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Varia

Laboratorium artificiosum1

Un regard dans l’atelier de Beethoven
Federica Rovelli
Traduction de Nathalie Ferrand
p. 169-180

Résumés

Les matériaux personnels employés par Beethoven au cours de son travail furent publiés pour la première fois en 1832. Se trouvait ainsi inaugurée la tradition des études musicologiques sur le processus créatif en musique. Cet article entend offrir une nouvelle occasion de réfléchir sur ce thème, qui mette l’accent sur la composition en tant que processus, matériel aussi bien que cognitif. Certaines des phases isolables dans l’activité compositionnelle de Beethoven (recueil du matériel initial ; son élaboration ; sa Textualisierung ; retouches et révisions du texte complet ; corrections de copies ou de premières éditions) sont examinées à partir d’exemples tirés de diverses typologies matérielles.

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Texte intégral

  • 1 Beethoven utilise cette expression latine pour se référer au lieu réservé à la composition de ses t (...)
  • 2 Ignaz Ritter von Seyfried reproduisit en fac-similé (dans une planche insérée dans son Ludwig van B (...)
  • 3 Sur les premiers témoignages concernant l’intérêt pour le processus créatif de Beethoven et les mat (...)
  • 4 Parmi ses publications : Ein Skizzenbuch von Beethoven, Beschrieben und in Auszügen dargestellt von (...)
  • 5 Le terme est utilisé au sens de Bernhard R. Appel, « Über die allmähliche Verfertigung musikalische (...)

1Les matériaux employés par Beethoven durant la composition de ses œuvres devinrent pour la première fois l’objet d’une publication en 1832 – cinq ans après sa mort2. Un certain intérêt pour ces documents avait commencé à se manifester quelque temps auparavant et leur publication effective contribua de façon décisive à la naissance du mythe du compositeur romantique, inaugurant une tradition d’étude – l’étude du processus de création musicale – qui est encore bien vivante aujourd’hui3. Le rôle de « père fondateur » de la discipline fut cependant attribué à Gustav Nottebohm4. Ses travaux conditionnèrent fortement ceux qui suivirent, au point que les prémices méthodologiques qu’il avait jetées ne furent, pendant longtemps, pas mises en discussion. En combinant des études consacrées à la genèse d’œuvres isolées et celles de certaines unités codicologiques (les célèbres « cahiers d’esquisses »), Nottebohm se proposait principalement deux objectifs : d’un côté il cherchait à offrir de nouvelles données utiles pour les recherches biographiques et d’un autre il s’efforçait de préciser la datation de compositions dont l’élaboration avait été particulièrement travaillée ou qui en étaient restées à un état fragmentaire. Comme cela a été souligné en diverses occasions, les recherches de Nottebohm présentent d’évidentes limites : 1) les transcriptions offertes sont partielles, elles concernent principalement les portions de texte lisibles et modifient profondément les caractéristiques de la graphie beethovénienne ; 2) la description codicologique des témoins examinés est plutôt maigre, sinon totalement absente ; 3) l’approche par unité codicologique ne rend pas compte de la dimension hypertextuelle typique du processus compositionnel de Beethoven et, étant limitée aux seuls « cahiers d’esquisses », elle exclut automatiquement une série de documents tout aussi fondamentaux pour sa compréhension ; 4) dans les contributions monographiques mais aussi jusque dans celles qui se concentrent sur des unités codicologiques isolées, prévaut une perspective nettement produktorientiert5, qui ne laisse pas de place à une analyse de l’aspect processuel auquel se réfère pourtant le terme composition.

  • 6 Actuellement, il existe deux collections qui font avancer l’entreprise éditoriale, mais qui travail (...)
  • 7 Alan Tyson, Douglas Johnson et Robert Winter, The Beethoven Sketchbooks. History – Reconstruction – (...)
  • 8 La première tentative dans cette direction a été menée dans l’ouvrage de William Kinderman, Artaria (...)
  • 9 Fondamentale dans cette voie, la contribution de Lewis Lockwood, « On Beethoven’s Sketches and Auto (...)
  • 10 Plusieurs études de Bernhard R. Appel vont dans le sens d’une union entre la tradition musicologiqu (...)

2Une solution à certains des problèmes énumérés est progressivement apparue. 1) Les éditions des « cahiers d’esquisses » prévoient à partir des années soixante la présence d’une reproduction en fac-similé du manuscrit et une transcription intégrale6 ; 2) une tentative de reconstruction codicologique de nombreuses unités manuscrites a été réalisée dans les années quatre-vingt et, même si elle est susceptible d’être améliorée, leurs caractéristiques principales (filigrane, rastrologie, typologies de reliure) ont été décrites, sinon cataloguées7 ; 3) les « cahiers d’esquisses » commencent à être recontextualisés à l’intérieur de la toile hypertextuelle complexe au sein de laquelle ils étaient employés8, tandis que le rôle joué par les autres manuscrits de travail est désormais officiellement reconnu9. La principale limite qui apparaît néanmoins aujourd’hui concerne la perspective nettement produktorientiert, dont on trouve encore des échos dans la critique la plus récente. Cette perspective – qui conduit à focaliser l’attention sur deux objets : le texte et l’œuvre, avec leur histoire et signification respectives – semble compromettre bien des tentatives de rapprochement entre la musicologie beethovénienne, et la philologie musicale en général, avec les perspectives méthodologiques de la critique génétique10. En partant de ce constat, le présent article veut offrir une nouvelle occasion de réfléchir à ce thème, en réduisant au minimum les observations sur la composition comme produit et en se concentrant au contraire sur la composition dans sa dimension processuelle, c’est-à-dire sur la composition comme action.

La composition comme un ensemble de processus (dans un ensemble de manuscrits)

  • 11 Bernhard R. Appel, « Sechs Thesen zur genetischen Kritik », art. cité, p. 116.
  • 12 Le terme est employé en suivant la connotation qu’on trouve dans l’article d’Almuth Grésillon, « Üb (...)
  • 13 Sur ce présupposé se base le projet de recherche « Beethovens Werkstatt : Genetische Textkritik und (...)

