665

474

Expositions collectives

7

28

501

345

Biennales ou (et) triennales

-

3

8

21

Événements internationaux

-

-

4

12

Foires d’art

-

-

19

1

Nombre total d’exhibitions

9

49

1197

853

Nombre des musées analysés

6

11

88

41

18La méthodologie utilisée dans cet article est de nature descriptive. Nous avons employé des outils de visualisation de l’analyse de réseaux sociaux qui permettent de mieux comprendre la dynamique des réseaux d’artistes et de musées, en suivant le cheminement de leurs expositions au fil du temps. Tout au long de l’analyse, nous utilisons le modèle de réseau à deux modes. Bien que la plupart des réseaux soient définis comme des réseaux monomodes avec un ensemble de nœuds qui sont semblables les uns aux autres, plusieurs réseaux sont en fait des réseaux en deux modes (aussi connus sous le nom de réseaux d’affiliation ou bipartites (Borgatti & Everett, 1997, Latapy et al., 2008)). Ces réseaux ont deux ensembles différents de nœuds, et les liens existent seulement entre les nœuds appartenant à des ensembles différents. Notre décision d’utiliser l’analyse de réseau en deux modes est liée aux deux questions initiales qui fondent notre recherche. Elles se rappor­tent à l’art contemporain en tant que système dont nous analysons plus spécifi­quement les structures des expositions d’artistes (connexions) à travers les musées. Un des nœuds de notre analyse est constitué par le cas d’un artiste et d’un musée, tandis qu’un lien représente une connexion entre l’artiste et le musée à travers des expositions individuelles et /ou collectives dans une période spécifique (1989-2015).

  • 16 Dans cette analyse nous avons utilisé les données d’une manière incrémentale, c’est-à-dire que chaq (...)

19Afin d’obtenir une image claire des tendances et de la centralité des musées, nous avons choisi 17 musées principaux organisant des expositions d’art contemporain sur la base de certains critères institutionnels et de taille (classement des 30 premiers musées en termes de nombre total d’expositions de rentabilité). Parmi ceux-ci, 7 sont publics (y compris les musées univer­sitaires) et 10 sont privés. Pour chacun de ces musées, nous avons inclus toutes les informations concernant les expositions individuelles et collec­tives. La période analysée (1989-2015) a été divisée en trois segments distincts : 1989-2005, 1989-2010 et 1989-201516. Ce découpage a été choisi pour présenter la dynamique de développement des musées.

20D’un point de vue méthodologique, nous utilisons ForceAtlas2, un algorithme de visualisation force based, capable de rendre compte des dynamiques que nous cherchons à observer. Dans les algorithmes de visualisation force based, le principe est extrêmement simple : tous les nœuds se repoussent entre eux, respectant le principe des aimants. Plus les nœuds sont éloignés, moins ils se repoussent. Les liens servent de ressort entre deux nœuds. À chaque passage de l'algorithme, on applique la somme des forces à chacun des nœuds. L’idée de base est de minimiser l’énergie du système en déplaçant les nœuds et en modifiant les forces entre eux (Fruchterman et Reingold, 1991). Dans le cadre de ForceAtlas2, les nœuds se repoussent, tandis que les liens attirent les nœuds qu’ils connectent. On déplace ces nœuds jusqu’à trouver un état stable. Cette configuration finale doit aider à l’interprétation des données (Jacomy et al., 2011). Par ailleurs, dans notre analyse, nous avons inclus les expositions individuelles et collec­tives comme sources de connexions entre artistes et musées, car l’on peut s’attendre à ce qu’il y ait des différences liées au statut juridique du musée (privé ou public). À cette fin, nous utilisons un échantillon regroupant les deux types d’expositions.

