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Fantômes en réseaux

Spectres contagieux et revenants connectés dans le cinéma horrifique depuis Ring de Hideo Nakata
Ghosts within networks: contagious specters and connected revenants in horror movies since Ring from Hideo Nakata
Emmmanuel Trouillard
p. 17-34

Résumés

À l’heure de l’essor des Nouvelles Technologies de l’Information et de la Communication (NTIC), et en particulier d’internet depuis la seconde moitié des années 1990, de nouvelles figures de spectres, les « fantômes en réseaux », ont émergé. À la suite du film Ring (1998) de Hideo Nakata, qui représente pour eux un moment fondateur, ils ont particulièrement prospéré dans le cinéma horrifique japonais, avant d’essaimer à l’international. Leur succès s’est globalement appuyé sur deux dispositifs spatiaux distincts, avec d’une part, des « spectres contagieux », dont la malédiction se transmet et se diffuse sur le modèle d’une épidémie, au fil des interactions propres à un réseau de sociabilité et d’autre part, des « revenants connectés », capables, sur le modèle de l’administrateur d’un réseau informatique, d’exploiter, voire de créer des réseaux pour s’y projeter ensuite à volonté, leur capacité d’action tendant dès lors vers l’ubiquité. L’article développe l’hypothèse selon laquelle ces revenants en réseaux sont les manifestations d’une angoisse sociale ambivalente, oscillant entre peur de l’autre comme perpétuelle source d’inconnu (spectres contagieux) et peur de l’isolement et de la perte de l’identité (revenants connectés).

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Texte intégral

  • 1 Dans la suite de cet article, nous emploierons les dénominations de « fantômes », « spectres » et « (...)
  • 2 Suivant en cela la définition d’un « territoire » proposée par Jacques Lévy dans son dictionnaire, (...)

1Au tournant des années 1990, les fantômes1 ne sont plus vraiment syno­nymes de frayeur au cinéma : bien au contraire, ils semblent cantonnés à des comédies à succès comme SOS Fantômes d’Ivan Reitman (1984) ou encore Beetlejuice de Tim Burton (1988). La désaffection pour les fantômes en tant que créatures horrifiques s’explique alors notamment par des schémas narratifs et spatiaux extrêmement répétitifs et usés, porteurs d’une concep­tion éminemment topographique2 : les entités spectrales sont quasi systéma­ti­quement attachées à des lieux hantés (qui sont aussi souvent des lieux communs : la maison, le château, le village, le cimetière, etc.), terri­toires bien définis et circonscrits de leurs actions (Curtis, 2009 ; Sauget, 2012).

  • 3 Là encore en suivant la définition de Jacques Lévy d’un « réseau » comme « espace à métrique topolo (...)

2Or, si Ring de Hideo Nakata (1998), futur porte-étendard de la Japan-Horror (J-Horror), a fortement contribué à relancer la mode des films de revenants, tout d’abord au Japon puis bientôt à l’international, c’est notamment parce que – outre une histoire bien menée et un spectre esthétiquement marquant – il ouvrait des perspectives peu exploitées jusque-là en mettant l’accent sur le mode opératoire en réseaux (à travers des cassettes VHS et des téléviseurs) de son spectre et de sa malédiction. Dans un contexte de fort développement des Nouvelles Technologies de l’Information et de la Communication (NTIC), ce film a marqué l’émergence d’une nouvelle conception du fan­tôme que l’on pourrait qualifier de topologique3. En cela, Ring n’a d’ailleurs fait que mettre au jour des pistes narratives qui existaient déjà en puissance dans les précédents récits de fantômes : l’appropriation d’un territoire par un spectre en vue d’une hantise suppose en effet, ne serait-ce qu’implicitement, une mise en réseau a minima entre deux plans d’existence qui ne sont pas censés communiquer, celui des vivants et celui des morts – connexion dont les modalités appellent alors à être précisées.

3Se focalisant avant tout sur cette dimension topologique, les films de « fan­tômes en réseaux » se sont appuyés sur deux grands modèles spatiaux – parfois entremêlés dans les faits, mais le plus souvent distincts –, caractérisés chacun par des règles spécifiques quant aux modes de diffusion et d’action de leurs entités surnaturelles, avec :

  • d’une part, des « spectres contagieux » dont la malédiction, assimi­lée à une maladie, se transmet et se diffuse (en chaînes ou exponen­tiellement) sur le modèle d’une épidémie, au fil des interactions, physiques ou virtuelles, propres à un réseau de sociabilité ;

  • d’autre part, des « revenants connectés », capables, sur le modèle de l’administrateur d’un réseau informatique, d’exploiter, voire de créer, des réseaux, généralement matériels, pour se projeter ensuite à volonté quasi instantanément en chacun de leurs multiples nœuds – leur capacité d’action tendant dès lors vers l’ubiquité.

4Cet article se propose d’étudier les dispositifs narratifs et spatiaux mobilisés pour mettre en scène les fantômes issus de ces deux réseaux métaphoriques, qui ont largement contribué à renouveler le genre. Cela équivaut aussi à explorer, à l’envers de la lumineuse et optimiste « poétique de l’espace » théorisée par le philosophe Gaston Bachelard (Bachelard, 1957), le versant obscur de notre imaginaire spatial, dont les films d’horreur sont des révéla­teurs privilégiés. Se pose alors la question de savoir quelle est la source, le moteur de ces nouvelles figures spectrales en réseaux. De quels risques, de quelles angoissessourdes et latentes sont-ils les messagers d’outre-tombe ?

5Répondre à ces questions suppose, au préalable, de définir a minima ce qu’est un fantôme. Même si les apparitions fantomatiques sur pellicule se jouent, dans leur grande diversité, de toute tentative de définition trop générique – la plus-value d’une œuvre consistant justement souvent à parve­nir à se distancier (ne serait-ce que marginalement) des modèles antérieurs –, on peut tout de même avancer que les fantômes sont, en règle générale, l’émanation de personnes mortes (souvent dans des circonstances dramati­ques) qui reviennent dans le monde des vivants (souvent dans un esprit de vengeance). Un autre critère distinctif est celui de la « matérialité probléma­tique » des spectres, qui semblent très largement échapper aux règles physi­ques communes du fait de leur statut ontologiquement ambigu : à la fois morts mais actifs dans le monde des vivants, ils ne peuvent d’ailleurs en général pas être mis hors d’état de nuire par des moyens uniquement phy­siques, mais plutôt par l’équivalent d’un exorcisme – ce qui rapproche le fantôme de la figure du démon.

