2Aussi énigmatique que le processus de la création littéraire ou artistique, la genèse du traduire n’a guère encore été étudiée. Les raisons de cette lacune sont, pour une bonne part, imputables à deux facteurs étroitement liés, historiquement et ontologiquement : la secondarité de la traduction par rapport à ce que l’on appelle couramment l’« original » (terme que je commenterai plus loin), et la très ancienne réticence à accorder au traducteur le statut d’auteur. On comprendra mieux quelle configuration particulière se présente au généticien de la traduction si l’on précise d’abord les principales implications de cette situation dont l’intériorisation par les traducteurs ne favorise guère la disponibilité du matériau génétique.

La secondarité de la traduction

3Qu’il surgisse ou non « organiquement », comme le pensait Walter Benjamin, de l’original, le texte d’une traduction est toujours un texte second renvoyant à un texte premier et, de ce fait, le confirmant dans son statut d’« original ». À cet égard, on pourrait même dire que la traduction « fait » l’original, du moins dans une perspective génétique. Venant après coup, la traduction n’a pas l’autonomie de l’original : elle existe dans ce qu’on appellera, selon le degré de dépendance qu’on lui prête, sa suite, son sillage ; elle en est l’une des émanations ou dérivations possibles (chacun de ces termes, on le pressent, propose à la pensée une bifurcation particulière qu’il serait intéressant de suivre jusqu’au bout). La secondarité temporelle de la traduction est donc une donnée même de la forme traduction. Le problème, au moins depuis la fin de la Renaissance, est que cette secondarité temporelle a été source de bien des confusions qui, à terme, ont abouti à une minoration du statut de la traduction. De « postérieure » à l’original (Benjamin disait « plus tardive »), la traduction lui est devenue « subordonnée » au sens infériorisant du terme. D’un point de vue sémantique, l’ancillarisation de la traduction a sans doute été facilitée par l’abondance des métaphores, qui ont longtemps constitué le principal discours tentant d’appréhender – comme on dit d’un suspect – l’objet traduction : on trouvera, de l’Antiquité à aujourd’hui, nombre d’écrits, y compris des traducteurs eux-mêmes, dans lesquels la traduction est régulièrement dite « copie », « imitation » (fût-ce « la plus vraie », selon Jacques Peletier du Mans, au xvi^e siècle), « envers d’une tapisserie » (Plutarque), mais aussi « vêtement », « parure » qu’on endosse pour paraître sous une autre forme, « déguisement », voire « travestissement », etc. Quant au traducteur, l’adage est trop connu pour qu’on rappelle ici ce que fait peser sur lui la double contrainte consistant à « servir deux maîtres ».

5Les généticiens, avec juste raison, se méfient de certains termes. « Original », par exemple, à moins d’être accolé à un autre mot tel « édition » et d’en prendre une signification bien précise, est un terme dont l’emploi est problématique, étant donné les connotations qu’il suscite. Voici ce que l’on peut lire à l’entrée « Original » du Dictionnaire historique de la langue française :

Original est employé depuis l’ancien français comme nom (1269) pour désigner le manuscrit primitif d’un écrit, à la fois par opposition à copie, traduction et reproduction, selon le contexte. Dans une conception de l’art comme imitation du réel (mimesis), il a désigné, aux xvi^e et xvii^e siècles, un objet ayant servi ou susceptible de servir de modèle à un peintre, à un sculpteur (1563), emploi supplanté par modèle. Par suite, il a pris le sens qualitatif de « modèle d’excellence, digne d’être imité », en parlant de personnes ou de choses. Ainsi Furetière cite-t-il Homère et Virgile comme des originaux et Molière comme original en son genre, la comédie.

7On peut aisément déduire, de ce qui précède, combien l’auctoritas du traducteur est fragile, quand elle ne lui est pas déniée. La confusion entre les deux régimes – temporel et ontologique – de secondarité qui affecte la traduction rejaillit sur la figure du traducteur, au fil de l’histoire, pour le vouer à l’effacement. George Steiner a parfaitement résumé la nature du problème, qui écrit dans Après Babel :

• 7 George Steiner, Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction, trad. L. Lotringer et P.-E.  (...)

