Entre ordre et désordre
Résumés
Les documents posthumes laissés derrière eux par des écrivains, des philosophes et des savants montrent que si le processus de création peut prendre des formes très variées, il n’est, dans la grande majorité des cas, pas le fruit du hasard. Le présent article justifie cette affirmation en prenant l’exemple des fiches bristol ou papier qui ont été utilisées comme technologie d’écriture par le philosophe Hans Blumenberg, le sociologue Niklas Luhmann et l’écrivain Arno Schmidt. Bristol ou papier, les collections de fiches sont la forme moderne prise par la technique de la notation savante qui, depuis le début des temps modernes, a permis de mobiliser le savoir établi. Mais au tournant du xixe et du xxe siècle, les fichiers sont devenus un outil standardisé pour gérer toutes sortes de données. Par le biais d’études de cas, le présent article montre comment les trois auteurs allemands retenus s’approprient au xxe siècle cette technologie standardisée et la détournent en l’adaptant de manière spécifique à leur processus créateur : le fichier « contrôlé » de Blumenberg, le fichier « désordonné » de Luhmann et le fichier « linéaire » de Schmidt conditionnent trois modes de production différents et assignent à chaque auteur des positions définies.
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- 1 L’étude des fichiers dont parle ici Karin Krauthausen vient d’être illustrée par une importante exp (...)
1Si on examine les matériaux de travail d’artistes et de savants – donc les notes, esquisses, manuscrits, fichiers, disques durs, etc., qu’ils laissent derrière eux –, on est frappé par l’infinie diversité de ces documents. Diversité bien sûr des médias utilisés et des technologies culturelles mises en œuvre. Mais aussi diversité dans la manière dont celui qui écrit ou qui dessine adapte les dispositifs techniques choisis à ses propres objectifs ou à ses habitudes personnelles. Lorsqu’il faut trouver du nouveau par l’écriture et le dessin, autrement dit lorsqu’on est à la recherche d’idées, de figures ou d’objets nouveaux, instruments et idiosyncrasies s’entremêlent pour former un alliage productif. La constellation que forment ce que l’artiste a appris, ce qu’il a métabolisé et ce qui lui résiste prend des formes différentes chez chaque scripteur/dessinateur. C’est la raison pour laquelle les documents de travail d’artistes et de savants donnent à voir des processus de conception à chaque fois différents.
2Dans les fonds d’archives et dans la pratique éditoriale, les notes et les esquisses deviennent des signes et des traces renvoyant avant tout au scripteur/dessinateur, qui en constitue l’origine, et à ses œuvres, qui en sont le point d’arrivée. Dans cette perspective, l’herméneutique mise en œuvre par les éditeurs, les conservateurs et les chercheurs attribue aux graphismes une interprétation relativement univoque (par exemple en les traitant comme des avant-textes) ; ils sont classés en relation avec l’œuvre qu’ils anticipent. Qu’il s’agisse des restes matériels et des médias conservés dans les archives ou de l’auteur/artiste lui-même, la question est toujours de chercher par qui ou par quoi l’« œuvre » est rendue possible. Lorsqu’on travaille sur des notes et des esquisses d’artistes et de savants, on est toujours amené à se demander comment des pratiques de prise de notes peuvent déboucher sur un futur qui est à la fois imprévisible et orienté vers une fin. La présente étude présuppose que la réponse à ces questions n’est pas toujours à chercher du côté de l’auteur/artiste (par exemple dans ses intentions conscientes ou inconscientes) ou du côté de l’œuvre (donc du produit final). Sur l’exemple de la « mise en fiches » – donc du travail avec des fiches bristol ou papier sur lesquelles quelque chose est noté, puis classé et rendu disponible pour des utilisations futures –, on présentera une technologie de production qui relativise l’auteur en en faisant « celui qui écrit », ce qui le réduit à être un élément parmi d’autres dans le processus de conception. On affirmera dans ce qui suit qu’il existe une « puissance d’agir » de l’écriture comme processus organisé dont celui qui écrit tire parti, mais sans pouvoir l’anticiper intentionnellement. Dans ce dispositif, la technologie ne fonctionne pas comme un mécanisme téléologique, elle n’est pas non plus au fondement d’un automatisme. Elle est plutôt à la source d’une économie fragile, faite d’ordre et de désordre, constamment menacée d’un développement excessif dans l’une des deux directions – trop de contrôle provoquerait l’arrêt du mécanisme, trop de dissémination entraînerait une dérive vers une perte de sens. Les exemples concrets que j’utiliserai pour défendre cette thèse seront le philosophe Hans Blumenberg (1920-1996), le sociologue Niklas Luhmann (1927-1998) et l’écrivain Arno Schmidt (1914-1979), et la manière spécifique dont chacun d’entre eux fabrique des fiches. Le présent texte s’inscrit dans une étude plus large consacrée à l’usage des fiches bristol et papier chez les écrivains et les artistes.
Des fiches au service de la gestion du savoir et de sa production
- 2 Hans Blumenberg, « “Nachahmung der Natur”. Zur Vorgeschichte des schöpferischen Menschen » [« “Imit (...)
3Au cœur des nombreux travaux de Blumenberg sur le « seuil entre les époques » qui a marqué le début des temps modernes, on trouve sa « découverte de l’infinité du possible opposée à la finitude du factuel2 ». Selon Blumenberg, les arts et les sciences voient se développer depuis le xvie siècle la conscience d’une « nouveauté » qui survient comme un événement, qui est produite par l’homme et qui ne correspond pas à l’ordre de la nature. Cette nouveauté se renforce en se transformant en aspiration à se produire elle-même. Depuis les temps modernes, la recherche de l’innovation affecte tous les domaines de la culture et débouche sur une temporalisation radicale des productions scientifiques, philosophiques, artistiques et techniques – l’horizon du savoir est « ouvert ». Ce développement a été fortement favorisé par l’invention de l’imprimerie et la multiplication de l’imprimé. De cette manière, l’effacement des frontières entre la réalité et le possible, auquel vient s’ajouter la « marée des livres », produit peu à peu un immense élargissement des canons du savoir.