6Dans une première partie, nous reviendrons, d’une part, sur l’influence des légendes urbaines dans le renouveau du cinéma de fantômes japonais et l’émer­gence des fantômes en réseaux, et, d’autre part, sur la façon dont la franchise Ring a su poser les codes des deux grandes figures de fantômes en réseaux identifiées plus haut. Dans une deuxième partie, nous nous penche­rons plus particulièrement sur les « spectres contagieux », tandis que la troisième partie sera consacrée aux « revenants connectés ». Notre champ d’études porte sur des œuvres audiovisuelles relevant du genre horrifique pro­duites à partir de la fin des années 1990 – sans nous interdire ponctuelle­ment des références antérieures. Les œuvres citées relèvent essentiellement des cinémas japonais et, dans une moindre mesure, américain ; elles sont le reflet, non pas seulement des goûts de l’auteur, mais aussi et avant tout de la struc­ture de la production horrifique mondiale de ces deux dernières décen­nies.

L’émergence de la figure du fantôme en réseaux

Légendes urbaines et invention du fantôme japonais moderne

7Avant de devenir des objets filmiques, les premiers fantômes à avoir circulé en réseaux sont ceux des légendes urbaines, en particulier au Japon où les conditions étaient réunies, sans doute plus que partout ailleurs, pour en faire des objets culturels de large diffusion. Tout d’abord, le folklore japonais, fruit d’un mélange insulaire tout à fait spécifique entre animisme shintoïste et bouddhisme et composé d’innombrables kami (dieux ou esprits), yôkai (créatures surnaturelles) et yûrei (les fantômes japonais, dont des « spectres vengeurs », les onryô), s’avère extrêmement propice, par sa diversité et sa plasticité, aux innovations en matière de revenants, que celles-ci soient d’origine populaire, ou bien issues de l’imagination d’artistes (Foster & Tolbert, 2016). Le personnage de Totoro, emblème du studio Ghibli et deve­nu véritable icône nationale, a ainsi été initialement pensé par son créateur, Hayao Miyazaki, comme un kami moderne, esprit représentatif de la cam­pagne japonaise de l’après-Seconde guerre mondiale (Ghibli, 1988). En parallèle du développement économique japonais, on a vu émerger avec la même liberté conceptuelle de nouvelles figures de fantômes, fondamenta­lement urbaines et modernes – en relais des figures classiques de fantômes popularisées autrefois par les théâtres et kabuki (Du Mesnildot, 2011).

  • 4 Genre typiquement japonais, les anthologies filmées d'histoires de revenants connaîtront bien d'aut (...)

8Autre élément favorable, l’archipel japonais disposait, à côté de la télévision, avec les magazines de prépublication de manga, d’un autre média de grande envergure touchant directement les adolescents – public friand d’histoires de revenants. C’est en particulier, spécificité locale, dans les magazines pour jeunes filles (shôjo) qu’ont été publiées de nombreuses séries horrifiques, parfois étonnamment glauques et violentes selon nos standards français (Bouissou, 2010). Ce vecteur à très larges tirages a permis de remettre le genre à la mode et de diffuser de nouvelles figures de fantômes, soit créées de toutes pièces par les mangaka, soit se faisant l’écho de rumeurs circulant dans les différentes régions du Japon. C’est tout naturellement que les réali­sateurs précurseurs de la J-Horror se tourneront ensuite vers cette source pour en adapter les meilleures histoires : un des premiers succès en la matière fut les Scary True Stories (1991), réalisées par Norio Tsuruta et scénarisées par Chiaki J. Konaka, anthologie de plusieurs courts-métrages de fantômes4 sortie directement en vidéo, et tirées d’un manga à succès dont le principe consistait à mettre en images des histoires d’horreur « réellement » vécues par des lectrices.

  • 5 Soit l'équivalent du 2e étage français, les Japonais comptant le RDC comme un étage.

9Parmi les légendes urbaines marquantes en circulation au Japon – et généra­lement adaptées une ou plusieurs fois en film –, on peut citer celle d’« Hanako des toilettes » (Toire no Hanako-San), apparue dès les années 1950. Selon cette légende, une étudiante qui frapperait à la porte des 3e toilettes du 3e étage5 de son établissement scolaire en demandant « Hanako, es-tu là ? » s’entendrait répondre « Je suis ici ! » Elle pourrait alors voir, en poussant la porte, le fantôme d’une jeune fille et rencontrer un sort funeste. Toutes les toilettes scolaires japonaises répondant aux critères de la légende étant soumises à une menace spectrale commune, Hanako peut être considé­rée comme l’un des premiers « revenants connectés » japonais. Les toilettes publiques – à la fois collectives et intimes, espaces de vulnérabilité par excel­lence, mais souvent incontournables – sont d’ailleurs un haut-lieu d’élection des légendes urbaines japonaises, puisque plusieurs autres spec­tres agressifs y auraient trouvé refuge (Aka Manto, Kashima Reiko, etc.).

  • 6 De tels « fantômes des flux urbains », mettant à mal toutes structures topologiques ou topographiqu (...)

10À l’instar d’un apprentissage collectif, la légende s’enrichit au fur et à mesure de ses multiples itérations : outre l’apparition de plusieurs variantes, la légende urbaine en vient généralement à proposer un rituel plus ou moins complexe pour tenter d’échapper au sort cruel que le fantôme réserve à ses victimes. Disposer d’un réseau d’information efficace et fiable, à même de relayer ces contre-mesures, devient plus capital encore quand les revenants deviennent proactifs. Dans des légendes plus récentes comme la « femme au visage fendu » (Kachisake-Onna, le spectre d’une femme défigurée par un mari jaloux) ou encore Teke-Teke (onomatopée désignant le bruit bien particulier que fait ce spectre vengeur, coupé en deux par un train, en rampant à l’aide de ses coudes…), les revenants en viennent à investir les rues anonymes des mégalopoles japonaises pour y mener sur les passants des attaques d’apparence totalement gratuite et contingente6.