La traduction ne constitue pas un élément de premier plan de l’histoire et de la théorie de la littérature. Elle y figure, au plus, de façon marginale. La seule exception est l’étude de la transmission et de l’interprétation du canon biblique. Mais il s’agit là d’un domaine bien particulier dans lequel le problème de la traduction n’est rien d’autre qu’un aspect du système plus vaste de l’exégèse. Il n’existe pas de traité de la traduction comparable, par le poids et l’étendue, à celui de Longin sur le sublime ou à la Poétique d’Aristote. Il n’y a que peu de temps, depuis la création en fait de l’International Federation of Translators à Paris en 1953, que les traducteurs s’affirment en tant que corps professionnel et réclament un statut corporatif. Jusque-là, la description que donne Valery Larbaud du traducteur en train de mendier sous le porche de l’église contenait beaucoup de vrai. « Le traducteur est méconnu ; il est assis à la dernière place ; il ne vit pour ainsi dire que d’aumônes. » À ce jour encore, les compensations financières qui accompagnent la traduction sont la plupart du temps dérisoires en regard de la difficulté et de l’importance du travail impliqué. Bien que l’Index translationum publié chaque année sous les auspices de l’Unesco reflète une augmentation saisissante du nombre et de la qualité des ouvrages traduits, bien que la traduction soit vraisemblablement, à elle seule, l’arme la plus évidente dans la bataille pour l’acquisition de la science et de la conscience dans les pays en voie de développement, le traducteur n’a souvent pas plus d’épaisseur qu’un fantôme. C’est tout juste si on le remarque au dos de la page de garde. Qui ira relever son nom ou éprouver de la gratitude pour le travail qu’il a accompli ? Il en a toujours été plus ou moins ainsi7.

8Steiner rappelle ensuite les noms oubliés de divers traducteurs, dénonce la critique qui, en Angleterre, s’émerveille de l’influence colossale qu’a eue Werther mais passe sous silence le rôle essentiel des traducteurs en tant qu’agents du rayonnement de l’œuvre, et conclut sur une note à peine plus optimiste : « Il n’y a pas longtemps que le traducteur […] a commencé à se dégager d’un arrière-plan de grisaille et de servitude. Et encore tient-il souvent lieu de cible : on découvre qui a donné accès à Proust et Dostoïevski quand on s’aperçoit que le travail demande à être refait. »

9Dans le fond et pour l’essentiel, la situation que décrivait George Steiner en 1976 n’a guère changé. Il suffit, pour s’en convaincre, de lire La Condition du traducteur, l’ample étude réalisée, entre 2009 et 2011, par Pierre Assouline à la demande du Centre national des lettres. Le titre est d’ailleurs en lui-même éloquent, si l’on songe que le mot « condition » est tombé en déshérence, dans la France du xxi^e siècle, au point de ne même plus s’appliquer à ces « minorités » que furent jadis les femmes ou les travailleurs immigrés…

Quelle archive pour la traduction ?

12Loin de nous décourager, ces témoignages nous commandent seulement d’être vigilants et convaincants : il appartient aux chercheurs, me semble-t-il, d’une part d’inciter les traducteurs à préserver leurs documents de travail ; d’autre part de les encourager à accepter de se montrer dans leurs états préparatoires, leurs brouillons, leurs repentirs – ce qu’ils feraient sans doute plus volontiers si la traduction en tant que forme bénéficiait d’une aura aussi positive que celle de l’écriture. Mais la réciproque vaut aussi : nul doute que l’approche génétique ne puisse contribuer à ébranler certaines conceptions figées de la traduction et de la figure du traducteur. Pour Antoine Berman, « aller au traducteur » représentait un « tournant méthodologique […] essentiel » qu’il appelait de ses vœux :

• 12 Traductrice de Miguel Torga (voir infra, note 16).
• 13 Pour une critique des traductions : John Donne, op. cit., p. 73-74.