Tableau 2 – Liste de musées sélectionnés par type

Nom

Nom en chinois

Typologie

Musée d’Art National de Chine

中国美术馆

public

Académie Centrale de Chine des Beaux-Arts

中央美术学院美术馆

académique

Musée d’Art Contemporain de Shanghai

上海当代艺术博物馆

public

Musée d’Art de Shanghai

上海美术馆

public

Musée d’Art de Xiangning

何香凝美术馆

public

Musée d’Art de Guangdong

广东美术馆

public

Musée d’Art de l’Univ. des Arts de Nanjing

南京艺术学院美术馆

académique

Musée d’Art d’Aujourd’hui

今日美术馆

Privé

Centre Ullens pour l’Art Contemporain

尤伦斯当代艺术中心 (北京)

Privé

Musée d’Art Himalaya de Shanghai

上海喜玛拉雅美术馆

Privé

Musée Long (West Bund)

龙美术馆 (西岸馆)

privé

Musée Long (Pudong)

龙美术馆 (浦东馆)

privé

Musée d’Art Minsheng

民生现代美术馆

privé

Musée d’Art Rockbund de Shanghai

上海外滩美术馆

privé

OCAT Contemporary Art Terminal

OCAT当代艺术中心

privé

Musée Guangdong Times Art

广东时代美术馆

Privé

Musée d’Art Sifang

四方当代美术馆

privé

21Les principales mesures que nous avons utilisées pour comparer les réseaux dans les différentes périodes analysées sont les suivantes :

  • l’average degree : le nombre de liens dans l’ensemble analysé par rapport au nombre de nœuds ;

  • l’average weighted degree : la somme des poids de tous les liens attachés à un nœud spécifique ;

  • le network diameter : le plus long de tous les chemins les plus courts calculés dans un réseau ;

  • la graph density : le rapport du nombre de liens de l’ensemble analysé au nombre de tous les liens possibles ;

  • la modularity : la fraction des arêtes qui tombent dans les groupes donnés moins la fraction attendue si les liens étaient distribués au hasard ;

  • le number of connected components : nombre de sous-graphes dans lesquels deux nœuds quelconques sont reliés entre eux par des chemins, et qui ne sont pas connectés à aucun nœud supplémentaire dans le super-graphe ;

  • l’average clustering coefficient : la moyenne de tous les coefficients de clustering pour les nœuds de réseau ;

  • et l’average path length correspondant à la moyenne de la distance entre chaque couple de nœuds.

22En outre, nous utilisons des mesures de centralité pour évaluer les différences entre les réseaux de musées publics et privés. Quatre mesures sont employées: le degree centrality comme exemple de centralité radiale, qui nous permet d’obtenir l’activité du nœud étudié car il constitue le rapport entre le nombre de liens sortant du nœud et le degré maximal possible ; la eigenvector centrality, en plaçant la centralité sur des parcours de longueur infinie ; la betweenness centrality, un exemple de centralité médiane, comp­tant le nombre de fois où un nœud agit comme un point de passage le long du plus court chemin entre deux autres nœuds ; et la closeness centrality, la distance géodésique entre paires de nœuds, définie par la longueur de leurs plus courts chemins. L'excentricité d’un nœud x est définie comme la somme des distances à tous les autres nœuds, et la proximité est définie comme l'inverse de l'éloignement (Grafenauer et al., 2016). Les définitions formelles de ces mesures sont présentées dans l’annexe.

Une nouvelle topographie des musées

23La figure 3 montre les principaux résultats et leur dynamique. Dans tous les musées considérés, la dynamique des réseaux s’est développée à une échelle significative tout au long de la période analysée. Le nombre total de liens et nœuds a augmenté de façon importante au cours des trois périodes analysées (tableau 3). Alors que le nombre de liens s’élève à 289 (pour 259 artistes) avant 2005, il passe à 1 837 (pour 1 361 artistes) jusqu’en 2010 pour arriver à 3 805 (pour 2 658 artistes) au cours de la dernière période analysée (jusqu’en 2015). Cela démontre clairement l’importance de la croissance des réseaux. Des représentations du réseau, distinguées pour les musées publics et privés, sont proposées dans la figure 4. Au cours de la première période, les réseaux d’artistes dans les musées privés étaient presque inexistants, seulement un musée – le Musée d’Art d’Aujourd’hui – appartenait à ce réseau. Ce scénario a déjà considérablement changé dans la deuxième pério­de (jusqu’en 2010), lorsque les réseaux pour les musées privés et publics montrent à peu de chose près une densité et une structure égales, bien que parmi les musées privés, le Musée d’Art d’Aujourd’hui se distingue clairement comme un leader. Cette situation est amplifiée dans la dernière période (jusqu’en 2015), alors que le réseau des musées publics s’est lentement détérioré par rapport aux musées privés (le Musée d’Art d’Aujourd’hui garde toujours sa position prédominante).