Ring : le fantôme en réseaux total

11Ces légendes urbaines en vogue au Japon sont le point de départ revendiqué du Ring de Hideo Nakata (1998). Le film s’ouvre sur une séquence montrant la diffusion d’une rumeur entre collégiens et lycéens : une étrange cassette VHS, sans étiquette de contenu, serait en circulation ; quiconque la regarde­rait serait condamné à mourir exactement sept jours plus tard. La rumeur devient tellement insistante qu’elle est reprise rapidement par les médias, d’autant plus que les morts étranges se multiplient. Le spectre du film, Sadako, une jeune fille précipitée dans un puits par son propre père, est le premier bénéficiaire de la rapide diffusion de sa propre légende urbaine : car si cette dernière joue bien sûr un rôle d’avertissement, elle est aussi fatale­ment une source de curiosité, d’autant plus que sa véracité est logiquement, dans un premier temps, sujette à caution. Mais alors qu’il n’existe au début aucune parade connue à la malédiction de Sadako, la protagoniste principale (une journaliste dont le fils a visionné le film fatal) croit trouver, à la fin du film, le moyen d’y échapper : que la personne maudite fasse une copie de la cassette et la fasse regarder à quelqu’un avant que les sept jours fatidiques ne soient écoulés.

12Or, jouant sur la dynamique inhérente aux véritables légendes urbaines, Hideo Nakata, dans Ring 2 (1999), nous apprend que l’information concer­nant l’éventuelle parade à la malédiction de Sadako est venue s’agréger à la rumeur initiale. Mais là encore, cet ajout tourne nettement à l’avantage du spectre, car cette parade toute relative a surtout pour effet de multiplier les copies de la cassette maudite et donc sa diffusion potentielle. Le nombre de victimes est désormais amené à croître de façon exponentielle. En outre, on comprend dans Ring 2 que, s’il est possible d’échapper à une issue mortelle, la malédiction de Sadako est « incurable » et entraîne a minima de terrifiants effets secondaires ; les survivants deviennent eux-mêmes des vecteurs de diffusion de la malédiction, comme par exemple la meilleure amie de la première victime de Ring qui, n’ayant même pas vu a priori la VHS mau­dite, a été internée après avoir vu Sadako en action : les télévisions de l’hôpi­tal commencent à diffuser spontanément le film maudit dès que la jeune femme s’en approche. Pire encore, les victimes décédées semblent condam­nées à devenir elles-mêmes à leur tour des revenants, en un réseau spectral aux membres toujours plus nombreux. Sadako est le « spectre contagieux » par excellence.

13Si le premier mérite de Ring fut de calquer le mode de diffusion en réseaux de sa malédiction spectrale sur celui des légendes urbaines elles-mêmes, son second fut de proposer également l’un des tous premiers « revenants con­nectés » aux réseaux de communication, en l’occurrence au réseau de télévision. Sadako se caractérise en effet, dans ses mises à mort, par un mode d’action particulièrement emblématique : à la fin de Ring, l’un des person­nages centraux du film, sept jours pile après avoir visionné le film maudit, voit soudainement sa télévision s’allumer et afficher une des images en noir et blanc du film hanté, le puits où Sadako a trouvé la mort ; puis, l’on voit le spectre s’extraire du puits et se rapprocher petit à petit de l’écran...avant de s’extraire littéralement de la télévision devant les yeux écarquillés de terreur de sa future victime. Ce mode opératoire, outre sa totale cohérence avec le mode de diffusion de la malédiction par VHS, fait pénétrer de facto les fantômes de la J-Horror dans la modernité technologique (Ancuta, 2008). Dans Ring, la télévision, de source de divertissement, se transforme en un œil noir menaçant, dont l’omniprésence dans les foyers japonais des années 1990 assure à Sadako un réseau de portée quasi universelle.

14Avec le succès qu’il a rencontré au Japon comme à l’international, Ring a contribué à fixer des modèles narratifs et spatiaux, celui du « spectre conta­gieux » et du « revenant connecté », souvent repris par la suite (phénomène quasi naturel dans l’industrie du divertissement), et parfois approfondis pour le meilleur.

Spectres contagieux : les réseaux relationnels au risque de leur dissolution

15Les films d’horreur contemporains exploitent une angoisse fondamentale dans nos « sociétés du risque », hantées par l’idée du « risque zéro » (Beck, 1986), celle de l’irruption soudaine d’un danger aussi mortel qu’impré­vi­sible. Plus spécifiquement, dans les films de spectres contagieux, la menace spectrale peut être assimilée à une nouvelle maladie, transmise au gré de nos interactions sociales, et contre laquelle il n’existerait pas encore de remède. Toute rencontre, même la plus innocente, peut alors se muer en malédiction. Une franchise comme Ju-On, initiée par Takashi Shimizu en 2000, peut ainsi être considérée comme le versant sombre et morbide de ces « comédies de voisinage » aux occurrences innombrables – de certains films de Yasujirô Ozu (Bonjour, Dernier caprice, etc.) à des séries très grand public de toutes nationalités (Plus belle la vie du côté français, Friends, Desperate House­wives du côté américain, etc.). De même, une franchise horrifique japonaise comme Tomie, ou encore le récent film américain It follows (2014), en prenant au pied de la lettre la métaphore biologique derrière l’idée de contamination spectrale pour la lier au thème de la sexua­lité, se sont attaqués au modèle des « teen movies » – ces comédies régres­sives pour adolescents, sur le modèle d’une franchise comme American Pie.