[…] il devient de plus en plus impensable que le traducteur reste ce parfait inconnu qu’il est encore la plupart du temps. Il nous importe de savoir s’il est français ou étranger, s’il n’est « que » traducteur ou s’il exerce une autre profession significative, comme celle d’enseignant (cas d’une très importante portion de traducteurs littéraires en France) ; nous voulons savoir s’il est aussi auteur et a produit des œuvres ; de quelle(s) langue(s) il traduit, quel(s) rapport(s) il entretient avec elle(s) ; s’il est bilingue, et de quelle sorte ; quels genres d’œuvres il traduit usuellement, et quelles autres œuvres il a traduites ; s’il est polytraducteur (cas le plus fréquent) ou monotraducteur (comme Claire Cayron12) ; nous voulons savoir quels sont, donc, ses domaines langagiers et littéraires ; nous voulons savoir s’il a fait œuvre de traduction au sens indiqué plus haut et quelles sont ses traductions centrales ; s’il a écrit des articles, études, thèses, ouvrages sur les œuvres qu’il a traduites ; et enfin, s’il a écrit sur sa pratique de traducteur, sur les principes qui la guident, sur ses traductions et la traduction en général13.

13À quoi j’ajouterai qu’« aller au traducteur » constitue aussi une prise de position idéologique à l’encontre des théories qui postulent sa nécessaire « transparence », voire son « invisibilité ». Entreprendre une critique génétique des traductions, c’est donc non seulement chercher à comprendre quelle est la physionomie du texte traduit, mais aussi qui est ou a été le traducteur – quel type de rapports il a noué à sa pratique, et par-delà à l’écriture, à la poétique de son temps, au langage. En somme, quel être-au-monde s’est trouvé mis en jeu, dont le texte traduit nous restitue nécessairement quelque chose. On conçoit aisément qu’une « traduction d’écrivain » – Les Vagues par Marguerite Yourcenar, par exemple, ou L’Énéide par Pierre Klossowski – puisse porter les traces d’une exploration des possibilités de la langue qu’affirme parallèlement une œuvre de fiction du même auteur. Mais on prête moins d’attention à cette hypothèse dès lors qu’un traducteur mène la dite exploration dans l’espace même de ses traductions, voire lui donne des prolongements dans d’autres écrits. Avant de détailler les opérations génétiques qu’il est possible de mener sur les textes eux-mêmes (texte source et texte traduit), j’éclairerai d’un exemple – celui de Jean Pavans – la notion de projet de traduction telle qu’elle se profile à travers un matériau que l’on peut assimiler au paratexte.

Jean Pavans ou la volonté d’intégrale

15Ces données – sentiment d’une profonde et essentielle affinité avec l’écrivain d’où découle l’exigence qu’à une unité de textes corresponde une unité de voix – sont le fond sur lequel l’entreprise de Jean Pavans se distingue des traductions antérieures de Henry James. À la différence des traductions relativement éparses et isolées qui jalonnent la translation française de l’écrivain, les traductions de Jean Pavans forment un tout, s’inscrivent dans un désir d’œuvre que le temps a constamment aiguisé.

18La « Présentation », d’une vingtaine de grandes pages, s’ouvre sur la mise en exergue d’une citation de T.S. Eliot, compatriote de James à plus d’un titre puisque, Américain comme lui, Eliot avait choisi de s’établir en Angleterre et de devenir citoyen britannique. Cette citation est extraite d’un essai sur Henry James publié par Eliot en 1924 : « Une chose est certaine : les livres de Henry James forment un tout. Il est nécessaire de les lire tous, car il faut en saisir, si l’on doit en saisir quelque chose, à la fois l’unité et la progression. Le développement graduel et la fondamentale identité d’esprit sont également importants, et leur leçon est une » (p. 7).

20Quelques paragraphes plus loin, Jean Pavans expose et justifie son entreprise de façon encore plus explicite :