Figure 3 – La dynamique des relations du réseau des artistes selon les musées choisis, échantillon regroupé (expositions individuelles et collecti­ves), trois périodes différentes : jusqu’en 2005 (à gauche), jusqu’en 2010 (milieu) et jusqu’en 2015 (à droite)

Figure 3 – La dynamique des relations du réseau des artistes selon les musées choisis, échantillon regroupé (expositions individuelles et collecti­ves), trois périodes différentes : jusqu’en 2005 (à gauche), jusqu’en 2010 (milieu) et jusqu’en 2015 (à droite)

Figure 4 – La dynamique des relations du réseau des artistes selon les musées choisis, échantillon regroupé (expositions individuelles et collectives), musées publics vs musées privés, trois périodes différentes : jusqu’en 2005 (à gauche), jusqu’en 2010 (milieu) et jusqu’en 2015 (à droite)

Figure 4 – La dynamique des relations du réseau des artistes selon les musées choisis, échantillon regroupé (expositions individuelles et collectives), musées publics vs musées privés, trois périodes différentes : jusqu’en 2005 (à gauche), jusqu’en 2010 (milieu) et jusqu’en 2015 (à droite)

24Enfin, la figure 5 présente un scénario similaire pour les expositions indivi­duelles et collectives. Dans tous ces trois graphes, et en particulier pour 2005, les réseaux d’expositions collectives sont nettement plus denses que les réseaux d’expositions individuelles. À partir de 2005, le Musée d’Art d’Aujourd’hui est devenu le chef de file spécifiquement pour des expositions individuelles tandis que pour les expositions collectives, au moins jusqu’en 2010, le Musée d’Art de Guangdong (un musée public, photographie 2) rivalise avec lui. Au fur et à mesure, les réseaux sont devenus nettement plus denses dans les périodes après 2005, notamment pour les expositions collectives (voir par exemple la comparaison des périodes jusqu’en 2010 et jusqu’en 2015 pour les expositions collectives).

Figure 5 – La dynamique des relations du réseau des artistes selon les musées sélectionnés, expositions individuelles (au-dessus) et collectives (au-dessous), trois périodes différentes : jusqu’en 2005 (à gauche), jusqu’en 2010 (milieu) et jusqu’en 2015 (à droite)

Figure 5 – La dynamique des relations du réseau des artistes selon les musées sélectionnés, expositions individuelles (au-dessus) et collectives (au-dessous), trois périodes différentes : jusqu’en 2005 (à gauche), jusqu’en 2010 (milieu) et jusqu’en 2015 (à droite)

25Les tableaux 3 et 4 présentent des caractéristiques statistiques des réseaux analysés. Dans le tableau 3, qui traite des trois périodes analysées et les deux types de musées, on observe une augmentation significative du nombre total de nœuds et de liens dans la dynamique des trois périodes. Si l’on compare les musées publics et privés, ils sont à peu près égaux en termes de liens jusqu’en 2010, alors que dans la période suivante (jusqu’en 2015), les musées privés viennent significativement au premier plan. Une tendance simi­laire peut être observée pour les degrés statistiques moyen et pondéré moyen. Il est intéressant de relever que la densité des graphiques semble s’atténuer au fil du temps pour les musées publics et privés, ce qui montre que la croissance de la taille du réseau n’implique pas nécessairement une meilleure connectivité. Cela est confirmé par la valeur du nombre de composants connectés qui ont augmenté de manière significative, montrant le partitionnement des graphes et leur connexion plutôt faible. Enfin, cela est également confirmé par la statistique de la longueur moyenne des chemins, qui montre une croissance significative à travers les périodes, en particulier pour les musées privés.

Photographie 2 – Musée d’Art de Guangdong

Photographie 2 – Musée d’Art de Guangdong

Source : Wikimedia Common

Photographie 3 – Centre Ullens pour l’Art Contemporain

Photographie 3 – Centre Ullens pour l’Art Contemporain

Source : Wikimedia Common

26Le tableau 4 montre les paramètres de centralité de chaque musée et selon les deux types de musées. Pour la plupart des musées, l’on observe une hausse significative de presque tous les paramètres pendant les périodes analysées. La comparaison des trois plus grands musées en termes de conne­xions – le Musée National d’Art de Chine, le Musée d’Art de Guangdong (deux musées publics) et le Musée d’Art D’Aujourd’hui (un musée privé) – montre que le Musée d’Art d’Aujourd’hui se caractérise par une croissance à une échelle beaucoup plus importante dans presque tous les paramètres que les deux autres musées publics. Le même scénario se présente pour deux autres grands musées privés : le Centre Ullens pour l’Art Contemporain (photographie 3) et le Musée d’Art Minsheng. En particulier, ce dernier a connu une croissance significative pendant les deux dernières périodes (jusqu’en 2010 et 2015).