Sortir de la maison hantée : la franchise Ju-on et l’annihilation du voisinage

16Une solution narrative pour faire vivre des fantômes en réseaux consiste à revisiter le film de maison hantée classique tout en développant en son sein une dimension topologique à part entière. C’est le parti pris de la franchise Ju-on (« ressentiment » en japonais), qui constitue, à côté de la franchise Ring, la saga la plus connue de la J-Horror (et l’une des plus tentaculaires avec 11 films sortis à ce jour, dont deux remakes américains réalisés par Takashi Shimizu lui-même). Plus spectaculaire dans sa mise en scène que Ring – multipliant à l’envi les jump scares et les mises à mort –, la saga Ju-On trouve, de prime abord, ses bases narratives dans un modèle topogra­phique : après avoir été massacrés par un mari violent et jaloux, une mère et son fils (Kayako et Toshio) reviennent sous la forme de spectres vengeurs et s’en prennent à tous ceux qui s’aventurent dans la petite maison urbaine où ils ont trouvé la mort. Mais Ju-On transcende systématiquement ce schéma, tout d’abord en dessinant pour le spectateur, à travers les différents protago­nistes qui passent successivement le seuil de la maison maudite, tout un réseau de sociabilité de voisinage : s’inquiétant de ne plus recevoir de nouvelles après les premiers meurtres et disparitions, les proches des vic­times ne tardent pas à leur tour à pénétrer dans la maison ; quand seront découverts les premiers cadavres, c’est cette fois-ci des policiers qui se rendront sur les lieux pour enquêter et qui rencontreront le même sort funeste – sans parler des travailleurs sociaux et autres adolescentes voulant se faire peur en visitant une maison hantée, etc. Le ressentiment des spectres de Ju-On possède ainsi un caractère totalement systématique et, là encore, exponentiel. En outre, Takashi Shimizu fait le choix de ne pas limiter le champ d’action de ses spectres à leur seule maison : la plupart des personnes qui y transitent, bien que marquées dès lors du sceau de la malédiction, peuvent continuer leur parcours quotidien et être frappées à tout moment et en tous lieux.

17Pour résumer, la diffusion de la malédiction dans Ju-On s’effectue par un mouvement de convergence d’un réseau de voisinage en un point localisé (la maison hantée constituant le vecteur de « contamination »), tandis que le mode d’action des spectres, capables de se projeter hors de leur base territo­riale, se caractérise à l’inverse par un mouvement d’expansion, de diffusion le long d’un réseau de proximité, conditionné spatialement par les parcours quotidiens de tous les « contaminés ». La maison hantée, instance topogra­phique, va ainsi corrompre et peu à peu annihiler un réseau de voisinage – soit une instance topologique. Ju-On : the grudge (2002), le troisième opus de la franchise, s’achève d’ailleurs sur des images du quartier de Tôkyô où se sont déroulés les événements, aux rues totalement désertées ; quartier fantôme, désormais vidé de ses habitants (Ont-ils tous fui ? Ont-ils tous été tués par les spectres ?), où seules quelques affiches jonchant le sol et signa­lant de nombreuses disparitions évoquent encore les vies qui l’animaient autrefois.

18Un autre élément frappant des Ju-On est leur narration non-linéaire, frag­mentée, qui va venir doubler le réseau de voisinage d’un réseau temporel : la grande majorité des films de la franchise sont découpés en plusieurs cha­pitres – chacun prenant pour titre le nom du personnage qui y trouvera finalement la mort –, ceux-ci ne s’enchaînant généralement pas dans un ordre chronologique. Charge alors au spectateur de reconstituer l’enchaîne­ment des événements, en démêlant les réseaux de relations qui unissent les différents personnages, ainsi que le fil temporel de leurs allées et venues – et notamment l’ordre de leurs passages dans la maison hantée. Plus intriguant encore, les spectres – comme s’ils ne participaient pas du même régime temporel que les vivants et avaient d’ores et déjà une connaissance exhaus­tive de toutes leurs exactions futures – semblent posséder la faculté de connecter, pour un même lieu, des événements temporellement distincts. Ainsi, dans Ju-On : the grudge 2 (2003), un couple, dont la femme est passée par la maison maudite pour les besoins d’un tournage, entend chaque nuit, exactement à la même heure, des coups étranges émanant de l’un des murs de leur appartement ; on découvrira finalement qu’il s’agissait du bruit prémonitoire de leurs propres cadavres, pendus au plafond et heurtant le mur au gré de leurs balancements ! Cette idée stimulante sera reprise dans La mort en ligne de Takashi Miike (2003), dans lequel des spectres contagieux, une mère et sa fille, répandent leur malédiction à travers les répertoires téléphoniques de leurs victimes ; lorsque leur proie suivante décroche, elle entend le cri d’horreur qu’elle poussera au moment de sa propre mort, trois jours plus tard sans faute.

Malédictions biologiques et réseaux de sexualité

19La « contagion » spectrale, lorsqu’elle s’effectue le long d’un réseau de connaissances ou de voisinage, reste imagée : hormis une analogie au niveau du mode de diffusion, le spectre et son mode d’action ne présentent souvent aucune autre similarité avec une vraie maladie. Néanmoins, certains films exploitent cette image de façon plus littérale en donnant une assise biolo­gique à leurs fantômes contagieux. La sexualité, atrocement dénaturée par les forces spectrales, constitue dès lors un thème privilégié : outre un écho évident aux maladies sexuellement transmissibles et un renversement total des connotations positives généralement associées au sexe, il est tentant d’établir une connexion entre, d’un côté, le mode de dissémination d’une entité qui refuse littéralement de mourir et, de l’autre, l’acte sexuel dont une finalité potentielle – sur un plan d’ailleurs plus fantasmatique que naturel – est justement la « reproduction » d’individus et la continuation d’un réseau biologique par transmission d’un patrimoine génétique. La dissémination en réseaux du spectre à travers la sexualité devient alors comme le contrepoint horrifique d’un arbre généalogique. Certains revenants chercheront même – allant jusqu’au bout de la logique – à renaître en parasitant une « mère porteuse ». C’est par exemple le cas dans la scène finale marquante de Ju-On : The Grudge 2 où l’on voit le spectre de Sadako surgir du ventre d’une femme enceinte en salle d’accouchement !