3Les théoriciens de la musique des xviiie-xixe siècles décrivent souvent l’acte de composer, et s’accordent à le définir comme une activité éclectique, durant laquelle le compositeur peut être amené à concevoir, fixer, développer, rédiger, réviser ou corriger une œuvre11. Même dans le cas de Beethoven, l’acte de composer doit être considéré comme un véritable processus pluridimensionnel qui, en plus d’être observé dans ses deux dimensions matérielle et cognitive, peut être compris comme un ensemble très imbriqué de procédures. Dans une reconstruction idéale et simplifiée de la pratique de composition beethovénienne, on peut imaginer au moins cinq moments : recueil du matériel musical de départ ; son élaboration ; mise au propre ou Textualisierung12 ; retouches et révisions du texte complet ; corrections de copies de copiste ou de premières éditions. Dans chacune de ces phases – qu’il n’est pas toujours possible de distinguer et qui se trouvent diversement combinées selon le genre musical concerné – le compositeur devient automatiquement lecteur critique de ses propres textes, laissant des traces tangibles (sous forme écrite ou sous forme de « manipulation codicologique ») de son infatigable activité. Étant donné la tendance notoire de Beethoven à corriger et à réviser ses œuvres, les « cahiers d’esquisses » ne sont pas les seuls matériaux en mesure d’offrir des témoignages sur son processus créateur et il est nécessaire de prendre en considération une liste plutôt nourrie de documents, si l’on désire rendre compte de ce processus de manière exhaustive13. En plus des deux types de « cahiers d’esquisses », les carnets de poche – employés à l’extérieur du foyer à partir de 1811 – et les cahiers de bureau (en usage depuis 1798), la liste comprend : des feuilles volantes, simples ou doubles, utilisées pour les esquisses de 1786 à 1799 (mais aussi en alternance dans les années suivantes), des manuscrits de travail, autographes destinés aux éditeurs et copies de copistes corrigées personnellement par le compositeur (employées plus ou moins comme des Stichvorlage), des feuilles volantes utilisées pour remplacer des portions entières de texte invalidées, de premières éditions imprimées elles aussi revues et corrigées, des listes de corrections et modifications adressées aux éditeurs par la poste.

Improviser, écrire, lire et réécrire

  • 14 Beethoven lui-même encourageait son élève à travailler tout d’abord à partir de l’improvisation au (...)
  • 15 Pour la terminologie standard dans le monde anglo-saxon, voir Barry Cooper, Beethoven and the Creat (...)

4Beethoven recueille et sélectionne le matériel de base, destiné à devenir partie intégrante du texte musical définitif, de diverses manières. Son intérêt dans les premières phases se concentre surtout sur les mélodies à employer dans le cours de la composition, sur sa structure architectonique – par exemple combien de sections et quelles tonalités seront présentes – et, le cas échéant, sur la composition de l’orchestre. Les nouvelles mélodies sont en partie élaborées dans une phase d’improvisation qui ne peut pas être examinée uniquement à partir du témoignage des manuscrits. De nombreuses idées musicales – au fil des années, grâce à l’acquisition d’une véritable habitude du métier – sont conçues grâce à ce qu’aujourd’hui on pourrait définir comme l’« oreille intérieure » du compositeur, c’est-à-dire sa capacité à imaginer un résultat sonore en le mettant au même instant sur le papier14. L’aspect de ces premiers mémentos est fragmentaire – il s’agit d’un type d’annotations qu’on qualifie de concept sketches dans le monde anglo-saxon – ou complété par des indications verbales qui décrivent, même sommairement, certaines caractéristiques du projet entier – dans le cas des synopsis sketches15.

  • 16 Les images qui accompagnent cet article sont publiées avec l’autorisation des institutions suivante (...)

5S’il est vrai que de nombreuses annotations élaborées et fixées de cette manière deviennent parties intégrantes d’œuvres publiées dans un second moment, une masse considérable d’annotations préparatoires ne parvient pas à être effectivement développée et ne peut être que difficilement rapportée à un projet de composition précis. Même dans ce cas, il est néanmoins possible d’observer comment Beethoven se préoccupait de sauver certaines de ces annotations, avec l’objectif clair de les retravailler par la suite. Ces « stratégies de sauvetage » s’observent parfois sur le même support grâce au recours à divers instruments d’écriture – c’est le cas de nombreuses annotations qu’on trouve dans les carnets de poche, d’abord écrites au crayon puis retracées à l’encre, pour remédier au graduel effacement de la poudre de graphite (fig. 1)16.

Fig. 1

Fig. 1

Fig. 1 : Beethoven, esquisse de la marche WoO 24 ; en haut : « Marsch nach der Trommel » [marche au tambour] (Biblioteka Jagiellońska, Cracovie, Mus. ms. autogr. Beethoven Mend.-Stift. 1, « Mendelssohn 1 », p. 11)

  • 17 Des cas de ce type sont discutés dans Lewis Lockwood, « The Beethoven Sketchbook in the Scheide Lib (...)

6Dans d’autres cas, la même annotation se trouve recopiée d’un support d’écriture à un autre : d’une feuille volante à un carnet de poche, d’un carnet de poche à un cahier de bureau, d’un cahier de bureau à un autre17. Le but de ces opérations demeure en tout cas celui de conserver, sélectionner ou repositionner dans un nouveau contexte certaines annotations.

  • 18 Il n’est pas surprenant que le même type de stratégies soit observable dans les processus génétique (...)
  • 19 Les copies de la musique des autres et les extraits de textes théoriques aujourd’hui connus sont én (...)