Si l’idée d’une « intégrale » de Henry James s’impose depuis longtemps, elle n’a jamais été vraiment accomplie, et, à cet égard, il faut reconnaître que la situation, à ce jour, pour les traductions françaises n’est guère plus confuse ou dispersée que la situation pour les originaux dans les pays anglo-saxons, Angleterre ou États-Unis. Il est vrai que James avait quelque peu compliqué le problème en faisant lui-même un choix pour établir une édition « complète » et révisée, où il ne retint que la moitié de ses nouvelles, pas tous ses romans, et qui parut à New York en vingt-quatre volumes, de 1907 à 1917, selon une organisation plus thématique que chronologique – scènes de la vie internationale, scènes de la vie anglaise, scènes de la vie artistique ou littéraire, histoires surnaturelles, etc. –, car l’auteur avait alors en tête Balzac et le modèle vénéré de La Comédie humaine, avec la superstition d’aboutir au même nombre de volumes que celui d’une édition qu’il possédait, nombre qui toutefois se trouva dépassé. En outre, il avait tout au long de sa carrière fait paraître de nombreux recueils de certaines de ses nouvelles, avec là également des révisions.
Or, dans les années soixante, un demi-siècle, donc, après la mort de James, Leon Edel (si les textes originaux sont une bible pour les jamesiens, les travaux de Leon Edel, en particulier son admirable biographie qui est peut-être le plus beau monument critique élevé à un écrivain, sont leur catéchisme) – Leon Edel publia en douze volumes une intégrale des nouvelles, dans leur ordre chronologique, de laquelle de nombreux traducteurs et éditeurs français ont depuis extrait des recueils plus ou moins homogènes. C’est cette publication, hélas ! aujourd’hui épuisée et qui ne se trouve qu’en bibliothèque, que nous suivons aussi fidèlement que le permet l’exercice périlleux de la traduction.

22La suite de la préface est consacrée à une présentation chronologique des vingt-sept nouvelles que comporte le volume – textes écrits entre 1864 et 1875, dont bon nombre sont ici traduits pour la première fois. Pavans en présente la teneur : il résume la matrice thématique (quand elle est résumable, ce qui est encore majoritairement le cas, à ce stade de la carrière de James) et propose certaines interprétations, dans lesquelles s’entendent des échos de l’abondante critique jamesienne mêlés d’« anticipations » personnelles, toujours avancées avec prudence. Ainsi conclut-il d’un récit de 1865, L’Histoire d’une année (The Story of the Year) :

Remarquons en passant, quoique ce soit beaucoup anticiper, que James a presque constamment considéré les rapports amoureux comme vampiriques […]. Souvent, dans les fictions de James, si c’est l’homme qui cède, il meurt tout simplement ; si c’est la femme, elle se vide de sa substance, à une époque, peut-être, qui se prêtait à ce point de vue. On peut toujours se dire que James ne faisait ainsi que se convaincre de la sécurité du célibat, et même du danger mortel d’une liaison. En quelque sorte, toute son œuvre, sinon la vie, lui donne raison. Notons aussi […] qu’il concevait les liaisons essentiellement en terme de mariage – vais-je, ne vais-je pas l’épouser ? ou bien : quelle est la fêlure propre à tout mariage ? Tout tourne autour de cela, surtout si les personnages impliqués sont américains – écho sans doute du puritanisme. Parfois, enfin, l’agneau du sacrifice sur l’« autel de l’amour » n’est aucun des deux conjoints ; c’est alors un enfant, et sans aller jusqu’aux exemples particulièrement cruels et émouvants de L’Élève (1891) et de L’Auteur de Beltraffio (1884), nous trouverons ici le frôlement de ce thème « infanticide » dans Mon ami Bingham et dans Un problème (p. 12).

23Ces observations présentées comme incidentes (« en passant ») sont exemplaires du type de regard critique que porte Jean Pavans sur l’œuvre qu’il traduit. Sans cesse, chez lui, l’intelligence des fictions oscille entre l’éclairage biographique – ici la prédilection de James pour le célibat – et la confirmation de certaines intuitions par leur extension à l’ensemble de l’œuvre. Le choix de l’éclairage biographique, de la part d’un traducteur qui n’ignore pas l’existence d’autres postures critiques (celles, notamment, qui s’adressent directement à l’écriture), constitue un indice supplémentaire de l’étroitesse des liens que Pavans a noués, par-delà l’œuvre, avec la personnalité même – on serait presque tenté de dire, la personne – de son auteur.