  • 7 Dans la tradition chrétienne, démon qui revêt l’apparence d’une femme, souvent décédée, afin d'entr (...)

20Parmi les univers horrifiques mêlant fantômes contagieux et sexualité, la franchise Tomie (9 films à ce jour, réalisés entre 1999 et 2011), adaptation d’un manga de Junji Ito, est frappante tant elle parvient à convoquer des images organiques inquiétantes, évocatrices des dangereuses potentialités de la biologie moderne (OGM, clonage, eugénisme, etc.). Tomie, une très belle lycéenne, est tuée par un amant jaloux, avant que son corps ne soit finale­ment découpé en morceaux par toute sa classe pour faire disparaître son cadavre et disculper ledit amant. Mais la jeune fille revient le lendemain en classe comme si de rien n’était…Figure hybride empruntant à la fois au spectre vengeur classique et au succube7, cette Tomie ressuscitée possède désormais un charme quasi irrésistible, qui pousse tous les hommes à tomber désespérément amoureux d’elle au point de sombrer dans la folie et de commettre des atrocités. Procédé classique dans les récits de fantômes, Tomie cherche, en se vengeant de la gent masculine, à reproduire en boucle le schéma l’ayant mené à la mort et finira régulièrement de nouveau assassi­née et découpée en morceaux. Or, la moindre cellule arrachée à son corps, désormais douée d’un pouvoir de régénération quasiment infini, aboutira fatalement à l’apparition d’une nouvelle incarnation de la jeune fille démo­niaque, indépendante des autres. En manipulant l’instinct sexuel de ses proies, Tomie favorise donc la dissémination spatiale de ses « clones », en une dynamique parfois erratique et aléatoire – tout comme certains animaux marins se reproduisent en abandonnant leurs gamètes aux hasards des courants –, parfois orientée par la propre volonté de Tomie, dont chaque nouvelle copie conserve la mémoire de son corps d’origine. On peut égale­ment voir une critique féministe assez radicale en ces hommes réduits à des instincts sexuels irrépressibles face à un spectre féminin devenu à jamais pur objet de convoitise.

21Un autre film marquant à utiliser cette connexion entre fantôme contagieux et sexualité est le très beau It follows (2014), réalisé par l’américain David Robert Mitchell, dans lequel une malédiction se transmet d’un individu à un autre au gré de leurs relations sexuelles. La personne « contaminée » est alors en mesure de voir une entité spectrale de forme humaine, mais pouvant prendre plusieurs apparences, souvent effrayantes (celles de personnes connues de la personne maudite, mais aussi vraisemblablement celles d’anciennes victimes). Marchant à une allure relativement lente, l’entité est comme aimantée au porteur de la malédiction qu’elle cherche sans relâche à rejoindre. Si celui-ci se fait attraper, il verra son corps massacré et démem­bré par le spectre en un simulacre de relation sexuelle (on devine, même si ce n’est pas avancé explicitement, que le fantôme pourrait être une ancienne victime de viol). Une seule solution pour se débarrasser de cette menace, transmettre la malédiction à une autre personne en couchant avec elle – à une nuance près qui donne tout son sel au schéma horrifique : si la personne nouvellement infectée est tuée, la malédiction est rebasculée vers le chaînon précédent de la série des contaminés. It follows nous propose donc une perpétuelle fuite en avant face à un revenant qui, sans doute lui-même victime de son vivant d’un prédateur sexuel, encourage l’allongement sans fin de son réseau de victimes potentielles à travers une sexualité forcée et désespérée (s’apparentant, dans le fond, elle aussi à un viol). Le réalisateur développe, à partir de ce canevas, une fable horrifique sur l’éveil à la sexua­lité des adolescents américains, jouant sur le contraste entre la liberté sexuelle dont font preuve ses (jeunes) personnages et le danger potentiel que peut toujours receler le fait de coucher avec des « inconnus », c’est-à-dire des gens que l’on ne connaît pas encore intimement.

22Finalement, que nous enseignent ces spectres contagieux lorsqu’ils déciment tout un réseau de voisinage ou bien viennent pervertir les sexualités adoles­centes, sinon la peur de l’autre et le risque inhérent à toute nouvelle rela­tion ? Cette angoisse fondamentale, à même de dissoudre tout réseau d’inter­actions, s’avère d’autant plus lancinante dans nos sociétés, qui font de la capacité à s’intégrer dans des réseaux de sociabilité et de connaissances une vertu cardinale pour quiconque entend réussir.

Revenants connectés : ubiquité spectrale et devenir-fantôme des vivants

23Mais, de la remise en cause des liens sociaux comme vecteurs de risques encore inconnus jaillit bientôt une nouvelle angoisse. Car, au-delà de la réussite sociale elle-même, le regard d’autrui est, encore plus fondamentale­ment, le garant de notre identité, dont la stabilité relève en grande partie, sinon totalement, d’une construction sociale (Rosset, 1999). Dans ce con­texte, le développement des NTIC et l’utilisation des nouveaux médias interactifs, en particulier des réseaux sociaux sur internet, engagent a priori bien davantage la définition de notre identité et de notre personnalité que ne le fait par exemple la télévision ; ces nouveaux outils pourraient donc, en théorie, jouer un rôle de réassurance identitaire. Pourtant, la dépendance gran­dissante à l’égard des réseaux informatiques a été, bien au contraire, généralement lue par le cinéma de fantômes comme une source d’isolement, un facteur favorisant – avec ses liens virtuels, donc quelque part factices – l’affaiblissement du moi, au point même de pouvoir être à l’origine d’un devenir-fantôme des vivants. Si l’essor des revenants connectés a largement été porté par celui d’internet, certains films parviennent néanmoins, tout en conservant le même modèle spatial de base, à l’universaliser en s’appuyant sur l’affirmation de nouveaux réseaux spectraux dont les nœuds seraient constitués d’éléments universellement partagés ou répandus (les rêves, les surfaces réfléchissantes, etc.).