- 3 Sur la manière dont le fichier apporte une compensation à la marée des livres, voir Markus Krajewsk (...)
- 4 Sur ces principes de la prise de notes savante, voir Ann Blair, « Note Taking as an Art of Transmis (...)
- 5 L’histoire de cette transformation est l’objectif principal du travail de Markus Krajewski cité plu (...)
4Telles sont les conditions historiques dans lesquelles la mise en fiches se développe et devient un moyen privilégié pour gérer un savoir de plus en plus difficile à maîtriser, et en même temps pour créer de nouveaux savoirs3. À partir du milieu du xvie siècle, cette pratique se différencie en devenant un procédé de plus en plus standardisé, même s’il reste multiforme ; fondamentalement, il suit les méthodes de la notation savante : choisir, affiner le choix, mettre en ordre, stocker4. La véritable finalité de ces directives est la production de textes, et donc la production de nouveau, mais elles sont présentes aussi dans les fichiers, même si la fonction première de ceux-ci est une fonction de gestion, comme on le voit dans les bibliothèques. Au début du xxe siècle, la pratique de la mise en fiches, sous une forme désormais fortement standardisée (standardisation des fiches et des meubles à fiches), devient une technologie universelle de contrôle et de stockage dans tous les domaines de la société – jusqu’à ce qu’elle soit progressivement remplacée par l’ordinateur à partir des années soixante5. Ainsi focalisée sur des tâches de gestion, la technologie des fiches paraît être devenue le contraire de ce qui a représenté l’usage innovant des fiches entre le xvie et le xixe siècle. Pourtant, on peut faire deux objections à cette opposition entre une technologie du savoir administrative et une technologie du savoir productive. D’abord, les fichiers dont la fonction principale est une fonction de gestion contribuent aussi à l’accumulation du savoir. En outre, beaucoup de ces systèmes de fiches permettent la création de nouveaux savoirs, car ils regroupent les données en fonction de catégories précises, classement qui les rend disponibles pour d’autres exploitations. Ensuite, les fiches utilisées par des auteurs scientifiques ou des artistes à des fins exclusivement productives en apparence montrent que la technologie des fiches comporte des fonctions d’organisation et de contrôle même lorsqu’elle est utilisée à des fins de création. Cette dualité apparaît bien dans l’exemple du fichier de Blumenberg, car chez lui la portée régulatrice de la technologie s’étend à l’ensemble des pratiques de lecture et d’écriture.
Le fichier « contrôlé » de Blumenberg : logistique de la lecture et de l’écriture
5Blumenberg commence à travailler avec des fiches dès les années quarante, lorsqu’il est étudiant, et cette pratique se poursuit après son départ en retraite en 1985. Son fichier recueille avant tout les fruits de ses lectures vastes et intenses. Blumenberg « thésaurise » sur les fiches les références qu’il utilisera pour ses articles et ses livres ; ceux-ci travaillés au plus près des données historiques, elles s’appuient sur des sources très diverses. Ce qui est relevé sur les fiches devient ce sur quoi Blumenberg va écrire. Le fichier fonctionne comme un filtre pour toutes ses lectures, qui sont ainsi transférées dans une archive au classement flexible.
6On voit au premier coup d’œil que les quelque trente mille fiches du fonds Blumenberg sont le produit de la technologie en usage dans les bureaux et les administrations : il s’agit presque exclusivement de fiches commerciales normalisées au format A6, de couleur blanche, jaune pâle, rose ou bleu pâle, avec de fines lignes bleues ou roses. La standardisation du matériau papier témoigne d’une tendance normative dans la pratique des fiches chez Blumenberg. D’ailleurs, le philosophe contrôle effectivement l’ensemble de sa prise de notes par une série de relevés. Ces répertoires sont inséparables de sa pratique de mise en fiches. On peut affiner leur description sous le double aspect de la « gestion du fichier » et de la « gestion de soi ».
7Pour la gestion du fichier, Blumenberg a développé une série de procédés auxquels il se conforme strictement. Dans l’organisation du fichier, le classement thématique des fiches par concepts ne constitue pas l’élément le plus important. Certes, l’ordre terminologique, partiellement noté sur des intercalaires, détermine le classement des fiches. Mais l’ordre reste mobile, car au fil de toutes ses années de travail, Blumenberg ajoute de nouveaux concepts, et retire aussi continuellement des fiches du fichier. Et le classement par matières est accompagné de relevés qui synthétisent la pratique de la mise en fiches elle-même, et mettent en place à cette fin des abréviations, des mots-clés, des chiffres et des biffures de couleur. Par exemple, Blumenberg commence toujours la mise en fiches en numérotant une fiche avec un tampon réglable ; il le fait dès qu’il veut décrire la fiche, indépendamment du contenu de celle-ci ou de l’endroit où elle doit être classée. Le numéro de la fiche, ainsi que le titre qu’il lui donne et le mot-clé par lequel il la classera, sont inscrits dans un répertoire où le rangement suit l’ordre numérique (voir fig. 1). À l’aide de cette liste, Blumenberg peut vérifier à tout instant le contenu de chaque fiche, et ce bien que la fiche elle-même, ayant été insérée dans le fichier à l’intérieur des thèmes qu’il juge pertinents, ait disparu derrière les intercalaires thématiques. L’adresse numérique permet de retrouver les fiches, mais elle sert aussi à noter sur celles-ci des liaisons transversales de contenu entre fiches différentes (c’est-à-dire entre des fiches situées à des emplacements différents dans le fichier). Un tel instrument de gestion de la numérotation des fiches facilite la mise en rapport et, par là, il contribue à la formation de savoirs nouveaux. Ce répertoire établit l’ordre du fichier et le préserve ; grâce aux répertoires, Blumenberg garde la maîtrise logistique de la masse des fiches (mais aussi des projets de textes). Pourtant le philosophe utilise encore d’autres relevés qui recensent et contrôlent, non plus seulement les fiches et les projets, mais les activités d’écriture et de lecture de l’auteur lui-même. On trouve sur une fiche isolée une liste qui illustre bien cette manière de procéder. Elle contient l’ensemble des numéros de fiches, rangés d’après les années de création de celles-ci (fig. 2). À l’aide de cette liste, l’auteur rend compte à lui-même de son activité d’écriture des fiches. Il peut ainsi retrouver à tout moment l’époque à laquelle a été créée chacune des fiches du fichier. De plus, Blumenberg peut contrôler sa propre activité et par exemple calculer qu’en période pleine, il crée environ mille fiches par an.