7Le recueil de matériaux se fait aussi sous l’effet de stimulations externes et dans ce cas, il prend l’allure d’un véritable travail de recherche que Beethoven accomplit de manière systématique, examinant par exemple des textes poétiques pour de futures compositions vocales, des textes théoriques et des revues spécialisées ; un véritable travail de mise à jour continuelle, que le compositeur n’interrompra jamais18. Les extraits musicaux préexistants auxquels Beethoven s’intéresse peuvent provenir aussi bien de chants populaires que de compositions d’autres musiciens – ainsi que le montrent les nombreuses copies des partitions de Bach, Mozart et Händel qu’on trouve dans ses papiers19 – et la source de l’extrait peut être plus ou moins explicite. Dans la première phase, donc, Beethoven travaille certainement dans la direction de l’inventio classique, mais aussi – et cela est peut-être un fait moins connu – comme « copiste » : copiste de lui-même avec le but de sauver une idée précédemment fixée ; copiste dans le sens plus traditionnel du terme, pour enregistrer des points intéressants, destinés à être relus plus tard. Dans cette perspective, ses « cahiers d’esquisses » prennent la forme d’anthologies que le compositeur confectionnait pour sa propre lecture.

« Le texte vient en écrivant20 »

  • 20 Almuth Grésillon, Über die allmähliche Verfertigung , op. cit., p. 152.
  • 21 L’édition pour la collection de la Beethoven-Haus (Beethoven Skizzen und Entwürfe) du cahier cité e (...)

8Le développement des matériaux rassemblés demande, en plus d’une constante relecture critique, de véritables compétences acquises par le métier. La phase qui suit le recueil des premiers points de départ constitue, en somme, le moment où même le « compositeur-démiurge » du xixe siècle ne se comporte pas très diversement du « compositeur-artisan » du passé. Trouver les justes enchaînements pour relier différentes mélodies en élaborant les raccords, par conséquent en définir le discours harmonique et l’éventuelle tessiture polyphonique, transposer en différentes tonalités ; ou encore élaborer des variantes pour examiner une palette de possibilités utilisables : une telle liste comprend seulement certaines des activités auxquelles le compositeur se consacre durant les phases de développement et d’élaboration des matériaux recueillis. Dans le dénommé « Scheide-Sketchbook », il est possible d’observer dans certaines pages consacrées à la sonate pour piano op. 101 (second mouvement, Ziemlich lebhaft. Marschmässig, Vivace alla marcia), comment a été prédisposée une section de raccord21 (fig. 2 et 3).

Fig. 2

Fig. 2

Fig. 2 : Beethoven, ébauche de la sonate pour piano op. 101 (The Scheide Library, Princeton University Library, Scheide M. 130, p. 84)

Fig. 3

Fig. 3

Fig. 3 : Beethoven, ébauche de la sonate pour piano op. 101 (The Scheide Library, Princeton University Library, Scheide M. 130, p. 85)

  • 22 Autrement on peut supposer que la dernière portée de la page 84 est inscrite dans un premier moment (...)

9Dans ce cas, la microchronologie du processus d’écriture peut être reconstituée grâce à certaines caractéristiques inhérentes à la disposition topographique de l’annotation, le changement des instruments d’écriture, le ductus et certains éléments métatextuels particuliers employés par le compositeur lui-même pour éclairer les connexions internes au texte. Avec une bonne probabilité, le premier élément à avoir été inscrit fut la première mesure de la page 85 (fig. 3, cadre rouge), tracée avec un ductus ordonné et une encre plutôt sombre. La mesure en question (numéro 44 dans l’édition imprimée) pourrait avoir constitué un point de référence conventionnel. Se décidant à élaborer les mesures de raccord, placées avant cette mesure déjà établie et à partir d’une autre mesure de référence (numéro 9 dans l’édition imprimée), Beethoven se détermina à employer les portées encore vierges dans la partie inférieure de la page 84 (fig. 2, cadre rouge). Le compositeur devait prévoir l’ajout d’une portion de texte au maximum de la taille d’une portée ; pour cette raison il commença à écrire directement à partir de la dernière ligne avec l’idée de relier le nouveau segment textuel de raccord directement à la mesure de référence déjà annotée à la page 85. Dans un second moment, il décida cependant que les mesures de raccord n’étaient pas suffisantes et il employa la portée située au-dessus, demeurée vierge, pour élaborer une nouvelle portion de texte au crayon ; pour rendre clair le lien il inséra un premier élément métatextuel : le signe de renvoi constitué par le numéro « 1 ». À partir de ce moment, l’erreur de prévision dut se reproduire au moins à trois autres reprises : l’ébauche résultante est écrite pour cette raison dans un ordre contraire à la pratique d’écriture usuelle – c’est-à-dire de la dernière portée en bas vers celle qui se trouve au-dessus et ainsi de suite – et est pourvue de six autres métatextes de renvoi associés entre eux (les numéros « 2 », « 3 » et une croix). La première portée de l’ébauche du point de vue topographique, c’est-à-dire la dernière au sens chronologique, est donc reliée à la mesure de la page 85 grâce à un dernier signe de renvoi (« Vi = de »)22.

  • 23 Les variantes destitutives sont celles que l’auteur supprime du texte au cours de sa rédaction, mai (...)
  • 24 Le terme est utilisé avec cette connotation par Almuth Grésillon, Literarische Schreibprozesse, op. (...)

10En plus d’éclairer la manière selon laquelle le matériau de raccord a pu être élaboré à partir d’un point d’arrivée préétabli (la chronologie du processus de composition et celle interne au texte divergent), l’exemple démontre un point fondamental : la pensée compositionnelle, d’un point de vue cognitif, peut jaillir du processus d’écriture. L’écriture par conséquent ne possède pas seulement la fonction de fixer quelque chose qui est déjà défini dans la pensée, mais est partie intégrante du processus créatif lui-même. Observé à partir d’une perspective philologique plus traditionnelle, l’exemple atteste la coprésence de deux ou plusieurs variantes destitutives23 de différentes longueurs (la première étant beaucoup plus brève que la dernière). Le fait est certainement significatif, mais le relevé des traces du processus d’écriture sur le manuscrit (conduit à la manière d’une authentique Spurensicherung24, selon la pratique méthodologique de la critique génétique) nous permet d’observer l’exemple dans une perspective différente et de reconstruire le devenir du processus compositionnel, en saisissant le rôle qu’y joue l’écriture, en tant que véritable événement déclenchant.

Variantes rivales et « vision simultanée »

  • 25 La définition de rivalisierende Varianten est employée dans Bernhard R. Appel, « Variatio delectat (...)