Fantômes d’internet : le spectre de la dissolution de l’identité intime et sociale

24Si l’horreur, en particulier asiatique, prête souvent aux fantômes une capa­cité d’impressionner les pellicules photographiques ou cinématographiques, permettant l’apparition de véritables « spectres cinéastes » (Ring et ses VHS) ou « photographes » (le film thaïlandais Shutter, réalisé en 2004 par B. Pisanthanakum et P. Wongpoom), la transition des forces spectrales de l’analogique au numérique n’a pas encore inspiré massivement les scéna­ristes du genre. L’informatique, et en particulier internet, est pourtant riche de promesses horrifiques. En effet, plus qu’une simple mutation des spectres contagieux en virus informatiques, internet ouvre la porte à un véritable changement de paradigme (et souvent d’échelle) : à la transmission par inter­actions peut désormais se substituer, pour les revenants connectés, une quasi-ubiquité avec la démocratisation et le déploiement des technologies numériques, qui leur donnent une capacité d’action extrêmement étendue, pour ne pas dire globale. Les fantômes d’internet ont souvent été jusqu’ici porteurs d’une critique, ou tout du moins d’un questionnement, sur ces nouvelles technologies connectées et le poids qu’elles prennent dans nos existences ; en un renversement du schéma horrifique habituel, les spectres connectés tendent souvent aussi à être les utilisateurs d’internet eux-mêmes – dont le statut fantomatique ne serait finalement que l’étape ultime d’une dégradation identitaire et morale déjà largement entamée de leur vivant. Ces thématiques sont au cœur de deux œuvres japonaises absolument majeures : la série animée Serial Experiments Lain (1998), réalisée par Ryutaro Na­kamura et scénarisée par Chiaki J. Konaka, et le film Kaïro (2001) de Kiyoshi Kurosawa. Un film américain plus récent comme Unfriended (2014) de Levan Gabriadze semble témoigner, quant à lui, d’une possible banalisa­tion en cours d’internet comme outil narratif pour les récits de fantômes.

  • 8 Branche de la science-fiction mêlant à la fois haut niveau technologique et dystopie sociale.

25Captivante, mais aussi souvent assez hermétique, Serial Experiments Lain relève avant tout, dans sa trame principale, du genre cyberpunk8. Le récit n’en cherche pas moins à brouiller constamment les frontières entre les genres et emprunte énormément aux mécanismes narratifs et de mise en scène de la J-Horror. Dès le premier épisode, l’héroïne Lain (qui donne son nom à la série) reçoit, ainsi que plusieurs de ses camarades, un mail d’une jeune fille de son école qui s’était pourtant suicidée quelques jours aupara­vant. Voulant en avoir le cœur net, Lain va alors se mettre à explorer le wired, version alternative de notre internet actuel, pour découvrir que des personnes sont parvenues à y transférer l’intégralité de leur personnalité, au point de décider d’abandonner leur corps matériel : mortes dans le monde réel, mais toujours actives dans ce monde virtuel et capables, à partir de ce dernier, de continuer à interagir avec le monde des vivants. Plus inquiétant encore, Lain va également découvrir qu’un double d’elle-même, mais à la personnalité radicalement opposée, semble en circulation sur le wired… et même dans le monde réel.

  • 9 Le « fantôme dans l’enveloppe » du titre évoquant déjà le thème du dualisme corps/esprit qui sera a (...)

26Série ayant étonnamment bien su anticiper certaines dérives de l’usage d’internet (les hackers, les « faits alternatifs » sur les forums de discussions anonymes, la persécution en ligne, etc.), Lain s’inspire beaucoup des chefs-d’œuvre de l’animation cyberpunk réalisés par Mamoru Oshii, en particulier du premier film Patlabor (1989) et de Ghost in the shell9 (1995), pour développer une réflexion sur ce qui fait l’identité et sur les possibilités que pourrait offrir en la matière le développement des réseaux informatiques (Napier, 2002). On découvrira en effet que Lain n’est elle-même qu’un programme injecté dans un corps artificiel. Or, parcourant le chemin inverse des fantômes de vivants errant sur le wired, un être originellement virtuel projeté dans le réel peut-il être considéré comme une personne à part en­tière ? De même, qu’est-ce que l’individualité lorsque notre moi peut être dupliqué à l’infini, chaque copie jouissant alors d’une existence apparem­ment indépendante ? Les fantômes de Lain seraient donc aussi menacés de morcellement et de corruption – à l’instar d’un fichier qui, à force d’être recopié, deviendrait de plus en plus difficilement lisible.

27L’intérêt et l’originalité de Lain reposent également sur la dialectique que met en place la série entre microcosme et macrocosme : présenté comme l’aboutissement d’une nouvelle étape évolutive dans l’histoire de l’humanité, le wired pourrait permettre à tous les humains de se connecter entre eux, à l’instar des neurones d’un gigantesque cerveau, pour créer un réseau unifié qui permettrait peut-être in fine l’éveil à la conscience de la planète Terre en tant qu’organisme vivant ! Dès lors, tout comme la perte d’un neurone ne saurait à elle seule compromettre un souvenir emmagasiné dans notre mémoire, la perte du corps ne serait plus nécessairement synonyme de disparition définitive de l’esprit d’un défunt ; ce que nous appelons à notre échelle des fantômes, ne serait simplement, à l’échelle de ce nouvel orga­nisme macroscopique qu’est le wired, que des « souvenirs » d’existences matérielles, simples informations conservées dans ce « réseau neuronal » à l’état de vibrations électriques.