Fig. 1
Fig. 1 : Ensemble de feuillets A4 sur lesquels Blumenberg répertorie ses fiches en fonction de leurs numéros
© DLA Marbach et Bettina Blumenberg
- 6 Il s’agit des textes suivants : Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Note et (...)
8Cette fonction d’« autogestion » est encore plus visible dans les carnets qui répertorient les lectures et les publications de Blumenberg dans un ordre chronologique. Ici, les entrées et les sorties du fichier sont appréhendées de manière continue. Mais cet enregistrement du processus de travail n’est pas un simple relevé statistique ; il structure le travail et l’organise systématiquement en fonction du fichier. On s’en rend compte si on suit le déroulement du travail depuis la lecture d’un texte « étranger » jusqu’au projet d’un nouveau texte « personnel ». La liste des lectures de Blumenberg constitue une première donnée instructive, car on voit qu’elles sont très hétérogènes. Blumenberg ne se contente pas de lire et d’analyser ce qui lui est immédiatement nécessaire pour un projet d’écriture donné. La sélection de ce qui est noté sur les fiches ne porte pas sur la nature du matériau, mais sur la nature du transfert, ainsi que sur les récursions et les transformations qui s’y rattachent. On trouve une remarquable illustration de ce processus dans un livre de la bibliothèque de Blumenberg avec lequel il a travaillé dans les années soixante. Il s’agit d’un exemplaire en allemand des trois essais de Paul Valéry sur Léonard de Vinci6.
- 7 « Léonard : trois essais » [N.D.T.].
9Le petit volume intitulé Leonardo: Drei Essays7, qui paraît en 1960 aux éditions Insel, témoigne du travail systématique auquel Blumenberg s’est livré : celui-ci marque dans le livre ce qu’il « remarque » à la lecture (fig. 3). Dans l’essai Note et digression (Anmerkung und Abschweifung dans la traduction allemande), il souligne des phrases à la règle et au feutre rouge (il s’est aussi servi d’un stylo bille noir pour d’autres lectures du texte). La lecture de Blumenberg débouche donc sur une sorte de « découpage » des phrases, qui sont reportées sur des fiches. La lecture produit des graphismes, et ce sont ces traces graphiques qui président à l’étape suivante, le transfert dans le fichier. Ce que le philosophe a trouvé dans l’essai Note et digression, il le reporte sur trois fiches intitulées « Léonard : Digression I », « Léonard : Digression II » et « Léonard : Digression III », qu’il numérote de 6836 à 6838 et qu’il classe dans son fichier sous le mot-clé « Valéry » (fig. 4).
Fig. 3
Fig. 3 : Un volume de la bibliothèque d’usuels philosophiques de Blumenberg (Paul Valéry, Leonardo: Drei Essays, Insel Verlag, 1960). Le passage souligné en haut à droite (« nicht den Leonardo der Geschichte, sondern auf meine Art die Möglichkeit eines Leonardo zu fassen ») sera repris (en français) sur la fiche numéro 6836
© DLA Marbach et Bettina Blumenberg
Fig. 4
Fig. 4 : La fiche numéro 6836 avec des extraits de la lecture par Blumenberg de l’essai Note et digression de Paul Valéry. L’entrée « le Possible d’un Léonard » sera poursuivie sur la fiche numéro 9393
© DLA Marbach et Bettina Blumenberg
- 8 « Le possible Léonard de Vinci de Paul Valéry » [N.D.T.].
10En même temps qu’il reporte ses lectures sur les fiches, Blumenberg prépare l’étape suivante. Il sélectionne les éléments qu’il a notés dans des livres, il les réduit, et les classe en leur donnant des titres et des mots-clés généraux. Dans une deuxième phase, il élabore les notes qu’il a prises sur les fiches. C’est le moment où les références des textes étrangers sont abandonnées au profit des références internes au fichier. Les fiches créées pendant cette deuxième phase résultent de la lecture des fiches, et sont donc des produits natifs du fichier. C’est particulièrement perceptible dans la manière dont Blumenberg rédige ces fiches : il transforme l’extrait en lui imprimant son propre style, et il met en valeur ce qui l’a frappé dans cet extrait (fig. 5). Cette préparation peut déjà présenter un caractère fortement assertif et comporter des formulations concrètes susceptibles de faire partie d’un texte à venir. C’est le cas de l’exemple que nous venons d’analyser, car c’est autour de cette thèse que Blumenberg construit la conférence « Paul Valérys möglicher Leonardo da Vinci8 », qu’il prononcera en 1966 à l’Académie des Beaux-Arts de Berlin. À la fin de la page manuscrite se trouve un argument dont on peut suivre la formation depuis la première annotation dans le livre (fig. 3) jusqu’à sa transformation et son ciselage sur la fiche numéro 9393 (fig. 5) en passant par la fiche contenant les extraits (fig. 4) :
- 9 Hans Blumenberg, « Paul Valérys möglicher Leonardo da Vinci », manuscrit de conférence inédit (Deut (...)
Maintenant, j’aimerais tenter de formuler ma thèse sur Valéry dans son rapport à Léonard. Ce Léonard possible s’inscrit dans le grand processus de destruction de l’histoire en ce qu’il est une tentative de phénoménologie d’un morceau d’histoire. Phénoménologie au sens de variation libre qui saisit l’essentiel comme étant le possible9.
Fig. 5
Fig. 5 : Sur la fiche numéro 9393, intitulée « Léonard : possibilité comme réduction phénoménologique de l’historique », Blumenberg formule sa thèse sur le rapport de Valéry à l’histoire
© DLA Marbach et Bettina Blumenberg
- 10 Hans Blumenberg, « Sokrates und das “objet ambigu”. Paul Valérys Auseinandersetzung mit der Traditi (...)
- 11 La correspondance de Blumenberg et de Jauß se trouve au Deutsches Literaturarchiv Marbach.