  • 17 Ibidem.

Tableau 3 – Quelques caractéristiques des réseaux analysés, échantillon regroupé (expositions individuelles et collectives), 1989-201517

  • 18 Étant donné qu’un nœud ne peut pas être divisé, s’il est partagé par un musée public et privé, le t (...)

 

Jusqu’à 2005

Jusqu’à 2010

Jusqu’à 2015

Total18

Public

Privé

Total

Public

Privé

Total

Public

Privé

Nombre de nœuds

259

258

255

1361

1355

1356

2658

2648

2651

Nombre de liens

298

271

27

1837

889

948

3805

1480

2323

Degré moyen

2.301

2.101

0.212

2.699

1.312

1.398

2.863

1.118

1.753

Degré pondéré moyen

2.301

2.101

0.212

2.699

1.312

1.398

2.863

1.118

1.753

Diamètre de réseau

6

6

2

6

6

6

6

6

6

Densité du graphe

0.009

0.008

0.001

0.002

0.001

0.001

0.001

0

0.001

Modularité

0.370

0.308

0

0

0

0

0

0

0

Nom. de composants connectés

2

10

228

1

594

555

1

1462

811

Coefficient de clustering moyen

2

0

0

0

0

0

0.051

0

0

Longueur de chemin moyenne

2.475

2.381

1.929

3.516

3.39

3.073

3.598

3.503

3.383

27Par la suite, nous avons comparé les paramètres de centralité moyenne et médiane des musées publics et privés au cours des trois périodes. Comme on pouvait s’y attendre, sur la base de ces dernières considérations, jusqu’en 2005 les musées publics priment clairement en termes de tous les paramètres de centralité. Ce scénario commence à changer déjà au cours de la deuxième période (jusqu’en 2010), alors que les deux paramètres sont quasiment égaux (les musées publics étant encore légèrement en tête dans la plupart des paramè­tres). Un revirement significatif se produit au cours de la troisième période (jusqu’en 2015), où, au moins en termes de valeurs moyennes, les musées privés sont nettement en avance sur les publics. Les différences dans les valeurs médianes peuvent être attribuées à une inégalité/dispersion nettement plus grande parmi les valeurs des musées privés, où le Musée d’Art d’Aujourd’hui (et plus tard le Centre Ullens pour Art Contemporain et le Musée d’Art Minsheng) a obtenu plus de visibilité tandis que les autres musées privés étaient significativement en retard.

Tableau 4 – Paramètres de centralité – échantillon regroupé (expositions individuelles et collectives), musées privés et publics, 1989-2015

Tableau 4 – Paramètres de centralité – échantillon regroupé (expositions individuelles et collectives), musées privés et publics, 1989-2015

Conclusion

28Cet article analyse la création de la topographie du système de l’art contem­porain en Chine continentale et ses changements jusqu’à 2015. Notre analyse a été structurée en deux étapes : nous nous sommes d’abord concentrés sur les réformes du système culturel afin de comprendre l’évolution du concept d’art contemporain. En raison de son histoire et de sa signification spécifique en Chine continentale, l’art contemporain, en tant que synthèse du moder­nisme occidental et du post-modernisme international, a répondu aux vœux de modernisation et d’ouverture à la culture occidentale ; il est devenu le drapeau d’une nouvelle révolution culturelle. Ensuite, nous avons effectué une analyse du réseau social pour confirmer l’impact de l’art contemporain sur le système non commercial d’art contemporain. Dans les deux types de musées (privés et publics) que nous avons analysés, seuls six musées priment, trois privés (Musée d’Art d’Aujourd’hui, le Centre Ullens Centre pour l’Art Contemporain et le Musée d’Art Minsheng) et trois publics (le Musée d’Art de Shanghai, le Musée National d’Art de Chine et le Musée d’Art de Guangdong). En termes de connexions, on peut remarquer une crois­sance significative de la dimension non-commerciale de l’art contem­porain dans la topographie émergente du système. En outre, nous avons claire­ment démontré le changement relatif à la relation entre les musées publics et privés : alors que les deux types de musées ont connu une crois­sance signifi­cative au cours des deux premières périodes (jusqu’en 2005 et jusqu’en 2010), la dernière période (jusqu’en 2015) davantage marquée par le développe­ment des réseaux des musées privés. En outre, pour ceux-ci, on observe de plus grandes disparité : la croissance ne concerne essentiel­lement que trois musées.