11L’élaboration des matériaux recueillis – comme il apparaît grâce au dernier exemple traité – se concrétise en grande partie à travers la création de variantes. Dans cette phase toutefois les alternatives conçues pour un même segment textuel ne sont pas considérées automatiquement comme substitution de l’une par l’autre, et constituent bien plus souvent une véritable revue des options également plausibles que le compositeur pourra mieux évaluer au moment de la mise au net25. Les mesures initiales du premier chœur (« Wir bauen und sterben ») des musiques de scène pour le drame Leonore Prohaska (WoO 96) sont construites exactement selon ce principe, dans les phases de composition attestées encore une fois dans le « Scheide-Sketchbook » (fig. 4 et 5).

Fig. 4

Fig. 4

Fig. 4 : Beethoven, ébauche de Leonore Prohaska (WoO 96), mesures initiales du premier chœur (« Wir bauen und sterben ») (Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Mus. ms. autogr. Beethoven Grasnick 20a, f° 3 v° et The Scheide Library, Princeton University Library, Scheide M. 130, p. 2)

Fig. 5

Fig. 5

Fig. 5 : Beethoven, ébauche de Leonore Prohaska (WoO 96) (The Scheide Library, Princeton University Library, Scheide M. 130, p. 3)

  • 26 D’autres cas analogues sont discutés dans Beethoven’s « Eroica » Sketchbook. A Critical Edition, di (...)
  • 27 À ce passage de WoO 96 renvoie également le témoignage de Fanny Giannattasio del Rio : « Duncker mu (...)
  • 28 L’expression « vision simultanée » est de Mallarmé et elle est employée à ce sujet par Almuth Grési (...)

12Les trois variantes fixées sur trois feuillets consécutifs furent comparées et uniformisées par Beethoven pendant un certain temps. Le début de la deuxième variante en particulier fut conçu à partir d’une confrontation directe avec la première : au moment de lui donner une extension à la page 2, Beethoven plia la feuille correspondante en deux – exactement à l’endroit où aujourd’hui encore il est possible d’observer un long trait vertical (la figure 4 en reproduit approximativement la position)26. Le début de la première variante resta donc bien visible et la portion gauche de la première portée de la page 2 demeura vide. La deuxième variante, tracée de cette manière à droite du pli, fut désignée comme « meilleur[e] » et ultérieurement développée. Il n’est pas possible d’établir si à ce moment la troisième variante, placée à la page 3, avait déjà été mise au point, mais on peut faire l’hypothèse que celle-là aussi à un certain moment fut élaborée en rapport direct avec les deux autres, qui demeurèrent bien visibles dans la moitié gauche du cahier. En particulier, pour la levée de chacune d’entre elles (respectivement : mi3, 3 et 3), le compositeur conçut trois différentes versions rythmiques (une noire, une croche et probablement une croche plus une noire). Après quelques repentirs, il parvint à choisir une seule de ces versions rythmiques et il décida d’uniformiser ses trois variantes en conséquence : les traces du processus de substitution graphique des valeurs rythmiques sont observables dans les cadres rouges des figures 4 et 5. La décision définitive concernant cette première levée du passage fut prise alors qu’aucune des trois options n’avait « pris le dessus » sur les autres. Pour cette raison, la version rythmique établie fut assurée pour chacune d’elles et les trois variantes continuèrent à être développées simultanément, se nourrissant chacune des améliorations apportées aux autres27. L’exemple, en plus de démontrer comment Beethoven travaillait pour développer diverses options en les élaborant parallèlement un certain temps, permet en même temps d’observer quel type d’informations on peut déduire à partir de la perspective méthodologique de la critique génétique : pour comprendre pleinement le processus d’adaptation auquel les trois variantes ont été soumises, une lecture linéarisée du manuscrit n’est plus suffisante et il est au contraire nécessaire d’en développer une « vision simultanée28 ».

De la pensée linéaire au développement polyphonique

  • 29 Le terme anglais skeleton score est employé précisément pour ce genre de fragments textuels incompl (...)

13Ce que l’on nomme mise au propre ou Textualisierung, qui pouvait idéalement être conduite sans obstacles à partir des décisions prises dans les premières étapes du travail, constituait en réalité une phase particulièrement délicate du processus créatif beethovénien. Lorsque le compositeur commençait à préparer sa copie au net ou le manuscrit de référence pour la future édition, bien des détails dans le texte n’avaient pas encore été définis. Une caractéristique commune aux annotations observées dans les précédents exemples permettra de comprendre quelles parties étaient encore absentes ou en voie de définition. La trame, constituée par l’entrelacement de diverses lignes mélodiques, et caractéristique des textes musicaux de type polyphonique, apparaît très exiguë dans les premières phases de travail : les exemples examinés jusqu’à présent sont toujours développés sur un mode unilinéaire ou au maximum bilinéaire. Nous pouvons donc imaginer que, surtout dans le cas de partitions particulièrement complexes comme les partitions symphonico-orchestrales, Beethoven commençait par la rédaction des parties déjà élaborées dans les esquisses (c’est-à-dire en recopiant un véritable squelette musical, constitué parfois par un groupe restreint de voix, parfois par une seule voix-guide)29. Cette même pratique était adoptée aussi par d’autres compositeurs et elle se retrouve dans toutes les partitions ou portions de partitions qui, une fois supprimées, mises de côté ou abandonnées, demeurèrent inachevées. Le cas du manuscrit Grasnick 29 (fig. 6), particulièrement célèbre parmi les spécialistes de Beethoven, contient la rédaction incomplète d’un trio pour pianoforte (Unv 10), où le texte demeura pour une bonne part dans un état semblable à celui qu’on vient de décrire.

Fig. 6

Fig. 6

Fig. 6 : Beethoven, manuscrit d’un trio pour pianoforte (Unv 10) (Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Mus. ms. autogr. Beethoven Grasnick 29, f° 2 v°)

  • 30 William Kinderman, « Beethoven’s Unfinished Piano Trio in F Minor from 1816 : a Study of Its Genesi (...)