24Si la « Présentation » de Pavans comporte ici et là des considérations relatives au type de lecture qui a orienté le travail, elle s’abstient de tout commentaire quant à la traduction elle-même, hormis la remarque que l’exercice est périlleux (il n’est pas dit, toutefois, qu’il soit plus périlleux que n’importe quel autre exercice de traduction). C’est en fait dans l’article qu’il consacre, en 1993, au problème de l’ordre des mots que Pavans précise la façon dont il conçoit et mène son travail : « […] ce qui est frappant dans le style si particulier de Henry James est que la phrase achoppe rarement aux mots, que les mots semblent toujours pris dans le mouvement de la phrase, de sorte que le traducteur, toutes autres difficultés mises à part, et elles sont célèbres et réelles, trouve toute naturelle la transposition, et obtient aisément, par la simple fidélité, des phrases qui paraissent obéir aux idiosyncrasies de la langue française. » Ce mouvement si particulier de la phrase jamesienne, Pavans l’illustre en analysant l’incipit du roman de 1902, The Wings of the Dove, que je rappelle ici pour mémoire :

She waited, Kate Croy, for her father to come in, but he kept her unconscionably and there were moments at which she showed herself, in the glass over the mantel, a face positively pale with the irritation that had brought her to the point of going away without sight of him.

25Suit un commentaire sur l’attaque de cette phrase inaugurale et l’effet de dédoublement qu’elle produit :

Ce « she » et ce « Kate Croy » nous donnent dans la phrase une double figure d’une héroïne qui elle-même regarde son double dans un miroir et qui, en étant peut-être ainsi rappelée à la conscience de sa duplicité, nous la fait vaguement soupçonner, à nous lecteurs. Aussi est-il primordial de respecter ce cri extérieur ou ce reflet, « Kate Croy », et se dérober à la phrase telle qu’elle se présente, traduire par « Kate Croy attendait son père », est une trahison non seulement parce que c’est une platitude, mais aussi parce que c’est refuser de suivre un grand écrivain dans ses audaces les plus significatives, et se ranger du côté d’hostilités, d’incompréhensions, dont lui-même eut beaucoup à souffrir (p. 88-89).

Elle attendait, Kate Croy, l’entrée de son père, mais il la retenait déraisonnablement, et il y avait des moments où elle montrait au miroir de la cheminée un visage absolument livide de l’irritation qui l’avait conduite au point de s’en aller sans l’avoir vu (p. 90).

27Non seulement cette traduction illustre parfaitement le principe de respect de l’agencement de la phrase tel que Pavans vient de l’exposer, mais elle retrouve l’effet dilatoire produit par la phrase anglaise, notamment grâce à l’abondance des virgules et la présence de segments tels que le peu banal « there were moments at which » ou « that had brought her to the point of »). D’une phrase anglaise dans laquelle l’écriture est manifestement accordée à la situation décrite – une attente qui se prolonge jusqu’à devenir irritante – le traducteur a fabriqué une phrase française dont le mot à mot produit le même effet de ralentissement et d’irritation. La cohérence est donc vérifiée, tant au niveau du principe de traduction que du projet global de traduction et de la fidélité à l’entreprise esthétique de l’écrivain.

28On voit donc quelle mine de renseignements recèlent, pour l’étude du processus traductif, ces deux entours du texte traduit que sont la « Présentation » de Jean Pavans et son article de 1993 – que l’on pourrait utilement compléter de deux autres « paratextes » : Le Sceau brisé, fiction dans laquelle Pavans pastiche le style jamesien, et son adaptation pour l’opéra de La Bête dans la jungle. Ce sont là des apports au dossier génétique d’autant plus précieux que manquent, en l’espèce, d’autres éléments importants tels que les divers états qui ont permis d’aboutir à la traduction publiée.

29L’absence assez courante, comme nous l’avons vu, de « brouillons » de traduction incite le généticien à rechercher les traces du processus ailleurs, dans d’autres lieux. La lecture que fait le traducteur du texte à traduire, dont les traces peuvent subsister sous forme d’annotations dans les marges de l’original, par exemple, ou de soulignements, est à cet égard un lieu particulièrement foisonnant.

Lire pour traduire

30Dans « Écrire la lecture », l’un des textes brefs qui composent Le Bruissement de la langue, Roland Barthes interpelle le lecteur en ces termes :

Ne vous est-il jamais arrivé, lisant un livre, de vous arrêter sans cesse dans votre lecture, non par désintérêt, mais au contraire par afflux d’idées, d’excitations, d’associations ? En un mot, ne vous est-il pas arrivé de lire en levant la tête ?