29Les structures en réseau des artistes et des musées reflètent cette nouvelle topographie. Jusqu’en 2005, les réseaux d’artistes associés aux musées privés restaient quasi inexistants ; seul un musée participait au réseau. Cela a considérablement changé pendant la deuxième période (jusqu’en 2010), où les réseaux concernant les musées privés et publics montrent à peu près la même densité et la même structure. Ce schéma est encore plus évident au cours de la dernière période (jusqu’en 2015), où les réseaux de musées publics se sont lentement détériorés par rapport aux musées privés.

  • 19 Dans cet article nous n’avons pas développé une analyse des conditions socio-économiques de la nouv (...)

30Nous attribuons principalement l’essor de l’art contemporain en Chine conti­nen­tale – à l’ère du musée, dans la période de 2006-2015 – et sa structuration en réseau à deux principaux facteurs. D’abord, aux politiques culturelles liées à l’art contemporain, qui ont modifié la structure et la légitimation de l’art contemporain pendant la période analysée. Ensuite, au développement des collections privées en rapport avec l’ouverture de musées privés : les nouvelles conditions économiques et le boom de l’économie chinoise ont impliqué de nouveaux moyens financiers et économiques à investir dans différentes formes d’art, en particulier dans l’art contemporain19. Ce phénomène peut avoir une double motivation : d’une part, les nouveaux collectionneurs privés d’art contemporain, principalement les jeunes collection­­neurs, ont une forte propension à partager leur goût et à exprimer leur attitude en construisant des musées privés. De l’autre, grâce à l’établis­sement de musées privés, ils deviennent des acteurs pertinents du système de l’art contemporain et influent sur son développement (Larry’s List & AMMA, 2016). Ce mouvement s’amplifiant aux échelles nationale et inter­na­tionale, il est fort possible que cette nouvelle topographie du système de l’art contemporain se développe en intensité dans années à venir. Notre recherche, grâce à une application inédite de l’analyse de réseaux au système de l’art contemporain chinois, permet de comprendre l’évolution du système de l’art contemporain en Chine continentale et d’en livrer une première cartographie. La base de données couvrant la période comprise entre 1989 et 2015 est assez complète pour fournir une image représentative de la façon dont la topographie de l’art contemporain a évolué, bien que notre approche ait d’emblée exclu la dimension commerciale du système de l’art contemporain et par conséquent des acteurs (galeries d’art, foires, etc.) que d’autres recherches pourraient considérer. En outre, il faut souligner que bien que la plate-forme Artlinkart offre une couverture complète des expositions d’art contemporain organisées pendant la période 1989-2015, certains événements peuvent ne pas y avoir été représentés. De même, en considérant la relation entre artistes et musées, nous n’avons pas pris en compte le rôle des curateurs en tant qu’agents importants des réseaux. L’une des orientations possibles de cette recherche consistera à l’étendre à l’ensemble des musées restants (seuls 17 musées sur 133 ont été pris en compte), ainsi qu’à l’ensemble des agents commerciaux du système de l’art contemporain (maisons de ventes aux enchères, galeries, foires organisées en Chine continentale et autres espaces de vente connus sous le nom de magasins d’art). Une autre possibilité consiste en l’étude dynamique de cette topographie et la comparaison des résultats avec ceux d’autres pays BRICS afin d’identifier des tendances partagées et des schémas spécifiques pour expliquer le développement du système de l’art contemporain.