28À côté de Lain, le film Kaïro (« circuit électrique » en japonais) de Kiyoshi Kurosawa pourrait sembler de prime abord beaucoup plus classique. Le film se démarque néanmoins immédiatement du tout-venant de la production J‑Horror par son rythme lent, voire contemplatif, et son pessimisme radical : s’appuyant sur la généralisation des nouvelles technologies, le récit se veut surtout une allégorie sur la dissolution générale des liens sociaux au Japon, dont internet ne serait au final qu’un révélateur et un accélérateur. Dans Kaïro, les revenants profitent de l’essor d’internet pour s’attaquer à ses utilisateurs : ces derniers sont manipulés et poussés à aménager pour les spectres des espèces de sas à l’entrée systématiquement délimitée par du scotch rouge – souvent dans des lieux un peu à l’écart, voire à l’abandon (des débarras, des usines, etc.). Le réseau informatique hanté se double donc bientôt d’un autre réseau, plus matériel, d’interfaces entre le monde des morts et le monde des vivants, vraisemblablement destinées à servir d’avant-postes à une véritable invasion spectrale. D’autre part, les humains qui auront été en contact avec ces présences fantomatiques sur internet, ou ceux qui auront par mégarde pénétré dans ces sas deviendront rapidement des « fantômes de vivants », apathiques, jusqu’à leur suicide ou, dans la plupart des cas, leur dissolution pure et simple, ne laissant comme dernière trace concrète de leur ancienne présence qu’une grande tâche noirâtre. Si certaines personnes résistent plus longtemps que d’autres, pour autant toutes semblent vouées à disparaître. Le récit se focalise sur des protagonistes jeunes et isolés, qui semblent fondamentalement incapables de créer entre eux des connexions profondes et intimes. C’est le cas de deux des personnages princi­paux, deux jeunes étudiants, qui bien qu’ostensiblement attirés l’un par l’autre finiront eux aussi par disparaître, en quelque sorte devant le constat de leur incapacité à concrétiser cette attirance. Les relations virtuelles nouées sur internet, apogée paradoxal de l’individualisme contemporain, ne consti­tuent alors qu’une version encore plus purifiée et désincarnée des fantômes de relations sociales que constituaient déjà les interactions en chair et en os. Les spectres ne font ainsi qu’accélérer un « devenir-fantôme » inhérent aux êtres humains dépeints. À la fin du film, toute la métropole tokyoïte, voire le Japon entier, sont devenus des territoires fantômes, en quelque sorte conquis et annexés par les revenants. Avec son attaque spectrale débouchant à la fin sur une quasi-éradication de l’espèce humaine, Kaïro concrétise une aspiration présente à l’état latent dans l’idée même de fantôme en réseaux.

29Au tournant des années 2000, internet était encore en phase de diffusion et d’appropriation dans les foyers, et la perception de ce nouveau média par la société pouvait encore demeurer, par méconnaissance, quelque peu fantas­matique ; le web pouvait donc, dans les films de cette période, encore jouer un rôle d’entité aussi mystérieuse que dangereuse. Dix ans plus tard, cepen­dant, internet est devenu un élément beaucoup plus banal et intégré au quotidien, en particulier pour les jeunes générations ayant toujours connu ce médium. En 2014, les protagonistes d’Unfriended de Levan Gabriadze, un groupe d’adolescents, passent le plus clair de leur temps en ligne. Loin des problématiques cyberpunk d’un Lain ou de l’angoisse face à la dissolution du social d’un Kaïro, l’accent est désormais surtout mis sur les écarts existant entre identité virtuelle, souvent extrêmement travaillée et méliora­tive, et identité réelle, forcément moins reluisante. Le fantôme d’une jeune fille, capable de manipuler tous les ordinateurs et logiciels à sa guise, revient tourmenter d’anciens camarades directement responsables de son suicide (l’un d’entre eux avait notamment posté en ligne une vidéo la montrant dans une situation très humiliante, suite à quoi elle avait dû faire face à un harcè­lement intense sur les réseaux sociaux). Le film, par ailleurs assez convenu, se distingue surtout par un dispositif formel aussi radical qu’original : pendant l’intégralité du récit, la caméra demeure figée, en vue subjective, sur l’écran d’un ordinateur ; tous les événements et interactions ont alors lieu sur internet, les meurtres successifs nous étant révélés par webcams interposées. Avant d’être tués, les adolescents verront leurs mauvais agissements révélés en ligne au vu et au su de tous. Destin plus cruel encore que la mort pure et simple ? Car, après notre décès, nos traces laissées sur internet, et donc notre identité virtuelle, ne constitueront-elles pas à l’avenir, pour la majorité d’entre nous, le dernier fantôme – souvent aussi superficiel qu’indélébile – de ce que nous fûmes ?

Fantômes « ingénieurs réseaux » et nouvelles connexions spectrales

30Généralisant en quelque sorte le modèle précédent, certains spectres particu­lièrement ingénieux prennent leur indépendance vis-à-vis des réseaux utilisés par les vivants pour développer le leur propre. On a vu que les spectres de Kaïro construisaient, à l’aide de ruban adhésif rouge, un réseau alternatif à internet en s’appropriant des espaces en déréliction du territoire tokyoïte. D’autres fantômes vont eux mettre en connexion des éléments omniprésents du quotidien ou bien universellement partagés par les humains pour accomplir leurs funestes projets. L’efficacité horrifique et narrative de ces fantômes « ingénieurs réseaux » naît d’une soudaine prise de conscience, pour les humains en butte à leur menace, d’une profonde vulnérabilité jusque-là ignorée : alors qu’il est toujours envisageable (certes de plus en plus difficilement) de se couper des réseaux de NTIC, comment échapper à une menace spectrale d’ordre quasi existentielle, venant de nos propres cauchemars (la saga américaine Freddy, lancée en 1984 par Wes Craven) ou de notre propre reflet dans le miroir (Into the mirror, film coréen de 2003 de Kim Sung-Ho) ?