11Chez Blumenberg, la technologie induit une logistique de la lecture et débouche sur une logistique de l’écriture. Dans la mesure où la spécification de la pratique vaut aussi pour l’auteur Blumenberg, elle relativise la position de celui-ci : l’auteur est un scripteur qui « sert » quotidiennement le fichier. Mais le déroulement du travail montre aussi que la gestion du fichier et l’autogestion qui lui est liée ont une part déterminante dans la production du savoir. C’est précisément le fait d’inventorier l’ensemble du processus de travail qui, dans le cas de Blumenberg, contribue à faire du fichier un appareil d’écriture à production continue. Pourtant, le fichier de Blumenberg n’a pas pour résultat de mettre en place une téléologie de l’écriture, car le processus ne débouche pas forcément sur des œuvres achevées et publiées. Les efforts de mise en ordre de Blumenberg luttent en définitive contre une non-linéarité induite par le fichier qui en représente concrètement la structure. D’ailleurs, la succession que nous venons de décrire, qui fait passer de la lecture aux fiches, puis au texte de la conférence, ne produit pas le livre projeté par Blumenberg. En 1964, il publie un important essai sur le dialogue de Valéry intitulé Eupalinos ou l’Architecte10. Dans une remarque ajoutée sur la dernière page du texte, l’auteur annonce que cet essai sur la figure de Socrate chez Valéry est un chapitre d’une étude en quatre parties consacrée à la figure de Faust chez Valéry, à son Monsieur Teste et son Léonard de Vinci. La conférence « Paul Valérys möglicher Leonardo da Vinci » fait partie de ce projet de livre, de même que d’autres projets de textes restés presque tous inédits. La vaste étude sur les grandes figures de Valéry n’est jamais parue, même si Blumenberg poursuit son travail de fiches sur cet auteur après avoir annoncé l’abandon du projet dans une lettre du 30 juillet 1975 à Hans Robert Jauß11. Dans le processus d’écriture ininterrompu et non téléologique mis en place par le fichier, la différence entre textes publiés et textes inédits, mais aussi entre fiches, fragments de textes et manuscrits de livres reste une différence insignifiante. Malgré tous les dispositifs de contrôle, la technologie des fiches de Blumenberg produit des structures non linéaires et des excédents. C’est précisément ce moment de désagrégation de l’ordre dont Luhmann fait le véritable but de son fichier.
Le fichier « ouvert » de Luhmann : un désordre calculé
- 12 Voir « Die Realität der Massenmedien. Niklas Luhmann im Gespräch mit Wolfgang Hagen » [« La réalité (...)
- 13 Niklas Luhmann, « Kommunikation mit Zettelkästen. Ein Erfahrungsbericht » [« Communiquer avec des f (...)
12Le fichier de Luhmann contient environ quatre-vingt-dix mille fiches papier qui correspondent à plus de cinquante années de pratique d’écriture. Le sociologue commence à utiliser des fiches à la fin des années quarante, et il continue à le faire jusqu’à sa mort en 1998. Il n’utilise pas des fiches bristol standardisées, mais un papier peu épais qu’il détourne fréquemment à son propre usage et découpe selon ses besoins. Alors que Blumenberg retire régulièrement des fiches de son fichier, ce qui maintient celui-ci en tant qu’ensemble dans un mouvement permanent, Luhmann ne modifie son fichier qu’en ajoutant de nouvelles fiches. Même lorsqu’une erreur a été identifiée, la fiche reste dans le fichier ; Luhmann se contente d’y signaler l’erreur12. Ce principe d’accumulation et d’intégration correspond à la manière dont Luhmann conçoit son fichier : il est pour lui « un système de communication installé dans la durée, ouvert, sans limites thématiques autres que lui-même13 ».
- 14 Luhmann parle de la « capacité de ramification interne » du fichier, ibid., p. 224.
13Les qualités essentielles du fichier pour Luhmann ne sont donc pas de l’ordre de la gestion et du contrôle, mais de l’ordre du non téléologique et de l’universel. Pour obtenir une structure ouverte, le sociologue ne classe les fiches que selon l’ordre de leurs numéros croissants. Alors que Blumenberg numérote les fiches dans l’ordre où il les écrit, mais les classe ensuite dans le fichier en fonction de points de vue thématiques, la succession des fiches dans le fichier de Luhmann correspond à la série fixe des nombres. La numérotation a seulement pour but de permettre à Luhmann de retrouver à tout moment les fiches qui ont été placées dans le fichier ; à cette fin, le fichier est complété par un répertoire externe qui contient les mots-clés des fiches et le numéro qui leur correspond (fig. 6). L’ordre n’est pas modifiable, mais Luhmann lui donne de la flexibilité en ajoutant de nouveaux chiffres ou de nouvelles lettres, séparés des numéros par un trait oblique (fig. 7). Ceci permet d’ajouter à tout instant à une série existante de nouvelles fiches qui dépendent des premières. Ces ajouts portent le même numéro de base, et leur position dans le fichier est ensuite déterminée à l’aide d’une combinaison de lettres et de chiffres. Luhmann a développé à l’extrême ces « ramifications internes14 » des positions en créant des combinaisons qui peuvent comporter jusqu’à dix chiffres et lettres, ce qui rend le fichier presque inaccessible à un observateur extérieur. Pourtant, c’est un procédé simple à mettre en œuvre, qui permet de regrouper des fiches autour d’un concept ou d’un problème.
Fig. 7
Fig. 7 : Fiche extraite du fichier de Luhmann, avec une numérotation caractéristique
© Université de Bielefeld
- 15 Ibid.
- 16 Ibid.
- 17 Ibid.
- 18 Ibid.