Annexe

31ARTPRICE, 2012, Contemporary art market 2011/2012. <http://imgpublic.artprice.com/​pdf/​artprice-contemporary-2011-2012-en.pdf>

32ARTPRICE, 2016, Global art market in H1 2016. <http://imgpublic.artprice.com/​pdf/​semestriel_2016_en.pdf>

33ARTRADA, 2014, Artlinkart – Chinese art resource alert. <http://artradarjournal.com/​2014/​07/​25/​artlinkart-chinese-art-resource-alert/​>

34BAIA CURIONI Stefano, FORTI Laura, LEONE Ludovica, 2015, « Making visible : artists and galleries in the global art system », in Olave Velthuis et Stefano Baia Curioni, Cosmopolitan canvaes: the globalization of markets for contemporary art, Oxford University Press.

35BAVELAS Alex, 1950, « Communication patterns in taskoriented groups », The Journal of the Acoustical Society of America, vol. 22, n° 6, p. 725‑30.

36BORGATTI Stephen P., EVERETT Martin G., 1997, « Network analysis of 2-Mode Data », Social Networks, vol. 19, n° 3, p. 243-69.

37BORGATTI Stephen P. et HALGIN Daniel S., 2011, « On network theory », Organization Science, vol. 22, n° 5, p. 1168-81.

38BOTTERO Wendy et CROSSLEY Nick, 2011, « Worlds, fields and networks: Becker, Bourdieu and the structures of social relations », Cultural Sociology, vol. 5, n° 1, p. 99-119.

39BRANDES Ulrik, 2001, « A faster algorithm for betweenness centrality », The Journal of Mathematical Sociology, vol. 25, n° 2, p. 163‑77.

40CURRIER Jennifer, 2008, « Art and power in the new China: an exploration of Beijing’s 798 District and its implications for contemporary urbanism », The Town Planning Review, vol. 793, n° 2, p. 237‑65.

41DEBEVOISE Jane, 2014, Between state and market : Chinese contemporary art in the Post-Mao Era, Brill.

42FREEMAN Linton C., 1978, « Centrality in social networks conceptual clarification », Social Networks, vol. 1, n° 3, p. 215‑39.

43FRUCHTERMAN Thomas M. J., REINGOLD Edward M., 1991, « Graph drawing by force-directed placement », Software: Practice and Experience, vol. 21, n° 11, p. 1129‑64.

44FUHSE Jan, MÜTZEL Sophie, 2011, « Tackling connections, structure, and meaning in networks: quantitative and qualitative methods in sociological network research », Quality & Quantity, vol. 45, n° 5, p. 1067‑89.

45GAO Minglu, 2012, « Changing motivations of chinese contemporary art since the mid 1990s », Journal of Visual Art Practice, vol. 11, n° 2, p. 209‑19.

46GIUFFRE Katherine, 1999, « Sandpiles of opportunity: success in the art world », Social Forces, vol77, n° 3, p. 815‑32.

47GLADSTON Paul, HILL Katie, 2012, « Contemporary Chinese art and criticality: from the general to the particular », Journal of Visual Art Practice, vol. 11, n° 2-3, p. 99‑116.

48HEINICH Nathalie, 2014, « Practices of contemporary art : a pragmatic approach to a new artistic paradigm », Artistic Practices. Social Interactions and Cultural Dynamics, TASOS Zembylas, Routledge.

49HOLMES BRAIN, 2008, « One World One Dream | Continental Drift ». https://brianholmes.wordpress.com/​2008/​01/​08/​one-world-one-dream/​

50JACOMY Mathieu, VENTURINI Tommaso, HEYMANN Sebastien, BASTIAN Mathieu, 2014, « ForceAtlas2, a continuous graph layout algorithm for handy network visualization designed for the Gephi Software », PLoS ONE, vol. 9, n° 6, p. e98679.

51JONES Candace, 2010, « Finding a place in History: symbolic and social networks in creative careers and collective memory », Journal of Organizational Behavior, vol. 31, n° 5, p. 726‑48.

52JOY Annamma, SHERRY Jr. John F., 2004, « Framing considerations in the PRC: creating value in the contemporary Chinese art market », Consumption Markets & Culture, vol. 7, n° 4, p. 307‑48.

53KEANE Michael, ZHAO Elaine Jing, 2014, « The reform of the cultural system: culture, creativity and innovation in China », in Lee Hye-Kyung et Lim Lorraine, Cultural Policies in East Asia, London, Palgrave Macmillan.