14L’ossature mélodique présente dans ce manuscrit de travail est tirée, comme cela a déjà été démontré, des esquisses contenues dans un cahier d’esquisses et elle ne fut complétée que jusqu’à un certain point, jusqu’à la seconde mesure du second système de la page. À ce point, le compositeur abandonna son travail au trio et, pour cette raison, sur le manuscrit ne fut annotée que la partie élaborée jusqu’alors : l’ossature mélodique du passage confiée à la main droite du pianoforte30.

  • 31 Lewis Lockwood – dans l’ouvrage récent Ludwig van Beethoven, Sonate für Violoncello und Klavier op. (...)
  • 32 Qu’on peut traduire par « notations dans une portée de recours » (note de la traductrice).
  • 33 La définition est proposée pour la première fois par Lewis Lockwood, « On Beethoven’s Sketches », a (...)
  • 34 Voir à ce sujet Bernhard R. Appel, Joachim Veit, « Skizzierungsprozesse im Schaffen Beethovens : Pr (...)

15Pour le développement de la tessiture polyphonique complète de ses morceaux à partir d’« ossatures » semblables à celle de Grasnick 29, Beethoven devait tirer profit de diverses techniques au sujet desquelles beaucoup reste à découvrir31. Un indice pourrait être livré par de petites annotations sténographiques contenues dans de nombreuses partitions – et placées en position périphérique par rapport au texte principal, par exemple dans une dernière portée demeurée vide – qui prennent l’allure de véritables esquisses ; l’appellation de cue-staff notations32 qui leur a été attribuée dans l’école anglo-saxonne, se réfère précisément à la position qu’elles occupent33. Bien que leur usage ne se réduise pas à une seule fonction34, on peut affirmer avec une certaine marge de certitude que, dans certains cas, les dénommés cue-staffs répondent justement à la nécessité de développer une annotation unilinéaire dans une direction polyphonique. Un exemple, repérable dans le manuscrit de travail de la Sixième Symphonie op. 68 (« Pastorale »), confirme ce point.

Fig. 7

Fig. 7

Fig. 7 : Beethoven, manuscrit de la Sixième Symphonie op. 68 (« Pastorale ») (Beethoven-Haus, Bonn, BH 64, f° 119 v°)

16Le folio 119 v° (fig. 7) contient, en plus d’une portion de texte du dernier mouvement de la symphonie (Hirtengesang. Wohltätige, mit Dank an die Gottheit verbundene Gefühle nach dem Sturm, Allegretto), un petit cue-staff dans la dernière portée en bas de la page précédé par des mots abrégés : « oder Vla » et « Vno » (« ou alto » et « violon »). L’annotation, rigoureusement unilinéaire, se réfère aux mesures 125-127 inscrites justement dans la page en question. Les notes esquissées dans le cue-staff (la3-la3-fa3-do4 en clé d’alto et la4-la4-fa4-do5 en clé de violon) sont effectivement reconnaissables dans le texte principal, dans les parties des altos et des premiers violons – mises en évidence dans les cadres rouges et verts de la figure 7. Les notes attribuées aux altos se trouvent, dans leur seconde répétition, effacées et remplacées par d’autres (fa3-fa3-do3-la3). Nous pouvons donc supposer que l’annotation du cue-staff remonte à un moment antérieur à celui où a été conçue la variante ci-dessus. À ce moment, était présente sur la page une seule autre annotation : celle qui concernait la partie des seconds violons. Dans ces mêmes mesures, aux seconds violons est confiée une reprise du thème principal du mouvement qui, pour des raisons de logique de composition, pourrait avoir été noté en premier comme point de référence. Un élément métascriptural confirme l’hypothèse que le cue-staff en question fut écrit en même temps que la ligne des seconds violons : les deux annotations sont tracées avec la même encre et le même instrument d’écriture. La pensée compositionnelle de Beethoven, dans cette phase, suit donc un parcours graduel d’« extraction » des lignes mélodiques individuelles, à partir d’une première annotation condensée dans le cue-staff et elle se développe de manière hiérarchique, donnant la priorité aux voix de référence. La limite matérielle imposée par l’écriture (une seule ligne mélodique à la fois peut être écrite sur la partition) détermine en un certain sens la stratégie de composition, jusqu’à modeler presque l’activité cognitive (puisqu’une seule ligne mélodique à la fois peut être écrite, le compositeur pense à une seule ligne mélodique à la fois, même au moment d’élaborer une structure polyphonique).

  • 35 Bernhard R. Appel, « Zum Textstatus von Kompositions-Skizzen und -Entwürfen », art. cité, p. 364-36 (...)
  • 36 L’expression est employée par Almuth Grésillon, La Mise en œuvre. Itinéraires génétiques, Paris, CN (...)

17Les perspectives qui s’ouvrent à la recherche musicologique à partir d’une approche comme celle de la critique génétique ont déjà été discutées en d’autres lieux, ainsi que leurs possibles retombées35. Les pas qui peuvent être accomplis concrètement dans cette direction, à partir de la tradition « encombrante » des études sur le processus créateur beethovénien dont il a été question au début de cet article, sont donnés à titre d’exemple dans cette étude. Le premier est constitué par l’examen attentif des traces matérielles générées au cours du processus d’écriture, il exclut délibérément le point d’arrivée constitué par l’œuvre finie et se répercute inévitablement sur le choix des objets d’enquête. Les documents où de telles traces sont reconnaissables (dans ce cas spécifique, une liste d’indices qui, comme démontré, ne se limitent pas aux seuls « cahiers d’esquisses ») sont fondamentaux. Le recueil, l’étude et la sélection de telles traces sont à considérer en ce sens comme une étape préalable qui, surtout dans le cas de Beethoven, peut se révéler longue et absorbante. Sur une telle base, la possibilité d’identifier des modèles de référence et de classer une partie des stratégies d’écriture du compositeur, en élaborant une « grammaire de la lisibilité » de ses manuscrits musicaux36, est à son tour décisive pour une compréhension plus approfondie de la pratique de composition de Beethoven : dans cette direction – avec l’espoir de parvenir à observer une telle pratique de manière globale, donc d’en reconstituer les étapes et son raffinement progressif au fil du temps –, il reste encore un long chemin à parcourir.