14Ce qui est spécifique au fichier de Luhmann, c’est surtout la manière dont il attribue des mots-clés à tout ce qu’il rencontre. Par exemple, s’il se demande dans une exposition « pourquoi d’un côté les musées sont vides et de l’autre les expositions Monet, Picasso ou Les Médicis sont noires de monde15 », il ne va pas classer ces pensées sous les noms Monet et Picasso, mais il cherchera à les associer à des contextes déjà représentés dans les fiches. Dans le cas de notre exemple, il choisit « préférence pour ce qui est limité dans le temps16 ». Comme chez Blumenberg, les modalités d’intégration au fichier sont déterminantes. Sans doute, les fiches existantes suggèrent des correspondances possibles, mais Luhmann veut que ces correspondances « n’aillent pas de soi17 ». L’ajout dans le fichier a donc pour but de créer un déplacement productif, ce qui amène le scripteur à respecter des consignes particulières : « on doit rechercher des possibilités de correspondances internes qui produisent de l’inattendu (de l’information)18 ».
- 19 Ibid., p. 222.
15C’est cette préférence marquée pour l’inhabituel qui caractérise le fichier de Luhmann. Pour le sociologue, le fichier n’est pas une collection d’extraits, mais un « partenaire de communication19 ». Du point de vue du concept de communication tel que Luhmann le définit dans sa théorie, ceci veut dire que, grâce au niveau de complexité qu’il a atteint (c’est-à-dire au nombre de fiches et à la manière de leur attribuer des mots-clés et des liens), le fichier a acquis une vie propre qui le met à même de surprendre le scripteur. Le fichier ne saurait donc fonctionner comme un moteur de recherche numérique simple, qui, dans le meilleur des cas, fournit la réponse à la question posée. Au contraire, lorsque le scripteur cherche des points d’ancrage pour une nouvelle fiche, ou lorsqu’il interroge le contenu du fichier sur un thème donné, il doit trouver plus, et autre chose, que ce qu’il a cherché.
- 20 Ibid., p. 226.
Ainsi – de manière absolument ponctuelle, à l’instant t, à l’occasion d’une envie de chercher quelque chose –, l’information dont on dispose excède ce qu’on avait en tête en posant la question ; surtout, elle excède ce qui avait été emmagasiné sous forme de notes. En partant d’un donné, le fichier offre des possibilités combinatoires qui n’avaient jamais été ni planifiées, ni anticipées, ni conçues sous cette forme20.
- 21 Ibid., p. 225.
16En tant que machine combinatoire complexe, le fichier est plus que la somme de ses parties, et il peut créer du nouveau chez son utilisateur. La même chose vaut globalement pour le fichier de Blumenberg, mais l’organisation de ce dernier est beaucoup plus contrôlée. Le jeu des fiches produit un excédent dont, certes, on n’a pas le contrôle, mais sur lequel on peut compter – d’où son importance pour des processus d’écriture créatifs, c’est-à-dire producteurs de savoir. Dès lors, il n’est pas étonnant que Luhmann recoure au désordre pour définir son fichier : « la totalité des notes ne peut être décrite autrement que comme un désordre, mais un désordre dont la structure interne n’est pas n’importe quoi21 ».
- 22 Hans-Jörg Rheinberger, « Man weiß nicht genau, was man nicht weiß » [« On ne sait pas exactement ce (...)
17La production de savoir rendue possible par le fichier repose de manière tout à fait fondamentale sur ce qui va à l’encontre des ordonnancements du savoir existants et les met en danger. De ce point de vue, le fichier de Luhmann est comparable aux systèmes expérimentaux des sciences de la nature du xxe siècle tels que les décrit Hans-Jörg Rheinberger, c’est-à-dire des « dispositifs pour produire des événements imprévisibles22 ». La finalité de ces configurations de recherche n’est pas de confirmer un savoir existant, mais d’amener le savant à ce qu’il ne sait pas. De la même manière, le fichier ne conforte pas le scripteur dans son savoir, il mobilise celui-ci et en abolit les frontières. Bien sûr, c’est justement pour cette raison que la fixation du savoir dans l’œuvre publiée – autrement dit, le fait de maîtriser le savoir que sa mise en fiches a rendu mobile – n’est jamais perdue de vue en tant que problème ou en tant que but à atteindre. L’ordre ouvert des fiches et le processus d’écriture non téléologique qu’elles mettent en place doivent déboucher, chez Luhmann comme chez Blumenberg, sur des textes clos. L’achèvement du livre remet dans un ordre fixe ce que la mise en fiches avait certes dynamisé de manière productive, mais en l’exposant par là même au danger de l’entropie.
- 23 Dans le contexte de cet article, on a traduit Zettel par « fiche papier », ou simplement « fiche » (...)
18Toutefois, cette tension entre l’ordre et le désordre ne se reflète pas dans les œuvres publiées de Luhmann et de Blumenberg. Les livres de l’un comme de l’autre impressionnent par la clarté des argumentations qu’ils développent sur des centaines de pages à travers des thèmes de grande ampleur. Pour trouver une forme de livre qui rende justice au mode de production non linéaire du fichier, il faut se tourner du côté de la littérature. C’est le cas du Rêve de Zettel23 d’Arno Schmidt, mais à partir d’une pratique de la mise en fiches inhabituelle.
Le fichier « linéaire » d’Arno Schmidt : l’ordre finalisé et l’auteur souverain
- 24 Stephan Kammer, « Zettelkasten und bewegliche Lettern. Die poetologische Entzauberung des Anfang(en (...)
19Stephan Kammer a fait remarquer que Le Rêve de Zettel est un roman qui remplace la « poétique de l’“œuvre” », fondée sur la fixation et la finalisation, par une « poétologie du processus d’écriture24 ». Selon Kammer, tout processus d’écriture novateur présuppose une dissolution partielle de l’ordre existant et la recherche d’une recomposition nouvelle. Il affirme de plus que le fichier de Luhmann répond à cette nécessité à la fois en tant qu’outil technique et en tant que structure ; en effet, pour l’alimenter, le scripteur prélève des extraits dans des ouvrages existants dont l’intégrité est détruite ; le transfert dans le fichier leur confère ouverture et simultanéité, jusqu’à ce que l’économie du fichier se fige à nouveau dans l’ordre fixe d’un livre. Le point clé de l’argumentation de Kammer est que le roman d’Arno Schmidt suspend le moment de la fixation en installant à sa place le processus d’écriture du fichier.
- 25 Voir Arno Schmidt, Zettel’s Traum (édition de la Fondation Arno Schmidt chez Suhrkamp), Darmstadt, (...)