54KHARCHENKOVA Svetlana, KOMAROVA Nataliya, VELTHUIS Olav, 2015, « Official art organizations in the emerging markets of China and Russia », in Olav Velthuis et Stefano Baia Curioni, Cosmopolitan Canvases, Oxford University Press.

55Larry’s list et AMMA, 2016, Private art museum report. <https://www.larryslist.com/​report/​Private Art Museum Report.pdf>

56LATAPY Matthieu, MAGNIEN Clémence, DEL VECCHIO Nathalie, 2008, « Basic notions for the analysis of large two-mode networks », Social Networks, vol. 30, n° 1, p. 31‑48.

57LV Peng, 2014, Contemporary art in 21st century China 2000-2010, Century Wenjing/Shanghai People Publishing House.

58MAI Xiaochong, TAO Tian, 2010, « Investment on works of art in financial crisis », Business Economy, vol. 19, p. 39.

59NEWMAN Mark E. J., 2006, « Finding community structure in networks using the eigenvectors of matrices », Physical Review E, vol. 74, n° 3, E 74, 036104.

60DE NOOY, Wouter, 1991, « Social networks and classification in literature », Poetics, vol. 20, n° 5-6, p. 507‑37.

61O’CONNOR Justin et GU Xin, 2006, « A new modernity? The arrival of ‘creative industries’ in China », International Journal of Cultural Studies, vol. 9, n° 3, p. 271‑83.

62ROGER Alain, 1997, Court traité du paysage, Paris, Gallimard.

63SABIDUSSI Gert, 1966, « The centrality index of a graph », Psychometrika, vol. 31, n° 4, p. 581‑603.

64VERHOEF Herman A., MORIN Peter J., 2009, Community ecology, Oxford University Press.

65WANG Meiqin, 2007, Confrontation and complicity: rethinking official art in contemporary China, ProQuest.

66WANG Chunchen, 2012, « The art of anxiety: China’s social transformation and the uncertain reception of Chinese contemporary art », Journal of Visual Art Practice, vol. 11, n° 2-3, p. 222‑29.

67WU Hung, 2005, Transience: Chinese experimental art at the end of the Twentieth Century, University of Chicago Press.

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Notes

1 Défini comme les œuvres d’art créées par des artistes nés après 1945 (Artprice, 2012). Voir Heinich (2014) pour une discussion des ambiguïtés concernant la défini­tion de l’art contem­porain.

2 Dans cet article, nous ne nous référons pas à la RPC (République Populaire de Chine), mais à la Chine continentale, à l’exclusion des régions administra­tives spéciales de Hong Kong et de Macao.

3 San Paolo Biennale en1994 et la Biennale de Venise en 1995.

4 Nous avons exclu les fondations d’art dans notre analyse parce qu’elles représen­tent un phénomène tout récent (il y en a environ 10 en Chine continentale) et donc leur impact est relativement faible.

5 Bien qu’il y ait plusieurs discussions concernant les primes fiscales accordées à l’ouver­ture de nouveaux musées privés, aucune n’a encore été adoptée. On peut comprendre que ces nouveaux musées n’ont pas été établis par des raisons fiscales, mais par des explications plus sociologiques, l’art contemporain devenant le drapeau de la nouvelle classe dirigeante chinoi­se. La dimension sociologique ne sera pas prise en compte dans cet article.

6 Dans ce contexte, nous considérons l’art contemporain produit en République Populaire de Chine (RPC) ainsi que l’art produit par les communautés diasporiques en dehors de ces territoires. Cependant, nous nous concentrons principalement sur la Chine continentale.

7 En 2010, Art and Literature Review a publié un article intitulé « La critique de l’art contem­po­rain chinois » dans lequel on suppose que l’art contemporain n’est pas correct en Chine et que la Chine devrait avoir son propre art (Yin, 2010, cité par Wang, 2012, p. 222).

8 La politique d’ouverture et de réforme, qui comprend les quatre modernisations, la directive Shuangbai /Campagne des cent fleurs et Jiefang sixiang shishi qiu shi /La liberté de votre réflexion et la recherche de la vérité à partir des faits.

9 Les cadres gris présentent les différentes périodes de la réforme culturelle tandis que les cadres blancs le statut de l’art contemporain.