32Barthes décrit ici le type même de lecture qui est aussi celle du traducteur, et dont le texte traduit fixe provisoirement – aucune traduction ne peut jamais être dite « définitive » – la nature. La traduction apparaît donc comme une forme particulière, modifiée de la lecture, à telle enseigne que l’examen minutieux d’une traduction nous renseigne précisément sur la lecture que le traducteur a faite de l’œuvre.

33Le traducteur lève la tête à tout moment : dès sa toute première lecture de l’original, qui est déjà faite en vue de la traduction. On pourrait sans doute rapprocher ce mode de lecture de celui du critique pour lequel même la lecture primitive d’un texte est rarement « innocente ». Mais l’analogie la plus pertinente me semble être avec l’interprète musical. L’instrumentiste est devant sa partition comme le traducteur devant son original : il cherche à la comprendre en vue de la musique. On dit qu’il la déchiffre (de fait, elle est mathématiquement codée), ce qui suppose qu’il en repère les divers traits stylistiques, les identifie comme propres à cette écriture-là, cette langue du musicien qu’il devra comprendre s’il veut l’interpréter. Le traducteur qui découvre l’original bute sur un mot, un segment de phrase, éprouve confusément un rythme, une unité de base (la phrase, chez certains écrivains, le paragraphe chez d’autres), l’enchaînement de sonorités dans une séquence, la récurrence de certaines images, la prédilection pour telle ou telle syntaxe, etc. Quel que soit ce qui lui fait lever la tête, interrompre le cours de sa lecture – et qu’il en marque ou non précisément la trace – le traducteur lit en prétraduisant.

34Antoine Berman avait tôt pressenti le caractère spécifique de la lecture du traducteur. Il y consacre une note dans son ouvrage de 1984, L’Épreuve de l’étranger :

• 25 Antoine Berman, L’Épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, (...)

On pourrait dire que l’analyse textuelle à laquelle un traducteur doit se livrer – comme repérer dans un roman le réseau des termes et des associations fondamentaux, le « système » de son écriture, etc. – est a priori déterminée par le fait qu’il va traduire : lire pour traduire, c’est illuminer le texte d’une lumière qui n’est pas de l’ordre de l’herméneutique seulement, c’est opérer une lecture-traduction – une prétraduction. Cette prétraduction peut apparaître si l’on regarde les mots, les phrases ou les segments de phrases qu’un traducteur a soulignés dans l’ouvrage à traduire avant de commencer la traduction proprement dite : non seulement les passages qu’il ne « comprend » pas (que l’on supposera peu nombreux), mais ceux qui, à la première lecture, posent un problème de traduction à cause de leur grande distance par rapport à la « langue d’arrivée ». On a là les lignes de crête de l’étrangeté de l’œuvre, ou sa ligne de résistance à la traduction. Et cette ligne coïncide en grande partie avec le système original de l’œuvre dans sa langue. De là, est possible une certaine lecture de l’œuvre, qui peut se transformer en lecture « critique ». Traduire est en ce sens une connaissance de l’œuvre25.

36Quatre types d’annotations, portées au crayon à papier, figurent sur cet extrait : des traits obliques, insérés à plusieurs endroits comme autant de séparations entre les mots du texte ; des soulignements affectant certains termes ; des groupes de lettres entourés ; enfin, quelques annotations en marge du texte ou en bas de page. L’ensemble de ces annotations n’a pas été porté dès la première lecture – celle que je fais, à chaque fois qu’un éditeur me propose une traduction, de l’ensemble du texte pour savoir s’il m’intéresse ou non de le traduire. De cette lecture primitive, silencieuse, je ne souhaite en effet conserver que des traces immatérielles, une impression ou une sensation générale, même si je ne cesse d’anticiper mentalement les difficultés auxquelles je serai exposée au cours de la traduction proprement dite. La deuxième lecture est celle que j’effectue de chaque chapitre préalablement à sa traduction, et c’est en général pendant cette phase-là que j’annote. Mais dans l’exemple ci-dessus, les annotations furent portées à la troisième lecture : au cours de la deuxième, en effet, j’avais été sensible à une qualité poétique particulière de l’écriture (qui ne caractérise pas l’ensemble du roman), dans laquelle le garbagga des phrases et les sonorités me paraissaient accordés, de façon woolfienne, à la perception du paysage. D’où une troisième lecture, à voix haute cette fois, au cours de laquelle les annotations portées le furent en vue de confirmer cette intuition.