20Le livre d’Arno Schmidt paraît bien confirmer ce diagnostic, car Schmidt transpose dans la forme du roman la structure du fichier telle que la décrit Luhmann25. La reproduction de la première page du roman montre que l’auteur perturbe le déroulement linéaire de l’intrigue et du livre en assemblant trois colonnes parallèles et en introduisant des images (fig. 8). La complexité du procédé est encore accrue sur beaucoup de pages du livre, par exemple lorsque Schmidt introduit des divisions supplémentaires en diagonale dans les colonnes, ou lorsqu’il modifie la largeur des colonnes. De plus, l’auteur perturbe la cohérence des phrases et fait obstacle à une lecture transparente en transformant la ponctuation en un système de signes autonome et en utilisant des homophones de sens différents pour introduire un double sens dans presque toutes les phrases (et ce jeu passe volontiers aussi par l’utilisation de langues différentes). La compréhension du texte a été d’abord perturbée et rendue lacunaire par les colonnes parallèles (commencer par lire cette colonne-ci plutôt que celle-là), voilà maintenant qu’elle s’arrête à chaque phrase, contrainte de décider entre plusieurs significations, voire même de commencer par construire celles-ci. Cela met de fait le lecteur dans la position de celui qui pose une question au fichier tel que Luhmann l’a conçu ; le lecteur devient scripteur car, face à la multiplicité combinatoire qui lui est proposée, il doit se battre avec la linéarité de l’intrigue, de sorte que c’est lui qui produit l’œuvre en lisant.
Fig. 8
Fig. 8 : Page 1, au format A3, du roman Zettel’s Traum d’Arno Schmidt
© Arno Schmidt Stiftung
(édition de la Fondation Arno Schmidt chez Suhrkamp, Darmstadt, 2010)
- 26 Schmidt a commencé à travailler aux fichiers de Zettel’s Traum vers 1962-1963. D’après l’appareil c (...)
- 27 A8 : 52 × 74 mm ; A9 : 37 × 52 mm [N.D.T.].
21Si maintenant on examine le fichier avec lequel Schmidt prépare le roman, on constate que la succession des phrases est pratiquement identique à la succession des fiches dans le fichier (fig. 9)26. En écrivant le roman, Schmidt a traité environ cinquante fiches par page de roman, et ce en suivant l’ordre des fiches dans le fichier. Certes, cette donnée confirme la thèse de Kammer, puisque le roman est littéralement la répétition du fichier de Schmidt. On doit toutefois apporter la restriction suivante : le fichier de Schmidt ne correspond absolument pas au fichier idéal de Luhmann, ouvert et sans ordre. La pratique de la mise en fiches de Schmidt se distingue de celle de Luhmann comme de celle de Blumenberg. Soulignons en particulier que Schmidt ne constitue pas un seul fichier qu’il enrichirait et transformerait au fil des ans ; il crée un fichier spécifique de grandes dimensions pour chaque projet d’ouvrage (fig. 10). D’ailleurs, il perfectionne sa technique de livre en livre : alors qu’au début, il travaille avec des chemises dans lesquelles il place des fiches de différentes tailles, il en vient à découper des fiches au format A8 ou A927. La taille relativement réduite des fiches convient à sa manière de prendre des notes, car souvent, il n’écrit que quelques mots ou quelques phrases, puis les retravaille abondamment. Ce faisant, Schmidt explore les mots à significations multiples, il sonde la différence entre le son et la forme graphique, il introduit des traductions dans d’autres langues, il détourne des expressions toutes faites et fabrique des mots nouveaux. Le travail sur les fiches est long, il dure des années, car non seulement il faut trouver les mots et les phrases en puisant dans les observations, les souvenirs et les lectures, mais il faut ensuite retravailler et affiner le tout. Néanmoins, le fichier d’un projet donné connaît généralement un développement considérable en quelques années seulement. La loi de l’excédent qui vaut pour le fichier de Blumenberg s’applique aussi dans le cas de Schmidt, car la mise en fiches ne débouche pas toujours sur une publication.
Fig. 9 : Fiches numéro 3, 4 et 5 extraites du fichier de Schmidt pour Zettel’s Traum
© Arno Schmidt Stiftung
Fig. 10
Fig. 10 : Partie du fichier de Schmidt pour Zettel’s Traum
© Arno Schmidt Stiftung et Friedrich Forssman
- 28 Lettre d’Arno Schmidt à Hans Wollschläger du 21 janvier 1965. La correspondance se trouve à Bargfel (...)
22Pour Zettel’s Traum, Schmidt a rassemblé environ cent vingt mille fiches, et il les a subdivisées à l’aide d’intercalaires qui définissent les « motifs » minimaux dans l’ordre où ils apparaissent. Alors que l’ordre est l’un des premiers éléments à être fixés par Blumenberg et Luhmann (Luhmann ne fait ensuite que l’élargir, sans le modifier fondamentalement), il est chez Schmidt le résultat d’un long déplacement des fiches dans tous les sens, jusqu’à ce qu’il trouve l’enchaînement qui le satisfait. Avec la collecte et le remaniement des fiches portant les phrases, cette recherche de l’ordre linéaire définitif est le véritable objectif de la mise en fiches chez Schmidt. Si l’ordre est fixé dans le fichier, l’écriture du roman emboîte le pas à cet ordre, ou, comme le formule Schmidt (longtemps avant d’avoir terminé le fichier) : « avec 35 000 fiches, ça roule déjà presque tout seul28 ».
23Les possibilités combinatoires offertes par le fichier pour Luhmann sont plutôt utilisées par Schmidt comme il ferait d’un puzzle. Lorsque l’ordre définitif est établi, la succession des fiches dans le fichier devient le fil conducteur de l’écriture de Zettel’s Traum. Il est vrai que dans cette dernière phase du travail, Schmidt introduit une rupture importante en transformant l’état linéaire final pris par le fichier dans le dactylogramme en simultanéité formelle et en multiplicité d’embranchements sémantiques. Et c’est seulement parce qu’en procédant ainsi, Schmidt neutralise à nouveau dans le roman l’ordre rigide du fichier que Zettel’s Traum peut être caractérisé comme une poétologie de ces mises en fiches « désordonnées » qui, selon Luhmann, caractérisent la production de savoir.