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Notes

1 Beethoven utilise cette expression latine pour se référer au lieu réservé à la composition de ses textes musicaux, dans la lettre n° 48 du 20 octobre 1800, édition moderne dans Ludwig van Beethoven : Briefwechsel. Gesamtausgabe, éd. Sieghard Brandenburg, vol. I (1783-1807), München, Henle, 1996, p. 53. La lettre est adressée à Nikolaus Zmeskall, premier ami viennois de Beethoven. Les quelque cent cinquante missives qui témoignent de leur rapport se distinguent souvent par leur ton ironique.

2 Ignaz Ritter von Seyfried reproduisit en fac-similé (dans une planche insérée dans son Ludwig van Beethoven’s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre. Aus dessen handschriftlichem Nachlasse gesammelt und herausgegeben von Ignaz Ritter von Seyfried, Wien, Haslinger 1832) un feuillet contenant des annotations préliminaires pour le Lied Adelaide op. 46, aujourd’hui conservé à la Beethoven-Haus de Bonn (HCB Mh 62).

3 Sur les premiers témoignages concernant l’intérêt pour le processus créatif de Beethoven et les matériaux qui y sont liés, se reporter à la thèse : Thomas Whelan, Towards a History and Theory of Sketch Studies, Ann Arbor, UMI Research Press, 1990, p. 37-72. La bibliographie sur le thème de la naissance du mythe du compositeur romantique, du rôle joué par Beethoven dans la mutation esthétique qui se manifeste dans le passage entre classicisme et romantisme musical, est considérable ; les deux contributions citées ensuite peuvent être gardées à l’esprit comme les deux termes chronologiques du débat : Arnold Schmitz, Das romantische Beethovenbild. Darstellung und Kritik, Berlin/Bonn, Dümmler, 1927 ; Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol. II, The Seventeenth and Eighteenth Centuries, New York, Oxford University Press, 2005, p. 646-648.

4 Parmi ses publications : Ein Skizzenbuch von Beethoven, Beschrieben und in Auszügen dargestellt von G. Nottebohm, Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1865 ; Beethoveniana. Aufsätze und Mittheilungen von Gustav Nottebohm, Leipzig/Winterthur, J. Rieter-Biedermann, 1872 (qui rassemble vingt-neuf articles publiés séparément sur la Allgemeinen musikalische Zeitung) ; Ein Skizzenbuch Beethovens aus dem Jahre 1803. In Auszügen dargestellt von G. Nottebohm, Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1880 ; Zweite Beethoveniana. Nachgelassene Aufsätze von Gustav Nottebohm, Leipzig, J. Rieter-Biedermann, 1887 (recueil d’articles publié de façon posthume par Eusebius Mandyczewski). Pour comprendre le rôle des études de Nottebohm et leurs limites, voir – en plus de Thomas Whelan, Towards a History (voir plus haut, n. 3) : Lewis Lockwood, « Nottebohm Revisited », Current Thought in Musicology, éd. J. W. Grubbs, Austin, Texas University Press, 19772, p. 139-191 et Douglas Johnson, « Beethoven Scholars and Beethoven’s Sketches », 19th-Century Music, n° 2/1, 1978, p. 3-17.

5 Le terme est utilisé au sens de Bernhard R. Appel, « Über die allmähliche Verfertigung musikalischer Gedanken beim Schreiben », Die Musikforschung, n° 56/4, 2003, p. 347.

6 Actuellement, il existe deux collections qui font avancer l’entreprise éditoriale, mais qui travaillent selon des critères d’édition différents : Beethoven Skizzen und Entwürfe, Bonn, Beethoven-Haus, fondée en 1952 par Joseph Schmidt-Görg, et Beethoven Sketchbook Series, Urbana, University of Illinois Press, active depuis 2003 et sous la responsabilité de William Kinderman.

7 Alan Tyson, Douglas Johnson et Robert Winter, The Beethoven Sketchbooks. History – Reconstruction – Inventory, éd. Douglas Johnson, Oxford, Clarendon Press, 1985.

8 La première tentative dans cette direction a été menée dans l’ouvrage de William Kinderman, Artaria 195 : Beethoven’s Sketchbook for the « Missa solemnis » and the Piano Sonata in E Major, Opus 109, Urbana, University of Illinois Press, 2003 (voir en particulier les pages 10-14).

9 Fondamentale dans cette voie, la contribution de Lewis Lockwood, « On Beethoven’s Sketches and Autographs : Some Problems of Definition and Interpretation », Acta musicologica, n° 42, 1970, p. 32-47. Ici et par la suite, on cite toujours la réédition procurée dans Lewis Lockwood, Beethoven : Studies in Creative Process, Cambridge, Harvard University Press, 1992, p. 4-16.

10 Plusieurs études de Bernhard R. Appel vont dans le sens d’une union entre la tradition musicologique et celle de la critique génétique : « Zum Textstatus von Kompositions-Skizzen und -Entwürfen », Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung-Preußischer Kulturbesitz, Stuttgart/Weimar, 1999, p. 177-210 ; « Über die allmähliche Verfertigung », art. cité ; « Sechs Thesen zur genetischen Kritik kompositorischer Prozesse », Musiktheorie, n° 20/2, 2005, p. 112-122. Malgré le fait qu’il se concentre sur ses retombées analytiques (et donc maintenant une approche produktorientiert), même William Kinderman espère un rapprochement entre les deux domaines disciplinaires dans « Les étapes de la genèse de la Sonate en mi majeur, op. 109 de Beethoven », Genesis, n° 29, 2008, p. 9-28 ; « Beyond the Text : Genetic Criticism and Beethoven’s Creative Process », Acta Musicologica, n° 81/1, 2009, p. 97-120 ; « Genetic Criticism as an Integrating Focus for Musicology and Music Analysis », Revue de musicologie, n° 98/1, 2012, p. 15-42. Friedemann Sallis, dans sa monographie récente, Music Sketches, Cambridge, Cambridge University Press (Cambridge Introductions to Music), 2015, tente de proposer un cadre synthétique de la question (p. 8-12).