37La première phrase – « One of the reasons this beach was special was the violent changes wrought on it from day to day and season to season » –, lue à voix haute, fait entendre, du fait de l’accentuation propre à la langue anglaise, une sorte de rumeur qui enfle et culmine avec le segment sonore violent changes wrought on it avant de retomber selon un rythme dans lequel alternent brèves et longues (from day to day and season to season), le dernier segment (season to season) imprimant à la phrase un effet d’étirement. Le ton est donné, qui a guidé mes annotations. Les traits obliques isolent les monosyllabes (comme dans la phrase : « Sometimes she/would/find/the/sand/clean/and/pure/as/she/had/today ») – monosyllabes dont la fréquence diminue nettement dès lors que le texte décrit le rebut (junk ou garbage) dont se sont délestés les bateaux de passage : à l’énumération de ce qui est en trop correspond un allongement des mots produisant une rupture de rythme (d’où mon annotation « allongement »  garbage). Les groupes de lettres entourés signalent la récurrence de certains sons (i long : beach, season, stream, deep, beneath, clean) ou d’une même graphie (le ea diphtongué de created ou prononcé [é] de stealthy). Enfin, le flux et le reflux sont scandés par le mot sometimes, souligné quatre fois, et dont la disparition, au profit de la locution At other times, à la dixième ligne du paragraphe, constitue un autre indice du changement de rythme et de registre qui s’opère à cet endroit du texte.

39Une simple saisie visuelle de cette page d’ouverture de The Waves suffit à faire apparaître les correspondances avec l’extrait du roman de Patrick Gale : même type de balancement dû à l’alternance des monosyllabes sky/sea/sun (ce dernier faisant lien entre les deux autres) ; même type de scansion, à cette différence près que l’adverbe n’est pas sometimes, mais gradually – répété trois fois, en ouverture d’une phrase décrivant les variations de la lumière (là où Gale décrit le mouvement du sable) ; même ondulation de la phrase – amplification, crête, retombée – dans la description des stries qui barrent la surface de l’eau chez Woolf : « As they neared the shore each bar rose, heaped itself, broke and swept a thin veil of white water across the sand. » Et de même que at other times se substitue, chez Gale, à sometimes, slowly vient, chez Woolf, compléter gradually et affiner la temporalité.

Étapes et procédures génétiques

43Un brouillon de traduction, pris qu’il est entre le texte « original » et la version imprimée de la traduction, exige du généticien un effort particulier pour suspendre ses conclusions. Il est tentant, en effet, de se référer constamment aux deux bouts de la chaîne, et ainsi de faire du brouillon une lecture déterminée par les points de départ et/ou d’arrivée. Dans l’idéal, le généticien devrait s’efforcer, pour un temps, d’oublier ces deux termes pour se concentrer exclusivement sur ce qui se passe dans l’espace du brouillon lui-même, autrement dit les données identifiables comme traces de l’activité de traduction. Elles ne sont pas différentes de celles auxquelles nous a habitués la génétique textuelle : ajouts, suppressions, biffures, becquets d’insertion, flèches signalant le déplacement d’un mot ou d’un groupe de mots, etc. Mon intuition – mais elle devra être mise à l’épreuve des brouillons eux-mêmes – est que des quatre grandes opérations que sont l’ajout, la suppression, le déplacement et le remplacement, celle à laquelle le traducteur s’adonne le moins volontiers est la suppression. En effet, plus le traducteur a intériorisé l’idée qu’il « sert » le texte, moins il s’autorise à en retrancher certains éléments : la hantise de la déperdition non seulement de sens, mais tout simplement de mots guette toujours. Quel traducteur réussit à se départir tout à fait du vieux rêve de faire coïncider chaque mot ou expression du texte de départ avec un mot ou une expression dans le texte d’arrivée ? Jean-René Ladmiral a théorisé ce qu’il décrit comme le « mécanisme de feed-back herméneutique », autrement dit la phase où le traducteur revient au texte source (ce sont ses termes) pour vérifier que le texte cible lui « correspond » bien. Or c’est bien lors de cette étape que le danger de réduire l’acte de traduire à une simple opération sur la langue est le plus grand, le réflexe du traducteur, souvent complété de celui du réviseur, étant de vérifier que les mots du texte source ont bien trouvé leur cible dans la traduction (au risque d’oublier que ces mots doivent faire texte). Ils la trouvent, dans les traductions méticuleuses, et même souvent en excès, si l’on en juge par la remarque de Berman selon laquelle « toute traduction est tendanciellement plus longue que l’original » :