24Ce que les fichiers de Blumenberg, de Luhmann et de Schmidt donnent à voir des processus de production scientifiques et artistiques est de nature à relativiser fortement la différence entre les champs du savoir. Dans les processus d’écriture innovants interviennent aussi bien des démarches « administratives » et régulatrices que des procédés de destruction de l’ordre. Dans les exemples que nous avons décrits, ce sont les deux savants qui relativisent la figure de l’auteur par la pratique de la mise en fiches en le réduisant au rôle de scripteur, et c’est l’artiste qui revendique pour l’auteur le statut d’une instance souveraine qui met à l’arrêt la dynamique des fiches en recréant un ordre final linéaire. L’exemple de la mise en fiches permet de saisir l’alternance de l’ordre et du désordre, du calculé et de l’incalculable, telle que les auteurs la mettent en place, la cultivent et l’exploitent – sans toutefois en avoir toujours pleinement le contrôle. De plus, cette alternance n’est pas générale, elle n’apparaît que dans des études de cas sensibles à la spécificité des processus de production. Le fichier « contrôlé », le fichier « désordonné » et le fichier « linéaire » sont trois manières de faire différentes, développées par trois auteurs très différents. Mais ce qui réunit le philosophe, le sociologue et le romancier, c’est la fonction qu’ils donnent à la technologie du fichier : provoquer une émergence à la frontière de ce qui leur est connu et conscient.
Notes
1 L’étude des fichiers dont parle ici Karin Krauthausen vient d’être illustrée par une importante exposition réalisée en 2013 par les Archives littéraires allemandes (« Deutsches Literaturarchiv, Marbach ») sous le titre de « Zettelkästen. Maschinen der Phantasie » (à la fois « Machines à penser » et « Machines à imaginer »). Elle présente les fichiers de nombreux écrivains allemands, de Jean-Paul Richter à Hermann Hesse, Ernst Jünger, Arno Schmidt... et de théoriciens comme Hans Blumenberg, Niklas Luhmann ou Hans-Robert Jauss. Une immense documentation – certains fichiers regroupent près de cent mille pièces – est ainsi placée au service d’une recherche sur le fichier comme instrument de travail ou boîte à imaginaire, illustrée par l’« Automate à Poésie » construit par Hans Magnus Enzensberger. Suivant la grande exposition sur « La page » de la Bibliothèque nationale de France (2000), la réalisation de Marbach confirme la place que prend aujourd’hui l’étude des supports dans l’étude des productions écrites de l’esprit. [L. H.] L’auteur tient à remercier Madame Bettina Blumenberg et les archives (Deutsches Literaturarchiv Marbach, Universität Bielefeld, Arno Schmidt Stiftung).
2 Hans Blumenberg, « “Nachahmung der Natur”. Zur Vorgeschichte des schöpferischen Menschen » [« “Imitation de la nature”. Sur la préhistoire de l’homme créateur »], dans Hans Blumenberg, Wirklichkeiten, in denen wir leben, Stuttgart, Philipp Reclam, 1996, p. 55-103, p. 56. Voir Hans Blumenberg, L’Imitation de la nature et autres essais d’esthétique, préface de Marc de Launay, traduit de l’allemand par Isabelle Kalinowski et Marc de Launay, Paris, Hermann, 2010.
3 Sur la manière dont le fichier apporte une compensation à la marée des livres, voir Markus Krajewski, Zettelwirtschaft. Die Geburt der Kartei aus dem Geiste der Bibliothek [« Fiches. Comment le fichier naît de l’esprit de la bibliothèque »], Berlin, Kadmos, 2002, p. 16-29.
4 Sur ces principes de la prise de notes savante, voir Ann Blair, « Note Taking as an Art of Transmission », Critical Inquiry, n° 31, 2004, p. 85-107.
5 L’histoire de cette transformation est l’objectif principal du travail de Markus Krajewski cité plus haut.
6 Il s’agit des textes suivants : Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Note et digression, Léonard et les Philosophes. Blumenberg lit les textes originaux et leur traduction allemande.
7 « Léonard : trois essais » [N.D.T.].
8 « Le possible Léonard de Vinci de Paul Valéry » [N.D.T.].
9 Hans Blumenberg, « Paul Valérys möglicher Leonardo da Vinci », manuscrit de conférence inédit (Deutsches Literaturarchiv Marbach).
10 Hans Blumenberg, « Sokrates und das “objet ambigu”. Paul Valérys Auseinandersetzung mit der Tradition der Ontologie des ästhetischen Gegenstandes » [« Socrate et l’“objet ambigu”. Comment Paul Valéry discute la tradition de l’ontologie de l’objet esthétique »], dans Franz Wiedmann (éd.), Epimeleia. Die Sorge der Philosophie um den Menschen, München, Pustet, 1964, p. 285-323.
11 La correspondance de Blumenberg et de Jauß se trouve au Deutsches Literaturarchiv Marbach.
12 Voir « Die Realität der Massenmedien. Niklas Luhmann im Gespräch mit Wolfgang Hagen » [« La réalité des mass media. Dialogue de Niklas Luhmann avec Wolfgang Hagen »], dans Wolfgang Hagen (éd.), Warum haben Sie keinen Fernseher, Herr Luhmann ? [« Pourquoi n’avez-vous pas de téléviseur, M. Luhmann ? »], Berlin, Kadmos, 2011, p. 79-107, ici p. 106 sq.
13 Niklas Luhmann, « Kommunikation mit Zettelkästen. Ein Erfahrungsbericht » [« Communiquer avec des fichiers. Compte rendu d’une expérience vécue », dans Horst Baier et al., Öffentliche Meinung und sozialer Wandel [« Opinion publique et changement social »], Opladen, Westdeutscher Verlag, 1981, p. 222-228, ici p. 223.
14 Luhmann parle de la « capacité de ramification interne » du fichier, ibid., p. 224.
15 Ibid.
16 Ibid.
17 Ibid.
18 Ibid.
19 Ibid., p. 222.
20 Ibid., p. 226.
21 Ibid., p. 225.
22 Hans-Jörg Rheinberger, « Man weiß nicht genau, was man nicht weiß » [« On ne sait pas exactement ce qu’on ne sait pas »], dans Neue Zürcher Zeitung, 5 mai 2007.