11 Bernhard R. Appel, « Sechs Thesen zur genetischen Kritik », art. cité, p. 116.

12 Le terme est employé en suivant la connotation qu’on trouve dans l’article d’Almuth Grésillon, « Über die allmähliche Verfertigung von Texten beim Schreiben », dans Schreiben als Kulturtechnik. Grundlagentexte, dir. Sandro Zanetti, Berlin, Suhrkamp, 2012, p. 172.

13 Sur ce présupposé se base le projet de recherche « Beethovens Werkstatt : Genetische Textkritik und Digitale Musikedition » (<www.beethovens-werkstatt.de>), dont l’auteur de cet article est collaboratrice scientifique.

14 Beethoven lui-même encourageait son élève à travailler tout d’abord à partir de l’improvisation au clavier, mais il suggérait de tenter ensuite de s’émanciper de l’instrument. Le témoignage le plus pertinent dans ce sens provient d’une lettre à l’archiduc Rodolphe : « fahren E.[ure] K.[aiserliche] H.[oheit] nur fort, besonders sich zu üben, gleich <vom> am Klawier ihre Einfälle flüchtig kurz niederzuschreiben, hiezu gehört ein kleines Tischgen an’s Klawier, durch d.g. wird die Phantasie nicht allein gestärkt, sondern man lernt auch die entlegensten Ideen augenblicklich festhalten ; ohne Klawier zu schreiben ist ebenfalls nöthig, u. manchmal eine einfache Melodie Choral mit einfachen u. wieder mit verschiedenen Figuren nach den Kontrapunkten u. auch darüber hinaus durchführen » (« V.[otre] A.[ltesse] I.[mpériale] n’a qu’à continuer surtout à s’exercer au piano en notant brièvement ses pensées fugitives. Dans ce but vous devriez faire placer une petite table à côté de votre piano. Par ce moyen l’imagination est non seulement stimulée, mais on apprend aussi à saisir au vol les idées les plus éloignées. Il faut de même apprendre à composer sans piano, et parfois vous devriez développer une simple mélodie, un chœur à figures d’abord simples puis combinées d’après le contrepoint et, même en les négligeant »), lettre n° 1686 du 1er juillet 1823, dans Ludwig van Beethoven : Briefwechsel, op. cit., vol. V (1823-1824), p. 165, traduction française dans Les Lettres de Beethoven. L’intégrale de la correspondance 1787-1827, préface de René Koering, Arles, Actes Sud, 2010, p. 1170, lettre n° 1203.

15 Pour la terminologie standard dans le monde anglo-saxon, voir Barry Cooper, Beethoven and the Creative Process, Oxford, Oxford University Press, 1990, p. 104-119.

16 Les images qui accompagnent cet article sont publiées avec l’autorisation des institutions suivantes, que je souhaite remercier : Beethoven-Haus, Bonn ; Princeton University Library ; Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz ; Biblioteka Jagiellońska, Cracovie.

17 Des cas de ce type sont discutés dans Lewis Lockwood, « The Beethoven Sketchbook in the Scheide Library », Princeton University Chronicle, n° 37/2, 1976 et Sieghard Brandenburg, « Die Skizzen zur Neunten Symphonie », Zu Beethoven 2 : Aufsätze und Dokumente, éd. Harry Goldschmidt, Berlin, Verlag Neue Musik Berlin, 1984.

18 Il n’est pas surprenant que le même type de stratégies soit observable dans les processus génétiques des textes littéraires. Pour ne citer qu’un exemple, on renvoie au cas de Flaubert cité dans Almuth Grésillon, « Domänen-und kulturspezifisches Schreiben », Literarische Schreibprozesse, dir. Kirsten Adamzik, Gerd Antos, Eva-Maria Jakobs, Frankfurt am Main/Berlin/Bern/New York/Paris/Wien, Peter Lang, 1997, p. 243-252.

19 Les copies de la musique des autres et les extraits de textes théoriques aujourd’hui connus sont énumérés dans Ludwig van Beethoven. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, éd. Kurt Dorfmüller, Norbert Gertsch et Julia Ronge, Münichen, Henle Verlag, 2014, dans les sections : « Abschriften Beethovens aus Werken anderer Komponisten » et « Abschriften Beethovens aus Musiktheoretika », respectivement p. 639-646 et p. 647-650 du volume II.

20 Almuth Grésillon, Über die allmähliche Verfertigung , op. cit., p. 152.

21 L’édition pour la collection de la Beethoven-Haus (Beethoven Skizzen und Entwürfe) du cahier cité est en cours de préparation par l’auteur de cet article. Ce projet éditorial s’est appuyé sur un travail préparatoire de Dagmar von Busch-Weise et a bénéficié d’un financement de la Fondation Alexander von Humboldt pour les années 2012-2014.

22 Autrement on peut supposer que la dernière portée de la page 84 est inscrite dans un premier moment (avec une encre claire) et que ce qui suit à la page 85 l’est dans un second temps (avec une encre plus sombre). La dynamique du petit « accident » d’écriture décrit concernerait en tout cas toute la portion du texte écrite au crayon.

23 Les variantes destitutives sont celles que l’auteur supprime du texte au cours de sa rédaction, mais sans les remplacer (note de la traductrice).

24 Le terme est utilisé avec cette connotation par Almuth Grésillon, Literarische Schreibprozesse, op. cit., p. 242.

25 La définition de rivalisierende Varianten est employée dans Bernhard R. Appel, « Variatio delectat – Variatio perturbat. Anmerkungen zu Varianten in der Musik », Varianten – Variants – Variantes (Beihefte zu Editio, n° 22), dir. Christa Jansohn et Bodo Plachta, Tübingen, Tutzing, 2005, p. 20.

26 D’autres cas analogues sont discutés dans Beethoven’s « Eroica » Sketchbook. A Critical Edition, dir. Lewis Lockwood et Alan Gosman, Urbana, University of Illinois Press, 2013, vol. I, p. 14-19.