31Seuls les deux derniers opus de la saga Freddy (composée à ce jour de 9 films) sont sortis après Ring. Mais le film originel, à une époque où l’internet grand public n’existait tout simplement pas, a constitué un vérita­ble précur­seur des films de revenants connectés : un ancien tueur d’enfants, Freddy Krueger, immolé par le feu par les parents du quartier où il avait accompli ses méfaits, revient hanter des années plus tard les cauchemars des enfants de ses bourreaux ; et lorsqu’il tue ces adolescents dans leurs propres mondes oniriques, ceux-ci meurent réellement. Le scénario joue alors habilement du fait qu’il est littéralement impossible d’échapper au sommeil au-delà de quelques jours, rendant mécaniquement toutes les potentielles victimes extrêmement vulnérables ; il exploite également bien toute l’ambi­guïté qu’il peut y avoir, pour le rêveur et par extension pour le spectateur, entre l’état de veille et l’état de sommeil (Suis-je éveillé ou encore en plein cauchemar ?), ainsi que certaines possibilités liées à la plasticité onirique de « l’espace » où Freddy accomplit ses meurtres – d’où notamment une belle inventivité au niveau des mises à mort.

32Dans la continuité de Freddy, le film Into the mirror, ainsi que son très réussi remake américain de 2008, Mirrors, réalisé par le Français Alexandre Aja, prennent pour point de départ un ingénieux dispositif spatial : les deux films développent le thème de l’existence de deux mondes symétriques (le monde réel et le monde du miroir) dont les surfaces réfléchissantes seraient autant de points de contact. Une présence surnaturelle hante les miroirs d’un grand magasin, fermé à la suite d’un incendie meurtrier. Les victimes de cette entité voient leur reflet se désynchroniser de leurs actions et acquérir une vie autonome ; et lorsque ce même reflet se « suicide », les victimes, sans en avoir esquissé le moindre geste, en subissent pourtant les consé­quences (comme si une affinité toute physique continuait tout de même d’unir le modèle à son reflet, et que prendre possession du second revenait in fine à avoir tout pouvoir sur le premier). L’efficacité et le caractère pertur­bant du procédé trouvent leur source dans la remise en cause d’une des bases de la construction de notre identité : la neutralité et l’objectivité de notre reflet. Dans Mirrors en particulier, une grande partie de la dynamique narrative va alors consister, pour les personnages menacés, à se mettre à l’abri du « regard » des miroirs (et même de toutes les matières réfléchis­santes comme la surface de l’eau), tous devenus sans exception, une fois mis en réseau, porteurs de la menace.

Conclusion

33En tant qu’œuvres culturelles, les films d’horreur sont eux-mêmes les vecteurs de diffusion en réseaux de nouvelles incarnations pour nos an­goisses contemporaines. L’exploitation du potentiel topologique des récits de fantômes a ouvert à ces anciennes figures horrifiques de nouveaux espaces de liberté et débouché sur une belle diversité de dispositifs spatiaux origi­naux, en adéquation avec la plasticité même du concept de réseau. Face aux possibilités vertigineuses qu’ont ouvertes pour nous les NTIC en matière de contacts sociaux et d’exposition de soi, les fantômes en réseaux se sont fait les porteurs d’une angoisse sociale profondément ambivalente, oscillant entre peur de l’autre comme perpétuelle source d’inconnu (spectres conta­gieux) et peur de l’isolement et du délitement identitaire (revenants connec­tés). Mais leurs apparitions se font aujourd’hui plus intermittentes suite à l’essoufflement, sensible dès le milieu des années 2000, de la J‑Horror, dont les nouveaux codes ont été à leur tour rapidement sujets à répétition et donc à usure. Les spectres contagieux ont toutefois largement ouvert la voie à la réémergence cinématographique, vers la même période, d’un de leurs proches cousins horrifiques (à côté des vampires), les zombies revenant alors en grand nombre envahir nos écrans.

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Bibliographie

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Principales œuvres étudiées (* films ayant fait l’objet d’un remake américain)

Ring* (1998) et Ring 2* (1999) de Hideo Nakata

- Spectres contagieux

Ju-On: The grudge* (2002) et Ju-On: The grudge 2 (2003) de Takashi Shimizu

Franchise Tomie (9 films entre 1999 et 2011)

It follows (2014) de David Robert Mitchell

- Revenants connectés

Serial Experiments Lain (1998), série de 13 épisodes de Ryutaro Nakamura

Kaïro* (2001) de Kiyoshi Kurosawa

Unfriended (2014) de Levan Gabriadze

Franchise Freddy (9 films entre 1984 et 2010)

Into the mirror* (2003) de Kim Sung-Ho et Mirrors (2008) de Alexandre Aja

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Notes

1 Dans la suite de cet article, nous emploierons les dénominations de « fantômes », « spectres » et « revenants » de manière totalement équivalente.

2 Suivant en cela la définition d’un « territoire » proposée par Jacques Lévy dans son dictionnaire, comme « espace à métrique topographique » (étendue mesurée en distance euclidienne ou autres métriques apparentées) (Lévy, 2003).

3 Là encore en suivant la définition de Jacques Lévy d’un « réseau » comme « espace à métrique topologique » (ensemble de relations mesurées en termes de connexité sur un graphe) (ibid.).

4 Genre typiquement japonais, les anthologies filmées d'histoires de revenants connaîtront bien d'autres occurrences au cours des décennies 1990 et 2000. Elles ont été l'occasion pour de nombreux réalisateurs de faire leurs premières armes dans le genre horrifique.

5 Soit l'équivalent du 2e étage français, les Japonais comptant le RDC comme un étage.

6 De tels « fantômes des flux urbains », mettant à mal toutes structures topologiques ou topographiques, relèveraient sans doute d’un autre modèle spatial à part entière.

7 Dans la tradition chrétienne, démon qui revêt l’apparence d’une femme, souvent décédée, afin d'entretenir des rapports sexuels avec un homme.

8 Branche de la science-fiction mêlant à la fois haut niveau technologique et dystopie sociale.

9 Le « fantôme dans l’enveloppe » du titre évoquant déjà le thème du dualisme corps/esprit qui sera au cœur de Lain.

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Pour citer cet article

Référence papier

Emmmanuel Trouillard, « Fantômes en réseaux », Géographie et cultures, 106 | 2018, 17-34.

Référence électronique

Emmmanuel Trouillard, « Fantômes en réseaux », Géographie et cultures [En ligne], 106 | 2018, mis en ligne le 06 décembre 2018, consulté le 16 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/gc/7137 ; DOI : 10.4000/gc.7137

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