23 Dans le contexte de cet article, on a traduit Zettel par « fiche papier », ou simplement « fiche » lorsqu’il n’y avait pas de risque de confusion. Le titre du roman d’Arno Schmidt renvoie bien sûr au Songe d’une nuit d’été, et le nom du personnage Nick Bottom de Shakespeare a été traduit en allemand par « Niklaus Zettel ». Mais en même temps ce titre renvoie aux « fiches » avec lesquelles Schmidt a travaillé à son roman [N.D.T.].
24 Stephan Kammer, « Zettelkasten und bewegliche Lettern. Die poetologische Entzauberung des Anfang(en)s » [« Fichiers et lettres mobiles. Le désenchantement poétologique du commencement »], dans Hubert Thüring et al., Anfangen zu schreiben. Ein kardinales Moment von Textgenese und Schreibprozeß im literarischen Archiv des 20. Jahrhunderts [« Commencer à écrire. Un moment cardinal de la genèse du texte et du processus d’écriture dans les fonds d’archives du xxe siècle »], München, Wilhelm Fink, coll. « Zur Genealogie des Schreibens, 11 », 2009, p. 29-42, ici p. 36 sq.
25 Voir Arno Schmidt, Zettel’s Traum (édition de la Fondation Arno Schmidt chez Suhrkamp), Darmstadt, 2010. La première édition est parue en 1970 sous forme de dactylogramme en fac-similé.
26 Schmidt a commencé à travailler aux fichiers de Zettel’s Traum vers 1962-1963. D’après l’appareil critique de l’édition de 2010, l’écriture du roman s’est déroulée « du 25 août 1965 au 31 décembre 1970 » (ibid., p. 1502).
27 A8 : 52 × 74 mm ; A9 : 37 × 52 mm [N.D.T.].
28 Lettre d’Arno Schmidt à Hans Wollschläger du 21 janvier 1965. La correspondance se trouve à Bargfeld, et est gérée par la fondation Arno Schmidt.
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Titre | Fig. 1 |
| Légende | Fig. 1 : Ensemble de feuillets A4 sur lesquels Blumenberg répertorie ses fiches en fonction de leurs numéros |
| Crédits | © DLA Marbach et Bettina Blumenberg |
| URL | http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1232/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 376k |
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| Titre | Fig. 2 |
| Légende | Fig. 2 : Fiche sur laquelle Blumenberg récapitule ses fiches en fonction de leur date de création (recto et verso) |
| Crédits | © DLA Marbach et Bettina Blumenberg |
| URL | http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1232/img-2.png |
| Fichier | image/png, 681k |
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| URL | http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1232/img-3.png |
| Fichier | image/png, 659k |
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| Titre | Fig. 3 |
| Légende | Fig. 3 : Un volume de la bibliothèque d’usuels philosophiques de Blumenberg (Paul Valéry, Leonardo: Drei Essays, Insel Verlag, 1960). Le passage souligné en haut à droite (« nicht den Leonardo der Geschichte, sondern auf meine Art die Möglichkeit eines Leonardo zu fassen ») sera repris (en français) sur la fiche numéro 6836 |
| Crédits | © DLA Marbach et Bettina Blumenberg |
| URL | http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1232/img-4.png |
| Fichier | image/png, 765k |
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| Titre | Fig. 4 |
| Légende | Fig. 4 : La fiche numéro 6836 avec des extraits de la lecture par Blumenberg de l’essai Note et digression de Paul Valéry. L’entrée « le Possible d’un Léonard » sera poursuivie sur la fiche numéro 9393 |
| Crédits | © DLA Marbach et Bettina Blumenberg |
| URL | http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1232/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 516k |
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| Titre | Fig. 5 |
| Légende | Fig. 5 : Sur la fiche numéro 9393, intitulée « Léonard : possibilité comme réduction phénoménologique de l’historique », Blumenberg formule sa thèse sur le rapport de Valéry à l’histoire |
| Crédits | © DLA Marbach et Bettina Blumenberg |
| URL | http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1232/img-6.png |
| Fichier | image/png, 176k |
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| Titre | Fig. 6 |
| Légende | Fig. 6 : Le répertoire des mots-clés de Luhmann pour son fichier |
| Crédits | © Université de Bielefeld |
| URL | http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1232/img-7.png |
| Fichier | image/png, 290k |
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| Titre | Fig. 7 |
| Légende | Fig. 7 : Fiche extraite du fichier de Luhmann, avec une numérotation caractéristique |
| Crédits | © Université de Bielefeld |
| URL | http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1232/img-8.png |
| Fichier | image/png, 305k |
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| Titre | Fig. 8 |
| Légende | Fig. 8 : Page 1, au format A3, du roman Zettel’s Traum d’Arno Schmidt |
| Crédits | © Arno Schmidt Stiftung |
| URL | http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1232/img-9.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 564k |
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| Titre | Fig. 9 |
| URL | http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1232/img-10.png |
| Fichier | image/png, 80k |
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| URL | http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1232/img-11.png |
| Fichier | image/png, 79k |
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| Légende | Fig. 9 : Fiches numéro 3, 4 et 5 extraites du fichier de Schmidt pour Zettel’s Traum |
| Crédits | © Arno Schmidt Stiftung |
| URL | http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1232/img-12.png |
| Fichier | image/png, 169k |
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| Titre | Fig. 10 |
| Légende | Fig. 10 : Partie du fichier de Schmidt pour Zettel’s Traum |
| Crédits | © Arno Schmidt Stiftung et Friedrich Forssman |
| URL | http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1232/img-13.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,5M |
Pour citer cet article
Référence papier
Karin Krauthausen, « Entre ordre et désordre », Genesis, 37 | 2013, 115-128.
Référence électronique
Karin Krauthausen, « Entre ordre et désordre », Genesis [En ligne], 37 | 2013, mis en ligne le 23 mars 2016, consulté le 24 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/genesis/1232 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.1232
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