27 À ce passage de WoO 96 renvoie également le témoignage de Fanny Giannattasio del Rio : « Duncker mußte oft deswegen sich mit dem Compositeur besprechen, und immer war dieser mit dem Text des Jägerchors nicht zufrieden, auch zuletzt noch nicht ganz, das machte, weil Beethoven den Nachdruck auf die erste Silbe wünschte » (trad. fr. : « Duncker dut souvent discuter pour cette raison avec le compositeur, qui n’était jamais satisfait du chœur des chasseurs et le problème se posa encore à la fin, parce qu’il désirait une emphase plus forte sur la première syllabe »), Die Grenzboten, n° 16/2, 1857, p. 24-25.

28 L’expression « vision simultanée » est de Mallarmé et elle est employée à ce sujet par Almuth Grésillon : Literarische Handschriften. Einführung in die « critique génétique », Bern, Peter Lang, 1999, p. 78.

29 Le terme anglais skeleton score est employé précisément pour ce genre de fragments textuels incomplets. Leitstimmenprinzip est la proposition terminologique allemande qui cependant ne constitue pas une traduction ou un terme correspondant exact de la définition anglaise, mais se réfère à une ligne mélodique isolée utilisée comme point de référence.

30 William Kinderman, « Beethoven’s Unfinished Piano Trio in F Minor from 1816 : a Study of Its Genesis and Significance », Journal of Musicological Research, n° 25, 2006, p. 1-42, republié récemment dans William Kinderman, The Creative Process in Music from Mozart to Kurtág, Urbana, University of Illinois Press, 2012, p. 42-76. Une autre étude importante du trio est celle de Nicholas Marston, « In the “Twilight Zone” : Beethoven’s Unfinished Piano Trio in F Minor », Journal of the Royal Musical Association, n° 131, 2006, p. 227-286.

31 Lewis Lockwood – dans l’ouvrage récent Ludwig van Beethoven, Sonate für Violoncello und Klavier op. 69, 1. Satz, Faksimile des Autographs NE 179 im Beethoven-Haus Bonn, commentaire et édition de Jens Dufner et Lewis Lockwood, Bonn, Verlag Beethoven-Haus, 2015 (Reihe III Ausgewählte Handschriften in Faksimile-Ausgaben, Band 20), p. 46 – se demande par exemple si dans le cas de la musique symphonique n’ont pas été perdus les matériaux attestant du développement d’une à deux, voire plusieurs lignes mélodiques.

32 Qu’on peut traduire par « notations dans une portée de recours » (note de la traductrice).

33 La définition est proposée pour la première fois par Lewis Lockwood, « On Beethoven’s Sketches », art. cité, p. 14.

34 Voir à ce sujet Bernhard R. Appel, Joachim Veit, « Skizzierungsprozesse im Schaffen Beethovens : Probleme der Erschließung und der Digitalen Edition », Die Tonkunst, n° 2, 2015, p. 122-130.

35 Bernhard R. Appel, « Zum Textstatus von Kompositions-Skizzen und -Entwürfen », art. cité, p. 364-365.

36 L’expression est employée par Almuth Grésillon, La Mise en œuvre. Itinéraires génétiques, Paris, CNRS Éditions, 2008, p. 55.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Fig. 1 : Beethoven, esquisse de la marche WoO 24 ; en haut : « Marsch nach der Trommel » [marche au tambour] (Biblioteka Jagiellońska, Cracovie, Mus. ms. autogr. Beethoven Mend.-Stift. 1, « Mendelssohn 1 », p. 11)
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1670/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 2
Légende Fig. 2 : Beethoven, ébauche de la sonate pour piano op. 101 (The Scheide Library, Princeton University Library, Scheide M. 130, p. 84)
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1670/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 660k
Titre Fig. 3
Légende Fig. 3 : Beethoven, ébauche de la sonate pour piano op. 101 (The Scheide Library, Princeton University Library, Scheide M. 130, p. 85)
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1670/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 692k
Titre Fig. 4
Légende Fig. 4 : Beethoven, ébauche de Leonore Prohaska (WoO 96), mesures initiales du premier chœur (« Wir bauen und sterben ») (Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Mus. ms. autogr. Beethoven Grasnick 20a, f° 3 v° et The Scheide Library, Princeton University Library, Scheide M. 130, p. 2)
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1670/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 748k
Titre Fig. 5
Légende Fig. 5 : Beethoven, ébauche de Leonore Prohaska (WoO 96) (The Scheide Library, Princeton University Library, Scheide M. 130, p. 3)
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1670/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 660k
Titre Fig. 6
Légende Fig. 6 : Beethoven, manuscrit d’un trio pour pianoforte (Unv 10) (Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Mus. ms. autogr. Beethoven Grasnick 29, f° 2 v°)
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1670/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 812k
Titre Fig. 7
Légende Fig. 7 : Beethoven, manuscrit de la Sixième Symphonie op. 68 (« Pastorale ») (Beethoven-Haus, Bonn, BH 64, f° 119 v°)
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1670/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 577k
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Pour citer cet article

Référence papier

Federica Rovelli, « Laboratorium artificiosum »Genesis, 42 | 2016, 169-180.

Référence électronique

Federica Rovelli, « Laboratorium artificiosum »Genesis [En ligne], 42 | 2016, mis en ligne le 01 juillet 2017, consulté le 21 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/genesis/1670 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.1670

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Auteur

Federica Rovelli

Federica Rovelli a obtenu son doctorat en musicologie et en philologie en 2009 à l’Université de Pavie (Crémone). En 2010-2012, elle a enseigné à l’Université de Cagliari. Depuis 2012, elle travaille à la Beethoven-Haus de Bonn, où après avoir été boursière de la Fondation Alexander von Humboldt, elle collabore depuis 2014 au projet « Beethovens Werkstatt : Genetische Textkritik und digitale Musikedition ». Pour cette même institution, elle est responsable de l’édition des volumes suivants de la Beethoven-Gesamtausgabe : Ludwig van Beethoven. Ein Skizzenbuch aus den Jahren 1815 bis 1816 (Scheide-Skizzenbuch) et Klaviersonaten, vol. III (Abteilung VII, Band 4, avec Michael Ladenburger).
Federica.Rovelli[arobase]beethoven-haus-bonn.de

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Droits d’auteur

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