10 Le musée a été fermé en 2001.

11 Le musée a été fermé en 2000.

12 Le musée a changé son nom pour « Himalaya Musée d’Art de Shanghai ».

13 En 2012, le Conseil d’État a annoncé le document « Ministère de la culture pour l’encouragement et l’orientation des capitaux privés dans le secteur de la culture » [wenhuabu guanyu guli yinjin minjian ziben jinru wenhua lingyu de shishi yijian].

14 Artlinkart (http://www.artlinkart.com/en/) est une base de données en ligne pour documenter l’art contemporain chinois. Lancé en 2009, Artlinkart est l’une des plus vastes et complètes bases de données en ligne pour l’art contemporain chinois (ArtRada, 2014).

15 Pendant cette période un musée privé a été fermé et un autre a changé son nom. Par conséquent, le nombre total de musées privés en activité d’ici 2015 est de 88.

16 Dans cette analyse nous avons utilisé les données d’une manière incrémentale, c’est-à-dire que chaque période inclut les données de toutes les années jusqu’à la fin de la période, par exemple, la deuxième période (jusqu’à 2010) inclut les données pour toutes les années de 1989 jusqu’à 2010.

17 Ibidem.

18 Étant donné qu’un nœud ne peut pas être divisé, s’il est partagé par un musée public et privé, le total des nœuds présentés sera la somme de nœuds publics et privés.

19 Dans cet article nous n’avons pas développé une analyse des conditions socio-économiques de la nouvelle classe chinoise mais il est clair que dans ce contexte l’art contemporain est devenu le signe de distinction de la consommation de cette nouvelle classe au pouvoir.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 – La réforme du système culturel et l’évolution de l’art contemporain, de 1978 à 2016 9
URL http://journals.openedition.org/gc/docannexe/image/4405/img-1.png
Fichier image/png, 18k
Titre Photographie 1 – Le Musée d’Art Contemporain de Shanghai
Crédits Source : Wikimedia Common
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Fichier image/jpeg, 164k
Titre Figure 2 – La croissance des musées engagés dans l’art contemporain en Chine continentale, par période, 1949-2015
URL http://journals.openedition.org/gc/docannexe/image/4405/img-3.png
Fichier image/png, 15k
Titre Figure 3 – La dynamique des relations du réseau des artistes selon les musées choisis, échantillon regroupé (expositions individuelles et collecti­ves), trois périodes différentes : jusqu’en 2005 (à gauche), jusqu’en 2010 (milieu) et jusqu’en 2015 (à droite)
URL http://journals.openedition.org/gc/docannexe/image/4405/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Figure 4 – La dynamique des relations du réseau des artistes selon les musées choisis, échantillon regroupé (expositions individuelles et collectives), musées publics vs musées privés, trois périodes différentes : jusqu’en 2005 (à gauche), jusqu’en 2010 (milieu) et jusqu’en 2015 (à droite)
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Titre Figure 5 – La dynamique des relations du réseau des artistes selon les musées sélectionnés, expositions individuelles (au-dessus) et collectives (au-dessous), trois périodes différentes : jusqu’en 2005 (à gauche), jusqu’en 2010 (milieu) et jusqu’en 2015 (à droite)
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Titre Photographie 2 – Musée d’Art de Guangdong
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Titre Photographie 3 – Centre Ullens pour l’Art Contemporain
Crédits Source : Wikimedia Common
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Titre Tableau 4 – Paramètres de centralité – échantillon regroupé (expositions individuelles et collectives), musées privés et publics, 1989-2015
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Pour citer cet article

Référence papier

Marilena Vecco, Simeng Chang et Andrej Srakar, « La topographie changeante de l’art contemporain en Chine continentale », Géographie et cultures, 97 | 2016, 139-163.

Référence électronique

Marilena Vecco, Simeng Chang et Andrej Srakar, « La topographie changeante de l’art contemporain en Chine continentale », Géographie et cultures [En ligne], 97 | 2016, mis en ligne le 05 décembre 2017, consulté le 17 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/gc/4405 ; DOI : 10.4000/gc.4405

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Auteurs

Marilena Vecco

Erasmus University Rotterdam (Pays-Bas)
vecco@eshcc.eur.nl

Simeng Chang

Erasmus University Rotterdam (Pays-Bas)
Princeton University
chang@eshcc.eur.nl

Andrej Srakar

Institut de Recherche Économique, Ljubljana (Slovénie)
srakara@ier.si

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