• 33 Antoine Berman, « La traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, dans Les Tours de Babel », M (...)

Mais cet allongement, du point de vue du texte, peut bien être qualifié de « vide » et coexister avec diverses formes quantitatives d’appauvrissement. Je veux dire par là que l’ajout n’ajoute rien, qu’il ne fait qu’accroître la masse brute du texte, sans du tout augmenter sa parlance ou sa signifiance. Les explicitations rendent peut-être l’œuvre plus « claire », mais obscurcissent en fait son propre mode de clarté. L’allongement, en outre, est un relâchement portant atteinte à la rythmique de l’œuvre. C’est ce qu’on appelle souvent la « surtraduction », dont un cas typique est le Moby Dick d’Armel Guerne. Moby Dick « allongé », d’océanique, devient boursouflé et inutilement titanesque33.

44Devant un brouillon de traduction, trois options semblent possibles : soit l’état considéré apparaît comme un texte renié (cas sans doute le plus fréquent, mais la question se posera alors de savoir à qui imputer cette mise au rebut) ; soit le chercheur le traite comme un texte virtuel, soit encore les deux ensemble (un texte virtuel mis au rebut). Dans « Lire et écrire au xxi^e siècle », Jean-Louis Lebrave évoque tout ce que « le texte définitif linéaire enlève de possibles au texte en gestation dont il procède ». À l’inverse, l’acte de traduction, qui opère lui aussi de façon linéaire – seul moyen de préserver le tissu du texte – rajoute, pendant un temps au moins, des possibles au texte dont il procède. Pour le dire autrement, il est une phase dans laquelle le texte source, bien que « définitif » (stabilisé), reste un hypertexte pour le traducteur : il est susceptible de multiples significations, qui sont autant d’embranchements possibles entre lesquels le traducteur devra opérer des choix. Sans prendre l’exemple extrême de la traduction d’un écrivain tel que Joyce, où chaque bifurcation dans laquelle le traducteur s’engage n’est qu’un renoncement à d’autres voies également possibles, c’est là ce qu’on pourrait appeler le « paradoxe de la linéarité » : le traducteur fabrique idéalement un hypertexte qu’il lui faut ensuite « réduire » à un texte linéaire, unique. La liberté du traducteur – car elle existe – reste certainement de choisir parmi la gamme de possibilités qu’offre la langue d’arrivée. Le texte source peut donc être vu comme un « monde déjà à disposition » et l’opération de traduction comme ce qui élit un « monde possible » au prix de la réfutation d’autres mondes qui, à un moment donné, furent également possibles. Pour autant, lorsque subsiste la trace des mondes reniés, son examen est une étape indispensable de la constitution du dossier génétique.

48La remarque de Derrida suggère la possibilité d’un effet rétroactif de la traduction et le dit puissant, dérangeant. L’ample question qu’elle laisse entrevoir est celle des modalités selon lesquelles la traduction signifie pour l’œuvre (et non pas seulement pour l’auteur de l’œuvre, mis face à son double surmoïque). Herder et Gœthe, au xviii^e siècle, avaient bien perçu l’effet de rajeunissement (Verjüngung) qu’opère la traduction en prêtant à une œuvre la langue de son temps. Mais Derrida rehausse la question de l’effet retour en faisant du traducteur un hyperlecteur. Est-ce là inviter à penser la traduction comme geste critique, ainsi que l’avait pressenti, sans toutefois le théoriser, Ezra Pound en 1934 ? Il y a fort à parier que nous avons beaucoup à apprendre de l’éclairage que la traduction, examinée sous l’angle génétique, « rétro-projette » sur l’œuvre pour sonder sa part la plus secrète.